花艺发展史篇1
关键词：安徽花鼓灯；历史；创新；发展
一、安徽花鼓灯
花鼓灯是以舞蹈为主要构成部分的综合性艺术形式，它有舞、有歌、有锣鼓等打击乐演奏、有情节简单的小戏。
花鼓灯角色繁多，分工细致，主要演员有“腊花”和“鼓架子”。女角色一般统称“腊花”；男角色一般统称“鼓架子”。花鼓灯班子的艺术人员构成一般有锣鼓队、演员、灯头、灯混子。花鼓灯的演出分布“开场”、“上盘鼓”、“中盘鼓”、“地盘鼓”、对唱、后场小戏等几个部分。
舞蹈是花鼓灯的主要构成部分，舞蹈中包括“大花场”、“小花场”、“盘鼓”。
歌唱部分统称灯歌，多在“大花场”、“小花场”中间由“鼓架子”和“腊花”对唱或独唱，可长可短，即兴性强。锣鼓是花鼓灯中极为重要的组成部分，包括场面锣鼓和灯场锣鼓，具有情绪热烈奔放，节奏形式多变，明快紧凑，感染力强等特点。
花鼓灯源于何时，史无确考。一个美丽的传说是：大禹带领先民治水，采用“决口疏河”的办法根除了水患，深为人们尊敬和怀念。于是在山上盖了禹王庙，编创了乐舞《大夏》以颂其功，在每年的农历3月28日同赶禹王庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，从此便有了花鼓灯。
传说也罢，淮河两岸是乐舞之乡却是不假。据专家考证，中国古代最著名的南方音乐——“南音”就发祥于此；《诗经》中的《周南》、《台南》是当时这里的“流行歌曲”。由唐而宋，史家终有所书。“花鼓灯”之名乃后人所加，这一歌舞的主要乐器为花鼓，故名。
“”十年，花鼓灯艺术几被禁绝，大批从事研究、创作和表演的艺术家横遭迫害。十一届三中全会以来，花鼓灯艺术焕发青春，再度繁荣。
二、安徽花鼓灯的创新发展
我认为在新的历史时期内，就应该不断地有新的花鼓灯出现，一直以来，我们都没有停止对花鼓灯艺术的探索，并从多个方面进行了创新：
1.花鼓灯内涵的不断提升；我们对花鼓灯进行了重新整理，表演传统花鼓灯的基础上，加入新鲜的素材，让观众了解旧时的风俗风貌，同时看到新时代的美好生活，充分发挥出花鼓灯的教育、审美、娱乐、认识等多项功能。
2.花鼓灯紧跟时代的步伐；为了让更多的人了解花鼓灯，喜欢花鼓灯，我们对花鼓灯进行了一定的包装，借鉴一些时尚元素，进行了宣传推广，让民族的花鼓灯走向世界。
3.加强挖掘当地的传统文化；对当地原有的花鼓灯艺术进行一番有必要的梳理，对于古代花鼓灯艺术传统中的精华，历史上的优秀舞蹈、唱词，要积极地继承和发扬；对于传统中消极成分，如一些不文明的舞蹈、唱词等，则要克服、丢弃。
4.加强对外地文化的融合；我们借鉴先进国家的文化，在前人的基础上再创辉煌，不断地将其发展壮大。
5.不断提升现实素材；我们关注火热的生活和丰富的实践，将这些用花鼓灯艺术表现出来，起到了推动区域文化的作用。
一直以来，花鼓灯艺术都深受人们喜爱，我在自身学习的时候，也感触颇多。在新的时代，花鼓灯艺术要想不断地与时俱进，繁荣发展，我认为还要做到以下几方面：
1.重视花鼓灯艺术人才的培养和教育，造就一批跨世纪的编.导.演优秀人才是繁荣花鼓灯艺术的当务之急，根本所在。
2.重视花鼓灯艺术发展的理论研究，组织力量抓好花鼓灯节目的整理工作，为繁荣和发展花鼓灯艺术提供指导依据。
3.重视花鼓灯艺术的创作，花鼓灯艺术的发展与花鼓灯舞蹈作品是分不开的，可以说花鼓灯在创作中生存，在创作中发展，创作室促使花鼓灯艺术提高和发展的根本动力，创作就意味着发展。
4.重视抓住契机，重点组织好适应形势发展的具有导向性.代表性.示范性的文艺活动，推动花鼓灯艺术的繁荣和发展。
5.重视花鼓灯艺术表演团体的建设和花鼓灯艺术演出市场的培育与开拓。
面对21世纪，坚持先进文化的前进方向，保持和发展本地区民间文化传统，积极吸取其他民族优秀文化成果，实现花鼓灯舞蹈的新突破，新的发展，这项任务任重而道远。
三、安徽花鼓灯给其他舞种的借鉴
与安徽花鼓灯历史相似的的其他剧种，如阜阳的嗨子戏、太和的清音等，都已几近消失，而花鼓灯愈显出强大的生命力。由此可见，花鼓灯艺术在其漫长的发展史中，是有很多值得借鉴的地方：
首先，花鼓灯有着深厚的文化底蕴，通过了解我们可知，花鼓灯的历史最早可追溯到宋代，花鼓灯在悠久的历史长河中，得到了广泛的流传，与各地的民间艺术喜结良缘。
其次，花鼓灯有着特殊的意义价值，花鼓灯植根于民间，发展于民间，具有一定的经济、文化、政治、实用价值。
再次，花鼓灯的发展得到了多方面的大力支持。近年来，媒体的大量介入，促进了花鼓灯艺术的传播和发展，见证了花鼓灯艺术风格的时代意义，奠定了花鼓灯艺术在中国文化发展中的地位。
最后，花鼓灯艺术在发展过程中有着不断与时俱进的创新发展精神，一直以来，花鼓灯工作者们都没有停止对花鼓灯艺术的探索创新，从多个方面进行着；在原有的风格之上，加入新鲜的元素，推出新的作品，是花鼓灯艺术紧跟时代的步伐，不断地提升，进步。（作者单位：四川大学艺术学院）
参考文献：
［1］董振亚，《关于花鼓灯》，安徽日报发表，1953年5月19日
花艺发展史篇2
关键词：衡阳；传承；衡阳花鼓戏；非物质文化遗产；城市文化软实力
中图分类号：J825 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0166-02
当今世界，是以城市为主导的世界。城市数量不断增加，其规模日益扩大，占据的空间达到前所未有之高度。而城市发展的不同阶段，社会进步的诉求和动力会有所不同。在现代化的起飞阶段，人们首先拼是的自然资源和物质财富的积累；在工业化的中高级阶段，人们拼的是管理与制度建设；而到了向后工业化社会转型时期，人们拼的是文化和创意。进入21世纪，文化软实力的高低，直接影响着城市核心竞争力的强弱，并最终决定城市竞争的成败。提升城市文化软实力有助于增强城市核心竞争力，有助于提高城市发展质量，有助于促进城市经济增长，有助于扩大城市影响力。因此，城市历史文脉的传承、个性与特色的塑造，正是提升城市文化软实力的重要内容，成为我们国家当前的重要发展战略。
戏曲文化在传统文化中的地位尤为重要，衡阳悠久的历史和深厚的文化积淀，千百年来积累了大量的戏曲类非物质文化遗产资源。衡阳花鼓戏音乐文化是衡阳传统文化中一朵耀眼炫目的奇葩，是千百年来衡阳文化中不可分割的组成部分，在当前衡阳的文化建设和发展过程中，保护好，传承好，发展好，利用好优秀的传统戏曲文化遗产来提升城市的文化软实力，是一件十分重要的事情。
一、衡阳花鼓戏的历史背景及其发展现状
（一）衡阳花鼓戏的历史背景
花鼓戏是湖南最具影响力的地方戏， 它的曲调优美动听， 形式生动活泼， 语言通俗易懂， 表演艺术朴实、明快， 并能很好地反映现实生活， 20世纪前期在湖南广为传播， 也深受湖南人民的喜爱。
衡阳因地处南岳衡山的南面而得名，它位于湖南省中南部，湘江中游，地势从南向东北倾斜，除部分山地海拔1000米以上外，多丘陵地形的生活环境决定了传统的衡阳地方小戏，创作体现了山间劳作和生活的民间歌舞形态，如：“采茶戏”“灯会”等。衡阳花鼓戏的历史起源最早追溯到南宋时代，史籍上记载有“州民为百戏之舞”，它的形成与江南地区的民间小戏——“灯会”“采茶”“傩舞”密切相关。衡阳花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞，由一丑一旦表演，后来又增添了“二小戏”、“三小戏”、“多角戏”，据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间十分流行。衡阳花鼓戏的最终形成年代现在已经找不到确切记载，据推断应该是清朝后期，大约是在清同治年间。衡阳花鼓戏是湖南省的主要地方剧种之一，旧称“衡州花鼓戏”，是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。1954年，湖南省文化局将其命名衡阳花鼓戏。1983 年，在撰修《中国戏剧志·湖南卷》时经过专家的论证协商，将流行在湘南各地的花鼓戏统称为衡州花鼓戏，从而成为湖南花鼓戏的一个重要流派。
（二）衡阳花鼓戏的发展现状
衡阳花鼓戏整体上经历了两个阶段，分别是“口传身授”和“半灯半戏”。早期的衡阳花鼓戏的传统剧目多无固定脚本，小戏的小调唱词是固定的，旋律全凭演员即兴创作，而大戏只有故事梗概。因此同样的戏，演员不同，表演形式不一。这就是“口传身授时期”。到了清末民初，衡阳花鼓戏引进了衡阳湘剧的南北路，即小生、小旦、小丑唱花鼓调，老生、花脸唱南北路，直到建国初期。这就是衡阳花鼓戏的“半灯半戏时期”。
改革开放以来我国市场经济飞速发展， 经济全球化使得传媒工具多样化。从20 世纪80 年代到90 年代初期各种电讯工具的广泛使用，到今电子网络通讯的多元化发展，使得民间传统艺术衡阳花鼓戏的演出市场受到了很大冲击。特别是近些年来， 外来文化给人们精神上带来的冲击，尤其是在城市生活环境的多样化创建过程中，使花鼓戏的观众又少了许多。与此同时， 另一种形式的艺术如明星演唱会等，在很多都市快速滋生，一发不可收拾。而花鼓戏剧院却从来没有出现过这种盛况。以前， 无论在城市还是农村， 花鼓戏都深受广大群众喜爱。城市发展带动了农村的发展， 城市对花鼓戏的冷落， 逐渐地向农村扩张， 农村的花鼓戏盛况也大不如前。再加上由于欣赏花鼓戏的城市和农村观众年龄日趋老化， 观众也比以往少，花鼓戏的市场发展前景令人担忧。
二、衡阳花鼓戏对提升衡阳城市文化软实力的价值体现
（一）文化艺术价值
衡阳花鼓戏的高台教化作用来自于民间的题材，它体现了民间的质朴，歌颂真、善、美，鞭挞假、恶、丑，塑造爱憎分明的人物形象，在群众的是非与价值取向上有十分重要的导向作用。这是一种精神的导向，这一点充分体现了以城市精神为核心的价值创造力。
衡阳花鼓戏的发展和创新主要体现在两个方面，分别是表现手法和新曲目的拓展提高上，相对稳定的音乐性能和特有的风格特色，使各种不同类型的衡阳花鼓戏会因为新的曲种的增加而更加丰富充实，这一点充分体现了以城市创意为核心的文化创新力。
衡阳花鼓戏的剧团也有三大块，分别是国家剧团、民间剧团和业余剧团。它不仅满足了群众日益增长的文化需求，有力地推动了农村城市的文化建设发展，这一点充分体现了以聚集民意为核心的城市凝聚力。
衡阳花鼓戏的推广工作也有多个方向， 比如成立花鼓戏协会、花鼓戏艺术讲座、创设花鼓戏学习班、组织各类花鼓戏交流和演出，还可以创办自己的刊物、对群众普及花鼓戏知识，这一点充分体现了以城市品牌、形象等构成的城市影响力。
衡阳花鼓戏不仅是湖南省同时也是中国的传统民间艺术奇葩，不同时期的作品分别反映着衡阳各个不同历史发展阶段的不同特征， 是衡阳各个时期政治、经济、文化的真实写照。而且衡阳花鼓戏在文化产业不断发展和进步的大潮中承担起的重要责任，对衡阳花鼓戏进行研究具有很重要的历史价值， 会让我们更清楚地认识衡阳的过去，这一点充分体现了以城市和历史遗存构成的城市识别力。
（二）经济价值
与大多数地区一样，队伍参差不齐、创作激情不高、文化艺术活动少，成为发展衡阳市群众文化艺术的阻碍。从衡阳花鼓戏的艺术价值和文化价值上出发，衡阳花鼓戏的经济价值显得格外突出。储备文化艺术养分，就能增强平衡发展文化艺术和繁荣商业的能力，促进经济的发展，这是一种软实力的发展。城市必须平衡发展文化艺术和商业的能力，尤其是重视文化和艺术的独立价值，才能形成对发展城市文化软实力的动力。如果把衡阳花鼓戏产业化，城市发展能够容纳衡阳花鼓戏的多样性、接受各种有个性的花鼓戏人员，就能保持衡阳花鼓戏本身的独立性，就会增加文化艺术创造价值所带来的城市魅力和影响力，而这一切就不是单单仅靠经济发达和很高的GDp所能替代的了。当然，要把衡阳花鼓戏产业化发展成果转化为对衡阳城市文化软实力的支撑，还需要具备一定的助力条件，比如大力投资衡阳花鼓戏产业化进程，成立花鼓戏协会、花鼓戏艺术讲座、创设花鼓戏学习班、组织各类花鼓戏交流和演出，还可以创办自己的刊物、对群众普及花鼓戏知识等等。这种转化应当是城市中的各个阶层人士、各领域的企业及各个部门的政府共同的使，只有这样才能发挥出最大的经济价值。
三、衡阳花鼓戏在传承发展中的保护对策
（一）加强衡阳花鼓戏的理论研究和保护工作
衡阳花鼓戏不仅是湖南省同时也是中国的传统民间艺术奇葩，不同时期的作品分别反映着衡阳各个不同历史发展阶段的不同特征， 是衡阳各个时期政治、经济、文化的真实写照。而且衡阳花鼓戏在文化产业不断发展和进步的大潮中承担起的重要责任，对衡阳花鼓戏进行研究具有很重要的历史价值， 会让我们更清楚地认识衡阳的过去。所以加强对衡阳花鼓戏的理论研究，保留中老年艺术家的剧目，恢复和保存其他优秀的传统剧目，筹建“衡阳花鼓戏档案”和“衡阳花鼓戏保护中心”， 采取良好的保护措施是很有必要的，只有对它采取了好的保护措施，才能使它得以传承， 一代代流传下去，让这一深受人民喜爱的非物质文化遗产独放魅力。
（二）加强衡阳花鼓戏自身剧目和曲目的创新
虽然我们需要对衡阳花鼓戏进行研究和保护， 但并不意味着一味保守地去保护。如果对新文化进行排斥甚至是抵制， 那么只能使衡阳花鼓戏的传统剧目离我们越来越远。有句话说得好：“一个事物要发展就需要不断地创新，不断地去适应我们社会发展的需要”。衡阳花鼓戏剧目和曲目上的创新主要包括两个方面，第一是音乐结构上的创新，第二是演唱方法上的创新。衡阳花鼓戏的创作者和编曲者应该根据当代不同的生活环境来决定衡阳花鼓戏的音乐结构。比如剧目上的创新：可以把表现厚重的历史文化和鲜明的时代精神结合起来；把地方特色和深刻揭示人类共有心灵结合起来；把追求高品位的艺术美和满足人民群众审美需求结合起来；把作家的主体创作与群众策划结合起来。曲目上的创新：把伴奏乐器多样化组合，把表现的主题旋律从过去的悲彩转型为喜剧色彩。
（三）加大资金投入
所谓“巧妇难为无米之炊”，没有实际资金是不能使衡阳花鼓戏继续发展的。对衡阳花鼓戏采取的行动，不仅应该从精神方面给予支持，更应该在物质方面给予大力扶持，应该把衡阳花鼓戏的扶持事业视为重点建设项目。帮助他们解决部分活动经费问题， 给他们提供最基本的生活保障， 给剧团提供一定的周转资金，同时还可以设立花鼓戏保护协会与发展资金委员会，这样在推广工作方面，才能显出成效。
衡阳花鼓戏作为湖南省的重要地方戏曲之一，不仅深刻的体现着衡阳地区乃至三湘大地的曲艺文化的精髓，同时也深刻的反映了生活在蒸湘大地的广大人民群众对曲艺文化的需求和热爱，同时，衡阳花鼓戏也是中华民族宝贵的传统文化的财富。保护和发掘衡阳花鼓戏不仅仅是为了保护而保护，而且应该是在接纳和吸收传统文化的价值和成果的同时，努力探究出衡阳花鼓戏新的价值所在。这不仅对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘湖南民间文化艺术等产生积极的推动作用，对于一个城市乃至一个国家的文化软实力的发展都将具有巨大的影响力。
基金：湖南省哲学社会科学基金项目（项目编号：12YBB034）《新形势下非物质文化遗产保护的新策略——湖南地方高校对花鼓戏的传承模式研究》成果。
参考文献：
花艺发展史篇3
关键词：陶瓷绘画艺术；陶瓷工艺；关系思考
陶瓷艺术在我国已经有着上千年的发展历史，在人类文明发展历史中占有着极高的地位，其中蕴含着非常丰富的传统文化，不仅为当代学者开展历史研究提供有力依据，更是现代社会发展中的宝贵财富。而陶瓷绘画作为一种主要的陶瓷装饰手段，是中国绘画形成的开端，并且在发展成熟以后达到了一种更高的艺术境界。与此同时，陶瓷工艺也是陶瓷艺术发展的重要手段，其伴随着陶瓷绘画艺术日渐成长，是绘画艺术形成各种独特风格的重要技术和因素，在陶瓷绘画艺术的多样化发展中扮演着重要的角色。
一、典型时期的陶瓷绘画艺术和工艺
（一）元代时期
在元代时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是景德镇的青花瓷。在景德镇时期之前，陶瓷绘画具有极强的代表性，并且具有明显的特征，不仅地域划分呈现出城南北的形式，而且窑子分布也相对较为分散。然而到元代时期，景德镇就已经开始广泛制作陶瓷，并且出现了青花瓷绘画，之后在元、明、清等时期的发展中，集结了各陶瓷绘画师和工匠的智慧结晶，将青花瓷绘画艺术推向了历史巅峰，并且将这种艺术和工艺一直流传至今，备受人们推崇和喜爱[1]。纵观陶瓷发展史我们可以发现，元代时期的陶瓷工业正处于一个承上启下的阶段，在元代出现了彩瓷，其绘画风格不仅层次繁多，而且画风豪放，极大的满足了我国历史人民的审美情趣。
（二）明清时期
明清时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是彩瓷，我们主要可以从狭义和广义两个角度进行分析。狭义上分析，彩瓷专门指斗彩和上彩。当前我们经常提到的彩瓷大多有属于狭义概念，其中并不包含釉下彩。广义上分析，彩瓷主要分为釉下彩和釉上彩等两个部分，其中釉下彩包括青花、釉里红以及青花釉里红；而釉上彩则是包括粉彩、五彩以及珐琅彩等，同时还有釉上彩和釉下彩融合而成的“斗彩”。
在成华期间斗彩发展尤为盛行，景德镇官窑甚至投入大量成本来烧制这种斗彩形式的瓷器。其主要就是由低温状态下的釉上五彩和高温状态下的釉下青花的颜色进行“相斗”形成的，其中以釉下青花色泽为主，而釉上色彩主要就是起到一个点缀的作用，经过烧制工艺逐渐呈现出一种素雅的美感。而到嘉靖时期，斗彩的装饰越来越繁琐，那时青花只能作为一种单一的蓝彩，而五彩则是受到较为密集的应用，主要展现出一种浓艳的艺术风格[2]。这种风格与成华时期的清雅风格形成了明显的对比，被人们称作是“青花五彩”。在万历时期以后，釉上彩已经逐渐发展成形，并且呈现出独特的艺术风格。
二、陶瓷绘画艺术和工艺二者之间的关系
（一）陶瓷艺术是陶瓷工艺的追求，陶瓷工艺是陶瓷艺术的形成手段
陶瓷绘画主要就是人在陶瓷材料上进行绘画的创作行为，其具有一定的灵魂和思想，使艺术家们可以在陶瓷材料上将自身的绘画水平和艺术境界充分表达出来，是不能进行复制的。而陶瓷工艺不管是在技术方面还是材料方面，都相对单一和笼统，可以多次重复出现，陶瓷绘画艺术往往需要借助陶瓷工艺才能充分彰显出来，而且艺术境界也能够得到淋漓尽致的表达[3]。例如，粉彩瓷作为釉上彩瓷组成部分，具有极高的艺术价值和审美价值，其在工艺技术和工艺材料方面的特殊性非常值得研究。由此可知，通过陶瓷绘画艺术可以将陶瓷工艺的价值有效展现出来；相同的，在陶瓷绘画艺术的呈现过程中，陶瓷工艺也起到重要的作用。如，当代艺术家在陶瓷上进行绘画创作时，往往都需要考虑和了解陶瓷的类型和材料，只有确保陶瓷和画面之间的适应性，才能最大限度的凸显绘画的艺术特征和境界。
（二）陶瓷绘画艺术和工艺存在相互独立、相互依赖的关系
陶瓷工艺不仅具有科学性又具有较强的规律性，在不同时期经常会受到技术水平的限制，但绘画艺术则是具有较强的自由性，它不存在规章制度的限制，具有较强的活力和创造力。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间的相互独立，就算艺术家们运用相同的材料和艺术，也能够创作出风格迥异的绘画艺术，并且确保每一个工艺环节都能呈现出良好的艺术效果。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间不仅相互独立，而且还相互依赖。随着时代的不断发展和进步，科学技术水平也在相应的提升，这对陶瓷材料和工艺的改进提供了良好的条件，并且为艺术表达提供更加广阔的空间。陶瓷绘画艺术不仅需要一定的工艺技术来实现，同时更重要的还是艺术家自身要具有较深厚的技术水平和艺术修养。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相辅相成，共同进步，材料和技法水平的提升为艺术发展提供了充足的“养分”[4]。例如，分水技法是青花工艺中较为典型的技巧，合理分析和运用工艺材料，能够创作出不同效果的青花料。
（三）工艺在陶瓷绘画艺术中的魅力
与其他艺术形式相比，陶瓷绘画具有极强的艺术魅力，往往需要自我表现力和娴熟的技巧才能充分展现出来，任何一种绘画艺术都需要在窑火的煅烧之下才能完成，实现其本身的艺术价值。陶瓷工艺的魅力需要陶瓷造型、艺术表现、釉色以及窑火等的完美结合来展现。我们从艺术角度分析，陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相互协调，兼具审美价值和实用价值，呈现出较强的互融共生和综合倾向特点。陶瓷工艺的水平在很大程度上决定着陶瓷绘画艺术作品的质量，艺术家们采取的表现手法不同，得到的艺术效果和审美价值也不同。
三、结语
总而言之，我国从最早的石器时代就已经出现了陶瓷绘画艺术，而且经过各个时期的发展和改进日渐发展成熟，并且走上艺术巅峰，成为当代优秀的历史文化。陶瓷工艺作为陶瓷绘画艺术形成的重要手段，其与绘画艺术之间既相互独立，又相互依赖，在时展中不断追求更高的艺术境界。因此，艺术家只有拥有熟练的绘画技巧、较高的艺术境界、先进的工艺技术，才能创作出优秀的陶瓷绘画艺术作品。
【参考文献】
[1]马恩杰.现当代陶瓷绘画表现形式多样性研究[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[2]邓维明.陶瓷绘画艺术与中国传统书画美学探缘[D].景德镇陶瓷学院，2010.
[3]鲁泉平.论青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术[J].景德镇陶瓷，2013（02）：48.
花艺发展史篇4
关键词：插花；风格；比较
1中西方插花的起源比较
1.1中国插花的起源
关于中国插花的历史可以追溯到远古的民间，早在佛教传人中国前，人们就有了手持花和佩戴头花的习惯。另外，在南北朝时，也出现了供花献佛的形式，魏晋南北朝时，也有插花的历史出现。以上这些都是中国关于插花的初级阶段，但是有的仍然传承至今。
1.2西方插花的起源
西方插花的历史始于古埃及时期，早在公元前2500年，古埃及就出现了睡莲瓶插的壁画，同时，还出现了用五口陶瓷花瓶作为插花用的瓷器。在西方后来的历史中，插花衍生为宗教一种的艺术形式，有明显的象征意义。那时候的插花艺术非常简单，不管是材料上还是形式上，都还不成型，只是表达了对宗教神灵的一种纪念。
2中西方插花艺术思想的比较
2.1中国的插花艺术思想
中国的插花思想受到中国传统老庄哲学思想的影响，追求清新自然、恬静雅淡、纯朴无华的境界，因此，古时候的人们确立了崇尚自然的哲学思想，这一思想被应用到人们的日常活动中，其中插花的艺术也体现了自然审美的观点。插花的艺术思想还受到中国绘画美学理论的影响，在插花中追求美丽的意境图画。
2.2西方的插花艺术思想
在西方的早期思想中，对于美的认定有3种：一是具有完整性和完备性；二是讲究适当的匀称和协调；三是彰显光辉与色彩。文艺复兴后，人们的思想得到了空前的解放，关于插花的理念不仅仅局限于宗教的题材上，逐渐发展成为室内的一种装饰艺术。插花的思想艺术从刚开始的3种审美定论演变成形式上的特殊关系，注入了数学和几何学科的思想。
3中西方插花形成的社会背景比较
插花艺术是一种具有生命性、立体感的装饰艺术，这种视觉的艺术直观地表现了人们的情感意念和对美的认知。从社会背景的差异来看，西方的插花在形成上受到文艺复兴时期思想的影响，西方人从宗教神学的束缚发展到人文主义的思想解放，插花艺术顺应理性的道路发展。
中国的插花艺术形成的历史背景是基于天人合一、崇尚自然的理念，后来受到儒家、道家思想的不断侵入。但是士人的文化思想始终贯穿在人们社会的历史发展过程中，这是一种相对封闭的圆形演变过程。
4中西方插花风格形成中材料上的比较
4.1中国的插花材料
中国的插花材料选择上选用传统的花卉，并且采用固定的花卉搭配方式，这是传统美学思想根深蒂固的体现。传统的花卉搭配方式有：梅花配迎春、山茶和瑞香，牡丹配玫瑰、蔷薇和木香等。除此之外，花卉都有自己的传统象征意义，比如，岁寒三友、四君子等。在中国，花卉的育种大都选择花形大、花色艳、花容好的，在插花过程中，普遍本着“花香不在多”的理念，逐渐形成线条式的插花形式。
4.2西方的插花材料
在西方，由于受到文艺复兴运动的影响，人们的思想得到解放。于是花卉的种植和栽培在不断扩大。西方人在引进了中国的花卉后使得花卉的品种越来越多，这些不断出现的花卉在西方人的精心栽培下，为插花艺术提供了物质基础，丰富了西方的插花艺术，图案式插花在不断的发展。
5中西方插花艺术风格的比较
5.1中国的插花风格
中国的插花风格是线条式的，采用师法自然并高于自然的手法，利用花的自然美彰显插花艺术，注重花的品质和花茎、叶的个体美。中国的插花整体表现花朵的自然美，以此表达插花艺术的自然韵致，在色彩上也主张清新淡雅，插花作品也能体现出书情画意。
5.2西方的插花风格
花艺发展史篇5
烙画具有悠久的历史，但何时何地产生烙画，史书没有明确的记载。河南说：南阳是中国的烙画发源地，但据考证，南阳的烙画也仅有百余年的历史；朝鲜说：烙画是朝鲜传统的民间工艺，据有悠久的历史。但中朝两国是近邻，传统文化的近似，很难说谁影响着谁。更有说法：最早起源于山火，山林失火后，人们进山伐木，剥开树干上的缠藤，惊现出美丽的花纹，受之启发。这种说法虽有道理，却不见史料记载。
那么，中国烙画起源于何时？寻本溯源，早在商周以前，人类就有了熨烙活动。我国已故著名文字学家康殷先生撰写的《文字源流浅说》第五章中曾详细论述了熨字的演变过程：
“古代火烙疗法，即《史记・扁鹊仓公列传》所说的‘乃使子豹为五分之熨……熨两肋下。’又见《韩非子》‘上古之时……按抚毒熨’的熨字。形象石块，旧籍论记医事，多见‘石’字，殆皆烫具。……由治病转为治人者，又由熨烙人转为熨平缯帛。……”
汉代烙马印是迄今知道的最早的烫具。在邓散木著的《篆刻学》中曾介绍：“古印有极大者，其上多附直钮，就引文以观，意为烙马或钤于廪粟之用，大都以铁为之。》
史书《北史》卷三《魏孝文帝记》中说：“延兴二年（公元472年）五月，诏军警给玺印传符，次给马印。”在《唐六典》中更有详细记载：“凡外牧进良马，印以三花飞凤云字为志焉。细次马送尚乘局者，于尾侧依左右间印以三花；其余乘马送尚书者，以凰字印印右”。“凡在牧之马皆印，印右以年辰，尾侧以监名。”（尚书，官名。，肩膀，肩胛。）
1975年考古工作者在汉墓出土的漆等器物上发现烙印戳记。这些烙印戳记标示的是漆的产地，是汉初蜀郡成都作坊手工业的制品。这就为传说汉代蜀地曾出现烙花筷子和烙画工艺品提供了有力的证据。
关于烙画最早的史书记载，见诸于晚清末年李放编著的《中国艺术家征略》一书，内容是“征引各家论说，以记历代手工艺人为主。”书中记载：“张崇，唐代名画工。擅长烙画，人称巧人张崇”。因古人烙画用炭条，故也称“炭画”。据载张崇腰带铰具，每一胯如钱，灰画烧之，见火即隐起，作鱼、龙、鸟、兽之形，莫不悉备。这里的“铰具”大概就是烙画的工具。
清《中国艺术家征略》卷五《武疯子传》记有武疯子烙画故事。“武疯子云南之武定人……特有巧思，能于竹箸上烧方寸木炭。画山水、人物、台阁、鸟兽、林木。曲尽其妙，常画凌烟阁功臣。瀛洲十八学士，须眉意态，衣褶剑履，细若丝粟，而一一生动。”
清嘉庆丁卯锓版印行道光辛巳年重印《双藤书屋》有序“罗云山人火画歌”：“赵城籍班禄，别号罗云山人，工火画，深浅阴阳，毫厘可辩，山水人物，翎毛花卉，具有生气。今老矣而技益工，已巳秋为平定李丈（培荣）作枯木竹石一帧，萧然意远，为作此歌，”
《中国艺术家征略》还记载：古今诸美术家“张王贤火笔竹器，皆名闻朝野，信今传后无疑也。”
近几年中国的烙画如雨后春笋般地讯猛发展，不但从事烙画创作的人员结构有很大的变化，而且烙画工具的改革、工艺的革新、题材的拓展都是前所未有的。烙画发展至今天，不仅参加全国美展，还参加了国际艺术博览会。又因科技的进步，电烙笔的发明也取代了以火炉，煤油灯为热源的铁钩子等火烙铁。烙画材料也由单一的木质材料拓展到布、纸、绢和皮革等到广泛的材质。烙画题材也是多种多样。小到花鸟鱼虫，大到飞禽走兽、名山大川、江河湖海。尤其是美术院校的毕业生加入到这一行列，使这一具有发展前景的烙画艺术更增添了新的活力。
目前，中国烙画还处于发展的初期阶段，有志于中国烙画研究的各家各派，从风风火火的东北大立柜烙画冷静下来之后，开始对中国烙画作如下几方面的研究和探索：首先、对烙画工具的革新和烙画材料的选择进行研究。由于社会的发展，人类的进步、科学技术的提高，直接影响了中国烙画的发展。电烙铁代替了炉火烧烤的铁钩子。用电压调节器还可以调节电烙铁的温度。烙画工具的革新对烙画艺术的发展起到了绝对性的推动作用。其次，一部分烙画专家借鉴其它画种的构图和艺术效果，临摹古今名画题材。对烙画艺术形式上的探索已经取得了成功，但最重要的是烙画家必须注重提高文化艺术修养，有坚实的绘画基本功，创作水平。可喜的是，已经有不少烙画艺术家这样做了。他们经过美术学院的高等教育和专业训练。创作不少反映现实生活的烙画作品，得到业内人士的肯定和群众的喜爱。
花艺发展史篇6
关键词：湖南花鼓戏；湖湘文化；高职学院课堂
湖南花鼓戏是湖湘传统文化的一朵奇葩，是湖湘文化的重要代表之一。据现有的资料表明，早在清康熙三年（公元1662年）和六年（公元1667年）就有福秀班和仁和班的演出，至今有300多年历史了。像这样一个有数百年历史的古老剧中，她所积累的各种艺术资料是绚丽多彩、翔实可靠的，她所沉淀的湖湘文化是相当深厚、值得传扬的。因此，2008年，湖南花鼓戏入选第二批部级“非物质文化遗产”名录。
湖南省70来所高职学院里有在校学生近40多万，是花鼓戏传承与发展、传扬湖湘文化的重要渠道。花鼓戏进课堂既能培养学生鉴赏能力和表演才能，也可以成为高校德育教育的重要组成部分。
一、湖南花鼓戏进高职学院课堂是传扬湖湘文化的重要手段
湖南花鼓戏是湖湘文化的重要组成部分，是融文学、音乐、美术、表演于一体，并以唱、念、做、打的表演形式为特征的综合艺术，它集湖南省各地方民间音乐、历史文化之大成，是无数花鼓戏前辈艺术家继往开来、不断创新积累的结晶。湖南花鼓戏的发展史体现了湖湘音乐文化发展过程。所以，提倡高职学院花鼓戏进课堂，不仅可以增强学生对湖湘民间音乐的认识，进一步了解湖湘民间音乐的发展，而且能促进学生学习湖湘的传统音乐文化，更好地传承和发扬湖湘文化，最终实现为地方经济服务的总宗旨。
湖南省现在的各高职学院（艺术类外）音乐教育，基本是歌唱性教学的单一局面，甚至很多院校没有开设音乐课的尴尬局面。课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺等所占比例很低。有些学生对西方音乐卓有兴趣，说起贝多芬、施特劳斯、柴可夫斯基等国外音乐家如数家珍，而对中国音乐杰作知之不多，尤其对我国戏曲艺术知之更少。作为湖湘学子，他们不知道什么是“花鼓词”（即花鼓戏）、“两小”（即小丑、小旦）、“三小”（即小旦、小丑、小生）。对多年来传唱不衰的戏曲剧目与代表人物不掌握；对全国影响较大、较著名的传统剧目《刘海砍樵》《打鸟》以及现代剧目《打铜锣》《补锅》《三里湾》等缺乏了解。这种现状与当前的素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。
通过花鼓戏教学，使更多学生知道我们的湖湘的优秀历史文化遗产，在这些遗产中湖南花鼓戏则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，也有传唱不衰的经典唱段，还有流传极广的故事传说。这些都必将激起学生对湖湘传统文化的兴趣和追求，从而更好地传扬湖湘文化。因此，为弘扬湖湘文化，振奋民族精神，倡导戏曲进入中小学课堂是素质教育的迫切需要。
二、湖南花鼓戏进高职学院课堂是培养学生鉴赏能力和表演才能的重要途径
实践证明，在学校开设花鼓戏课程的教学，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力和表演才能具有重要的作用。湖南花鼓戏是一种集故事情节、人物角色、唱腔音乐和表演以及舞台声、光、电、服、化、道于一体的综合艺术，具有极高的审美价值。花鼓戏进课堂，通过教师的教学引导可使学生受到其艺术熏陶，提高其艺术鉴赏力。那些脍炙人口的著名剧目和唱段，诸如“刘海砍樵”选段、“补锅”选段、“打铜锣”选段、“刘海戏金蟾”选段等，把学生带入了特定的戏剧情境，通过演员让人耳目一新的表演，学生初步了解花鼓戏的相关知识和内容。此后，教师再讲解花鼓戏曲的形成、发展和历史沿革，经过传统剧目、戏剧人物、著名表演艺术家的生平等介绍，将学生逐渐引入花鼓戏艺术之中。例如，欣赏著名表演艺术家李谷一、张也、李左、刘赵黔等代表性的演唱与表演，进而发展到对花鼓戏表演形式、主题内容、艺术风格等剖析与鉴赏。并把学唱、学做结合起来，除课堂教学外还可以通过看录像、听录音、看演出、参观演出前的后台准备工作等方式，让学生直接接触花鼓戏表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样的阶段，学生的鉴赏力才能得到提高。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。像《刘海砍樵（比古调）》《补锅（小聪、兰英对唱）》等都可让学生扮演不同角色，进入戏曲人物创造，一改传统单一的教学为全方位音乐实践教学。
三、湖南花鼓戏进高职学院课堂也可成为学院德育教育的重要组成部分
素质教育的首要目的就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。湖南花鼓戏主要宣扬的是人性的真、善、美传统伦理道德，倡导“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的人生理想。这种潜移默化的教育效果是其他课程科目所不能替代的。如，歌颂民族英雄、爱国将士的剧目有：《岳母传》《杨家将》《穆桂英挂帅》等；伸张正义、惩恶扬善、舍己为人的剧目有：《赵氏孤儿》《包公怒斩党金龙》《清风亭》等；取材于历史名著和民间故事的剧目有：《薛仁贵征西》《封神榜》《打龙袍》《二进宫》《宋江杀惜》等。这些传统的剧目既能充分激发学生的英雄主义精神和爱国主义情怀，对学生全面发展发挥着积极作用，又能让学生知晓很多做人的道理，从而树立正确的人生观与世界观。因此，在湖南的高职学院普及和推广湖南花鼓戏教育既是继承与学习湖湘传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
湖湘文化异彩纷呈、历史悠久，不同地区的花鼓戏流派③表演形式都独具特色。在众多的流派种类中，作为湖湘灿烂文化代表之一――湖南花鼓戏艺术更是绚丽多姿，且深受湖湘人民甚至全国人民群众的喜爱。据不完全统计，湖南各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，古往今来的名剧、名人、名曲、名段在中国文化史和世界文化史上都占有极其重要的地位。湖南花鼓戏舞台上生动的故事情节、鲜明感人的角色形象、高尚的人物品质，无不陶冶着学生的情操和振奋着精神，潜移默化地影响着学生的认知能力和欣赏水平，从而培养学生良好的艺术修养和道德品质。所以，在倡导素质教育的今天，高职学院课堂引进湖南花鼓戏教学尤为必要和重要。
注：①“花鼓词”（即花鼓戏）选自杨恩寿《坦园日记》，清同治元年（公元1862年），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）。
②实践证明：是指自2010年开始益阳职业技术学院在全院范围内开了花鼓戏选修课、2011年学前专业学生音乐欣赏课中插入了湖南花鼓戏的欣赏之实践。
花艺发展史篇7
魏晋南北朝是中国历史上一个长期混战的时代，中华大地战乱频繁，社会动荡，变革纷繁，南北对流，民族交融，互渗互促。从而造成了社会政治和思想文化的大变化，极大地促进了多民族文化的碰撞与交融，迎来了中国历史上一个思想极度自由的时代。独特的时代背景，尤其是玄佛交流、中外民族互动造就的独特的时代风格使科技不断创新，成果迭出。哲学思辨和陶瓷艺术的审美活动也异常发达，成为一种时尚，形成了“秀骨清相”的审美特色和“静谧超然”的审美意境。从魏晋南北朝开始，中国陶瓷艺术宣告“瓷器时代”的开始，在中国陶瓷史上具有里程碑的意义。从此，陶瓷迅速取代陶器、漆器的地位，成为人们日常生活的主要用具之一，并先后在南北方发展起来。此间南方陶瓷发展迅速，前期陶瓷烧造以浙江为中心，出现了越窑、瓯窑和婺州窑等著名窑址，后期逐渐扩展到湖南、湖北等地，以青瓷为主。青瓷造型端庄、瓷质细腻、釉质莹润、光泽晶莹，淡雅秀美，融实用性与观赏性于一体。青瓷是早期制瓷工艺发展的一个产物，也是魏晋南北朝时期陶瓷的代表性品种。北方陶瓷发展晚于南方，技术相对落后，但创烧了一种独特的、对后世有深远意义的“白瓷”。白瓷造型雅致，胎釉白净，胎质浸润，装饰自然。白瓷的烧造成功在我国陶瓷史上具有划时代的意义，它为陶瓷艺术的发展开辟了一条广阔的道路，为唐代的“南青北白”的局面奠定了基础。由此，陶瓷分为青、白两大体系，并驾齐驱地向前发展。西晋晚期，首创了“釉彩”，釉彩是瓷上彩釉装饰的先声。
魏晋南北朝是中国陶瓷艺术的重要转折点，陶瓷造型与装饰的演变，记录了先民们的思维进步，承载着厚重深远的精神内涵。魏晋南北朝被誉为瓷器真正成熟的时代，是中国“瓷器时代”的开始，在艺术风格上体现出简约、幽雅，以及“秀骨清相”的审美取向。
二
魏晋南北朝时期，陶瓷艺术呈现出鲜明的时代特色，玄学、佛教与艺术自觉成为陶瓷艺术审美取向的主要因素。玄学兴起，崇尚清闲不为、超然物外，提倡个人悟性的自由创发，追求质性自然，表现出玄虚、超脱、恬静的美学思想。士大夫们以老庄思想为精神支柱，用道家思想诠释儒家经典，儒道合流，形成了魏晋时期一种特殊的意识形态。士人“清、秀、神、俊”的审美趣味日益彰显，它通过士人的生活方式、思维方式和审美意识体现出来，并潜移默化地渗透到陶瓷艺术作品中，出现了反映宇宙观的新题材，并钟情于植物、花卉纹饰，寓于简淡、玄远的意味。修长的造型体现了士人的“秀骨清相”的审美趣味，质地色泽的青瓷给士人以无限的美的遐想。佛教的传播和盛行，使陶瓷艺术变革成为新的时尚。佛教的自然浸润，催化了人们对艺术的自觉，带有佛教艺术色彩的陶瓷造型与装饰随处可见。佛教艺术的发展，使陶瓷艺术开始融入新的文化因素，并引起了陶瓷风格的发展变革。佛教采用最直接的方式对陶瓷艺术进行渗透，在佛教的影响下，陶瓷造型向瘦俏、高耸的方向演变，给人以端庄俊秀之美。这正是玄学的“秀骨清相”与佛教的“般若空观”的完美结合。体现了玄佛思想与精神的交融。使本时期的陶瓷艺术呈现出清秀、空疏与气韵生动的美学趣味。
魏晋南北朝时期社会动荡，民不聊生，人们精神上感受到惶惑、迷惘，甚至悲哀，只能寄希望于来生。因此，厚葬盛行，随葬品的大量需求，从客观上促进了陶瓷艺术的发展。另外，魏晋南北朝时期是一个人的意识全面自觉的时代，是人的精神极度解放，人格、思想极为自由的时期，也是富有艺术创造的时期。这种自觉的艺术精神反映在陶瓷艺术作品中，先民们的创造从“教化”功能转向表现现实生活，表达人的内心世界和人生理想，人们以全新的眼光来看待现实世界。从陶瓷作品中可以看出，装饰题材更为广泛，呈现出多样化特点，也表明了人对生活的向往，作品中展现出自然清新的视觉效果，魏晋南北朝是中国历史上一个非常独特的时代。因此，宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富于艺术精神的一个时代。”
三
魏晋南北朝，是中国陶瓷史上极富艺术精神的时代，陶瓷艺术审美从造型特征、装饰特征等方面得到明显见证。魏晋南北朝时期的陶瓷造型丰富多样，早期基本上承袭汉代的造物，器物造型比较矮胖。魏晋南北朝时期南方多以青瓷为主，以浙江地区为中心，器型是由浑圆逐渐向瘦高发展，器皿平底较多，罐、壶多有系耳。常见器型有：壶（盘口壶、天鸡壶、扁壶等）、罐、尊、碗、盘、钵、杯、熏炉、灯盏、砚等。其中以尊、壶最具代表性。西晋青瓷的造型注重器型功能与审美相结合，体现朴素、大方的风格，如鸡首壶、兽型器均有所见。东晋陶瓷发展迅速，在遗传与变异的过程中，陶瓷造型上的显著变化是器形向高瘦发展，呈现出清新、秀美的审美特征，这是中国陶瓷艺术史上的一个重要转折期。魏晋南北朝时期，最具代表性是带有佛教艺术色彩的器型。佛教的传入不仅仅表现在造物的思想观念上，还体现在陶瓷器型设计上。佛教与器型的融合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，构成了造物形式的新内容。最有代表性的是“莲花尊”，莲花尊是南北朝时期的一种以莲花为装饰的青釉陶瓷，是魏晋南北朝时期最富有时代特征的造型。如河北省景县出土的莲花尊（图1），尊的腹部凸塑成上覆下仰的莲花浮雕，上腹、肩到颈、首，犹如一只精美的大杯倒扣其上，和谐且层次分明，节奏和韵律凸显，这是佛教艺术与中国传统文化完美结合的经典作品。整个器物造型宏伟庄重，匠意新颖，设计别致，线条优美。折射出当时工艺水平的高超，具有浓厚的宗教色彩，是人们精神世界的特殊写照。北方陶瓷造型粗犷雄伟、凝重朴实，尤其值得一提的是北齐时首创了白瓷，白瓷造型雅致，对后世的陶瓷艺术具有深远的影响。另外，本时期陶塑艺术水平有了明显的提高，以人物和动物的陶塑尤为生动。如西晋“青瓷对坐佣”，似乎是两个官员对坐，既像是怒目相争，又好像正在交谈，简洁而又传神。
装饰的演变往往影射着时代的变迁，陶瓷装饰也是一样，它随着时代的变迁而革新，并展示出不同时代的风貌。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰主要体现在纹样装饰和釉彩装饰上。随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，促进了陶瓷艺术的个性化和表现技巧的提升。从装饰纹样看，汉代的程式化的装饰题材已逐渐退出。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰由朴实敦厚、繁丽复杂向秀骨清相、幽雅瘦高的方向拓展。其装饰具有鲜明的时代特色和审美趣味。刻画、压印、堆贴、塑饰、雕镂、釉彩成为流行的装饰方法，装饰题材丰富多样，以几何纹、植物纹、动物纹和人物及生活场景纹样为主。几何纹多沿承早期的陶器、玉器、青铜器、漆器装饰，一般装饰于陶瓷的口沿或肩腹部。动物纹也被运用于陶瓷器装饰以及墓葬俑的形象之中。人物及生活场景纹样使用广泛，如器物上常装饰表现生活场景的纹样，刻画细腻逼真，纹饰质朴。这种装饰真实地反映了那个时代的社会面貌和审美意识。植物纹使用最为广泛，植物纹成为本时期极具特色的装饰。植物纹多装饰于器物肩部，作为图案的边框。随着佛教的广为传播，佛教艺术也随之而来，佛教图式为陶瓷装饰的题材增添了新的内容。与佛教教义相关的禽、兽、佛像和飞天纹，以及植物纹样中的莲花、忍冬以及莲花化生等日趋增多，并成为流行纹样，莲花是佛门圣花，象征圣洁。作为佛教符号的莲花，在佛教艺术中成了主要装饰题材之一，是外来物质文化的代表。莲花纹和忍冬纹的运用与佛教融合而被赋予宗教意义，南朝的青釉刻花壶，腹部上下有凸雕仰复莲花瓣纹饰，在两层莲瓣之间，有相连的卷草花纹。这类莲花纹表现形式丰富多彩。有的运用于碗的外沿、盘沿、壶身，有的与形体融为一体，增加了器物造型的美感，还有的将花瓣用堆贴形式予以表现，充满生命的活力。这类装饰，在越窑中普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面普遍划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。莲花纹是中国纹样史上较早进入装饰领域的植物纹样，也是中国装饰史上延续历史较长的植物装饰图案。魏晋南北朝时期，人物题材装饰的应用也有所见，黄釉瓷扁壶便是其代表作品（图2）。该作品形象生动，工艺精美，装饰独特。壶体两面用舞乐的浮雕人物装饰，一人在莲花上舞蹈，左右二人弹奏琵琶，击钹，吹笛，打拍，奏乐配舞，作品中琵琶和婆罗多式的舞姿代表西域的少数民族。此壶的设计折射出在民族大融合过程中，西域少数民族文化对汉文化所带来的影响。
釉彩装饰是陶瓷艺术重要的装饰手段，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。在汉代釉陶的基础上，魏晋南北朝时期开始釉彩装饰。魏晋南北朝陶瓷清秀的造型蕴含着先民对现实的超越及对自由的追求，陶瓷釉色同样体现了这一精神。西晋晚期已在陶瓷上装饰褐色加彩，使其更为活泼，至东晋甚为流行。这种彩釉是一种青釉。青瓷又称“绿瓷”，是―种在坯体上施以铁元素为呈色剂的釉，经高温烧成后呈青绿色或青黄色的瓷器。浙江是中国青瓷的发源地，并以浙江越窑的青瓷为上乘，其胎呈灰白色，质地细密，釉色泛青，质感如玉，深受人们挚爱。
1983年在江苏南京雨花台区长岗村晋初墓中，发掘了一件青瓷釉下彩绘盘口壶（图3），整个器型呈圆形，盘口，束颈，平底。胎上通体用褐彩装饰，外施青黄色釉，釉层厚薄均匀，上腹部饰一周贴塑。青瓷釉下彩绘盘口壶是目前所见以绘画形式装饰的最早釉彩陶瓷作品。它改变了青瓷釉面色彩的单调，首创了釉彩，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。这是一项具有开创性意义的发明，为以后的釉下黑彩、青花、釉里红等釉下彩瓷的问世开了先河。由于当时的工艺水平高超，陶瓷在釉色上发生极为丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的。北魏发明了白瓷，白瓷是使用低含铁量的胎釉烧制而成，克服了铁的呈色干扰，这是我国最早的白瓷。如河南巩义白河窑出土的白釉瓷碗（图4），从胎釉分析，均为白胎器内施满釉，器表施釉至下腹部，器心多有积釉，器表腹下垂釉者也占一定比例，满釉和半釉者均有，多数施釉均匀，釉薄而滋润，胎质坚细，洁白莹润，其薄胎白瓷呈半透明状。部分白釉陶瓷白中泛青，这反映出北方制瓷业正由青瓷向白瓷演变的趋势。白瓷的问世，表明魏晋南北朝时期陶瓷在原料的使用和配方的改进上有了重大突破，为后来彩瓷的出现奠定了基础，由此形成了“南青北白”的格局，在中国陶瓷史上具有划时代的意义，是我国陶瓷史上的一个里程碑。
从整体上看，魏晋南北朝时期，其装饰陶瓷体现出简洁单纯、自然清新的特色，充分发挥了釉色的交融作用。取得了淋漓尽致、行云流水般的效果。
四
魏晋南北朝时期陶瓷艺术在中国陶瓷史上具有特殊的地位，体现出多重意蕴和多维价值。陶瓷艺术有效地将先民的人生理想、生活情感和形式美感渗透在造物之中，形成了魏晋南北朝时期独特的艺术风格。在300多年的历程中，繁荣了“青瓷”，首创了“釉彩”，发明了“白瓷”，是一个颇具开创性意义的时代。陶瓷观念的更新，陶瓷工艺的革新，陶瓷造型与装饰的发展，均彰显出这个特殊时代的审美取向。玄学与佛教的繁荣对中国陶瓷艺术的发展起到了很大的推动作用。由此，陶瓷艺术发生了历史性的转变，独特的造型与装饰，真实地反映了那个时期的社会面貌，折射出当时社会的审美意识。佛教作为一种意识形态，借助陶瓷艺术渗透到人们的精神生活中，使中国陶瓷艺术因佛教文化而丰富多彩。魏晋南北朝是中国陶瓷艺术最富有艺术精神的时代之一，是陶瓷艺术重要的过渡时期，它为后来陶瓷艺术的发展奠定了重要的基础，是中国陶瓷艺术“瓷器时代”的开始，推动了中国陶瓷艺术走向另一个巅峰。
参考文献：
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花艺发展史篇8
关键词:青花瓷;中国传统文化;创造
中图分类号:K876.32文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)01-0021-02
工艺文化作为作为人类历史上的主要文化形态和文化活动是一个民族文化发展进步的标志。工艺造物已经成为一种文化,它以其他文化形态和人类活动的其他形式所不具备的文化完整而准确的表示象征着历史的文明和文化形态。
一、青花瓷体现的时代特征
以青花瓷为例子,它被历史性的赋予了文化代表者的角色,集中体现了不同时代不同文化者和艺术家的智慧和文化成就,它本身的文化包容性和巨大的历史文化的信息含量是它成为人类文明活化石的根本所在。因此,我们首先得了解一下青花瓷在各个历史朝代所蕴含的时代特征:
(一)从青花瓷的纹样特征来看
青花经历了从唐到清5个朝代的岁月更迭,唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期,纹案样饰大多均为花草纹。其中花草纹又可以分两大类,一类是典型的中国传统花草,如春树,海棠,梅花等等;另一类为典型的阿拉伯图案纹饰。从这点看来,结合唐代青花瓷出土较多的位置,可以看出唐青花瓷器主要的功能其实主要供外销,它的设计也更多的偏向迎合外国人的口味。
唐代青花经过颠沛流离的初创期以后,没有迅速发展成长起来,而是走向了衰败,但是从另外一方面来说为青花的发展做出了一个承上启下的作用。元青花的主要特点是层次多却不会让人觉得乱,构图丰满,饱和,主题纹饰的题材丰富多样,有人物、植物、诗文等。明清时期是青花瓷器慢慢达到鼎盛但转瞬即逝又渐渐走向衰落的时期。明代永乐年间的青花瓷器发展的一个高峰时期,它的成品以做工精细,美轮美奂而著称,纹样装饰上大多是以平刻暗花为主。清康熙时以“五彩青花”使青花瓷的发展到了巅峰,图案很多都是折枝或者缠枝花卉等;清乾隆以后因粉彩瓷的发展青花从而逐渐走向衰退。人物纹样一山水的形式所表达出来的,从明代作品来看,显得简结且疏朗,每一件作品都是白地的发挥至极之品。运用简练的线条、丰富的色彩,表现出春江水暖的妩媚,平湖秋月的宁静,具有深远的艺术意境。运用各种程式化的手法表现了山石,云水,松树等等人们熟悉的景象,也可说是形象的图案化,但一看便知道是柳树、松树或是云雾、流水,到了清代康熙时的山水,形象构图、色彩层次都丰富起来了,其纹样表现注重于小的空白、青白的对比穿插,比较匀称地布置到各种器型从明晚期开始,青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。从中可以看出每个时期对纹绘的喜爱风格都不会雷同,之所以会出现这样的情况主要在于各个时代人们的生活习惯不同,生活状况,民风的的差异等,每个时代不光传承了上个时代的某些优良传统,同时又融入了自己时代人文特色,这些诸多的因素造成了他们纹饰上独有的特色。
(二)从图案中国传统画工艺来看
青花在各个历史时期所承载的纹样基础都是中国传统的山水画,但从用笔,技法上来比较,还是存在很大的差异。元代的青花所追求的是一种磅礴,笔势飞动的气势,讲求的是一种大效果而不拘泥于细微末节,就连云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样,也是大致规整而已。其用笔纯熟,悬起手腕潇洒而大方,挥洒自在如意,转折有深入浅出,笔墨功夫非一朝一夕可以练就而成,在青花料彩绘不可避象的痕迹――浓和淡的层次很模糊,精致的产品也不例外,青花纹样的浓淡不一致,颜料的适度性不均匀,笔痕清楚,画线、填色同出一笔,连画带填,而无分水技法,这种用笔纯熟,而料性较生的现象,是元青花十分明显的一个标志。
永乐、宣德青花用笔比较工整,但却不至于刻板老气。虽然没有元清花用笔豪放自如,但显示出自然明朗,娓娓而出,明丽动人,别具匠意的一面。这时还没有出现分水技法以及分手技法,还有所谓的学画不学染,学染不学画的分工,从画面效果来判断,传统画的工艺该是成化以后的事了。
成化以后的青花瓷,呈色清亮,与用笔拓填的作品迥然不同,大片的藏蓝色,一般的成品多采用分水技法;分水时,笔峰不触及坯面,只以笔稍引导涌至坯上的料水,以使形成所需要的形状,让料色自然沉淀于坯上,故能得到清亮爽目的蓝色。这种染画的分工,是生产商品发展到一定时期的结果,同时也可以视为是青花彩绘技法日趋走向成熟的一种表现,从这三个年间的水墨画工艺上来看,虽然风格迥异,但另一方面也看出了日益成熟的工艺技巧。
(三)从色调上来看
青花瓷的蓝与别的蓝色不同,是一种纯度较高,给人以鲜明、莹澈之感的蓝色,所以对其呈色有幽靓、苍翠、浓艳、青翠、幽菁可爱、妖翠欲滴等等形容。但它又不是一种纯粹单一的蓝色,二十在作为着色剂的钴土矿中,尚含有铁、锰等其他着色元素,因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色,也有的是微带一点紫味,这就形成了青花呈色所谓典雅、隽永、柔和、淡雅的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,决不是一种肤浅、单调的色感。就清代流传至今的青花来看,大致可以分为这几类:
第一,宣德青花主要为深蓝色。青色比较凝重、透骨,色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器,效果很好。
第二,成化、正德青花主要为淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器,在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器,也有不少精美的作品。现在,在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上,仍有成功的运用。
第三,嘉靖万青花主要为浓蓝色。青色浓艳强烈,而且不露火气,远观效果比较好,适宜于大件粗壮的作品。
第四,康熙青花主要为鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑,艳而不俗,鲜蓝而不火气,是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料,一般以这种色调为标准。
第五,纯氧化钴主要为蓝色。青色浓蓝而泛红紫,比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单,发色显明,仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它,釉下五种彩色中多使用的天蓝,海的碧蓝等与青花呈色比较,其色鲜艳,轻快有余而沉厚不足,不够含蓄而少韵致,其区别是显而易见的。
从上面的三个方面可以看出,虽然青花瓷在各个时代几经沉浮,但在每个时代都留下了浓墨重彩的一笔不光单是它的装饰作用,它反映出每个时代的时代精神,也揭示了一个时代对于这样的工艺美术品好坏优劣的定位,即是:每个朝代对青花瓷好,美的评判标准不仅是对自己审美观的定位,也是对当前时代的文化价值的定位,从某种意义上来说,每一个时代独特的定位又创造了每个时代特有的文化取向是传统文化的重构。
二、文化与中国传统文化
从字面上来说,它的性质是由两个方面的因素决定的,即:自然环境和社会的政治经济制度,观念文化其实是一定的社会政治与经济的制度反映,物质的文化除了受某种社会制度影响之外,其实还受自然环境的限制,然而真正意义上的文化,是深存于历史过程中的,并被这个历史所传承的(有时是自觉的或不自觉的),并且客观地存在人与自然世界、社会关系中那些相对稳定,而不易变易的,被人类的自觉意识发现,而且经常应用于生活中的规律性的东西。物质中所组成的是意识的基本存在,而逐渐地被明确意识化,从而形成由文化文明的意识活动的载体,如文字、语言、史记、风俗、习惯传承下来的思想、观念、思维方式、等等,应用于社会发展、文明进步的普通性意义的社会群体意识。文化大致可以分为物质,精神,艺术三部分,艺术是前两者有机融合的结果。就青花瓷而言,它的诞生可以看成是一种艺术文化的产生,从人类的行为方式和造物方式上来看它具备文化性和文化意义,它属于装饰文化的范畴。青花,正是吸取了中国历史人文的精髓,从图示纹样来看,它融合了中国传统艺术中的山水画元素,不矫饰,美的自然,美的脱俗,从用色方面来看,它用色单一,显得不浮躁,选用青色为主色调,体现了清脆而不张扬,伶俐而不圆滑的中国传统思想,大量的借助了土文化的优势而打造的一样工艺艺术品,它的成功就在于本土化精神的融合。每一件瓷器就是一个年代的历史、风物、人情、文化的佐证,每一件瓷器便是那个年代历史、文化、社会、经济的证明。设计的过程融入了历史主义,人文主义,即设计在文化背景下具有了哲学的时空观,就设计本身而言,它的内核是文化的传承和超越。艺术设计讲人类的精神意志体现在造物中,并通过造物实现人们的物质生活方式的具体创造,而生活方式就是文化载体。青花瓷从设计诞生开始直到风靡一世,造成巨大的影响,不单单是一件工艺品的保存或是简单的看来是一种技术的流传,在一定意义是来说是一种文化的传承,虽然在各个时代鲜明的文化特点反映在不同时期的青花瓷上面,代表着不同时代的人群喜好和审美取向,但从大的方向来看,青花瓷的流传则是一种文化的传承,中华文化民族精神的传承,设计的本质是创造,文化的回归融合是为了有目的创造和前进,这种目的性就体现在人文关怀上,现在人的眼中看来它有独立一派,形成中国文化有的青花瓷文化,他既是旧的文化的延续,又是新文化的再生,可以说青花瓷的设计创造了一种新的文化实体,是文化的创造。
三、从文化依附到文化创造
从青花瓷的例子可以看出,工艺美术到艺术设计是有一定的过程的,它既有从形式内容上的变化,又有从形态上的转变,但是它所依付的基础始终是中国的传统艺术文化,造型的特质,材料的选取,以及花纹样式的筛选,始终离不开本土文化的熏陶,正是基于这样的基础之上,它才能代表一个民族智慧的结晶。它的图案特征,所用色彩,图案的布局分布,器皿形态等等,都是传统文化的杂糅,它的演变首先是对传统文化的继承,然后才是文化的发展继承传统文化,就是对传统文化取其精华,弃其糟粕。文化的发展,就是要推陈出新,革故鼎新,当然也不是全盘否定传统文化,文化的继承和发展并不是在继承之后才发展,而是在继承的基础上发展,在发展的过程中继承,继承是发展的必要前提,发展是继承的必然要求。继承和发展,是同一个过程的两个方面,而不是先后两个过程。这两者很融洽的融合一起,便成为了创造,即是创造了一种新的概念的创造,有文化的成分,也含有艺术的足迹,两者是密不可分的。这样的过程在青花身上淋漓尽致的体现出来了。
四、结论
花艺发展史篇9
关键词：独山花灯本土说外来说
独山花灯形成发展的历史历来就像一个解不开的谜团，一直没找到确实可证的资料形成统一认识。关于花灯，民间有“灯从唐朝起，戏从宋朝兴”之说，但独山花灯却有这样的灯词：“戏从唐朝起，灯从宋朝兴；国母娘娘害眼病，方才许愿唱花灯。”独山地区花灯起源的时间，在《独山县志・风俗篇》中有“自明朝传入”的说法。而花灯发展到现在，却有越来越多的人在关注独山花灯到底是如何形成的，归纳前人的看法，基本可分为两类，一是认为独山花灯是外来或是外来融入本土元素以后形成的“外来说”；二是认为独山花灯是在独山这块土地上土生土长的“本土说”。下面笔者将陈述这两种观点，并提供相关例证。
一、外来说
外来说又分以下几种：
1.江西说
据《杨万八墓序》所述，明朝统一中国后，江西吉安府杨万八宣抚使率兵征讨丰宁司，占据独山，从此设立上、下丰宁（即今之独山上司、下司、麻尾三区）及平浪(即今之都匀市平浪区)三司。杨万八所率官兵多系江南一带人士，所以江南农村的文化活动形式（如旱船、采茶）也就随之流入独山，逐渐演变为今天的独山花灯。
“据考，杨万八系江西吉安府人，手下官兵多系江西籍，自他带兵征讨丰宁后，便世袭丰宁辖区，官兵解甲归田，定居独山。从今日独山的杨、何、莫、韦、黎、岑、陈等大姓来看，均为江西祖籍。由此我们可以推断，这些土司的到来必然带来一批以其家乡为主的汉人官兵，随着时间的推移，汉族移民不断增多，不但会带来先进的生产技术，也必然带来当地的民间歌舞――江西采茶。这种外来的民间歌舞与我县各地民歌、舞蹈和人民的思想、习俗、语言、生活等长期融合，不断发展，并逐渐形成了具有地方特色的独山花灯歌舞，并发展成灯戏”。（王希古、朱炳智、张芝梁、平剑秋《贵州花灯史话》贵州人民出版社1987年4月版第127页）
其次，朱元璋建立明王朝后，在政治上采取了“调北征南”的措施，大量移民涌入独山。移民的主要成分为汉族，基本为“政治移民”和“自由移民”两大类。政治移民为军屯户、退役士兵以及充军发配的人犯与其亲属。自由移民则为商户、逃避战争、徭役、赋税及债务的人及无业者。上述这两种人当中有些是具有一定文化知识和艺术修养的人，或民间艺人。他们将原籍的戏曲艺术带到了独山地区，与独山本土的布依民间说唱、歌舞相融合，经过长期的孕育、演变，从而形成了独山花灯。
2湖南、四川说
首先，独山是南来北往的交通要道，早有汉人移居，据乾隆三十四年(1769年)纂的《独山州志・艺文篇》载：“境内自汉人皆系江左江右楚蜀等客籍外，其自古土著之人在独山司者，曰：仲家、水家、间有墨苗；在上下丰宁司者，曰：仲家。”那么，由此我们也可以推断这些楚蜀籍的移民必然会带着家乡的文艺形式进入独山地区，久而久之必然与当地的民俗文艺活动相互交融和借鉴，因为这是事物发展的一般规律性所在。
其次，“据独山县档案馆资料记载，独山花灯老艺人罗俊卿、李晓明等口述：约在两百年前（清道光1753年）有一混名癞和尚的带有湖南辰河戏班到独山演唱，接着又有川剧元成班、壁成班到独山演唱。当时县城内的舒五公、杨二公等和他们学唱辰河戏、川剧。清末年间，又有川剧兰大炮班、王贵发班、凤林班在‘元天曲和史恭园’及独山川剧馆演唱。”（石文龙《独山花灯历史渊源形态特征发展初探》独山县文学艺术联合会2003年3月第45页）由此可见，湖南辰河戏、川剧在独山的演出必然对独山花灯剧的形成和发展起到一定的促进作用。
当笔者采访80岁高龄的花灯艺人罗济群老先生时，他说：“独山的花灯是从外面传过来的，开始的时候那些乡下的老人只会唱一些简单的地灯，后来，独山地区有三位老人（莫美儒、邵老九、罗老常）自费去湖南学习花鼓戏，学成回来后就教唱给别人，并把湖南花鼓戏的一些曲牌融入了独山花灯。”由此，我们至少可看出湖南花鼓戏与独山花灯的形成有一定的关系。
3、广西说
独山县与广西接壤，清中叶，广西的河池就与独山县在区域上划分不清。两地居民的生活、习俗大致相同。特别是在语言上，广西的壮族和独山的布依族同属汉藏语系、僮侗语支。因此两地居民不但在经济上、商业上有交往，而在文化艺术方面也有交流。曾在光绪二十七年间，住广西六寨有一个姓李的班长，带了十六、七人到独山地区巡回演出“采茶戏”，达三个月之久。因而我们也可以推想在这样一种艺术的交流中，相互学习和借鉴乃是不言而喻的事。
二、本土说
首先，认为花灯是在本地元宵灯会的活动中慢慢演变、交流发展而来的。与全国各地灯会一样，节日里也有吃元宵、观花灯、耍社火、猜灯谜等习俗。
灯会创造了赛技赛艺的环境和条件，而花灯歌舞就是在这种氛围之中产生、发展和广为流传的。它是由民族民间的歌班、舞队及说唱人等，到灯会中进行游乐，并为歌颂当代君王圣明及其灯会盛况而表演，它是以展示花灯艺术及赞美灯会盛况为主要内容，因此称为花灯歌舞。
其次，从地方民间习俗来看，也可以认为独山花灯是独山各族人民共同创造的土生土长的民间艺术形式。
“独山自古地处边隅，古时有称‘苗蛮’之说，贫穷落后，缺医少药，信巫摒医的观念十分浓厚。认为病疫是由鬼神所降，只要虔诚祈求就可免除，因而求助于‘巫’法解脱的宗教活动盛行。据《独山县志》风俗篇记：‘女巫曰‘过阴’，凡弃世者，家有无知妇辈，备钱米向女巫顾问死者状况，或家内一切休咎，谓之‘看过阴’。法用帕蒙面焚幂赀烧黄蜡须臾曼馨徐唱，若引死魂至，然随问随答，一座敬信。禳病亦或用女巫’。至今独山仍保留着这种习俗，对生病、遗失、家人在外生死不明、祈求生男生女等疑难事均求之女巫之口，要还愿（唱几天愿灯）都得照办。至今独山边远农村仍有许灯偿愿（‘唱愿灯’)的习俗。不难看出，独山花灯的‘愿灯’是地方习俗与民间歌舞揉合而成的表演形式，离不开地方土生土长的基因”。（陈黔中《独山花灯是土生土长的民间艺术》独山县文学艺术联合会2003年3月第69页）
更有甚者，我们从花灯艺术的主导因素――花灯音乐的构成状况来分析，在前人收集的300多首花灯曲目中，只有20余首曲调来自湖南、广西、云南等地。
这就是说，有280余首产生于本土，占了百分之九十。有利的说明了独山花灯产生于独山本土，具有浓郁的本土特色。
综上所述，不管是外来说也好，还是本土说也罢，都能各呈其词、各持所据、各抒其理，然而对我们当代人来说，都只是作为一种参考、一种存在来面对它。因为我们所掌握的史料中并没有详实的记录独山花灯是何时在独山这块土地上诞生或独山花灯是什麽时候从什么地方传入本地的。
花艺发展史篇10
关键词:元代；青花瓷；美学形态
中图分类号：K203文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）12-0107-01
元代在中国历史上是一个强盛的朝代，它结束了自宋代以来政权纷乱的局面，统一了众多不同的民族，为中国这个多民族国家的形成奠定了基础。元代初期因为对外发动战争，所以经济文化发展受到了一定的阻碍。元代中后期，社会经济开始复苏，陶瓷工艺也在继承宋、辽、金的基础上快速发展。本文所谓的元代青花瓷主要是指景德镇的青花瓷。青花瓷白底蓝花，明净，素雅，青花格调清丽醒目，笔墨淋漓而富于浓淡变化，具有中国传统水墨画的效果，清朗明快的视觉效果广受国内外人士的喜爱，迅速成为瓷器中占主导地位的品种，影响广泛、持久为其他品种所不及。
一、造型之美
蒙古族崇尚青色和白色，因此对青花瓷情有独钟，极力发展青花瓷。由于蒙古族是生活在草原上的游牧民族，人们的个性豪爽质朴，热情大方，并且酒是他们居家生活得主要饮品，蒙古人大多都有好饮的习性，因此青花瓷大多厚重粗狂，形体巨大，并且青花瓷的形制中盛酒器皿占有了性当大的比重，元青花器的造型主要有罐、瓶、执壶、盘、碗和高足杯，其中玉壶春瓶和梅瓶就是较为常见的两种。元代青花器物造型厚大，不仅与蒙古族人性情有关联，更主要的是满足当时生活的需要，元代青花大型用器主要是寺庙供器或为国外所订制。生活的需要决定了一定器皿的造型形式，如用于饮酒的壶必须有流和把手，但人们生活方式的多样性和生活需要的多样性，有要求造物设计必须是多样性的，即使是同一种共用的壶，也可以产生众多不同的造型形式，这是元代青花的另一个特有的造型。
二、装饰之美
如果将中国陶瓷比作百花，那么青花便是其中一朵素洁、高雅又充满中国艺术趣味和装饰风格的奇葩。青花，顾名思义是绘有青色花纹的瓷器。在元代青花器产生以前，中国陶瓷的装饰方法以刻花、剔花、压印花、贴花为主，而青花的装饰方法主要是用绘画的方式，这就将中国书画艺术的方式与瓷器的装饰方式统合起来，将书画艺术从纸、帛的材料上转移到立体的陶瓷器物上来，成为一种新的视觉形式、新的艺术载体。元代青花装饰题材、继承了唐宋以来广受人们喜爱的传统题材、如写实性的植物纹、动物纹以及人物故事纹等。色彩单纯，所以简朴、统一；在统一的色调中追求色彩的微妙变化，所以繁复、华美，具有淳厚、典雅的艺术特色和极高的审美情调；再者青花含蓄、深沉、质朴，与东方民族内敛的气质和性格不谋而合，具有独特的艺术魅力。
三、工艺之美
青花是一种白底蓝花的釉下彩绘瓷器，其做法是：应用钴料在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，在1300度左右的高温下一次烧成，呈现出白底蓝花的效果。青花钴料呈色性很强，鲜明而稳重。客观看来，青花瓷的产生，需要两个基本的条件，一是高温釉下彩绘技术，一是氧化钴类的着色剂。
元代青花装饰技法呈现出多样化的趋势，但仍以白底画青花为主流，构图大多繁复饱满，器体的表面装饰满纹样，这是元代青花最突出的特征。纵观中国工艺美术的历史，在一件器具上装饰着繁复稠密的纹样，似乎只有商周时期的青铜器才独有。而青铜器的纹饰技艺和青花纹饰技艺完全不同，青铜器的纹样是采用铸造的技法，而青花的纹饰则是通过绘画来表现，其难度颇大，而元代的工匠们认识到了这一点，巧妙地采用了带状的装饰技法，使纹饰层次分明，主题突出，井然有序。
四、材料之美
“青花”一般是指用氧化钴类的金属元素做颜料，在胎上绘画，然后再涂抹透明釉覆盖其氧化钴颜料，在1200度的高温下还原烧制而成，属于釉下彩。青花的钴料呈色性很强，鲜明而稳重，色彩艳丽，幽然清淡，庄重大方。元青花所使用的青料有国产，也有进口，但多数是进口的苏泥勃青料（俗称苏麻沥青）或中外混合的青料。采国产青料描绘的青花纹饰，色彩深浅分明、纹饰线条鲜明清晰，青翠鲜艳，很少会有混乱一片的现象出现。
五、结语
在中国传统文化的土壤中，在前代陶瓷艺术的基础上，在蒙元权力集团好尚的倡导下，在多民族、多种文化交流频繁的大的历史背景下，元代陶瓷艺人充分发挥自己的想象力和创造力，开创了新的瓷绘艺术模式，丰富了瓷绘艺术的题材和表现方法，创作出了令世人耳目一新的青花瓷绘艺术作品，为后来明清瓷绘艺术的发展奠定了基础，开辟了道路,是中国古陶瓷艺术中一朵鲜艳夺目的奇葩。