仿古建筑装饰材料篇1
关键词仿古砖,设计风格,纹理,色彩搭配,生产工艺
1前言
仿古砖,又名泛古砖、古典砖、复古砖等,最早起源于欧洲的上釉砖,是近年来活跃于建筑陶瓷市场的一个建材种类。仿古砖的设计,不仅表达了设计师自身天马行空的创作,同时也体现了设计者对生活的感悟,并将设计者个人的审美观融入产品的纹理、色彩搭配和产品空间应用之中,充分表达出设计者的艺术理念。仿古砖是多变的,工艺的变化、釉料技术的运用、纹理的搭配以及色彩的融合……多种元素的不断融合,造就了仿古砖令人眼花缭乱的产品设计,以及装饰效果背后设计师的艺术和文化风格。
2仿古砖的设计
仿古砖的设计,主要涉及包括设计主题、产品纹理、颜色搭配以及工艺选择等几个方面。
设计主题是带有设计者艺术理念的抽象表现。产品设计师会根据消费市场的潮流走向,结合自身的艺术感受,确定仿古砖设计的风格和文化内涵。例如,设计师希望获得自然朴素的主题,此时的产品题材设计可选择简单线条的石头纹理,搭配对比柔和的过渡颜色,整体表达简单、自然的设计概念。如果需要突出古典、优雅、陈旧的概念,可以以欧式古典建筑为取材对象,斑驳纹理配合产品表面凹凸不平的效果,以灰青、暗红、灰黑、灰白、土黄等暗色系为主体,充分表达历经沧桑岁月的历史印象。随着现代文明体系不断地扩充和发展,产品设计主题逐渐向着人性化的表述发展,如表现简单纯朴的简约主义、独立另类的后现代主义、回归自然的自然风格、富丽堂皇的贵族风格等。
如果把设计主题比喻为骨骼,那么仿古砖的纹理构建、色彩搭配和工艺选择就是展示在外部的血和肉。纹理构建来源于多种题材,如传统的石材纹理、古建筑纹理,以及现代的花草图案、皮纹纹理、木纹纹理,还有后现代的锈蚀图案、金属光泽图案等。这些题材,在生活中随处可见,留心观察即可挖掘出多个设计素材,获得丰富的设计灵感。
在色彩搭配和运用方面,仿古砖多采用自然色彩,取材于土地、沙漠、天空、大海等自然颜色,如沙土的棕色、棕褐色和红色的色调;叶子的绿色、黄色、桔黄调;水和天空的蓝色、绿色和红调;木材的浅黄和棕黄色调等。然后就是较为抽象的春、夏、秋、冬季节对自然色彩的影响,或是明亮、柔和的,或是热烈、温暖的,或是阴郁、寒冷的。设计师通过捕捉自然色彩的通感,运用到仿古砖上,可揉合出绚丽多姿的艺术装饰世界。
设计师在产品设计过程中,必须充分理解仿古砖的生产工艺,设计花纹和产品效果时必须考虑在生产过程中使用的工艺搭配和预期产生的效果,才能获得理想的产品设计方案。目前仿古砖的生产工艺日新月异,装饰手法不断推陈出新,材料技术在不断拓展中,时刻影响着仿古砖的设计装饰潮流。仿古砖的生产技术多种多样,不管是面釉的喷、淋、撒施釉工艺,还是花釉的花网印花、辊筒印花、干法布料甚至是打印布料,不同的技术结合赋予了仿古砖无穷的变化效果。材料除了传统的泥、砂、石粉、无机颜料、干粒等,还有具有特殊效果的闪光粉、金属釉、结晶釉等可供选择。采用何种工艺和材料来构建产品效果,需要设计师仔细体味不同工艺和材料的组合效果,方能应用合适的生产工艺来充分展示设计师的艺术理念。
3仿古砖的装饰文化
随着工艺的变化和新技术的层出不穷,仿古砖在逐渐摆脱一成不变的古典印象,跨越了单纯的“仿古”范畴,焕发出新的现代风格和多种文化特色,设计题材不断扩展和延伸。传统的仿石材、仿木纹、仿古建筑纹理,以及现代的仿花草、仿皮纹、仿木纹,还有后现代的仿锈蚀、仿金属效果,仿古砖的设计展现出变幻多样的风格特色,赋予了居所环境一个无穷变化的演绎空间,为构建出具有个性化、文化底蕴的理想生活环境提供了大量的素材基础。
传统的仿古砖设计,以欧式古典建筑为取材对象,表现经过时间岁月流逝、雨水侵蚀的历史痕迹,带有沧桑怀旧的情怀,适用于室内墙、地面的铺贴,配合木制家具的雅致或是真皮沙发的高贵,无不焕发出主人的优雅气质。
对于以自然石材为主题的仿古砖,不同的纹理可展现出不同的意境内涵。取材于大理石的自然纹理与色彩设计,在空间装饰上表达出华丽和贵气,应用在宽大空间上能充分发挥纹理的变化,获得庄重的效果;取材于砂岩石、板岩等题材的仿古砖,配合粒子、闪光粉等材料点缀以形成富有颗粒状的质感,加上喷雾工艺的层次效果,营造出自然朴素的观感,粗犷而豪气,适合于喜欢简约风格的消费者。近一两年所兴起的干法施釉技术,其生产的产品与自然石材效果基本一致,其表面的粗糙质感能与取材对象相媲美,展现了工业文明的极致。仿古砖还可以通过模具变化和喷釉磨砂等工艺,表达出石材表面的纹理、自然凹凸和阴暗变化。具有表面凹凸感的产品,适合应用于阳台、花园等场所铺贴应用,融自然于一体。
金属色系列仿古砖的设计是由材料技术发展而出现的一个高端品种,产品的表面通过特殊的釉料处理,经过烧制后可展现出银白、金色等金属光泽,赋予产品后现代主义的高贵、梦幻、另类的时尚概念,受到年轻人群的喜爱,适合应用于酒店、高档娱乐场所等环境。
仿花草、仿木纹的产品设计,在装饰上非常适合于构建温暖、活泼理念的生活空间,是具有强烈家庭概念人群的最佳选择。
同时,仿锈蚀、仿皮纹等仿古砖都可以展现不同的设计理念,给消费者多种的选择。
4结论
建筑陶瓷产品的本身就是一种具装饰性、可创造性的材料,当它构筑装饰好生活的空间之后,能带给消费者的却是一种个性化的东西,是艺术结合陶瓷,使之提升为更具特色的个性空间,带给消费者一种个性的释放、快乐的享受。而仿古陶瓷砖,正是由于其设计的灵活多样性,为人们展示着其包罗万象的文化意境,而其受市场欢迎的根源,在于其变化背后所代表的文化主题的多样性,能给空间的构筑带来多种多样的个性选择。
参考文献
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仿古建筑装饰材料篇2
关键词：广州；近代建筑；建筑饰面
中图分类号：tU986
文献标志码：a
文章编号：1671-2641（2017）02-0021-06
收稿日期：2017-03-06
修回日期：2017-03-23
abstract：Guangzhouhasmanydifferenttypesofmodernarchitecturalheritage，whichhasmultiplebuildingfacingtypes.thediversefacingconstitutestheuniquecityhistoricalstyleofGuangzhou.thestudyofmodernarchitecturalfacinghasagreatinfluenceonthecontinuationofhistoricallandscapeinGuangzhou.Byusingthemethodsofspotinvestigation，mappingdrawingsandrelevantdocument’scollection，wecategorizedmainfacingtypesandapplication.throughtheanalysisoftypicalcharacteristics，theresearchaimtofindoutsomeenlightenmentfortoday’sfacingdesign，soastobeabettercontinuationofGuangzhoucityhistoricallandscape.
Keywords：Guangzhou；modernarchitecture；Buildingfacing
广州作为近代大都市的典型代表，近代建筑遗存众多，在秉承岭南传统装饰工艺砖石雕作、木雕、灰塑等的基础上，发展出了多样的建筑饰面，如清水砖墙饰面、石材饰面、拉毛粉刷饰面、水刷石饰面、水磨石饰面、面砖饰面等，各类饰面异彩纷呈，构成了广州独具特色的城市历史风貌。
1广州近代建筑的典型饰面
通过对广州各类近代建筑的现场调研、查阅部分测绘图纸和相关文献史料[1]，从而归纳出广州各类型建筑的饰面有如下六种主要类型：
1.1清水砖墙饰面
清水砖墙指砖外墙砌成后，只需要勾缝即完成工作，不需要进行外墙面装饰，质量高且美观的砌砖本身加上规范整齐的灰缝构成了优美的建筑外观。清水砖墙工艺在中国古已有之，广州传统建筑通常运用“丝缝”“淌白”“糙砌”等工艺砌筑清水青砖墙，砌筑的墙面平整而美观，特别是丝缝做法，广州地区俗称“壁上磨”，墙体砌筑完毕后还须进行水磨青砖，使墙面平滑如镜，多用于门面等部位[2]。
第二次鸦片战争之后，西式红砖开始广泛运用于沙面租界建筑和各地西洋式建筑[3]，洋务运动之后，机制红砖的生产从无到有，产量不断提高，红砖被用于各类西式建筑，清水红砖墙饰面也成为这类建筑的标志性“外衣”，成为广州近代建筑重要的外墙饰面类型之一。
有别于传统清水青砖墙，近代广州的清水红砖墙主要采用英国式砌法（englishbond）和佛兰芒式砌法（Flemishbond）（图1），并在墙腰、窗套、檐口、窗下墙等装饰重点部位做出线脚花饰和拼花图案，再结合不同勾缝的处理营造出更为丰富的装饰效果。典型代表如岭南大学（现中山大w）马丁堂，该建筑采用的中式屋顶和西式墙身的组合方式奠定了岭南大学建筑风格的基调[4]（图2）；沙面大街2、4、6号原海关馆舍，正立面红砖白缝的清水砖柱与白色饰线搭配，使得体量庞大的建筑看起来轻盈通透，是为典型的安妮女王复兴风格特征（图3）。
1.2石材饰面
广东的石矿资源较为丰富，远古时代便已开采。在广州传统建筑中，石材主要用于基础、台基、柱梁、门窗套等，通过石面本身的纹理图案和精美的雕饰表达装饰效果。
近代以来，石材也被应用于广州各类西式建筑中，除了整石砌筑的石构建筑如石室圣心大教堂等，石材也被用于半地下室外墙、基座层外墙以及各类西式建筑元素如柱式、山花、额枋等处。对于此类的石材饰面，严格来说也属于“清水”饰面形式的一种，即通过石材本身的表面纹理、砌筑方式和石作线脚来表达装饰效果。典型代表如粤海关旧址基座层粗斫的蘑菇状花岗岩饰面（图4）。而石材作为贴面材料应用于广州近代建筑的实例也有不少，如原市立中山图书馆大厅的大理石墙裙和铺地，中山纪念堂的大理石铺地，辽宁青石墙裙，等。
1.3水刷石饰面
水刷石在广州地区又被称为“水洗石米”“洗石子”“上海批荡”，是以水泥砂浆为胶凝材料，以小粒径的天然石粒石渣为骨料，混合制成水泥石渣混合浆涂抹于建筑表层半凝固后，用毛刷蘸水刷洗并以水喷淋使石渣半露后硬结形成的饰面层。水刷石因经济实用、耐久耐候及其天然美观的装饰效果在20世纪初传入广州之后就得到迅速推广，广泛应用于各类建筑，成为清水砖墙饰面之外最为常见的饰面类型之一。
作为一种仿石饰面，通过不同粒径、色泽、质感的石粒石渣以及色料的选择，再结合分格缝的处理，水刷石可以模仿天然石材的装饰效果。同时，水刷石具备很强的可塑性，不仅可以替代石材装饰整个立面，还可以作出复杂的线脚、花饰来表达各类西式建筑元素。
基督教东山堂采用白色水洗石米外墙，通过分格缝模仿石砌立面，远远观之似与石材无二（图5）；龙津西路83号原昌兴大押为骑楼建筑，正立面的仿爱奥尼式柱头、巴洛克浮雕都体现了水刷石的可塑性（图6）。
1.4水磨石饰面
水磨石同水刷石一样也属于仿石粉刷，在广州地区又被称为“水磨石米”“磨石子”“意大利批荡”，是在水泥浆内加入石粒和颜料，制成水泥石粒浆进行罩面粉刷，然后再进行水磨磨光，制成可见石粒的平整饰面[5]。根据骨料、颜料的不同可以制作出色彩、图案丰富的水磨石。
水磨石强度高、耐磨耐水的特性在潮湿多雨的广州地区既不容易褪色也不容易脏污，非常适合作室内墙裙饰面、地面铺装以及室外图案装饰。所以广州近代建筑虽然没有把水磨石作为主要的外墙饰面材料，但常用于檐下彩绘装饰、柱身饰面、地面铺装、楼梯饰面、室内墙裙饰面，应用也十分广泛，典型代表有中山纪念堂，国立中山大学石牌校区的理学院生物地质地理教室（现华南农业大学5号楼）（图7）、文学院楼（现华南理工大学5号楼）等。
1.5拉毛粉刷饰面
拉毛粉刷是在水泥砂浆或水泥混合砂浆抹灰中层上，抹上水泥混合砂浆、纸筋石灰或水泥石灰浆等，并利用拉毛工具将砂浆拉起波纹和斑点的毛头，做成装饰面层。作为西方传统的外墙抹灰工艺，拉毛粉刷随着西方建筑体系的引入而应用在广州的近代建筑中，常见于沙面洋行建筑、骑楼商业建筑、近现代住宅等。
岭南建筑师黄玉瑜设计的自宅，外墙采用乳黄色水泥花饰拉毛粉刷，花朵形的拉毛图案形成了丰富的装饰效果，与底层的火焰形券一道构成了西班牙风格的建筑特征（图8）；光孝堂采用红砖砌筑，外墙全为黄沙水泥拉毛粉刷饰面，与中式坡屋顶组合，融西方建筑艺术与岭南特色于一体；同光孝堂一样采用红砖砌筑和黄沙水泥拉毛粉刷外墙饰面的龙骧大街8、10、12、14号民居，其方正的体块和立面几何形的装饰线条则体现了早期现代主义的建筑风格。
1.6面砖饰面
面砖材料也是近代以来出现的饰面新材料，广州近代建筑饰面常用的饰面砖主要有泰山砖、彩釉陶砖、陶瓷锦砖（马赛克）、琉璃砖等，另外广州近代建筑常用花阶砖和水泥花砖作为地面铺装材料，风靡一时。相较于民国中后期上海蓬勃发展的建材业，除了生产花阶砖和水泥花砖，近代广州专门生产外墙饰面砖的厂家较少，几乎全部依靠进口或购自国内上海等地的现代陶瓷制品厂家，如中山纪念堂外墙的黄色泰山毛面砖即来自上海泰山砖瓦公司。
其他面砖饰面，如彩釉陶砖和陶瓷锦砖因其色彩绚丽、防水耐候，多见于广州近代“中国固有式”建筑的檐下、天花和墙身重点部位装饰，以展示各类中式装饰图案。岭南建筑师杨锡宗设计的仲元图书馆、国立中山大学石牌校区教学楼、宿舍楼等建筑的檐下彩画和墙身饰面采用的彩釉陶砖绚丽多彩，至今仍熠熠生辉[6]。
2广州近代建筑饰面的典型特征
2.1装饰艺术的风格特征
从西方建筑体系传入之初的殖民地外廊式风格到20世纪三四十年代的现代主义建筑风格，广州的近代建筑紧跟西方建筑的潮流，其间各种风格粉墨登场，如古典复兴、浪漫主义（哥特复兴）、折衷主义、中西合璧等等[7]。在这些风格的演变中，建筑饰面作为建筑的“外衣”，也具有了各类建筑的风格特征。
纵观各种风格的建筑，似乎都能见到清水砖墙饰面的影子，然而清水砖很难表达西方古典主义建筑的柱式、山花等部位，最初只能由石材或灰塑等代替，随着水泥的普及以及仿石饰面的引入和发展，古典主义建筑元素得以通过水泥批荡、水刷石、水磨石等新的饰面类型来表达。至于后期的现代主义风格卸下种种装饰时，饰面则成了包裹现代主义“骨架”的“皮囊”，作为装饰建筑的纯粹表皮。
如沙面的K联领事馆，清水砖墙饰面配上白色批荡的饰线，构成了英国维多利亚式建筑风格特征；国立中山大学石牌校区理学院化学教室（现华南理工大学6号楼，图9），其清水砖墙的西式墙身、水磨石的红柱、彩釉陶砖的彩画和涂饰的雀替，以及中国式的大屋顶构成了此类建筑的直观印象，成为“中国固有式”建筑风格的外观特征。
2.2中西合璧的地域特征
西方建筑体系在传入广州之初即存在着文化适应的过程，从最初沙面建筑的西式移植到近代教会建筑的探索实践，再到“中国固有式”形式的提倡与实践，广州近代建筑的饰面成了中西文化表现的载体。同时，广州地区鲜明的传统文化带有强烈的地域特征，转嫁到饰面表现上即是与岭南传统材料、工艺的融合[8]。
如沙面北街73号和沙面大街61号（图10）两处建筑，正立面采用清水青砖与水刷石相组合的饰面形式，将岭南传统的水磨青砖对缝工艺和当时流行的水刷石仿石工艺相结合，形成了中西合璧的地域特征。而教会建筑和“中国固有式”建筑的探索实践则更进一步，除了典型的大屋顶之外，檐下额枋上的彩画饰面、墙身的琉璃砖和灰塑装饰、清水砖拼花的中式图案等，皆从饰面上表达了在西式建筑体系中融合中式元素的欲望。其中尤以表现彩画的水磨石饰面为代表，超脱其作为西式仿石材料的初衷而用来描绘中式彩画，这一饰面本身即是中西合璧的典型，而水磨石也因其适应广州潮湿多雨的气候而被赋予了鲜明的地域特征。
2.3“表里不一”的时代特征
从最初的清水砖墙饰面、石材饰面到随后出现的各种粉刷饰面、面砖饰面，虽然清水砖墙这种“皮骨一体”的饰面类型一直流行着，但由于钢筋混凝土、钢结构等现代结构形式的应用，广州近代建筑饰面走向了内外有别的时代。即使墙内采用的仍是红砖，最外层却可以采取任何类型的饰面。
即使是清水砖墙饰面，当其应用于钢筋混凝土结构之上时，也呈现了其“表里不一”的特征，如建于1934年的国立中大石牌校区发电厂（现华南理工大学发电所餐厅，图11），为现代主义风格建筑，其钢筋混凝土的骨架外包裹的虽然是清水红砖墙，但是最外层的清水红砖已经成为纯粹的外墙面材，长宽尺寸虽与同期其他建筑用砖一样，而厚度却仅约32mm。其每块砖之间的竖向通缝也诚实地表达了贴面的做法，而不是如砖墙一般的丁顺砌法。
2.4仿石工艺的技术特征
水刷石和水磨石作为仿石饰面，由于其特殊的工艺带有了典型的技术特征。仿石饰面的诉求来自于石材成本过高，以砖石为主要原料的西方建筑体系传入广州的时候即有仿石饰面的探索和实践。如沙面一街3号建筑，外墙饰面为仿海边水成岩石装饰。同样的手法也可见于广东邮务管理局旧址（图12）。
有趣的是水刷石和水磨石这两种仿石饰面发展到后来都超脱了其仿石的初衷，变成了纯粹的建筑表皮或图案纹样的载体。如通过分格缝模仿石砌的勾缝，水刷石可以更真实地模仿石材砌筑的样式，而到了后期，在大片水刷石饰面上，只有横向上有分格缝或甚至直接取消，相较于建筑风格的表现，其仿石的意义和作用相对减弱。而水磨石在广州近代建筑中的运用最初仅限于地面铺装、楼梯、墙裙等处的饰面，但到了吕彦直、林克明、郑校之、余清江等人设计的“中国固有式”建筑中，水磨石因其适应气候的特性成了檐下彩画的载体，这一转变不只是因为其仿石效果，更多的因素还在于其适应V州气候、色彩丰富、拼花自由、不易褪色和剥落的优良特性。
3小结
观察广州当今的城市建筑风貌，众多的近代建筑常被各种新建建筑所包围，新旧建筑杂处，最明显的差异莫过于建筑饰面。随着各种新材料新工艺的出现，现代建筑饰面有了更多的选择，广州近代建筑饰面对于建筑风格、地域、时代和技术特征的表达或许值得我们学习与借鉴。
注：图1根据詹姆斯・w・p・坎贝尔所著一书自绘；图9的测绘图引自赵建华学位论文《原国立中大石牌校区历史建筑保护初探》；图11根据测绘数据自绘；其余照片均为作者自摄。
参考文献：
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仿古建筑装饰材料篇3
石材是一种古老的建筑材料，其从建筑的基础材料、结构材料发展到以装饰功能为主的建筑装饰材料，这与它自身所具有的特性是分不开的。室内环境设计是建筑设计的延伸，是室内空间和环境的再创造，界面是室内环境设计中的重要因素；而材料是构成室内界面实体的物质基础，设计师通过对材料全面深刻的了解，并掌握其不同的特性，来深入研究材料所带来的视觉、心理、情感等方面的内容，着重纹理、质感、色彩等给人带来的视觉感受，灵活选择和应用合适的装饰材料和装饰手法，利用材料的组合来表现不同空间的功能、风格、情感，营造各具特色的室内空间环境。石材作为装饰材料的一种，以其具有回归自然、返璞归真的装饰特性，越来越受到人们的喜爱，本文将以石材为研究对象，来初步探讨石材在室内界面装饰设计中的应用。1石材的特性石材是以天然岩石为主要原材料经加工制作并用于建筑、装饰、碑石、工艺品或路面等用途的材料，包括天然石材和人造石材。天然石材是经选择和加工成的特殊尺寸或形状的天然岩石，按照材质主要分为大理石、花岗石、石灰石、砂岩、板石等，按照用途主要分为天然建筑材料和天然装饰材料。人造石材是人为采取各种不同方式模仿天然石材的形成、特点，以及其物理、化学特性与使用性能而人工制作的材料。1.1装饰特性建筑环境艺术装修用的石材主要有大理石和花岗岩及其他天然石和以这些天然石为原料的人造石、水磨石预制块等[1]。在室内环境中采用石材作为装饰，可以给人一种和谐、典雅、庄重、高贵、豪华等美的感受，而决定石材装饰性能的因素主要是石材的颜色、花纹、形状、尺寸、质感等方面。石材的颜色丰富多样，红色如初升的太阳、绿色如翡翠的绿玉石、白色如洁白如玉的白水晶；其天然的纹理更是包含了大自然的万千气象和四时美景，中国古人就利用石材特有的色彩和花纹来构成一幅幅天然的山水画；石材的形状、尺寸、质感可以根据其化学成分、形成原因、加工工艺的不同，来达到不同的装饰效果，其尺寸有大有小，形状有凹有凸，质感有毛面、光面、哑光面、火烧面、自然面、荔枝面、龙眼面等，给人一种粗旷、婉约、细腻、雄浑、豪放、刚性的心理感受。另外，无论是粗坯的还是磨光的石料都有质朴、典雅的自然之美。在中国古代，就有人评价利用石材的天然色彩和花纹所展示出的天然纹理所构成的“山水画”是“块块皆奇，俱绝妙着色山水，危峰断壑，飞瀑随云，雪崖映水，层叠远近。笔笔灵异，云能皆活，山如有声，不特五色灿烂而已。”[2]。古人的一番话就道出了石材独特的装饰性能和人们对大自然的喜爱之情。1.2文化特性石材是一种坚硬的、不腐朽的，并且不受时间影响的物质。从古老的文明社会开始，石材已经成为形成宗教意识的决定因素。没有任何物质能比一块巨大的石块更捍卫人心，它的所有特性都在表明那不是人类所能抗拒的。如古埃及的金字塔、雅典的庙宇和美国国家艺术馆都是利用石材的耐久和坚硬的特性来渲染建筑的象征性、纪念性和高贵典雅的气质。1.3生态特性天然石材直接来自于大自然，是一种有限的矿产资源，具有使用期限长，可循环利用的特点。在其加工过程中，与其他材料相比，没有窑炉，加工是机械切削，只使用少量的电和油；在应用过程中，石材具有天然质朴的自然主义风貌，很少添加人工的因素和矫揉造作，而且本身不会对环境产生副作用，因此从生态的角度而言，完全可以归类为生态材料。当然，并非强调石材是生态材料而是强度石材的零副作用，从而更多地强调如何更好地利用石材为人类服务。2石材在室内界面装饰设计中的应用室内界面包括地面、顶面和侧面[3]，石材由于体量较重，不适合应用于顶面的装饰，故本文从室内的地面、墙面、台面、柱面几个方面来进行论述。2.1地面装饰石材在室内地面的装饰形式有单种石材的分割装饰和有多种石材的拼花装饰。2.1.1单种石材装饰单种石材在室内地面铺设讲究颜色和纹理的装饰。在公共空间，通常要求颜色要柔和、明快、富丽堂皇，或有古朴自然的格调（图1、2）；尤其是宾馆酒店，室内用材追求富丽堂皇，所以一般采用暖色调的花岗岩或大理石，即采用颜色比较深的花岗岩，如红色的印度红、南非红等；或者黄色的大理石，如米黄系列或者安娜米黄等。而在写字楼则讲究简洁明快，私家建筑室内需要的是小面积的合理铺设，所以石材应用要根据空间的大小随意地进行平面的划分，从而使整个平面更有个性化。在公共建筑中，虽然铺设不同颜色和材质的地面石材给人不同的视觉感受和情调，但就地面石材的大面积分割而言，通常采用方形的规格，这样能使整个平面显得大方和稳重。2.1.2多种石材的拼花装饰石材地面拼花装饰应根据不同的场所、不同的面积和不同的空间环境而设计。此外，室内地面石材拼花装饰设计还要考虑石材的品种和规格。通常，考虑到施工的方便和成本的限制，石材拼花装饰设计可以利用现有的石材来构成一些简明、有序的简单图案（图3、4）。有时为了衬托周围的环境，突出石材拼花图案的高雅艺术风格和民族特色，可以采取各种曲线和折线构成较复杂的图形。地面拼花装饰可以使石材的天然质感和色感完美地表现出来，材质与色泽的巧妙搭配更能生动地表现石材高贵、典雅的风格（图5）。2.2墙面装饰在住宅室内设计中，私家住房的面积虽然不大，但人们在装修时常常希望能够设计出体现文化特征、展现材质纹理的效果来，并与户外环境形成对比。比如温馨、精致的墙壁装饰效果常常是人们所追求的，特别适用于电视后墙壁（背景墙）的装饰。背景墙是室内装饰的一个装饰亮点，其中文化石就是设计师常用的一种装饰材料。文化石是一类具有自然原石风貌的色泽纹理，能将石材的质感和艺术内涵表现出来，吻合人们崇尚、回归自然的文化理念石材的统称。天然文化石的主要品种有板岩和砂岩，它们具有风化岩石的质感和色彩。人造文化石又分为仿砂岩、仿花岗岩、仿沉积岩、仿鹅卵石和仿条状乱石等种类。文化石使住宅背景墙装饰后给人以返璞归真、接近山间野趣的感觉（图6、7、8）。#p#分页标题#e#2.3台面装饰当今时代，房地产业蒸蒸日上，城市里的高楼越来越密集，为了提高室内的采光效果和扩大室内的活动空间，飘窗应运而生。飘窗作为建筑的一部分，它既是室内采光通风的一个窗口，也是人们与外界环境的一个过渡空间，因此飘窗的装饰是设计师所不能忽视的。飘窗装饰设计不仅要美观、大方，而且线条要富于变化，这样才能在室内环境中起到美的效果。相对于小块瓷砖的拼贴，安装一块表面光滑、色泽美丽和纹理自然的大理石是一个比较好的选择，这样不仅装饰了局部环境，还使室内环境显得自然端庄、高贵华丽了许多。2.4柱面装饰在现代化的大型建筑中，柱起到了建筑的承重作用，同样，作为室内界面的一个部分，它的装饰也是必不可少的。用石材来装饰水泥柱美化室内环境是任何装饰材料所无法达到的。装饰柱面选用的石材有两种类型：一种是光面石；另一种是毛面石；光面柱石可以给人以高贵、华丽的装饰效果（图9），而毛面柱石则给人一种粗旷、庄重、古朴的效果。如北京人民大会堂室内的大理石柱面就体现了其典雅、永固、崇高之美。3结论当代科学技术日新月异，新型的室内装饰材料层出不穷，各种新奇的材料几乎可以满足人们想要的任何装饰效果，石材却从来没有偏离过历史的轨道，依旧伴随着人类文明的发展。人们对石材的运用，一方面既满足了人们物质生活的需要，另一方面也满足了人们精神生活的需求。随着社会的向前发展，社会文明的程度逐步提高，石材的作用及其对文化的影响也越来越大。那些蕴含在石材里的科学价值和美学价值将会有越来越多的人们去挖掘、去研究它，并谱写新的历史篇章。
仿古建筑装饰材料篇4
关键词：仿古建筑；木结构；混凝土结构
中图分类号：tU318
文献标识码：B
文章编号：1008-0422(2006)04-0121-02
收稿日期：2006-02-25
作者简介：邓晓春(1973-)，女，1995年毕业于华中理工大学工业与民用建筑专业，湖南省建筑设计院内聘高级工程师，一级注册结构工程师。
1引言
中国古建筑虽然历经了数千年的演变，但其独特的结构方法和布置规模始终没有改变，并且是世界上独具风格的一门建筑学科，是世界建筑艺术宝库中的一颗璀璨明珠。中式传统古建筑以木结构为主，在材料选用、平面处理和艺术造型等方面都有许多自己的特点，但随着社会的发展与进步，传统木结构在防火与防腐方面的缺陷也日益明显，新技术、新材料的运用使仿古建筑的设计和建造成为可能，这也是对中国古建筑文化的继承与发展。现代仿古建筑以钢筋混凝土为主体结构，改变了传统中国古建筑以木结构组合为主的受力系统，吸收了传统中国古建筑风格的精华，在钢筋混凝土结构的基础上，将传统古建筑的造型、部件等，作为装饰效果，从而达到建筑上的仿古目的。以下本文将就某工程实例对此种建筑的结构设计谈几点体会，能为同行在设计工作中提供一些参考。
2中国古代建筑的特点
中国古代建筑是以木构架为主的一种结构方式，平面布局内向含蓄，层次丰富，均衡对称，空间布局灵活，承重与围护结构分工明确；在建筑的设计和施工中很早就实行了模数制和构件的定型化，对于建筑整体到局部的形式、尺度和做法都有相当详细的规定。中国古代建筑还独创了斗拱的结构形式，并充分运用色彩的装饰手段，使建筑物显得庄重而华丽。
中国古代建筑的结构方式有“叠梁式”、“穿斗式”、“井干式”三种，屋顶形式有硬山顶、悬山顶、庑殿顶、歇山顶、攒尖顶和复合顶。
3仿古建筑的结构设计要求
现阶段的仿古建筑多采用钢筋混凝土结构代替木结构，为了达到油漆彩绘之后与木构架相同的外观效果，与传统的钢筋混凝土结构相比，仿古建筑的结构设计具有以下特殊要求：
3．1模数要求和构件定型化
各受力构件的规格需满足古典建筑的模数要求，传力体系的构成极其各构件的尺度和形体完全仿照古代木结构中柱、梁、枋、檩的相应做法。
3．2屋面造型要求
屋面变化显著，造型要求高，构架体系采用了步架和举架的处理方法，使屋面坡度越往上越陡峻，越往下越平缓，形成了曲线优美、出檐深远的特征，体现了我国古代建筑的造型特点。
3．3建筑中有大量的具有独特装饰作用的结构构件，其中最具有代表性的是斗拱和雀替。
斗拱：斗拱中方型的底座叫做斗，上面错落搭建的船形木块叫做拱。斗拱是中国传统古建筑特有的型制，它位于木结构梁和柱子之间，具有传导屋面荷载、加大屋檐挑出长度、缩短梁枋跨度、吸收地震能量等结构作用和装饰作用，是中国古代建筑中最具特色的部分之一。对于仿古建筑而言，因主体结构为钢筋；昆凝土，装饰常常成为斗拱的主要作用。
雀替：用于额枋(檐枋)与檐柱相交处，近似于三角形，表面有雕刻装饰的构件。可以缩短梁枋的净跨距离，具有辅助拉结和装饰双重功能。
4 工程实例
4．1工程概况
开福寺位于长沙城北，它是一座殿字宏伟、气势非凡的千年古寺，具有“三湘名刹”之称。开福寺始建于五代时期，距今已有一千多年的历史，现有的寺院规模已不能满足佛教事业的发展需要，自2004年开始修复扩建，大悲殿的建设就是其扩建工程子项之一。大悲殿为南方单层双重檐仿古建筑，建筑面积1200m2，总高度25m，面阔七间，共37．8m，进深六间，共30．6m。屋顶形式为歇山顶，黄色琉璃瓦铺盖，飞檐翘角，气魄雄伟，檐下为七踩斗拱。室内采用“露明造”，使空间更高大、更宽敞。该建筑采用了钢筋；昆凝土仿木结构。
4．2大悲殿的结构体系
采用现浇钢筋混凝土仿木框架结构，用Satwe程序进行整体计算，主受力框架用pK程序复核计算配筋。结构方式按照古建筑中的“叠梁式”，构架体系采用了步架和举架的处理方法，其传力途径也明显不同于传统钢筋混凝土建筑，屋面荷载通过t形屋面板传给屋面檩条梁，再由梁架逐层往下传递，最终通过最底层的梁传给框架柱。主受力框架立面详见图1。由于大殿建成后需供奉大尊佛像，故殿内抽掉了两根里金柱，使相临柱子间跨度分别达到了19．8m和18．6m。建筑平面图详见图2。这么大的跨度在传统古建筑中是罕见的，而为了保持室内“露明造”的完整性，在15．5m标高处设3根断面为400x1200的交叉转换梁(位于4轴、5轴、C轴上)，共同支撑其上的柱子和屋面梁架体系。
4．3屋面板的设计
木结构的屋面木基层是由望板和椽组成的，这就使得仿古建筑的屋面板截面形式为t形，单向受力，板肋之间的距离很近、肋高较小见图3，加上屋面陡峻图4(大悲殿屋脊处为九五举)、造型复杂，屋面一次性全现浇施工难度很大，支模困难，混凝土浇注质量和外观效果均难保证。故将屋面板设计成叠合板，先预制单块的预应力混凝土t形板(或几块t形板组合)作为底模，再在底模上绑扎钢筋网，用细石混凝土浇注叠合层，完成后二者形成整体共同受力。设计时按叠合前和叠合后分阶段对t形板进行强度计算、抗裂验算、挠度验算。分别满足施工阶段和使用阶段的受力要求。
4．4斗拱和雀替的设计
在主体结构为钢筋混凝土的仿古建筑中，斗拱是作为受力构件还是纯装饰构件?采用木结构还是钢筋；昆凝土结构?这就值得探讨了，笔者在考察其他仿古建筑时了解到其斗拱大多是采用钢筋；昆凝土预制构件，各级斗与拱之间通过预埋件焊接连接(尺度较大时)或座浆连接(尺度较小时)，斗拱在结构中为受力构件。这种做法的主要缺点是做工较粗糙、不美观，而且前者由于构件数量太多防腐和维修费用较高，后者受力不太可靠。故本工程的斗拱采用木结构，且仅作为装饰构件，不考虑其受力。屋檐荷载通过斗拱上方的现浇；昆凝土桃尖梁以及斗拱中间的现浇混凝土剪力墙传给剪力墙下方的额枋，斗和拱在桃尖梁施工前安装就位。
雀替仅作为装饰部分，不考虑其受力，采用钢筋混凝土预制构件，用定型模板在施工现场制作。主体结构施工时在相应位置留设预埋件，预制的雀替通过预埋件与主体结构的额枋(檐枋)和檐柱焊接连接。
木斗拱与混凝土的预制雀替都是作为装饰构件，与主体结构不是一起现浇成型，但采取了上述方式与受力构件连接后，再经过油漆彩绘处理，整个建筑物浑然一体，完全达到了传统木结构的艺术效果。建成后的大悲殿入口屋檐照片图4。
5 结束语
钢筋混凝土结构的仿木仿古建筑，因组合形式变化大，构件形状复杂，其空间梁板的形状定型和模板、钢筋施工是最大的难题，给传统的钢筋混凝土结构设计带来了许多挑战，本文探讨了一些新的思路，力求用现代的构造和装饰处理，还原其传统古代建筑的风格。大悲殿于2004年4月完成设计，同年5月开工，2005年年底建筑竣工图50
参考文献：
[1]马炳坚．中国古建筑木作营造技术．(第二版)．科学出版社，2003．
仿古建筑装饰材料篇5
关键词清真寺建筑艺术文化保护
中图分类号：K280.1文献标识码：a
当今社会，新技术、新材料、新观念的出现，生活空间和生活方式以及生活观念的改变，使得当代建筑走上一条讲究功能性，反对过度装饰的道路，建筑不再是艺术创作，仅仅建筑，摒弃了一些传统和历史，这使得一些特殊的宗教建筑面临着一个很尴尬的局面。
当代伊斯兰教建筑艺术面临的问题，是建筑以及建筑艺术的继承和发展创新的关系，即如何在继承传统艺术的基础上，使建筑以及建筑所承载的建筑装饰艺术更好的适应当今的社会、经济、文化和功能等方面的需求。虽然没有继承，艺术家们就不能广泛的借鉴，建筑及其艺术就成了无源之水，无本之木。但是继承并不等于复古和盲目的模仿。若是简单地复制传统伊斯兰教建筑艺术的元素，伊斯兰教建筑恐怕不能适应时代的发展，从而失去活力。
当整个伊斯兰教建筑艺术都面临着工业文明的威胁时，鲁西北地区汉族聚集区的回族伊斯兰教建筑也面临着同样的问题，这也是依附于传统建筑上的装饰纹样艺术所要面对的问题。
临清市清真女寺始建于民国年间，是全省著名清真寺之一。改革开放以来，临清市委市政府高度重视民族宗教工作，在党的宗教政策指引下，清真女寺成为临清市最早开放的宗教活动场所之一。近年来，当地经济发展缓慢，政府投入减少，该地区对清真寺的保护陷入困境，已不能满足广大穆斯林群众过宗教生活的需要，清真女寺在八十年代后期逐渐没落衰败，最后废弃成为批发市场的仓库，只有墙壁上的水泥雕花的文字告诉人们这里的曾经。
2010年，当地著名的民营企业家以自己父母的名义捐资四百万在女寺旧址重建清真女寺，重建后的清真女寺占地面积近2亩，建筑面积632平方米，主体建筑和礼拜大殿都是仿照清真北寺而建，典型的中国宫殿式建筑。这对于当地的女教民们甚至是当地的广大穆斯林来说都是一件幸事。
2012年八月笔者对清真女寺实地考察时发现，完工两年的清真女寺整个建筑装饰色彩明艳亮丽，牌坊门楼顶部的琉璃瓦光亮如新，礼拜大殿屋顶的攒尖葫芦顶金光闪闪。门楼的装饰色彩以蓝色、绿色、白色为主，整体呈现大蓝点金、大绿点金风格。这种风格也是伊斯兰建筑进入中原后受到汉文化影响而呈现的一种形式，装饰方法以彩绘为主，偶见透雕、浮雕，有明显的汉文化影响的伊斯兰教建筑装饰风格，但是当你仔细观察那些独具特色的装饰纹样时就会发现，部分建筑构件包括大门处红色木柱、雀替、横梁都有不同程度的龟裂，漆面也有不同程度的脱落。装饰纹样仿照清真北寺和东寺绘制，但是整个纹样的美感和精致程度是和两座古寺没办法媲美的。整体几何纹样线条粗糙不精致，并没有传统的伊斯兰教纹样的繁复精美，雀替上的彩绘甚至有着大面积的空白，只有蓝色或绿色的漆底，这和伊斯兰教的教义有些相悖，植物纹样也是同样没有传统伊斯兰纹样精美繁复，在造型上单一缺少变化，彩绘间也可见不少的空白之处。
礼拜大殿的建筑形式和装饰风格都是临摹的清真北寺，包括礼拜大殿中的圣龛都是仿照北寺修建的。可见在清真女寺的建筑过程中，建筑施工方并没有对宗教本身有多少了解，只是简单地在对清真北寺和东寺简单地描摹，而且是并不成功的一次描摹。
在所有的艺术门类中建筑留存时间最长，而且囊括了装饰、美术和艺品等其他艺术。不同的历史时期不同的地方，建筑本身包括其装饰都有着自己明显的时代特色。而建筑装饰艺术是人类最古老的艺术形式之一，是人类的一种社会实践活动，是满足人类审美需求的一种心理活动，而伊斯兰教装饰纹样是伊斯兰教艺术的主要体现，是伊斯兰艺术的重要体现，同时也是对《古兰经》的一种形而上的诠释。
伊斯兰建筑艺术是世界艺术史中独具特色的一个艺术门类，伊斯兰文化传入中国后与中国传统文化交汇融合，突出表现在清真寺等建筑的装饰艺术上，由于国内的穆斯林居住地自然环境多种多样，人文景观各异。因此体现各族穆斯林基本宗教理念的穆斯林建筑在布局，造型结构和装饰装修方面都有着自己的特点，这种临摹反而消弱了建筑本身可以拥有的时代艺术感和地域特色。
建清真寺并不要求一定是仿古建筑，伊斯兰的教义有着它自身的包容性，现代风格的建筑有时更能体现当今时代建筑的美感，和时代特征。因为清真寺不仅仅是水泥、金属、塑木材料的排列与组合，而是深嵌在时代文化框架之中，包含着有关穆斯林民族深刻历史与宗教哲学意境的一种宗教艺术。
在这里笔者并不是单纯反对这种仿古建筑，而是在各地政府和单位应该在本身的力量能力内，在满足建筑的实用性和功能性的前提下，完善建筑外观。建筑材料的选用也应该符合时代实际，不能一味的要求看上去富丽堂皇，追求表象上的一种文化，并不是你做仿古建筑就是有历史。当然这些问题不是仅仅在当地才会有，现如今这已经是不少历史名城普遍存在的问题。
近年来，在大规模的城市改造和旅游开发大背景下，不少被命名为国家历史文化名城的城市不断被重新规划，大片的历史街区消失在推土机的轰鸣声中，历史文化街区被挤占、历史建筑被拆除、历史环境风貌遭破坏等现象屡见不鲜。这些“要钱不要城”的做法已经对历史文化遗产造成了不可挽回的破坏，让很多名城面目全非、名存实亡。
中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席冯骥才曾在全国两会等多个场合公开表示，很多已经被命名为历史文化名城的城市，并没有对城市的文化特征进行整体认定，也没有采取严格的保护措施。房地产开发、旧城改造等让本来就不多的城市遗产快速消减。“很多地方在大肆拆迁、改造时都会说，自己有完整的城市规划，可这些规划并不意味着文化遗产能免遭伤害。实际上大量的名城、名镇、名村都因乱规划和乱改造变成了‘文化空巢’，没有了血肉和灵魂。”
仿古建筑装饰材料篇6
【关键词】中国；古代造物；宜；有机建筑
中国古代灿烂的物质文明和精神文明反映出中国人独特的世界观和创造力。在中国古代造物法则中，贯穿着天道与人道相互作用形成的造物之理，此理可提炼为一个“宜”字。宜可以理解为适合规律、顺应自然。任何一次造物活动都是由时间、空间、人、材料、工具、制度、生产关系和上层建筑等多种因素共同作用形成的，相“宜”就意味着必须在设计时将以上因素考虑进去，从而在造物过程中尊重和遵循事物发展的必然规律。“宜”可以说是中国古代造物设计的核心思想，主要有与物相宜，与人相宜，与时相宜，因地制宜，文质相宜等法则。
有机建筑是西方现代建筑运动中的一个派别，代表人是美国建筑师赖特。这个流派认为自然界是有机的，必须按照大自然所启示的道理来行事，倡导建筑本身是一个不可分割的有机整体，由此得名“有机建筑”。生物存在于这个世界的内在因素决定了它外在的相貌，因此对于建筑的构成、形态等相关的问题也要根据内在因素来进行思考。这种理念的核心其实就是我国古代思想家老子提出的“道法自然”，他的有机建筑理念也契合了设计要遵循天道的思想。现代有机建筑的理念与中国古代造物的法则，虽然在产生的时间、地理位置、社会背景、物质条件和技术水平上相去甚远，但在造物思想上都遵循了设计对人、物、环境的顺应和利用的原则。
1、有机建筑中的与物相宜
造物设计必须要讲究选材，充分考虑物料的性质。中国最早的手工业技术典籍《考工记》一书就记述了工匠的职能是“审曲面，以饬五材”。强调要先对材料有一个全面的考察，因为材料的性质在很大程度上决定了所造之物的安全性、使用寿命和功能等问题。《淮南鸿烈》里面讲到：“是故圣人一度循轨，不变其宜，不易其常，放准循绳，曲因其当。”指的就是一定要顺应自然之法则，不轻易改变适宜的法规和准绳。造物要顺其势使材料的特性得到相应的发挥并合宜于物品的使用功能。现代有机建筑理念与之遥相呼应，强调对材料的性能扬长避短。提倡选料时既要从工程的实用性角度出发，又要从艺术角度去探索和发掘各种材料不同的天性。如代表人物赖特，他对自然界的奇异现象和生物形态做了细致观察，仔细研究各种材料的内在特性，包括色泽、纹理、形态和力学、化学性能等。对材料的独特研究和见解使赖特的建筑作品充满着大自然的气息和生命活力，他的代表作之一流水别墅所采用的建筑材料多是取材自然或道法自然。由当地的毛石堆砌而成的主要支柱支撑着混凝土平台，参差交错的水泥大阳台长短宽窄各不同，生动的形态和质朴的材质让人产生建筑仿佛是从陡崖之中，溪流之上生长出来的错觉。赖特的设计充分地体现了有机建筑中与物相宜的思想。
2、有机建筑中的与人相宜
造物设计的服务对象始终是人，因此要本着以人为本的原则，从人的生理、性格、身份等特殊性因素去考虑与使用者的条件是否相匹配。中国古代各种规制的建筑因功能的不同而有一定的尺寸标准，这种标准的制订反映了与人相宜的理想。如鲁哀公修建宫殿时贪图巨大规模，公宣子劝谏道：“室大，众与人处则哗，少与人处则悲。愿公之适。”现代有机建筑学派认为建筑是人的生存、繁育以及生命延续过程中的一部份，它与人类精神紧密相关。以赖特的草原式住宅建筑为例，草原式住宅以壁炉为中心把起居室、书房、餐室都围绕壁炉进行布置，使之便利日常生活，这样的设计更重要的是增强了家庭的凝聚力，具有中国式的天伦之美，这些都符合中国古代与人相宜的造物法则。
3、有机建筑中的因地制宜
在中国古代的造物实践中，因地制宜是一条至高的法则。特别是园林、建筑、农具等设计事项都突出强调了地理因素的制约力量。在中国古代早已经有专门的风水学和因地制宜的美学来指导工匠们如何相地、谨慎造景、巧借地势来弥补不足等。在西方，有机建筑的六个原则中提到建筑应该与它的环境和谐，巧妙地把自然景色引入建筑内，力求把室内空间尽量向外扩展。建筑色彩应该从环境中提取元素，使建筑的色彩与它所在的环境色调相一致。这样的设计理念与我国古代“师法自然”的园林设计思路极为相似。如有机建筑最著名的“流水别墅”背靠陡崖而建，从阳台的楼梯口拾级而下恰好到达小瀑布的上方，阳台仿佛悬浮在瀑布之上令人胆颤心惊，清润的风和淙淙流水声不时地飘入别墅令人心旷神怡。建筑内部也呈现一片天然的野趣，一些仿佛从地面破土而出的岩石成为壁炉前的绝好的装饰物。四周浓密的树林通过一览无余的窗口引入眼帘，使室外与室内相互交融，大自然的气息与美景渗透进别墅的每一个角落，而整座建筑又仿佛是从自然之中滋生出来的。赖特利用借景的手法营造出妙趣天成的意境，与中国古代园林艺术“虽由人作，宛自天开”的最高境界不谋而合。
4、有机建筑中的文质相宜
文与质是一个对立统一的矛盾，它一直是中国古代文人争论不休的话题。从造物艺术的角度来看，文与质的矛盾实际上就是审美与实用、装饰与功能之间的矛盾关系。《韩非子・解老》云：“和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。自质至美，物不足以饰之。”表明了中国古人对造物的态度，即人对物的装饰应该看起来像是天然生成的，最高境界的美是物品自身蕴含的美。中国古代买椟还珠的寓言故事也讽刺了过度的装饰使形式掩盖了功能，反映出文质相宜是中国人对造物的理想追求。有机建筑观点的提出者建筑师e・沙里文是赖特的老师，他发表的“形式追随功能”的观点表明了他对于功能与形式的看法。赖特将这个观点发展为功能与形式根本不可能完全分离。他认为建筑的结构、材料和建筑方法应融合为一个为人类服务的有机整体。就如流水别墅一样，在功能上是舒适惬意的居所，在形式上又是浑然天成的建筑艺术品。其功能与形式的相互融合，达到和谐统一，是文质相宜原则的完美体现。
有机建筑强调保持材料本色，强调与自然协调，强调体现建筑内在的功能和目的，实现了舒适、有效和美观相结合。有机建筑理论从多个角度契合了中国古代造物设计“宜”的原则，源于有机建筑流派设计师对中国古代老子哲学的崇尚。无论是中国古代造物设计法则“宜”所遵循的“天时地利人和”，还是有机建筑流派所提倡的设计原则“从自然中得到灵感，它可持续、健康、环保和具有多样性”，穿越时空却殊途同归的设计理念，共同体现了人类敬畏自然，尊重和遵循自然规律，欲与自然和谐共生的精神追求。
【参考文献】
[1]吾淳.中国古代科学范型[m].北京：中华书局，2002：169.
[2]邱春林.设计与文化[m].重庆：重庆大学出版社，2009：25-33.
仿古建筑装饰材料篇7
一、中国早期的玻璃璧与玻璃剑饰
1.玻璃璧
璧是一种圆形平板器物，用玉制成。《说文•玉部》中载：“璧，瑞玉，圆器也。”璧的形状通常呈扁圆形（见图1），中心有一圆孔，但也有出廓璧，即在圆形轮廓外雕有龙形或其他形状的钮。璧的用途很广，大致可分为以下几类：一是祭器和礼器，《周礼•大宗伯》有“以苍璧礼天”之说，表明璧是一种礼仪上的器物；二是国事中的礼仪馈赠用品；三是佩系，用作不同身份的标志；四是砝码用的衡；五是辟邪和防尸腐，常作为古代帝王的随葬品，例如已发掘的汉代大墓中都有众多的璧出土，常放在死者胸部和背部，有的放在棺椁之间，甚至还嵌在棺的表面作装饰用。湖南出土的战国墓中的玻璃璧就是作为装饰品随葬的。[2]玻璃璧制品始用于战国早期，盛行于战国中期，衰落于汉代。用玻璃制造的璧在古代称为“璧琉璃”，如汉武梁祠画像石上的璧榜题“璧琉璃”，《汉书》中也有“璧琉璃”的记载。玻璃壁和玉璧的作用是相同的，但因为玻璃制造工艺复杂，玻璃璧的数量较少，往往比普通的玉璧贵重。[3]目前出土的玻璃璧大部分在湖南，即战国时的楚地，据此可以推定楚国是当时全国最大的玻璃璧产地。楚国因为缺少玉，所以常用玻璃代替以缓解玉料之不足。[4]而据《史记•货殖列传》记载“：长沙出连、钖”。这里的“连”就是铅，古代长沙盛产铅，湘潭、衡阳、新化等地又产重晶石，且今已查明湖南的二氧化硅储量极为丰富，这些都为制造高铅钡玻璃提供了优越条件。
2.玻璃剑饰
我国从商代开始有制剑的记载，春秋战国时的吴、越等地，因为河流较多，战争以水战为主，故将剑作为主要武器。剑在古人的生活中主要用于杀敌和防身，但在和平年代佩剑则主要是为了显示身份，所以特别重视剑的装饰。在古人看来，黄金、白银、珠宝并非最珍贵的物品，只有玉才是最有价值的，用玉装饰的剑叫玉具剑，最为贵重。因为玉比较稀有，所以常用玻璃来代替，用仿玉玻璃装饰的剑叫玻璃具剑。著名的越王勾践剑于1965年在湖北省江陵县的楚墓出土，在剑格两面的凹槽中分别镶嵌着绿松石和玻璃。据分析，越王剑出现在楚国墓葬中，应该是作为楚国人的战利品随葬的。这把勾践“自作用剑”的青铜剑，理论上讲应主要是用于防身和战斗，而黏结了装饰物的青铜剑一般是不会用于实战的———一方面玻璃遇到较大的震动容易破碎，另一方面由于使用的黏结剂牢固性差，震动后玻璃也容易脱落。所以，剑格上的玻璃应该是楚国人后来添加上去的。[越王勾践剑的玻璃装饰手法并非玻璃剑饰的主流，它仅仅是把玻璃当做附加的装饰元素，而不是用玻璃来制作剑的主要构件。一般来说，根据玻璃装饰的位置和目的之不同，玻璃具剑的装饰部位应包括玻璃剑首、玻璃剑格（见图2）、玻璃剑珥和玻璃剑珌。剑首安装在剑手柄的顶端，手柄的顶端呈圆形。考古发现的玻璃剑首均为圆饼形。剑格是手柄与锋刃之间的隔离装置，又称护手，主要是为了防止剑锋伤到手。剑格有一字形和蝙蝠形两种形制，玻璃剑格全部采用蝙蝠形。玻璃剑格的出土和传世并不多见，关善明先生认为其原因可能是剑身因长期侵蚀风化而膨胀，剑格受压爆破而不存。剑珥从侧面看很像耳朵，安装在剑鞘靠近鞘口的地方，剑珥也称剑鼻，古人佩剑需要用带子系在腰上，剑珥就是剑鞘上的扣带，《楚辞•东皇太一》有“扶长剑兮玉珥”的记载。佩剑者抚摸腰间长剑时，是摸到腰间穿系长剑的玉珥，有了剑珥，剑的重心在下面，系在腰上时下重上轻，剑才不会从鞘中脱出。剑珌是剑鞘末端的装饰。玻璃剑饰产生于战国中期，流行400多年后，至东汉时期就消失了。玻璃剑饰的设计完全仿玉剑饰，因而形制和纹饰也与玉剑饰基本相同。
二、中国早期玻璃艺术的形式语言与发展限制
1.作为仿玉材料用以装饰
在中国古籍中，关于玻璃制造的最早记载见于汉代王充的《论衡》。《论衡》卷二《率性篇》中在论证“人定胜天”的思想时，举了四个例子，其中有两个似乎与仿玉玻璃有关：其一，“道人消炼五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别”；其二，“鱼蚌之珠，与禹贡璆琳皆真玉珠也。然而随侯以药作珠，精耀如真”。[7]用五石消炼成的“五色之玉”应该就是不同色彩的玻璃，透明度不高，很像玉。而“以药作珠”的“随侯”，据考古工作者分析，“曾”就是“随”，“随侯”也就是“曾侯”。这不禁让人联想到湖北随县曾侯乙墓出土的100多颗玻璃珠，出土时玻璃珠与玉石、玛瑙等质地的珠、管放在一起，显然是作为玉石的代用品，这与“随侯以药作珠”的记载十分吻合。[8]虽然目前尚无有力的证据证明曾侯乙就是那位“以药作珠”的“随侯”，但二者绝不会毫无关系。[4]中国人对玉有着特殊的感情，汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉，石之美。”这一注解从物质和艺术两方面科学地阐述了“玉”的概念。玉器从旧石器时代至今已有五千多年的历史，它记录了人类生活和社会的变迁。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们的社会地位。因为玉在中国文化中的特殊性，人们除了竭力寻找天然玉外，还设法进行人工制作，而中国特有的高铅钡玻璃具有一定的混浊度，外观像玉又比玉光洁，原料来源丰富，与玛瑙、水晶、孔雀石等天然石料相比，加工方便，因此成为很好的仿玉材料，古人往往将玻璃制品与玉石类器物同样看待。[8]早在战国时期，人们就开始用玻璃制品摹仿玉制品；西汉晚期制造的玻璃衣片采用铅钡体系的玻璃，衣片的外层粘上一层灰白色的矿物质粉末，使衣片的外观更接近玉石材料。用玻璃仿制玉这一做法一直延续至清代，不论是缺玉的宋、明时期，还是玉材料相对丰富的清代，仿玉都是玻璃制造的主要目的。玻璃璧和玻璃剑饰都是作为玉的替代品出现的，其造型、质地也无不显示出对玉的模仿痕迹。人们并没有把玻璃当做独立的工艺门类来看待，认为玻璃只是一种仿玉的材料，因此也就谈不上有发展这种工艺的想法。这种出于装饰目的而仿其他材料效果的理念限制了玻璃的使用，阻碍了玻璃艺术的发展。因此，尽管明代的玻璃技术已经成熟，《天工开物》也记录了玻璃制作的全过程，但玻璃艺术并没有因此而加快发展的步伐，由此可见仿玉装饰的狭隘观念是造成我国玻璃艺术发展缓慢的重要因素。
2.实用性转向未能持续
中国早期的玻璃璧和玻璃剑饰在制造过程中都采用了模压工艺，从技术水平来看已经具备了生产平板玻璃的条件。我国早期平板玻璃的生产是从铸造工艺开始的，采用类似生产青铜器的方法，用泥范浇铸而成，劳动强度大，产量低，价格高。这种状况随着楚国玻璃业的兴盛发生了改变，楚国的玻璃业在中国玻璃艺术史上占有重要地位，不仅制造了我国最早的铅钡玻璃，还运用模压工艺生产出了平板玻璃。到了西汉中期，我国的玻璃生产开始从铅钡玻璃逐步转向铅玻璃，透明度大大提高，借助模压工艺制造出了建筑用的玻璃窗。西汉刘歆的《西京杂记》中记载：“赵飞燕女弟居昭阳殿……窗扉多是绿琉璃，亦皆达照，毛发不得藏焉。”关于玻璃窗的记载在东汉班固的《后汉书•武帝本纪》中也有提及：“武帝好神仙，起神屋，扉悉以白琉璃作之，光明洞彻。”到了唐代，宫廷建筑中仍然有安装玻璃窗的，但在之后的五代、宋、元、明的文献古籍中难见“琉璃窗扉”的记载，清代玻璃窗又开始出现，除了皇室宫廷，一般的富贵人家也有使用的。玻璃窗的出现反映了人们对玻璃的态度发生了转变，即从狭隘的仿玉材料转向了开发玻璃本身的实用价值。如果这一转变继续下去，平板玻璃生产一定会有较大程度的发展，进而带动我国玻璃艺术的发展，甚至部分地改写我国玻璃工艺研究的历史。然而，事实是我国古代的玻璃生产并没有很好地介入人们的日常生活。
从玻璃生产的角度来看，至少有以下几方面的原因：其一，用玻璃生产仿玉制品的观念根深蒂固。其二，与陶瓷相比，玻璃器型在尺度上有很大局限，给生产和使用带来不便。以玻璃窗为例，由于平板玻璃的面积较小，用在门窗上需要许多窗棂来固定，费工费料，影响采光，因此玻璃的实用性大大降低。其三，中国玻璃具有“色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂”的特点，这使得该材质无法与陶瓷的广泛实用性相比，因而没有大规模生产的可能。
仿古建筑装饰材料篇8
【关键词】装饰材料；材料的选择；材料的发展趋势
早在远古时代，人们就意识到装饰性和功能性同样重要。随着时间的推移和时代的变化，现在装饰的含义已经从美化自身扩展到美化周边环境和美化公共空间环境，人们已经离不开装饰，这其中装饰材料是装饰的主要载体，它能体现艺术的表达效果和人们的精神向往，其重要性不言而喻。
一、认识公共空间装饰艺术材料
材料在公共空间装饰艺术既是功能性又是审美性的体现主体。装饰材料是指装修各类建筑物以提高其功能性和美观性，保护主体结构在各种环境因素下的稳定性和耐久性的建筑材料及其制品，又称装修材料、饰面材料。主要有木、石、砖、瓦、水泥、玻璃、陶瓷、油漆涂料、纸、金属、塑料、织物等，还包括各种复合制品。不同的材料给公共空间装饰艺术带来了无穷的变幻和无尽的魅力。
1、公共空间装饰艺术的发展演变
人类最早的装饰是从原始社会就开始了的，最早的艺术行为就是在日常使用石器上雕刻上飞禽走兽的图案，也是人类最早的装饰行为。公共空间装饰艺术经历了不同时期的由简到精的变化，这种变化可以从材料中体现出来。
2、从墙面装饰材料的演变看装饰艺术材料的发展
以墙面装饰材料的演变为例，人类文明初期，泥、土、石等是最原始、自然的建筑墙材。后来白灰的出现解决了泥、土、石等材料会使房间暗淡的缺点。但是，由于白灰易掉粉，经常弄脏衣物，人们开始发现新的材料，仿瓷成为代替白灰的墙面装饰物。但是仿瓷不耐水，脏之后无法处理，于是，耐水性的水性漆、乳胶漆、液态涂料等墙面装饰物逐渐生产出来，进入了人们的视野。随着人们环保意识的不断提高，以及现代工业、电子科技的不断进步，天然的健康涂料无机干粉硅藻泥、海藻泥涂料等成为人们对墙面装饰材料的更高要求。此外，天然、健康的装饰材料也将成为今后一段时间的发展方向。
二、对公共空间装饰艺术的材料分析
发挥每种材料的长处，根据环境条件恰当选择所需材料，做到才尽其用，才能满足公共空间装饰艺术的设计要求并达到预期效果。材料的审美性。材料的功能性决定了材料的审美性，审美性在一定程度上又加强了材料的功能性。材料的审美性就是要重视视觉、听觉，质地的手感（触觉）的美感，尤其要满足人们愉悦和舒适的体验。为此，可以利用材料的审美性巧妙地分割空间，如根据材质软硬，纹理的粗细，或者利用错觉，在实用中体现一种艺术性的巧妙。对材料进行雕刻、镶嵌、绘画等工艺手段也会使空间熠熠生辉，给人们带来视觉的美感和韵味。各种材质形状、纹理、色泽、质感不同，能引起不同的联想，产生不同的视觉效果。材料通过设计师赋予其丰富和多变的意境，可以利用各种不同的装饰工艺材料来塑造、加工成多种多样形式的装饰形体，用以优化调节和丰富空间环境，与空间构成虚与实、分与散、动与静的实体空间和视觉空间。现代装饰材料丰富多样，工艺创意多姿多彩，提供了更多的意境表现。例如，木质装饰材料给人以淳朴、典雅、温馨的质感，它作为一种天然材料，给人清新、自然的意境感受。金属材料具有刚强、冷峻的高科技现代感，表现出的是前卫、时尚的意境，与木质材料形成对比感觉。装饰塑料制品使用面广，造型能做到复杂中不失变化，有一种随行的意境。石头坚硬，锐利的特质，给人以神圣、永恒的意境。有些材料给人冰冷和坚毅的感觉，如大理石、不锈钢等；有些材料给人亲切柔和的感觉，如地毯、纺织面料等。有些材料在视觉上给人以硬度上的差异感，如金属和水泥材料与木材和塑料的硬度对比。此外，材料的色彩、质感、线条的不同，也会呈现出不同的装饰效果。
三、公共空间装饰艺术的构成中的材料选择
材料是实现空间装饰艺术艺术性和实用性的基础。古语有云“工欲善其事，必先利其器”，也就是说要达到好的装饰艺术效果，就必须熟悉每种材质的特性，然后选择合适的材质进行创作和加工，最后制定出综合材质的创作设计方案，用来表达自己的创作思想。随着人类社会生产力提高以及人们知识经验的不断积累，自然材料的使用范围已经越来越广泛。四、公共空间装饰艺术材料的现状及发展趋势目前，艺术与实用、经济、人性化的关系有待更好处理；城市建设不同程度地破坏了自然原生环境与人文环境；我国新型环保材料的运用与欧美国家还存在很大差距。这些都是我国公共空间装饰艺术中的现状问题，这些问题的出现和改善都被体现在材料上。随着科学技术的进步，新材料越来越多的涌现出来。新材料的出现看似掩盖了旧材料的存在，其实不然，那些原始材料的性能还是被保留下来，只是在原有材料基础上有了新的改进，使其能更加与时俱进地体现现代人的生活理念和构想。
1、公共空间装饰艺术中材料的实用性趋势
新的材料在原有的基本功能上有了新突破。在能够满足人们基本生存需要的基础上，正在向智能性、科技性和时代性的趋势发展。例如，液体壁纸、天然无水粉刷石膏、仿古琉璃轻质屋面瓦等，都是在原有旧材料功能的基础上通过科技手段创造出新的功能，从而更加适应现代生活和活动环境，给人类带来新的享受和乐趣。
2、公共空间装饰艺术中材料的审美性趋势
随着人类生活方式、追求文化的理念不同，材料的艺术性以不同的工艺手段表现出来。从过去简单的机械、统一风格，逐渐向多元化、自然化风格过渡。法国家具设计师萨穆尔宾的作品具有强烈的自然主义倾向，模仿植物形态和结构。这样的作品将成为今后一段时间材料审美趋向的方向。
3、装饰材料的选择趋势
随着社会多元化的发展，信息交流无距离，文化发展无国界，从而，对装饰材料的选择也趋于多元化，在兼具实用性和审美性的同时，还会考虑材料的以下性能。首先，就目前现状，城市建设不同程度地破坏了自然原生环境与人文环境，决定了人们在选择材料上将更注重对生态环境的保护和身体健康的关注，材料选择多以环保和舒适、健康为准。其次，随着人们对空间装饰要求的不断提升以及信息技术的发展，对材料的选择趋于自动化和智能化。由于现代人生活节奏较快，生活压力较大，渴望在日趋繁忙的工作中和工作之余享受一份放松和简单，所以，对装饰艺术追求一种简洁的、能回归自然的风格。在公共空间装饰艺术中，对材料的审美性要求也趋于简洁、自然，以简洁来弥补生活过于充实的空间，追求简单和自然的心理。
【参考文献】
仿古建筑装饰材料篇9
关键词：现代建筑技术；仿古建筑；应用；结构；装饰
中图分类号：G267文献标识码：a文章编号：
1框架结构形式
钢筋混凝土具有较强的可塑性、较好的强度和稳定性，完全可以模仿木结构，并且可以根据使用要求灵活地调节柱网，获得更灵活更开阔的使用空间。钢筋混凝土结构在施工过程中可采用全现浇式、预制装配式、装配整体式等方式。再配合利用木材制作较复杂的花式构配件等措施，对各种复杂建筑的外形塑造都游刃有余。钢筋混凝土仿木结构按古建筑形制，一般可采用框架结构、举架结构、框架-剪力墙结构及钢筋混凝土与砖混合结构等。利用钢筋混凝土的刚性节点代替木结构的各式隼卯结构，能获得较大的刚度、强度和整体性，提高了其承载力与抗震性能。
面层处理上混凝土梁、柱可采用仿木纹装饰，但大空间建筑的混凝土柱一般较为粗大，难以取得较为理想的外观比例，可采用木质假柱外装饰的方法，使得建筑整体感觉较为秀丽匀称，细节上也较为耐看。
2砖混结构
砖混结构的优点是造价便宜，但建筑平面布局较框架结构有较大的限制，适用开间、进深、层高均不太大的小型建筑。如庙宇的附属建筑、风景区的小型旅馆等。古建的韵味体现在细节的处理，现代技术可以为仿古建筑提供较为理想的空间构架，在现代结构的支撑下，很多原来起承重作用的构配件可以转化为装饰的符号，所以设计师可以从美学的角度去追求更为理想的尺度效果。
3木结构
出于对建筑结构稳定性、耐久性方面考虑，全木结构在现在仿古建筑中并不提倡使用，但是对有些园林中亭、廊等体量小的仿古建筑，结构尺寸都会小于现有钢筋混凝土规范，可采用木结构制作，体现此类建筑小巧、轻灵的风格。
3.1柱
古代木构基础一般用砖或石叠砌，木柱下一般设有石柱础。而钢筋混凝土仿木结构都是钢筋混凝土柱础。柱与基础整浇刚性连接；按古建筑柱底靠地面处塞入石柱础。则会使柱底变成绞支座，破坏钢筋混凝土的整体性，对抗震不利。采用钢筋混凝土结构柱时，为保证柱的连贯性，一般对石柱础的处理有两种形式:第一种是柱整体现浇，完工后再在柱环行仿柱础石条，常用两工人半圆环拼接，接缝处用石头胶水粘结并打磨(见图1)。
第二种方法是柱础石凿出比柱直径小50mm左右的圆洞。将柱浇到平地面位置附近（一般低50mm处），将加工好的柱础穿过柱纵筋固定好，并裹塑料膜，这样保护了柱钢筋上下贯通，而且不破坏柱的整体性(见图2)。
采用木结构柱时，柱础石可凿出与柱直径相等圆洞。将柱浇到平地面位置附近（一般低50mm处），将加工好的柱础纵筋上面露出地面不小于500mm，将木柱的相应位置开洞，钢筋穿入木柱，沥青马蹄脂密封固定。这样增强了木柱和混凝土基础的连接牢固度(见图3)。
3.2梁
木结构建筑竖向构件一般较纤细，水平构件较大，尤其是枋的断面薄而高。用钢筋混凝土仿制时，考虑到扎钢筋的尺寸后，表面不宜按常规粉刷，应采用清水模捣制，对模板制作工艺要求较高，构件拆模后采取修整打磨并刮腻子灰处理。
对梁、枋、檩等水平构件，如宽度大于等于100mm可采用普通双筋梁，宽度小于100mm时可采取单筋梁。对于非矩形梁可采取加配构造筋处理。而对于外形有弧度变化的月梁等，则可用原木材或石膏模作成阴模浇筑，也可用土或砂做模在地面浇筑，留预埋钢板焊接拼装。当然也可将梁浇成接近矩形，再通过粉灰或包贴木板材做成弧形。
3.3楼板、屋面
对于采用混凝土结构的楼板、屋面板。可按常规钢筋混凝土采用肋梁式平板结构。而要求做露明屋架的部分，宜采用木结构屋架，如采用混凝土应按仿木构件制作。混凝土可采用装配整体式的叠合梁板形式，尤其是檐椽部分适宜采用此方式，更简单的办法是采用平板式结构，用膨胀螺栓固定木制椽条或梁、枋。屋顶折板面在整体形成一定弧度时，不必按古建筑采用麻刀石膏，而改用掺粉煤灰、膨胀珍珠岩等强度较好的轻骨料混凝土整形，挂琉璃瓦或筒板瓦也改用混合砂浆粘结。对于木结构的屋面,古代屋面泥背传统做法是，在望板上做完护板灰后抹灰麻刀泥，分层散铺麻丝，用板拍实，待干固后形成泥背，即使瓦件损坏，也不至于在短期内漏雨。中式园林建筑木构居多，历年来由于风雨浸蚀和屋面瓦的损坏，使房屋漏雨；造成望板、椽以及擦条严重腐朽。
近年来，在屋面处理方面，曾采用在望板上刷防水油膏，铺2层油毡等措施，但收效甚微，许多新建筑物在建成后没几年就漏雨。针对以上情况，施工技术人员吸取古代重要建筑屋面采用锡背防漏的做法和制造水泥船薄壳混凝土工艺，用钢筋网混凝土背，取代锡背增加屋面刚度和防渗这一技术措施来解决新建屋面和古建筑维修防渗漏的问题，具体做法如下：在屋面望板上做完护板灰后，用Φ4＠200双向钢筋网平铺，网片之间用扎丝捆扎，将C25细石混凝土平铺，抹平压实，钢板网要随压随提至混凝土层中间，混凝土层厚度控制在4cm内，细石混凝土中尚可加入适量的防水粉(水泥重的3%-7%)以加强混凝土层防水性能，钢筋混凝土随捣随抹，待12h后开始养护，5d后可刷冷底子油。屋面钢筋混凝土工艺，是在保证中式建筑艺术风格和降低工程造价的前提下，利用刚性防水材料将屋面瓦作与屋面木基层分隔，来解决屋面漏雨问题，实践证明是行之有效的。
3.4构件连接部位
在古建筑屋顶部分的梁架，有露明造与非露明造2种，凡露明造(即彻上明造)的，梁架檩木要细加工，并且根据仿古年代做油饰彩绘。非露明造的，做藻井天花，天花以上梁架檩木可以粗做，并且不做油饰彩绘。在现代混凝土仿古建筑施工中，如果是露明造者，必须按古建形制，仿做出梁架凛木及椽子望板，施工难度比较大。如果是非露明造，则上部梁架凛木的设计就可以大大简化，并且可以采取能满足结构要求的各种构造形式。
木构建筑系由柱、梁、珩、檩、枋等预制木构件凭桦卯结合的，在柱、梁与柱相交处或梁、枋自身，都有一些特殊造型处理，这样做一方面是造型的需要，同时也是彩绘的要求。古建筑构件的滚楞是木构建筑的重要特点之一，当我们做混凝土仿古建筑时，也需要做出滚楞。在混凝土的仿古建筑中做滚楞的方法主要有2种：一种就是在浇筑完梁杭后用切割机把四边各切去一角，然后打磨平整、光滑。当然这个方法主要用于补救的时候多一点，而更多的时候是采用第二种方法。第二种方法的具体操作如下：在浇筑混凝土之前将模板的四个角用小木板或则pVC板填补上，如果需要滚楞是直线的，那么小木版或则pVC板就做成直的，如果滚楞是弧形的，那么就把小木版或则pVC板就做成弧形的安置于模板内，这样浇筑成形去模板的时候，就可以在梁和枋上做出滚楞的式样了，然后再用1#砂布打磨平整光滑即可。
3.5表面装饰
混凝土枋木结构的表面肯定是要刷油漆的，其主要目的是装饰而不是保护，但是混凝土上刷油漆特别要注意其施工工艺，应在混凝土梁、柱上蒙上粗麻布，再做底灰，然后做油漆，类似于古代彩画“批麻捉灰”的工艺，否则，混凝土上的油漆容易大片地剥落。
以上是在实际的工程中总结的一些经验和做法，仿古建筑细部很多，很多古典的木作工艺现在也面临失传的危险。一个古建工程要想取得满意的效果，需要工程师在现场发现问题，不断改进，以精益求精的态度探索古典建筑的精髓。
参考文献
[1]董鉴泓.中国城市建筑史[m].4版.北京：中国建筑工业出版社，2003.
仿古建筑装饰材料篇10
关键词：服装设计；形成语言；建筑风格；研究
中图分类号：J523文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）30-0180-01
现今社会，在宏观来看，服装流行趋势受全球化思潮的影响，各个时期的流行趋势受到生活趣味、文化思潮的影响，表现出不同的服饰流行面貌。在纵向来看，西方服装设计中呈现出一种风格多样化趋势。建筑语言主要是指以时代为背景，围绕建筑主题呈现出的形式设计语言，它涵盖了色彩、形式、气质、风格等各方面的内容。
一、现代西方服装与古典主义建筑语言的运用
复兴古典主义在现代西方服装中形成了古今融合、手工与现代技术的新型美。西方古典主义复兴的风格形式整体来说，是沿袭古罗马风格、古希腊风格、哥特风格、巴洛克与洛可可风格、维多利亚风格以及19世纪末的新艺术派等。
（一）古希腊古罗马风格的复兴
古希腊服装中采用无裁剪式整体褶皱和悬挂，使面料随着人体的体态运动而呈现出千姿百态的自然美感；另外服装材料使用色彩材质单一纯净的亚麻布料古希腊时期服装中与建筑语言具有相关性的主要是古典柱式的形态与人体美的关系，服饰无裁剪式整体褶皱和悬挂都有模仿柱式体态的意思；其次，色彩材质同样单一纯净，服装中使用的亚麻布料做成褶后所形成的立体形态感与当时的建筑外观质感十分相似。
（二）哥特风格的复兴
哥特时期的建筑特点主要源于当时的教堂建筑。首先，服装整体造型是对哥特教堂建筑的模仿；其次，哥特式建筑中有色玻璃的大量应用的特点对服饰中的禁欲主义产生了巨大冲击，在服装中表现为对比强烈的色彩并置的方式和颜色的不对称方式。
（三）后巴洛克风和洛可可风格
巴洛克与洛可可的显著差别是精致、小巧、甜美而优雅；洛可可是致力于各人快乐的寻求，更加彻底现实化的，巴洛克是奉献绐王权的。巴洛克与洛可可的建筑装饰，追求极其夸张的起伏与动势，企图创造幻象，服装中的X与Y形同样通过衬垫的帮助来达到这种起伏与动势，并且这种造型还能使人产生类似建筑体积感的联想。巴洛克与洛可可建筑色彩的富丽浮夸对服装设计的色彩产生了影响。
（四）维多利亚复古风格
该时期的女装由拖地长裙和紧身上衣两部分组成，在样式、剪裁工艺和细节上有变化，大量运用类似细沙、缎带、蝴蝶结、荷叶边、多层次的裁剪、抽褶、皱褶等元素，以及立领、羊腿袖、公主袖等宫廷款式著称，属于浪漫主义时期的艺术风格。现代西方服装中的维多利亚风格属于新浪漫主义风格，一般采用后现代的方式对古典因素进行移植和翻新。
二、现代西方服装与现代建筑语言的运用
（一）现代西方服装与现代建筑语言受到第一次世界大战的历史影响、新艺术运动的影响和包豪斯学派的影响。
（二）现代西方服装中的建筑语言
1、极简主义风格
极简主义：也称为极少主义、最低限艺术。首先作为绘画理念出现，其次才是时尚设计思想，在20世纪70年代盛行于美国，在90年代后被推广到全世界，成为时尚的主流。极简主义风格的典型特征是：简洁、无装饰、严谨、理性、实用主义。
2、未来主义风格
未来主义的服装设计又称为“建筑风格”，在很大程度上与极简风格有一定的联系。服装与建筑都受到地域环境和社会形态的影响。服装与建筑都是时代的镜子，反应出历史发展的风貌；服装与建筑在三维空间形态上具有关联性。它们的设计都是围绕环境与人展开的，所以都需遵循人体工学的原则，都对工艺与结构有着依赖性；服装与建筑艺术的审美特质具有相似性。
建筑与服装有着密切的关联性。服装与建筑都是独立的设计艺术形式，它们都是要通过造型、色彩、肌理来进行表现物体内外的面貌；另外它们都是通过与氛围、周边环境相结合来体现其整体效果。两门设计艺术是相融相通的从现代主义建筑语言的应用、古典建筑语言的应用、异域建筑语言的应用分析出了服装设计流行趋势中的现代主义风潮、复古风潮、民族风潮。在分析过程中，阐述了两门设计艺术的相融相通性。
参考文献：
[1]卞向阳.服装艺术判断.上海：东华大学出版社，2006年.