传统文化之中的意象篇1
关键词：传统文化；三坊七巷；标志设计
1福州三坊七巷的雕饰图形特点
福州三坊七巷在建筑装饰方面最有特色的要数对门窗扇的雕饰图案。普通居民梁柱多不加修饰，简洁朴实，而在门窗扇雕饰图案上则煞费苦心。其窗棂制作之精致，镶嵌的木雕之华美，是其他省份居民难以企及的。窗饰图案的类型特别丰富，有卡榫式图案漏花，有纯木雕式窗扇，也有两者相间使用，纹样也是丰富多样，有简单的几何图形、花鸟人物图形以及历史故事、汉字图案等等，这些传统文化工艺均反映出明清福州人民的文化生活景象。
2运用福州传统文化雕刻图形的价值意义
（1）消费文化需求的满足感。现在，现代消费文化日益影响着人们的文化生活和一切商业行为的运作，标志设计虽然不是传统意义上的工作，但在商业社会的特殊要求下，这种艺术文化内容需要更多的人得到满足。现代人是追求文化满足的人，社会的发展、进步，不是令文化消退，而是使文化越发丰富多彩。由于这种转变，消费者对企业生产、设计提出了更高要求。同时，标志设计的文化性也油然而生，传统文化图形再一次被人们重视，并以独特的文化内涵来满足人们根深蒂固的文化需求。
（2）满足设计的需求。在某些特定的工业产品，标志设计紧密结合的一些传统文化的传统雕刻图案的需求。在该类标志设计中，往往采用传统图案的流变形式作为表达方式。某些传统行业，如福建的茶、酒等有着自身的文化要求，从产品到企业的品牌都与传统雕刻图形都有着极为深刻的联系。
（3）彰显民族的特性。民族的就是世界的，在全球化场景下，以民族精神的形式和话语作为表达，是区别于其他文化话语的最好方式。现在很多设计师都有意向传统文化和民族特色的艺术样式吸收创作的灵感。这种民族化的标志设计外国人觉得独特新奇，本国人觉得亲切自然，很好地解决了标志设计通俗个性的特质。
3福州传统文化图形与标志设计的融合
（1）具象传统图形与现代标志设计的再创造。将具象传统图形艺术糅合于现代标志设计之中，是标志设计创意的第一个有效途径。传统的图形化建设方法主要侧重于装饰的形状；注重形与形之间呼应和穿插关系，在组合众多遵循整合和均齐的形式。简洁、直观、理性的具象标志形象是用鲜明、具体、感性的形象造型来塑造的，这种形象忠实于客观物象的自然形态，是经过概括、提炼，乃至夸张，再结合一些现代构成手段。例如，打散、切割、错位、变异等方法，来将这些提取的形元素进行重新组合，然后分解、转变和重构的元素重新和标志进行融合，最终形成新的标志形式。大量的具象图形如鱼纹、蛙纹、松菊鹤雁以及佛教神纹等各种人物、动植物图形，体现了鲜明的民族性格和民族审美意识，将它们的文化精髓和造型理念用于现代标志设计艺术，是标志艺术创意的途径。
（2）意象传统图形与现代标志设计的融合。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化。具有美好寓意的意象图形也是福州传统图形艺术的重要组成部分。将意象的传统图形糅合于现代标志设计之中，主要是取其意，其次才是用其形。用这种方法进行标志设计，要求设计者在研究传统图形时摆脱其物化表面，深入其精神领域，再结合现代设计技法，才能找到传统与现代的契合点。用意象图形的美好象征意义来象征企业机构、经营理念或产品时，通常会采用比喻、形容、暗示等方法来表达标志的设计意念。
（3）抽象传统图形与现代标志设计的融合。将抽象传统图案艺术用之于现代标志设计，也是标志设计艺术行之有效的审美创意之道。设计的表达形式应是多样的，单一的具象或意象表现势必会扼制设计的多样性与丰富性。抽象表现即以抽象的图形符号来表达标志的含义，并以变形乃至写意的几何图形或符号为其表现形式。在这里，抽象造型虽源于自然形态，但经提炼后，却舍形而取神，表达的是某种抽象的意念与感觉，较之具象和意象形态更具艺术张力。
4标志设计中创造性地运用传统元素
（1）提取福州传统图形的形态。福州传统图形中的祥花、瑞草、回纹、凤龙纹、祥云等等在标志设计中的出现率是极高的。在人们的眼中这些元素是非常熟悉的东西，它们根植于每个人的思维、观念和教育当中。因此，它具有亲切感、容易被大众所接受。要坚持设计的原创原则，在丰富的福州传统图形资料中，探求自己的原创图形，才是真正的借鉴和吸收。
（2）重构传统图形的造型。重构是一种先分解，再合成的方法，不断演变成各种形态。它是设计师自觉的转化，是在理念指导下的变异。它不是一种巧合，只有一个共同因素，不管是繁是简，原形变像或原形变异，都是为了“美化”。打散构成的原理，是强调了物质重新的组合作用。这种量变、质变、形变的“变异”，比原始的因素有用得多，它发挥的力量更大。“打散”从表面看是一种“破坏”，实质是一种提炼的方法。构成，也即是组合，两种形态组合后，原有的两种形态都会发生变化，如此标志就是利用构成组合，利用传统龙纹与茶壶设计巧妙的组合，使标志栩栩如生。
（3）延展传统图形的意蕴。传统文化与其他文化的大不同之处，就在于它是以“中”为核心。随着中心的展开、演进与丰富，文化发展史渐渐呈现出来。宇宙因“中”而能“和”，因“和”则“中”。所以，“统一”、“和谐”无一不寄托了人们对美的朴素愿望，就如同大家都向往的“和谐社会”，体现了人们对美好事物、美好生活的向往和追求。“中”与“和”成为中国人审美的基本法则，凝结着一种理性化的象征形式。
5结论
福州传统的图形资源丰富多彩，它涉及、哲学观念、道德审美、吉祥观念等多个方面。只有文化的才是独特的。要彰显标志设计的独特性，一个行之有效的方式就是充分吸收传统文化的精华，在福州传统图形艺术与标志设计之间寻求审美融合，创作出具有民族性、文化性及独特性的标志作品。
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作者简介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外语外贸学院艺术学院动画专业2011级学生。
传统文化之中的意象篇2
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气 理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形 《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠 意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材 材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位 一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向 指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数 指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时 指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比 有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应 指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统文化之中的意象篇3
标志设计是舶来品,其理念、手法和形式均受西方模式的审美观、艺术观影响,我们也不自觉地将它作为艺术评价的“坐标体系”。然而每个民族、国家都有其独特的艺术理论和美学观,中国五千年丰厚的历史文化土壤中,孕育出了光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术,涌现出无数杰出的艺术家和不朽的艺术作品。这些具有浓郁民族特色的传统艺术和美学理论对现代标志设计有着重要的启示和作用。中国人自古崇尚自然,认为宇宙是无限的,与西方人不同的是,他们追求的不是征服自然,而是投身自然,与自然融合为一,即所谓的“天人合一”。中国传统美学艺术强调的是整体意识和“求全美满”的美学观念,认为万事万物都是一个和谐统一的整体,都遵循同一个本质规律。因而中国的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作,将天、地、人看作一个生气勃勃的有机整体,以人的情感赋予物的形式,借物抒情,“以形写意”,“形神兼备”。从中国传统绘画的题材和构成形式上,都可看出我国人民那种“物我同一”的艺术哲学;不重“写实”重“传神”,不重“再现”重“表现”,强调“以小观大,以偏概全,以虚拟实,以意造境”,正所谓“笔有尽而意无穷”。这种独特的文化意识和美学观念,对现代标志设计具有极高的借鉴性。
2形象的继承
标志是具有象征性的大众传播符号,通过准确精练造型形象来传达特定的涵义信息,将企业特征、商品信息、文化内涵等充分表现出来。标志的独特功能造就其特殊的形式,要求简洁明确,一目了然,使人在较短时间内,对传达的信息有所了解[1]。因此,标志设计在构思上要准确概括,图形要简练生动,并以独特的色彩和手法,突出醒目地表达所要传达的信息,使人们在有限的图形中能有更广阔联想空间,感受到美学的价值。在这些方面,中国的传统艺术为现代设计师提供了很多的启示。例如,“以小见大”的构思提炼,“以形传神”形象寓意,“疏可走马,密不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张等等。很多的设计师对此进行了有益的尝试,例如由香港著名设计师靳埭强先生设计的靳埭强设计公司的标志就是中国传统文化和现代设计语言成功结合的范例[2]。标志图形借鉴了传统图案“方胜”———“方胜”是我国特有的吉祥图案,它表达了同心双合、彼此相通的美好意愿,结合“盘长”图案以传达源远流长、生生不息、相辅相成的思想。靳埭强先生以“方胜”为框架,用现代图形的构成手法进行重新演绎,并赋予其新的形象寓意:2个菱形相互扣叠,象征着设计师和客户的密切合作关系;周围8个圆点则体现了公司多元化的经营策略。标志图形简洁而理性,虽源于传统“方胜”图案,但又不如实照搬,而是经过了现代图形的再创造,使标志更具时代感和现实意义。标志设计属于“浓缩的艺术”。好的标志设计既要让人“一目了然”还要让人“一见钟情”,为它所吸引,留下深刻的印象。这就要求设计师具有精巧的构思和独特的设计手法,于方寸之间,“以少胜多”、“以一当十”尽管图形简单,但却使人过目难忘,回味无穷。香港另一位著名设计师陈幼坚先生设计的香港西武百货的标志形象,借用中国传统的玉器双鱼图形,化繁为简,将双鱼演变为西武百货公司英文名称“SeiBU”的“S”。借用中国自古以来就有的谐音手法,鱼与余同音,象征着公司经营生生不息,年年有余。
3形意的融合
对传统艺术的借鉴是标志设计的有效方法,但继承并不意味着简单的借用,也不是盲目地从传统中拷贝所谓的文化符号,而是能够站在更高的角度,用最现代的语言来体现最传统的中国文化。中华民族五千多年来文化历史一脉相承,尽管战乱不断,朝代更递,但数千年来各种文化互相融通,流传有序,这说明中华文明勇于吸收、敢于继承、善于交融,具有巨大包容性,也正是因为这种包容性,才使今日的中华文化博大精深,源远流长。对标志设计而言,一味地拘泥于传统,奉行单纯的“原始传承”是没有出路的,惟有融合和创新,融中国传统艺术之内涵与西方现代设计之表现,沿着民族文化的文脉,创造中国特色的设计艺术。中国传统艺术讲究形神兼备,讲究概括与变形,注重抽象的形式美在造型艺术中的价值。这些师法自然,来源于生活但又经过千锤百炼,概括而又多变的法则是一种经过高度提炼的美的精华。齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括,不断深入的过程。他所提出的“作画妙在似与不似之间”与石涛的“无法而法,乃为至法”的说法是相通的。“不似”正是为了“似”,“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的,决不是“似是而非”,而是使形象更具有概括性和延展性。2008年北京奥运会的会徽设计将中国的传统文字重新演绎,并以印章的形式表现出来,极具中国韵味。中国人称印为信,即所谓印信。印信是中国特有的艺术表达,是承诺和信誉的象征。它代表着世界奥林匹克大家庭对于中国的信任和委托,也代表今日的中国向世界做出的庄严承诺。印章中所篆刻的图形由字体演变而来,具有多种理解和阐释的可能性。它似一个“京”字,代表着古都北京,又似一个“文”字,寓意着具有悠久历史文化的中国;又如一个向前奔跑,舞动迎接胜利的运动员形象。会徽设计融汇古今,“似与不似之间”予人以无限的想象空间,意韵传统而不失现代,是奥林匹克会徽设计的创新之作。
4意境的超越
中国的传统艺术,突破了自然主义和形式主义的片面性,师法自然,来源于生活又经过千锤百炼,以情构境、托物言志,注重主观精神的表现,追求意境美。“意境”是中国传统美学的至高境界,是传统艺术的精髓,凝聚着中国艺术的根本精神[3]。意境就是情与景的完美交融,是要在“一邱一壑”、“一花一鸟”中发现或表现无限可能,体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。意境的终极层面是向“景外之景”、“象外之象”的超越。北京2008申奥标志设计就是运用了中国传统艺术的写意手法,虽然造型结构取自传统的吉祥图案“盘长”,但设计师并没有直接应用,而是更为注重意象融合的意境表现。标志设计以意象化的手法,将“盘长”、“中国结”、“太极”、“奥运五环”等形象、概念融为一体,以传统水墨表现,气韵生动,行云流水,堪称完美。标志不仅体现了极具中国特色的审美意境,同时也得到了世界的认同。石涛说:“笔墨当随时代”。设计师也应随着时代的要求,赋予传统文化以新的活力,常用而常新,以发展的眼光来看待传统艺术,从而延展出更新、更深层次的理念精神。靳埭强先生设计的繁荣出版社的标志,于“无中生有”,没有借用传统图案,而是从中国传统的读书观念中找创意:牡丹花代表富贵,繁荣昌盛;翻开书卷而见牡丹,象征着开卷有益。以牡丹寓意繁荣,书卷象征出版行业,实在是一则从传统理念中寻求现代表达的成功案例。
传统文化之中的意象篇4
一、视觉物象的文化载体
视觉物象在艺术的表现中往往成为文化的可视性载体，是人不同意识形态的表现，反映在艺术创作行为的过程中，最终以具体形象而存在。物象的文化性既反映着时代风尚，又再现了传统文化精神。它包含着人对客观自然规律、地域、物象的认识，是一个民族特有的思想情感和创造精神的体现。它影响着一个民族的人生观、价值观和审美观，是民族精神文化的表现，也是艺术思维与意象的表现源泉。把视觉物象以具体形态表现，并非是对客观对象完全再现。还包括主体对客观物象感受和理解、归纳概括，它是由可视元素引发人们的氛围感受和情感联想的思维活动过程。把观察事物的形和表现事物的意结合起来，体会对象内在的韵律和节奏，抓其神韵，求其意境。通过分析、提炼，把自然形态用不同的形式进行重新诠释和表现。如何从纷繁的可视物象中进行选择并加以表现，创造出源于物象、超于自然的具有非视性意象之美的新物象？笔者以为，要从传统艺术作品中汲取创作灵感。意象元素的汲取与提炼来自于对传统文化的深刻理解和体味。传统中国画的艺术风格，不拘泥与物体外表之形，讲求“以形写神”，强调抒发主观情趣。这种以追求意境之美为目的的审美取向，是中国传统美学思想的至高境界。追求艺术意境之美，同样能在艺术与品味结合的生活方式中以及历代人们的造物活动中，感受到先祖们创造主观意象形态的能力，如人面鱼纹盆、青铜器饕餮纹、瓦当、吉祥图案等，从中可以解读先人们的价值观、精神寄托和审美的观念。
二、物象与意象是营造意境的因素
物象包括人赖以生存的自然环境，以及为了改善生存环境不断改造和创造出的种种结果。意象是大脑通过对有形物象所传达的信息进行分析思考，得到让人产生丰富联想与情感牵动的感应之源。在创作过程中，对意象思维的可视形态表达更为重要。因为对意象思维的形态化，是创作者对其艺术思想精神的物象化诠释，它是在对可视性元素的分析、选择与提炼中得到的表现精神意念的视觉符号，它是源于物象而高于物象的艺术再创造，是被注入了思想和艺术情感的意象符号。物象与意象通过意念的转化，成为有寓意的形式。有寓意的形式是对物象的象征、引申和借代等引发种种联想思维及思考的结果，是形成意象的直接因素。因此，意境的构成离不开物象与意象两个因素的共同作用。物象是产生意象的基础，意象是物象的艺术提炼和升华，两者相辅相成，艺术创作中没有脱离于意识之外的物象，也没有凭空而生的意象。物质的精神化，精神的物象化共同构成中国传统绘画的意境美。在营造意境的过程中，物象是创作的依据，意象是思想表现的媒介，意境是艺术创作其追求的目的。在视觉传达艺术设计中，同样可以通过具有象征性的符号和设计表现技法，并拓展空间和时间的概念，营造意境美。例如，国际平面设计师靳埭强设计的“中国银行”标志，其传统内涵丰富而又极富时代感。标志内包含了中国圆形方孔古币的形象，寓合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字意涵传统儒家思想，同时凸现中国银行的招牌。这个标志设计可谓是传统意蕴丰富的经典之作。意境的构成，是通过创作者将纷繁复杂的物象概括、提炼表现为有限的、具有情感寓意的可视元素，从而让欣赏者将有限的具象元素应用于无限的精神空间，正是这种由有限到无限的创作表达和领悟欣赏过程的转换，才使作品中的意境得以展现。这是一种需要具体形象和意想联想才能感悟到的美，也是由创作和欣赏两方面相结合才能得以实现。艺术创作是为了满足人们理想生活方式的一种行为，也是实现追求美的愿望的一种手段；是对物象所营造的美的感受，更是对意象所表达的意境的追求。意境之美中包含有观念、想象以及情景等因素。分析观念是人们长久以来形成的、对事物的认识总结。情景中积淀着人们的情感记忆以及能够使人产生触景生情的事物和场景，因景而生情，因情而生美，这是人们感受、追忆、想象和追求的一种高级的精神享受。它是超越形之上的意味之美，亦是美的最高境界。
三、借鉴传统，追求创新
在艺术创作过程中，注重对意象的传达比物象表现更为重要，因为意象更能够突出文化品位。艺术家应在物象表面下挖掘意象的深刻内涵，从传统文化的精髓中汲取创作灵感。结合传统的艺术形式和现代技术，在追求表现形式与风格的新意的同时，不失传统文化的神韵，使传统的文化艺术的内涵更富有现代韵味。例如，中国画的表征是以意象表述的方式展开，表现手法和方式并不是单纯的模仿客观对象，而是把生活的真实化作艺术的真实。因此，在研究可视性的同时亦离不开对形态的把握，努力找到深藏于形态之下的意味，并从整体角度把握住形神之间的联系与转换。创作者需情注于物，意蕴于胸，神韵无不内蕴着各种情感的颤动，传达出精神内质，正是古人所追求的“诗是无形画，画是无形诗”的艺术境界。南朝齐、梁间画家，绘画理论家谢赫提出六法中的“气韵生动”，即是由唐代的重气演变为宋代的重韵。例如，南宋画家梁楷的绘画作品中即蕴涵着一种精神的感召力，他的作品《泼墨仙人图》以大写意水墨泼洒抒写出仙人的超然风姿，可谓笔简神具，挥洒自如，充分体现出中国绘画艺术的审美观。《宋朝名画评》序言中强调“六要三品”，其中的“神、妙、能”三品为识画之诀，反映出宋代绘画创作所追求的审美标准。继而“似而非似，不似而似”成为宋代士大夫精神趋向的写意心态。这种绘画风格与表现手法的形成必然依赖于社会风尚和审美的要求，士大夫介入绘画显然采取释放“形”的约束，力求用意念完成老庄哲学“形意之辨”中重意的最大化。北宋文学家欧阳修有诗曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗不见画。”显然他强调的是形意俱佳的绘画作品，并在《鉴画》一文中认识到“写意性”是画家与鉴赏家共同的基础上完成审美过程。北宋画家郭熙之子郭思，在纂集其画论《林泉高致集》中称，意象可以感受“意思悦适”“率意融情”的写意情结。在美学观念上就是“不执”，即不要过于执着于精致的描绘，而要强调“率意的直接表达”。北宋文学家苏轼首先提出了美学理论的“意气”理论，随后北宋书法家米芾又提出了文人画的又一写形原则——“意似”，其遵循的要素是“率意融情”，即融景深情，直接表达出真挚的意境，无拘无束，遵循心性的感悟。北宋政治家、科学家沈括在其《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”表达出中国写意画的精髓，即对有形与无形随心性的反省与取舍。人们根据联想创造出了符合自己审美意愿、具有象征意义的丰富的形象。因此，有形物象是创作的依据，但善于挖掘并运用物象的内涵表达出意象之美更为重要。中国画山水画是把具象与抽象进行完美结合、情景交融的绘画艺术，最显著的特点就是画面中传达出的诗情画意。唐朝著名诗人、画家王维将诗与画进行有机结合，使每一幅画既有诗的意韵，更有画的妙境，令人在观赏中感受到了不同的诗意美、意境美，进而体会到恬淡、含蓄、清幽、空灵的境界，用有限的画幅来传达一种真实的空间境象。正如苏轼评价其：“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。”正所谓：“画已尽，而意不止；笔虽止，而势不穷。”表现出诗人高远开阔的境界和丰富的思想感情。中国的山水花鸟画亦追求意境的深入，其水墨韵味的意象表达充满了诗情画意。有着诗一般意境的中国山水画作使人观之顿觉清爽宁静，淡远飘逸，成为传承中国传统思想文化的典范。
四、结语
物象与意象的表现，体现出内容与形式的高度和谐。中国传统文人将不同的空间里多变而丰富的物象进行概括、提炼，借鉴传统艺术哲学思维，将看不见的意象通过“意味”表现出来，并引导人们接受它的美和存在。当代艺术家要创造出符合当代人审美情感、引导大众精神取向的作品，不仅是对客观物象的简单再现，而要善于探索有“意味”的表现途径，汲取、借鉴传统文化和传统美学思想精髓。在深刻体会传统文化的同时，了解传统艺术的精神内涵，将文化的意蕴赋予当代创作，再运用现代化的表现手段、材料技术，创作出满足现代人的审美需求与精神需求协调与统一的好作品。
作者:李河良单位:云南文化艺术职业学院
参考文献：
[1]美筠.中国传统美学的当代阐释[m]．北京：北京大学出版社，2006．
[2]李泽厚．华夏美学[m]．天津：天津社会科学院出版，2002．
传统文化之中的意象篇5
中国传统雕塑涵盖原始雕塑、青铜雕塑、陵墓雕塑、宗教雕塑、观赏雕塑及民间雕塑六大种类，而每一个种类、题材的作品都侧重从具体的直观领域中把握真理，从现实中寻找感悟，从外在形象升华内在情感体验，达到心灵上的呼应、共鸣以及艺术品与人的情感之间的天人合一的思想，体现中国文化以人为本的人文精神，这就是中国传统雕塑“意”和“象”的表达。
中国传统雕塑的美学特征
中国传统雕塑在意象思维的应用上十分注重对“心师造化”、“物我合一”境界的表达，强调艺术创作要仔细观察事物、感悟自然、把握规律，并通过观察和捕捉客观的物象，挖掘作品的审美意象。中国传统雕塑艺术具有装饰性、象征性、纪念性的特征，其“托物言志”、“寓意于物”的美学特征就是中国传统雕塑“意“和“象”的深刻表达。
1.装饰性。中国传统雕塑善于利用生动活泼的艺术形象来美化空间环境，达到表现雕塑品艺术美和装饰空间美的效果。优美、形象、生动的装饰性雕塑能给人以美的感受。中国传统雕塑不仅仅满足于模仿自然形态，而是非常重视采用装饰性的表现手法，把艺术家在生活实践中形成的情感、趣味和审美理想，寄托在创造性的雕塑作品形象中。
2.象征性。中国传统雕塑不是单一地表达物体的形态，还承载着艺术家浓厚的生活体验和审美情趣，并结合创作者的意念，营造出庄重、古朴、大气等多种风格的意境。可以说，中国传统雕塑艺术深刻体现着“借景抒情”、“托物言志”这一“象征性”的美学风格与传统。如西汉大型雕刻代表作──霍去病墓的16件动物石刻，创作者将现实生活中的野兽和神怪的幻想动物形象，与大自然环境结为一体，充溢着生命力，象征着那个时代人与自然和谐相处，对动物充满着敬仰之情。其中马踏匈奴石刻因其逼着的雕塑手法和富有象征意义而备受瞩目。中国传统雕塑形式多样、寓意深刻、数不胜数，其强调精神感受和个性化追求，象征着不同历史时期中华民族的文化内涵、个性、品味和民族气质。
3.纪念性。中国古代雕塑艺术家在表达意象思维市，往往会在艺术创作上采用巨大的体量和粗犷的风格来充实雕塑的思想内涵和深度，表达特定时代和一定阶级的信仰和崇拜。传统雕塑纪念性的特征突出表现在为了纪念某一历史人物和事件，或是纪念某种功绩和勋业，具有政治性和纪念性。正因为如此，所以创作者在创作中更加注重“意”与“象”的表达，使作品成为能够被独立鉴赏的艺术品。如着名的唐代雕刻“昭陵六骏”就是现存最有纪念意义和观赏价值的雕塑之一。中国传统雕塑的纪念性特征是能工巧匠们艺术创作的思想衍伸，是雕塑艺术“意”和“象”的升华。
中国传统雕塑集装饰性、象征性、纪念性为一体，共同构成了中国传统雕塑独特的意境和美感，代表着东方精神、东方文化、东方气概和神采，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。文化内涵决定雕塑的艺术表现形式，雕塑的艺术表现形式又丰富着文化的内涵。因此，我们要充分理解构成雕塑的“意象”美学特征，积极发挥艺术家的主观情感体验，在理解材料特点的基础上创作富有内涵的雕塑作品。
中国传统雕塑“意”和“象”的运用
意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。中国传统雕塑的创作者们注重将主观的“意”和客观的“象”相结合，适当地融入艺术家思想感情的“物象”，使雕塑作品赋有某种特殊含义和文学意味，简单地说就是借物抒情。
中国传统雕塑艺术记录着民族的历史，有着深厚的历史文化积淀，所以雕塑家在艺术创作时擅于发挥主体意识去接纳、吸收、再造新奇的东西。中国传统雕塑文化的生存与发展始终保持着自己独特的品格，以雕塑独特、博大、独具有魅力的文化享誉世界。因此，研究中国传统雕塑的意象思维不仅是我们艺术发展自身的需要，也是历史与现实的必然要求。
中国传统雕塑“意”与“象”的表达具有三方面的特征：一是形态的夸张意象；二是形体凹凸隐显的质感意象；三是人物瞬间神态的意象，这些特征共同构成中国传统雕塑的意象思维表达方式。雕塑创作者十分注重对生活原型的描绘，重视创作主体对生活现象的感受，并把感受渗进作品；注重情感的升华，例如雕塑艺术家对瞬间表情的捕捉，并把这种表情理想化、夸张化、诗意化，使人从中感受到“意犹未尽”及无限延伸质感，体现了作者对生活的观察和热情。所以说，中国传统雕塑是创作者情之所至、心之所向、意之所归的综合结果。
将中国传统雕塑的意象思维运用的淋漓尽致的当属雕塑家吴为山。他的大写意雕塑作品，构思奇巧、手法酣畅淋漓、神态挥洒自如，表面往往磅礴嶙峋，有些地方甚至还留下如飞白一样的手指扫过的痕迹，给人十足的想象空间。吴为山在塑造人物形象时，颇有中国画“无形之处胜有形”之感，他注重虚实相生，在雕塑创作中遵循混沌虚幻、若即若离的原则，总能在最具神采之处画龙点睛，使作品形神具备、宛若天成。其独特而大胆的作风为他获得了国际声誉。
中国传统雕塑“意”与“象”的表达注重在外部塑造的手法上留下情意、自然肌理、潜意识变幻等，有利于从实践上拓展中国雕塑的表现领域，从理论上建构中国雕塑的言述方式，能够真正表达出中国文化的精髓！
“意”与“像”的运用促进中国雕塑向前发展
近现代，随着西方国家雕塑的介入，当前以西方现当代艺术为参照的形势也愈演愈烈，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向，原本存在于中国传统文化中的写意精神，也未能得到很好的继承和发扬。那么，中国雕塑家该如何借鉴西方现代艺术，又该如何继承和发扬传统的写意精神促进中国当代雕塑向前发展呢？笔者认为：注重对中国传统雕塑“意”与“象”的表达十分重要。
首先，中国雕塑向前发展须根植于中国传统文化的写意精神。博古通今、探源创新，立足中国传统雕刻的意象思维表达有利于促进当代雕塑作品内在形式的构建。“意”与“象”的表达既是雕塑创作的艺术形态，也是中华民族的艺术灵魂。我们要继续追求融化、渗透、诗意、张扬的精神，搭建雕塑作品的内在构架，注重对作品灵魂及灵气的塑造，才有让人一目了然又饱含意蕴的艺术形式，才能让中国雕塑艺术品走的更久远。
其次，雕塑“意”与“象”的表达运用是对中国优秀传统文化的继承和发展。雕塑艺术品是人类创造的精神产品，是中华民族智慧的结晶、中华文化的重要组成部分，它以特有的语言生动形象地记述着历史，给人一种穿越时空、永垂不朽、无法言说的美感。中国雕塑向前发展不仅要注意思想表达、文化开放与借鉴，更要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。而运用意象思维，不仅是中国传统文化区别于西方艺术文化的独特思维方式，也是中国传统雕塑艺术创作的基本方法。
最后，雕塑作品“意”与“象”的表达运用是中国文化向前发展的助推器。中国传统雕塑意象思维注重对艺术家内心情感的刻画，善于追求直觉、意境、寓意的表达，给人一种延伸和诗意之美，这恰是中华优秀文化的要求。意象思维作为中国艺术审美的基本倾向，能体现中国艺术的精神实质。
传统文化之中的意象篇6
关键词：文化产品设计程序文化创意
1、引言
就现代设计而言，传统文化的继承并不等于复制和仿制，而是将传统文化中具有形式美感和精神文化内涵的元素与现代的审美理念，生活环境等有机地交汇融合。传统文化元素在现代设计中运用得适度且得当，会为设计增添外在与内在的艺术魅力。反之，则会不伦不类，生硬造作，玷污了我们的瑰宝。传统元素的运用应该本着适量、适度的原则，力求自然，避免堆砌。这样的结合即凸显了传统文化的特征与精神，又易于被现代都市环境和审美情趣所接受。然而，如何通过传统文化的解析，将其文化内涵转换成创意文化产品呢？
2、中国传统文化的当代生命演绎方法探究
中国古代社会中，器物用品除了实用功能外，透过其形制与纹饰变化，不只是独特美感的呈现，从中更能传递着情感与文化意涵，或诉说着动人的故事与传说等。
Leong（2003）提出将文化分成三个层次（如图1所示），图中：①外在层次，指色彩、质感、造型、表面纹饰、细节处理、构件组成等感官表现；②中间层次，指功能性、操作性、使用便利、安全性、结合关系等；③内在层次，指某种特殊含义，例如，产品有故事性、有感情，具有文化特质性等。外在层次描述的是文化品的形体特征，是视觉感受的方面，中间层次描述的是行为操作的感受方面，而内在层次则是升华到心理感悟与享受的情感方面。Leong（2003）将文化从外到内各个方面都剖析的很透彻。
接下来将分两部分对传统文化进行讨论：传统纹样和传统用品。
2.1传统纹样运用于当代设计方法探讨
中国传统文化是华夏祖先遗留下来的巨大财富，是现代艺术家、设计师取之不尽用之不竭的艺术源泉。传统纹样中图形元素对于设计师而言，是艺术创造的一个起点，可以引发无限的畅想。同时，传统文化的再设计，也是一个艰巨的、具体性的艺术活动，需要一套再设计的规律方法。
无论是传统纹样还是传统用品的再设计，首先，必须对设计所涉及到的传统文化进行详细的研究与分析。传统纹样再设计时，了解其纹样的内涵和寓意对引起消费者的共鸣是很重要的。
中国传统文化中联想的方法往往是借助比喻、借喻、象征、谐音等来表达内涵。如汉字“忍”的造型，在心上放一把刀，用来形容忍耐的刻骨铭心和坚毅性；“鹿”与“禄”谐音，所以象征着富裕，一百头鹿在一起，称“百禄”，鹿和蝙蝠在一起，表示“福禄双全”等，所采用的方法是以“实形”喻“虚形”，以具体的物象来象征、比喻抽象的观念和精神。想象，是一种积极的思维方式，根据某一个抽象的概念，想象其具体的内容。比如，当我们看到蟠桃，就会想象到老寿星那鹤发童颜样子等。传统纹样中图形结构一般都比较复杂、形式陈旧，不符合现代审美的要求，不能直接沿用，必须加以提炼、取舍、分解，发掘可行性的形式。对已经提炼、打散的元素再进行重构形成我们所需的设计图案。
深入了解文化内涵，在设计实践时可以以现代创造意识和表现技巧进行有意味、有形式美感的造型创作，将无形的抽象的某种理念和心理感受转化成为一种具体形象，引发出抽象意念延伸和连接，创造出具有全新的视觉形象和美感的图形。
2.2用品的文化意象与现代设计演绎
设计文化产品时，如何萃取文化元素，并合理地通过产品设计得以呈现是很重要的。在产品设计时，因其所具有文化特色本身所涵有的文化意义，必须探讨其文化属性，寻求文化特色与产品表现间合理的转换脉络。实体层次文化产品的应用，都可以藉着对色彩及纹饰的了解与运用、材质运用搭配的创新、提取整体或局部的造形特征、线条的强化或简化、细节处理的取舍，构件的重组运用等方面的思索，致力于文化特色转换到产品表现的应用，而不只是形态的仿效，或纹饰的转贴等。合理运用传统文化元素，可帮助设计人员了解设计过程中的不确定性，并依据各阶段对文化元素的需求有目的地选取材料，逐步完成文化产品设计。
随着消费需求的转变，目前产品除了使用功能与实用性外，还必须兼顾消费者认知与文化诉求等方面。当文化创意产业蓬勃发展之际，消费市场日益重视具有能展现文化特色与现代美感的产品。总体而言，目前的设计方法，可概括为：其一辅助构想设计的方法，着重于概念的拓展发散；其二是在设计。
（1）信息提取：在设计探讨初期，应对文化的表象及意涵加以调研，重新认识器物本身及所蕴含的文化因素，并针对其有形的、物质的、使用行为、仪式习俗、意识形态、精神形态等文化属性，进行资料的收集、分析、综合等设计准备工作。传统文化中的物质文化内容，一般可分为衣（服装特色、饰物、材料及纹样等）、食（食物、生产形态）、住（建筑及室内居住）、工艺（编器、制陶、木雕、手工艺）、日用品（家具、茶壶等）五项。设计时我们一般从四个方向来进行具体的文化分析，即形态、色彩、材料、传统哲学意识等，并通过前面提到的一些提炼形态、线条、色彩的具体方法来进行。对传统文化的记录和传承，这些是很容易被人们接受的，其传达和共鸣性强，对于设计具有传承的意义。此外，对于情节记忆的研究，必须通过一些访谈、文化氛围调研才能了解。情节记忆，涉及人、时、地、物、情境所感知结合在一起，是一种具象与抽象结合的文化感受性情境，也是被情境感知的各种关系的交错与综合。对于这种情节记忆的深刻理解，有助于创造出更深刻的文化产品，引起消费者的心灵共鸣。
（2）设计定位：
文化产品是以文化概念为基础，寻找适合当代的文化题材来赋予产品文化的表征，即透过产品的色彩、线条、形态、材质或肌理，结构或使用，装饰、图案或者传统哲学意识等加以表现，在这些文化资料中撷取文化特色，将这些信息与目标产品合理化结合，以确定产品的设计定位。
（3）产品设计：
无论从Leong（2003）文化空间的观点，还是杨裕富等的文化空间观点来看，文化设计都需要通过多个层次的转换才能实现。外在层次，即有形的视觉表现，以产品语意设计中隐喻等手法，将抽象的文化元素部分加以具体化呈现；中间层次，以“用户为导向”，的情境故事法和通过实际探访的生活形态观察，应使设计充分符合文化产品使用时所需的情境和考虑的重点；内在层次，即最深层意识形态与无形精神，通过本地文化资料、情节记忆等的系统整理和选取，形成概念并转换。
设计师根据设计目标：内在层次、中间层次和外在层级，将所撷取的文化元素通过明喻、隐喻、寓意、类推、象征、借用、重构、装饰等设计手法，设计出具有文化表征的文化创意产品，这种文化创意产品可以是形似的，即运用现代设计理念和技法设计出具有明显的传统文化元素的产品；演变的，对撷取的传统元素进行淡化变形，设计出具有现代形态感的文化产品；神似的，即将传统元素与现代元素相结合进行设计，并且符合现代需要。
（4）感知及记忆：
设计不仅是连接技术和人文文化的桥梁，同样也是文化、产品与人之间的沟通者。使用者可以通过观看、触摸、认知和使用等方法来感知所设计的文化创意产品，达到对所用文化元素的共鸣。产品与人之间的桥梁是文化感知，即产品能够让使用者产生认知操作或心理上的认同感，进而唤起使用者对其文化与自然环境的记忆。
设计文化产品时，设计师从历史中汲取一部分文化特质，可能是从形态、色彩、材质等具体的方面，也可能是从传统观念、社会意识、审美判断等抽象方面提取。而关键的是将抽象的文化理念还原成具象形式、转换成具体产品的过程。即是产品的形态、色彩、结构、材质及使用状态等元素进行系统整合，并赋予设计美学、文化等各种意义的过程。这种文化元素的呈现，要经过合理地转化或提升，有些是具体的，反映在产品的形态或细节上，而有的是抽象的，表现的是一种特定的观念、风格和语言意象等。简而言之，即运用设计手段将文化元素转换成一种符合现代审美的新形式，探求产品使用后对消费者精神层面的满足，进而唤起消费者的文化认同。
三、部分案例设计分析
以下几件文化产品设计，是根据文化元素的探索与理解，结合现代的设计审美思想设计而得的。
四、结语
华夏五千年悠长的历史为我们留下了取之不尽用之不竭的设计文化元素，我们应该倍感珍惜且需要探索如何更好地在产品设计中加以运用。现代设计吸收借鉴传统文化的精华并不是简单的复制、移位及变异，而是从传统文化中撷取可造元素，并以现代创造意识、表现技巧和审美欣赏进行有意味、有形式美感的创作，将无形的抽象的理念和心理感受通过一定的设计程序转化为一种具体的可感形象，引发出抽象意念的延伸和连接，所创造出来的新图形和新产品将具有全新的视觉形象和使用效果。
参考文献
[1]胡飞.《中国传统设计思维方式探索》，中国建筑工业出版社，2007
[2]陈原川.《中国元素设计》，中国建筑工业出版社，2010
[3]高阳.《中国传统装饰与现代设计》，人民美术出版社、福建美术出版社，2008
[4]徐启贤、林荣泰.《文化产品设计程序》，设计学报，2011（4）
传统文化之中的意象篇7
[关键词]文化士文化包装设计企业文化形象企业文化形象包装设计
导言
“观乎人文，以化天下。”文化是人类存在和发展的根基，是人类精神的栖息地。大凡人工造物，没有了文化，便意味着某种生机和活力的丧失。子曰“言之无文，行而不远。”如果说语言这类人类造物的流传抑或说是像这种语言产品的成功推销，还离不开“文”这种闪耀着人类智慧火花的维系的话，那么在当今世界对于企业而言，同为人类造物活动的企业产品能否走向市场并实现成功销售也显然与企业文化的塑造密切相关。不过，饶有意味的是目前中国很多的企业对此并没有给予应有的重视，同时不少的民族企业也恰恰因此而陷入困境甚至最终导致了破产。鉴此，本文主要就士文化与企业形象包装设计的问题做一初探。
一、文化、士文化与企业形象包装设计
文化是人类存在和发展的根基，不过文化的内涵却有着不同的界说，这也在一定程度上影响着对传统士文化及企业形象包装设计的理解。
1.文化，人类文明的见证
广义的文化常指人类所创造的物质财富和精神财富的总和，它是“人类在自身的历史经验中所创造的‘包罗万项的复合体’”，其实也就是人类文明的缩影。而狭义上的文化则“特指精神财富”，在中国即指“诗、书、礼、乐、风俗以及与之适应的社会制度。”事实上“物质财富”也不过是精神财富的物化形式而已，所以从这个意义上说，中国文化特别是传统文化主要指以“由孔子集大成的儒家学说…为…核心”，道、释等其它思想同时并存为补充的精神体系。因而它也是一种“整体性的精神存在”，同时也是中国文明发展的缩影。
2.士文化，中华文明的缩影
所谓“士”（bachelor），在春秋战国以前多指“耕作”之“男子”及征战之“武士”，春战后则转为专指“文士”即“通古今，辨然否”者，也就是与后来的“仕”相对而言的没有做官的读书人，它大致相当于“今天所谓的‘知识分子’”，这是一个介于大夫与庶民之间的阶层，同时又是一个代表民族精神与气节并倍受关注的群体。
不过，后来“士”的内涵又有所回复并扩大到泛指所有身怀绝技且持守道义的非为官之人即所谓“凡能事其事者”，同时与之相关的士“气”也得以高扬，如修身上注重“吾善养吾浩然之气”，为人上崇尚“忠、孝”、“仁、智、礼、义、信”，处事上追求入则“兼济天下”，出则“善保其身”。显然“士”作为“一个社会阶层的精神风貌”，同时又是中国“文化和思想的传承与创新”者。所以，士文化亦即指先秦以来形成的那个没有为官的知识群体及其他“凡能事其事者”，在人生及事业实践的基础上所创造和秉承的以儒家思想圭臬为主体同时融合道、释等观念的思想体系。
3.企业形象包装设计，文化的传承和新文化的创造
士文化源自古代中国所独具的文化土壤，同时对传统文化的发展也产生过积极影响，在当代它对企业文化形象的包装设计和企业的发展同样具有不可忽视的作用。
所谓包装一般多指包裹商品的东西。不过随着社会的发展，包装也被赋予新的内涵，这时它在对象上不仅突破了仅指用来交换的劳动产品这一“商品”的限制，而且涵括了大凡需要进行“包裹”的对象如人和商品、企业等。
当然无论哪种包装都离不开设计，所谓企业形象包装设计就是在企业产销及发展的基础上为了实现企业某种可预期和可持续发展的自由本质，而按照美的原理和法则对企业形象的包装所进行的计划和谋划，这同时也是对传统文化的一种传承和新文化的创造。
二、以士文化为核心，设计有中国文化特色的企业形象
如前所述，士文化是中国社会发展的产物并对形象包装设计及企业发展具有重要意义。不过随着市场经济时代的到来，民族企业的发展却因在对待士文化的态度上而面临着一种关乎其命运历史性境遇。所以，面对这种机遇和挑战并存的境遇，企业文化形象的塑造显然已成为企业产品走向市场和实现销售的重要手段，而形象包装意识的缺乏几乎成了所有民族企业陷入困境乃至破产的根源。既然这样，那么我们至少有如下工作需要开展：
1.在意识上，明确企业文化形象包装的实质是一个文化系统工程的建构过程
如前所述，企业形象包装设计是对企业形象包装所进行的计划和谋划。其中，企业形象包装的核心则是企业文化形象。所谓“企业文化形象”，一般称之为ci（corporateidentity）即“企业形象规范体系”，它市场经济发展的产物。所以企业文化形象也可以说就是指在市场经济条件下，一个企业在生产活动这种社会实践中，为了使企业的宗旨和产品所包含的文化内涵能有效地传达给公众并获得社会的信任和支持等而建立的一套视觉文化体系形象系统。
目前国际上通行的企业文化形象ci主要由理念识别系统mi(mindidentity)、行为识别系统bi(behavioridentity)和视觉识别系统vi(visualidentity)组成。不过，在实际的操作中，企业文化形象ci的设计，一般是通过对企业的logo及专用字体设计、企业cis设计来塑造和传播企业识别形象。如果说传统意义上的企业出售的仅仅是所生产的产品的话，那么现代企业首先推销的就是在社会中所竖立的企业文化形象。所以ci设计的活动过程其实就是创造和推销企业文化形象来实现企业产品或服务销售的过程。
2.在创意上，应清楚企业文化形象包装的成败将决定整个企业的前途
众所周知，随着市场经济的确立和发展，中国的民族企业往往是从无到有或从初创到谋求跨跃式发展，也可以说是大势所趋。
不过问题是在企业“列国”时代，“创意改变命运”，而面对企业群雄“割据”，中国企业应通过何种创意才能从真正意义上塑造自己的文化形象文化从而形成品牌实现跨跃式发展。当然，民族企业对文化形象设计的日渐重视是让人鼓舞的，不过，企业文化形象的包装设计，如果只是一味盯着西方的所谓成功案例而不按国情地照搬或“模仿”，这最终会造成形象包装设计的“波普化”，并成为企业文化形象包装设计中的“文化快餐”，这同时也达不到预期的目标。
实际上，对于文化，中国古人强调“观乎人文，以化天下”；而在西方如法国的维克多?埃尔则是“人类‘生活’和‘存在’的一种特有方式”。显然，传承和发展士文化、重塑中国企业文化形象，对实现中国企业文化形象的包装设计都具有终极意义。所以汤一介先生在谈到儒家思想时曾指出“我从来不认为儒家思想都是正确的，都适应现在的社会。但儒家思想是我们民族精神之所在，是我们文化传统之所在。打断这个传统是不可能的，也是不明智的。”而我们所能做的就是“在文化传统。站在传统文化的立场上而使它更新，以适应现代社会生活的需要，这样国家民族才有生存发展的良好基础。”其实，对待传承和发展士文化、重塑有中国特色的企业文化形象的问题又何尝不是如此？
显然，在传承士文化基础上进行中国企业文化形象的包装设计，其实就是对传统文化与现代企业文化形象设计的一种审视、思考和创造性的实践。
3.在视觉传达上，应将企业塑造成融理念、行为和图像等为一体的多维文化形象
我们知道，商场如战场，而现代社会中各国企业之间的竞争，则主要表现为基于以科技和哲学及伦理等先进文化为核心的企业形象魅力的打拼。显然这就涉及到企业文化形象的塑造问题，而对作为先进文化之一的中国士文化的传承和发展无疑具有重要意义。所以，我们认为企业文化形象的定位与塑造都应该是观念、行为和图像等多元化的有机统一。
首先，在观念上，企业的文化理念应该有所本，当然即便是本于“人”，“人”也有正、反或君子和小人之别。显然，对于中国企业而言，当作为“法人”的身份而出现时，士文化中所强调的观念如“八德”即“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”等便有诸多可取之处。我们知道，清华等高校所以能发展成为中国的知名学府，恐怕与它“自强不息，厚德载物”的校训所倡导的理念不无关系。
其次，在行动上，企业要能言必信行必果，竖立君子风范。我们知道，现代科技的发展要以人为本，设计是科学，所以设计同样也要以人为本。而在进入后工业社会之际，民族企业文化形象的塑造自然也不例外，所以，企业如果作为企业文化“人”形象而出现在社会面前时，当然是要讲“诚信”的，所谓“天行健，君子以自强不息，地势坤，君子以厚德载物”。只有这样，民族企业才能在行动上与观念的崇尚保持一致，同时也为企业文化形象的确立奠定坚实的思想基础。
再次，在图像上，企业要能将自己的文化理念进行最大限度的视觉化，同时慎重选择最具代表性的事物来进行象征。实际上成功的企业往往深谙此道，否则在发展中难免不会没有一些波折。比如，长沙有家轻质建材企业曾提出“心空天下”、“厚德载物”的文化理念，对此，如果它能进一步选择传统的“四君子”之一的“竹”来做其形象使者，应该是再恰当不过的了。这是因为无论是从生物学还是从仿生工程学和从文化学角度而言，翠“竹”这种植物，它有“中空＋竹节”的杆件结构，同时它未曾出土先有“节”及至凌云仍“虚心”，而这种“初节”与“晚节”不仅仅是“竹”的写照，更是中国士文化中所追求的至高境界。所以在一个物欲横流、诚信缺失的时代，这种士文化也是中国当前要大力倡导的先进文化之一。
此外，在市场经济条件下，既须“与时俱进”，适时地改变一些有碍企业发展的传统观念如“无商不奸”，同时又要能破除“酒香不怕巷子深”偏执。
三、余论
总之，在市场经济条件下，企业产品的成功销售已不仅仅局限于产品本身的单个包装，实际上，企业文化形象包装设计的成败在很大程度上决定了一个企业的生死存亡。在中国，选择并采用士文化对企业形象包装进行设计即对民族企业文化形象以观念、行为和图像等多元化的方式进行谋划，这对挽救身处尴尬境地的现代民族企业而言不无意义。为此，我们有理由相信，在企业文化形象包装设计上，只要我们能够正确对待士文化，取其精华、去其糟粕，并融入当代的审美观念，那么我们就一定能够重塑民族企业的文化形象，最终赢得市场和消费者，从而扭转颓势并迎来民族企业发展的春天。
“观乎人文，以化天下。”
参考文献:
[1]《易·贲》[m]
[2]《左传·襄公二十五年》[m]
[3](英)爱德华·伯内特·泰勒：《原始文化》[m].参见［法］维克多·埃尔：《文化概念》，康新文、晓文译，上海人民出版社，1988
[4]林非：《鲁迅和中国文化》[m].北京：学苑出版社1990
[5]丁亚平：《艺术文化学》[m].北京：文化艺术出版社，1996
[6]近代吴承仕、杨树达的相关论述，参见余英时：《士与中国文化》[m].上海人民出版社，1987
[7]顾吉刚：《武士与文士之蜕变》，转引自余英时：《士与中国文化》[m].上海人民出版社，1987
[8]《易传》[m]
[9]余英时：《士与中国文化·自序》[m].上海人民出版社，1987
[10]许慎：《说文解字》（段玉裁注）[m]
[11]《孟子》[m]
[12]转引自李泽厚：《李泽厚十年集·美的历程》[m].合肥:安徽文艺出版社，1994
[13]余英时：《士与中国文化·自序》[m]，上海人民出版社，1987
[14](法)维克多·埃尔康新文晓文译:《文化概念》，上海人民出版社，1988
传统文化之中的意象篇8
[关键词]文化士文化包装设计企业文化形象企业文化形象包装设计
导言
“观乎人文，以化天下。”文化是人类存在和发展的根基，是人类精神的栖息地。大凡人工造物，没有了文化，便意味着某种生机和活力的丧失。子曰“言之无文，行而不远。”如果说语言这类人类造物的流传抑或说是像这种语言产品的成功推销，还离不开“文”这种闪耀着人类智慧火花的维系的话，那么在当今世界对于企业而言，同为人类造物活动的企业产品能否走向市场并实现成功销售也显然与企业文化的塑造密切相关。不过，饶有意味的是目前中国很多的企业对此并没有给予应有的重视，同时不少的民族企业也恰恰因此而陷入困境甚至最终导致了破产。鉴此，本文主要就士文化与企业形象包装设计的问题做一初探。
一、文化、士文化与企业形象包装设计
文化是人类存在和发展的根基，不过文化的内涵却有着不同的界说，这也在一定程度上影响着对传统士文化及企业形象包装设计的理解。
1.文化，人类文明的见证
广义的文化常指人类所创造的物质财富和精神财富的总和，它是“人类在自身的历史经验中所创造的‘包罗万项的复合体’”，其实也就是人类文明的缩影。而狭义上的文化则“特指精神财富”，在中国即指“诗、书、礼、乐、风俗以及与之适应的社会制度。”事实上“物质财富”也不过是精神财富的物化形式而已，所以从这个意义上说，中国文化特别是传统文化主要指以“由孔子集大成的儒家学说…为…核心”，道、释等其它思想同时并存为补充的精神体系。因而它也是一种“整体性的精神存在”，同时也是中国文明发展的缩影。
2.士文化，中华文明的缩影
所谓“士”（bachelor），在春秋战国以前多指“耕作”之“男子”及征战之“武士”，春战后则转为专指“文士”即“通古今，辨然否”者，也就是与后来的“仕”相对而言的没有做官的读书人，它大致相当于“今天所谓的‘知识分子’”，这是一个介于大夫与庶民之间的阶层，同时又是一个代表民族精神与气节并倍受关注的群体。
不过，后来“士”的内涵又有所回复并扩大到泛指所有身怀绝技且持守道义的非为官之人即所谓“凡能事其事者”，同时与之相关的士“气”也得以高扬，如修身上注重“吾善养吾浩然之气”，为人上崇尚“忠、孝”、“仁、智、礼、义、信”，处事上追求入则“兼济天下”，出则“善保其身”。显然“士”作为“一个社会阶层的精神风貌”，同时又是中国“文化和思想的传承与创新”者。所以，士文化亦即指先秦以来形成的那个没有为官的知识群体及其他“凡能事其事者”，在人生及事业实践的基础上所创造和秉承的以儒家思想圭臬为主体同时融合道、释等观念的思想体系。
3.企业形象包装设计，文化的传承和新文化的创造
士文化源自古代中国所独具的文化土壤，同时对传统文化的发展也产生过积极影响，在当代它对企业文化形象的包装设计和企业的发展同样具有不可忽视的作用。
所谓包装一般多指包裹商品的东西。不过随着社会的发展，包装也被赋予新的内涵，这时它在对象上不仅突破了仅指用来交换的劳动产品这一“商品”的限制，而且涵括了大凡需要进行“包裹”的对象如人和商品、企业等。
当然无论哪种包装都离不开设计，所谓企业形象包装设计就是在企业产销及发展的基础上为了实现企业某种可预期和可持续发展的自由本质，而按照美的原理和法则对企业形象的包装所进行的计划和谋划，这同时也是对传统文化的一种传承和新文化的创造。
二、以士文化为核心，设计有中国文化特色的企业形象
如前所述，士文化是中国社会发展的产物并对形象包装设计及企业发展具有重要意义。不过随着市场经济时代的到来，民族企业的发展却因在对待士文化的态度上而面临着一种关乎其命运历史性境遇。所以，面对这种机遇和挑战并存的境遇，企业文化形象的塑造显然已成为企业产品走向市场和实现销售的重要手段，而形象包装意识的缺乏几乎成了所有民族企业陷入困境乃至破产的根源。既然这样，那么我们至少有如下工作需要开展：
1.在意识上，明确企业文化形象包装的实质是一个文化系统工程的建构过程
如前所述，企业形象包装设计是对企业形象包装所进行的计划和谋划。其中，企业形象包装的核心则是企业文化形象。所谓“企业文化形象”，一般称之为ci（corporateidentity）即“企业形象规范体系”，它市场经济发展的产物。所以企业文化形象也可以说就是指在市场经济条件下，一个企业在生产活动这种社会实践中，为了使企业的宗旨和产品所包含的文化内涵能有效地传达给公众并获得社会的信任和支持等而建立的一套视觉文化体系形象系统。
目前国际上通行的企业文化形象ci主要由理念识别系统mi(mindidentity)、行为识别系统bi(behavioridentity)和视觉识别系统vi(visualidentity)组成。不过，在实际的操作中，企业文化形象ci的设计，一般是通过对企业的logo及专用字体设计、企业cis设计来塑造和传播企业识别形象。如果说传统意义上的企业出售的仅仅是所生产的产品的话，那么现代企业首先推销的就是在社会中所竖立的企业文化形象。所以ci设计的活动过程其实就是创造和推销企业文化形象来实现企业产品或服务销售的过程。
2.在创意上，应清楚企业文化形象包装的成败将决定整个企业的前途
众所周知，随着市场经济的确立和发展，中国的民族企业往往是从无到有或从初创到谋求跨跃式发展，也可以说是大势所趋。
不过问题是在企业“列国”时代，“创意改变命运”，而面对企业群雄“割据”，中国企业应通过何种创意才能从真正意义上塑造自己的文化形象文化从而形成品牌实现跨跃式发展。当然，民族企业对文化形象设计的日渐重视是让人鼓舞的，不过，企业文化形象的包装设计，如果只是一味盯着西方的所谓成功案例而不按国情地照搬或“模仿”，这最终会造成形象包装设计的“波普化”，并成为企业文化形象包装设计中的“文化快餐”，这同时也达不到预期的目标。
实际上，对于文化，中国古人强调“观乎人文，以化天下”；而在西方如法国的维克多?埃尔则是“人类‘生活’和‘存在’的一种特有方式”。显然，传承和发展士文化、重塑中国企业文化形象，对实现中国企业文化形象的包装设计都具有终极意义。所以汤一介先生在谈到儒家思想时曾指出“我从来不认为儒家思想都是正确的，都适应现在的社会。但儒家思想是我们民族精神之所在，是我们文化传统之所在。打断这个传统是不可能的，也是不明智的。”而我们所能做的就是“在文化传统。站在传统文化的立场上而使它更新，以适应现代社会生活的需要，这样国家民族才有生存发展的良好基础。”其实，对待传承和发展士文化、重塑有中国特色的企业文化形象的问题又何尝不是如此？
显然，在传承士文化基础上进行中国企业文化形象的包装设计，其实就是对传统文化与现代企业文化形象设计的一种审视、思考和创造性的实践。
3.在视觉传达上，应将企业塑造成融理念、行为和图像等为一体的多维文化形象
我们知道，商场如战场，而现代社会中各国企业之间的竞争，则主要表现为基于以科技和哲学及伦理等先进文化为核心的企业形象魅力的打拼。显然这就涉及到企业文化形象的塑造问题，而对作为先进文化之一的中国士文化的传承和发展无疑具有重要意义。所以，我们认为企业文化形象的定位与塑造都应该是观念、行为和图像等多元化的有机统一。
首先，在观念上，企业的文化理念应该有所本，当然即便是本于“人”，“人”也有正、反或君子和小人之别。显然，对于中国企业而言，当作为“法人”的身份而出现时，士文化中所强调的观念如“八德”即“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”等便有诸多可取之处。我们知道，清华等高校所以能发展成为中国的知名学府，恐怕与它“自强不息，厚德载物”的校训所倡导的理念不无关系。
其次，在行动上，企业要能言必信行必果，竖立君子风范。我们知道，现代科技的发展要以人为本，设计是科学，所以设计同样也要以人为本。而在进入后工业社会之际，民族企业文化形象的塑造自然也不例外，所以，企业如果作为企业文化“人”形象而出现在社会面前时，当然是要讲“诚信”的，所谓“天行健，君子以自强不息，地势坤，君子以厚德载物”。只有这样，民族企业才能在行动上与观念的崇尚保持一致，同时也为企业文化形象的确立奠定坚实的思想基础。
再次，在图像上，企业要能将自己的文化理念进行最大限度的视觉化，同时慎重选择最具代表性的事物来进行象征。实际上成功的企业往往深谙此道，否则在发展中难免不会没有一些波折。比如，长沙有家轻质建材企业曾提出“心空天下”、“厚德载物”的文化理念，对此，如果它能进一步选择传统的“四君子”之一的“竹”来做其形象使者，应该是再恰当不过的了。这是因为无论是从生物学还是从仿生工程学和从文化学角度而言，翠“竹”这种植物，它有“中空＋竹节”的杆件结构，同时它未曾出土先有“节”及至凌云仍“虚心”，而这种“初节”与“晚节”不仅仅是“竹”的写照，更是中国士文化中所追求的至高境界。所以在一个物欲横流、诚信缺失的时代，这种士文化也是中国当前要大力倡导的先进文化之一。
此外，在市场经济条件下，既须“与时俱进”，适时地改变一些有碍企业发展的传统观念如“无商不奸”，同时又要能破除“酒香不怕巷子深”偏执。
三、余论
总之，在市场经济条件下，企业产品的成功销售已不仅仅局限于产品本身的单个包装，实际上，企业文化形象包装设计的成败在很大程度上决定了一个企业的生死存亡。在中国，选择并采用士文化对企业形象包装进行设计即对民族企业文化形象以观念、行为和图像等多元化的方式进行谋划，这对挽救身处尴尬境地的现代民族企业而言不无意义。为此，我们有理由相信，在企业文化形象包装设计上，只要我们能够正确对待士文化，取其精华、去其糟粕，并融入当代的审美观念，那么我们就一定能够重塑民族企业的文化形象，最终赢得市场和消费者，从而扭转颓势并迎来民族企业发展的春天。
“观乎人文，以化天下。”
参考文献:
[1]《易·贲》[m]
[2]《左传·襄公二十五年》[m]
[3](英)爱德华·伯内特·泰勒：《原始文化》[m].参见［法］维克多·埃尔：《文化概念》，康新文、晓文译，上海人民出版社，1988
[4]林非：《鲁迅和中国文化》[m].北京：学苑出版社1990
[5]丁亚平：《艺术文化学》[m].北京：文化艺术出版社，1996
[6]近代吴承仕、杨树达的相关论述，参见余英时：《士与中国文化》[m].上海人民出版社，1987
[7]顾吉刚：《武士与文士之蜕变》，转引自余英时：《士与中国文化》[m].上海人民出版社，1987
[8]《易传》[m]
[9]余英时：《士与中国文化·自序》[m].上海人民出版社，1987
[10]许慎：《说文解字》（段玉裁注）[m]
[11]《孟子》[m]
[12]转引自李泽厚：《李泽厚十年集·美的历程》[m].合肥:安徽文艺出版社，1994
[13]余英时：《士与中国文化·自序》[m]，上海人民出版社，1987
[14](法)维克多·埃尔康新文晓文译:《文化概念》，上海人民出版社，1988
传统文化之中的意象篇9
关键词：中国传统绘画；特性；写意性
中图分类号：J20文献标识码：a文章编号：1003-2851（2013）-09-0308-01
中国传统绘画令人赏心悦目、回味无穷，它水墨淋漓、轻盈润泽、纵横的笔法，弥满的气势，要求画面具有形神兼备、气韵生动的艺术效果，诗、书、画、印合为一体，具有很高的艺术成就，深受国内外广大人民群众的喜爱。中国传统绘画基于文化基础和使用工具等因素，其形象与造型具有独特性。
唐代张彦远的《历史名画记》记载：颜光禄日：“图载之意有三：一日图理、封象是也；二日图识、字学是也；三日图形、绘图是也。又《周官》教国子以‘六书’，其三日‘象形’，‘图画’之意也，是故知书画异名而同体也。”“书画同体”的艺术理论，对此后的中国画影响深远。在中国传统绘画中是种最原始的表现方法，这种表现方法在书法和绘画中得以保存且进一步发扬光大。同时，在中国传统画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验概括出来的一种洗练而能动的艺术语言。如古代画家在表现自然风景过程中总结出了山石、树木的表现形式，使它们成为流派的特色语言。对中国山水画与诗结合的意境起着重要作用。传统的中国绘画正是如此，在不断地交替着向前发展。中国传统绘画与西方传统绘画有很大差别：中国传统绘画的艺术家对外部事物的把握重体悟、崇尚情韵与意境，主张“立意为象”、“随象写意”，故在审美取向上认为“论画求形似，见于儿童领”，追求“似与不似之间”，因而必然导致意象变形、形随神变。这在中国传统绘画的人物画和山水画中都有所体现。在人物画方面，五代石恪的《二祖调心图》和南朝梁楷的《泼墨仙人》可谓典型。从画面看，这些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱动下，急速捕捉这一意象。故而笔墨迅疾、简洁、活泼。造型也在“似与不似之间”。中国传统绘画是对无生命的山水景物融入了作者的情、意、趣。宋徽宗的精巧雅致，人工描绘痕迹，透出皇家美趣，西方人可视为符号，中国人则视为大写意趣味。中国传统绘画在表现物象、反映生活方面，也有着独特的认识和方法，运用的不是写实手法而是提炼与概括，不追求形象的典型性、真实性，而是类型性和概括性；通过形象的“神韵”、“意似”，揭示本质特征。作品的思想内容注重含蓄，强调的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中国传统绘画艺术审美意识形态的特征就是———“写意性”。
写意性重点讲究意，写意，“写”是表达的意思，而“意”则是表达的内容、思想精神。中国传统绘画的写意性特有的艺术语言还要依附于欣赏习惯、民族特色、审美情趣、美学思想。在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”，中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵。在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”。因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。
齐白石是写意画大家，他笔下的《虾》掌握水、墨、纸、笔的性能都到了出神入化的境地，可以分辨出它那裹身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟。
中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。中国的传统绘画与西方绘画与之间有着不同的审美情趣，强调艺术形象的内涵和意象的表露是中国人对待艺术的基本要求，即用艺术的表现手法反映客观现实生活的内涵。倘若我们从古代希腊罗马的雕刻，文艺复兴时期的意大利来看，西方艺术家更多的是把古典绘画当成了绘画的蓝本，都是生动地描绘，真实地表现社会与自然。随着艺术的东西方文化与艺术的融合以及发展世界大美术观念的潮流，很多西方艺术家受中国传统文化与中国绘画思想以及东方审美观念的影响，在中国传统绘画的笔、墨、色、水的运用方面，墨是通过墨色的渗透、晕化、水渍等等产生出抽象的美学效果，毛笔产生了无限的、抽象的自然而美妙的笔触和线条，笔痕同样是中国画造型的重要表现形式，这些线条和笔触具有了极强的审美价值。
中国传统绘画反映出独特的审美观念和文化特质，构成了其独特性并独具魅力，丰富了世界美术宝库，值得我们去研究、吸收和发扬。
传统文化之中的意象篇10
在强调偶像的宗教中，宗教的神圣需要向民众传播，而诉诸视听等感觉层面就需要营造神秘的气氛。因此，宗教传播中的一个最常见的特点就是形象的神秘感，这种神秘感需要依靠多种方式才能实现。如造型的神话，建筑的设计，装饰的夸张与离奇，色彩明暗的布置等。和世界大多数民族一样，中国原始崇拜是视觉文化形象的主要来源，图腾、膜拜、祭祀等大量视觉形象，成为视觉文化的萌芽，也是宗教文化形象的最初形态。当然，这种以神秘感为基本特征的文化识别亦伴随宗教变迁而变化。本文主要探讨在古代中国影响较大的佛教和道教在“制器尚象”的设计思想引领下的宗教文化识别传播的影响及其表现特征。一、中国宗教文化识别传播与“制器尚象”的关系“制器尚象”是郑樵的造物设计思想，是中国造物设计传统的特色之一，主张通过对自然事物形状的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望。亦即通过器物的象征功能，使设计成为连接文化与器物的纽带。宋代文人在人与物的关系上，有独到的见解。他们从自己对生活日用的体悟出发，对人与物的关系，对物的认识提出自己的观点。郑樵主张理论与实践相结合，身体力行。他认为上古礼器的作用不单是为了祭祀，而且有象征意义，这和《易传》中提出的“观物取象”的命题有相似之处，“取”就是在“观”的基础上的概括、提炼和创造。“观”和“取”都离不开“象”。“制器尚象”要尚“象”，象源于物，则需要通过“观物”而取万物之象。把大自然与社会事物和现象作为“观”的对象，作为创造的原型，并且，“观物”的目的不是简单的照搬“物”本身，模仿“物”的物理性状和属性，而是“取象”，捕捉“物”的整体形象和内在规律。如果说“观物取象”是制器的第一层次，那么，“象形取意”造型则是第二层次，即打破自然物象的束缚，按照从“形”取来之“意”重新塑造物之形。一般认为，器乃物的统称，指一切具有形体的存在者，既包括自然物也包括人工器具。“器”与“道”相对，是否具有客观存在的形式乃是道器区分的重要依据。道是中国传统文化的源泉和智慧的结晶，是中国哲学与哲学思辨的要素。“器”则成为解读和传承宇宙间万物之“道”的载体。道家文化是真正的本土文化，是上层正统与下层异端、士大夫雅文化与民间俗文化融于一体的整合文化。道创导了中国人的思想基础、生活方式、传承习惯和性格素质，决定中国人的意识形态以至行为模式。而佛家强调转世和轮回，将人们导入“真、善、美”的境地，影响到人们的思维方式和行为模式。在中国宗教文化识别里，佛教和道教的很多形象已经被看作为幸运祝福的符号。在艺术形式上具有亲切、活泼、多样、感人的造型特点和蕴藏喜庆吉祥、福寿平安等文化内涵，备受人们的尊崇和喜爱。宗教文化识别传播中所讲究的“器的象征性”观念或许从形象、图腾、符号的创制中找到相关的印证。中国宗教文化识别形象之所以历千年不衰被人们传承，源于它根植于民众普遍的图腾观念与审美心理需求。由古人的“观象制器”到宗教文化中用“器”来传播精神理念的发展标志着人们认识上的一个飞跃，它不但使人类从万物有灵中发展了自己的崇拜神，并以此为核心建立起了部落成员间巩固的统一联盟，结成强大的整体力量使其具有与大自然抗争的进步意义。如中华民族的图腾龙在古代思想里能够兴云布雨，云的形象寄托着人们祈求风调雨顺、五谷丰登的美好心愿。随着历史的变迁，龙的形象代表着华夏民族，成为了中华炎黄子孙的象征和精神支柱，这种精神力量，使得中国传统文化在世界文化之林中独树一帜。因此，宗教文化识别传播中“制器尚象”的意义在于:它是鼓舞和激励人与大自然进行顽强搏斗，促进社会发展的重要精神支柱，也自然成为人类原始美的对象而备受崇拜。跨越时空与国界，冲破语言障碍与肤色局限，宗教文化识别成为传播文化、增进友谊、扩大影响的文化大使。二、“制器尚象”造物思想对中国宗教的文化识别的影响郑樵认为越是“制器”能力有限的时代，人们赋予“器”的意思就越丰盈。因此，他提出一个关于器物设计和制造方面的重要问题，即它的象征性。①在宗教文化识别传播中运用人物、走兽、花鸟、器物等形象，通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法创造的美术形式，注入了寓福吉祥、驱邪避灾之意，它符合人们共有的追求祥和、康泰、喜庆的审美理想和情感需求;以物寓意、物吉图祥，主题突出，构思奇特，极具装饰美感，集中表达了人们健康向上的进取精神和美好心愿，所以古今中外被人类广泛应用于社会生活与喜庆场合之中。中国宗教文化识别具有传统悠久特性和浓厚民族民间文化根源，它是各种视觉艺术发展的推动力。《系辞传》中有这样两段话:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象与天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通明之德，以类万物之情。圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象则物宜，是故谓之象。”宗教中的传统形象为文化识别提供了丰富的设计元素，比如太极图，首尾相接，一黑一白的鱼纹，以最简的图形来象征宇宙天地、阴阳、白天和黑夜、对立运动、互相制约、互相渗透的作用。太极图一分为二，在中国道教中成为一整二破。这种分裂现象就形成了相互关联、相反相成、互为补充的变化统一局面，人们可以从太极图中的分裂、合成等现象中找到变化与统一的规律，掌握了这些规律，可以使之形成各种变化。这既反映了一种深厚的文化底蕴，又体现媒体的时代特色。太极图中所体现的“和谐与圆在中国传统哲学中象征着最高的精神境界，也可以说圆是东方文化别具特色和美感的象征意象”②。苏珊•朗格认为:“艺术即人类情感符号的创造，在每一种创作中，线条与色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式与形式之间的关系激起了我们审美情感。这些关系，这些线条与色彩的组合，这些美的运动形式，我称之为‘有意味的形式’。它是所有视觉艺术的共性所在。”③在当今社会全球一体化的形势下，全世界宗教的交流传播也是全世界最大规模的文化交流传播。在文化传播过程中必须有自己本土的文化识别传播语言才能拥有旺盛的生命力。曾有西方学者就东方艺术和象征的关系谈到:“所有东方绘画，都可以看作象征，它们富有特色的主题———岩石、水、云、动物、树、草———不仅表现了自己本身，而且还意味着某种东西，不是人造物，而是以象征隐喻它们。在某种程度上，它们能在这个人或那个人意识中再现出来，并且得到解析。”④可见，用具体事物和直观表象来表达某种抽象的概念或观点，在中国的传统文化中已成习惯。很多具体事物在文学作品和绘画艺术中被经常抽象化的运用之后，就稳定了下来，并且在文化中得以沉淀，成为某种抽象观念的忠实代表。比如牡丹象征富贵、鹤象征长寿和隐逸、青松喻君子德之高洁等。象征和比喻都是包含着精神特征和深刻意蕴在内的，这种特征和意蕴如若得到成功的艺术处理，便成就了美。⑤这种精神力量，使得中国传统文化在世界文化之林中独树一帜。因此运用郑樵的“制器尚象”思想挖掘中国宗教文化识别的象征性内涵使其适应当今社会发展的需求，从而为全人类进行社会活动、思想交流、信息传播、情感沟通等文化识别传播服务有着重要的影响意义。#p#分页标题#e#三、“制器尚象”在中国宗教文化识别传播中的表现特征作为中华民族文化的承载体，中国宗教文化识别中还蕴含着丰富的文化内涵。“艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。”①在中国宗教文化识别中，象征和比喻的手法被大量运用，无论是文字内容、还是其上的纹饰图像都被用来表达形而上的道的内涵，蕴涵着传统儒家礼教价值观念、佛道二教的，寄托着古代人民的朴素美好的愿望等。在郑樵“制器尚象”影响中就表现形式而言，中国宗教文化识别传播一般都具有以下特征:(一)拟人性。中国宗教文化宝库和土壤中生动地体现着人类艺术的创造力，人们在解释客体因果关系时，会做出以我为中心的拟人化解释，使客观事物的自然现象和过程成为有目的、有意志的活动结果。研究发现拟人性特点是由人类童年的特殊心理机制决定的，人们随着年龄的增长需要人文关怀和情感交流。宗教文化识别正好具备了充当情感互动和生命力特征纽带的功能，它打破了文字的抽象性而使人产生过于严肃和僵化的感觉，拨开人们心头聚积的云雾，重新点燃心中处于漠然的激情。这种不可替代的特殊功能，使它广为流行并深受人们喜爱。如拟人性的天神形象，神兽形象，孙悟空形象都将人性化表达得淋漓尽致。其造型千姿百态、生动有趣，透出滑稽与智慧，在大众中产生了不可抗拒的征服力，是最具魅力和最受欢迎的宗教文化识别传播形象之一。(二)吉祥性。吉祥本意为美好的预兆，吉者福善之事，祥者嘉庆之征。《周易•系辞》有“吉事有祥”之句，《庄子》也有“虚室生白，吉祥止止”之说。图必寓意、物必吉祥，是宗教文化识别的突出特征，否则将失去其价值。它是源于生活而又超越自然与现实的理想化形态。比如牡丹寓意富贵，常以牡丹花、枝、蔓草卷成图案。蔓草谐音“万”，且其形如带，绵绵蜿蜒喻“长寿”，与牡丹同在一图，便寓意“富贵万代”、“长生不老”。又如舞蹈《千手观音》通过中国宗教文化识别形象中的千手观音，把瑞祥、和善、喜庆的生灵形象传递给电视观众。(三)象征性。宗教文化识别是一种特定的拙中藏巧、朴中显美的艺术形式。宗教文化识别中的象征性形象通过传播，赋予人们对求福、长寿、喜庆、吉祥的象征意义。寄托人们对美的向往和对理想的追求。中国传统文化的精髓在宗教文化识别传播得到充分体现，洋溢着浓重的民族情结，散发着祥瑞之气。如凤常为牡丹所簇拥或翔于祥云之中，或丰满，或修长，都表现了富贵、吉祥的寓意。龙凤图案则寄托了人们对龙凤呈祥、夫妻和睦的向往等。(四)直观性。中国自古就有天人合一的传统。在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察和抽象，首先反映在器物造型上，主要是对外形特征及神韵的模仿，来表达借助自然之力辟邪、崇拜、吉祥等的美好愿望。审美直观性是艺术审美活动中的重要特征，它表现为对艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。文化识别传播的直观性是其本质特性，直观性往往被视作唯一可以辨认的标识。在中国宗教文化识别定的视觉形象能够更好地反映所代表的特定信息，传达特定的文化内涵。四、结语中国宗教文化识别扎根于传统文化之中，首先要立足于传统文化视觉形象，继承并发扬光大它，使之适应时代的要求，丰富其内涵。由“观物取象”得到的对于器物造型的创造也是有不同的层次和发展阶段的，随着人们对事物的理解、认知程度的加深而不断深化。马克思认为“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来构造”②。在漫长的历史过程中，人们根据实用的原则自然选择制造功能性占首要位置的器物，然后才按照美的规律开始人为的设计，“Design是实用生产与审美创造的统一体，”③追寻《周易》的设计与造物思想，重拾遗落的传统造物智慧或许会为当下设计发展提供一些启示。本文借鉴郑樵对设计理论的阐述，结合“制器尚象”的思想，将古人的优秀设计思想运用到我们现代的设计中，使极富艺术魅力的宗教文化识别随着社会的发展不断注入现代人的审美思想和文化观念，从而焕发出更加优美动人的容颜，并以其独特的视觉语言向人们传达最祥和的福音和最美好的祝愿。