风景园林设计读书笔记篇1
关键词：《园冶》；注释；图释
一、概述
《园冶》是我国17世纪杰出的造园学家计成的不朽著作。该书成于明末崇祯四年（1631年），为中国最早记叙造园的文字，内容包括理论、规划、设计、营造等内容，《园冶》梓行后，估计因阮大铖的原因，在清代一度被列为禁书。该书从民间书坊流传至日本，被纳入《东洋美术史》，并改名《夺天工》。1931年朱启钤等人从日本购回《园冶》残本，将其补成三卷，遽付影印，由陶兰泉收入《喜咏轩丛书》内。1933年阚铎委托日本村田治郎就日本内阁文库藏本加以校对，将图式加以绘正，并分别句读，然后由中国营造学社付印出版。1957年城市建设出版社将中国营造学社的原版进行影印重刊，1981年陈植先生的《园冶注释》由中国建筑工业出版社出版，使得《园冶》能够广泛传播。
《园冶注释》虽已成为风景园林学科的必读之书，但不少内容令人似懂非懂，特别是对指导造园实践作用发挥不够，许多读者希望能像《营造法式》《清代营造则例》以实例图来解释，以便能直接运用于造园实践。
笔者因具备了研究江南古典园林的功底，又经历40余载设计建造古典园林的实践，诸如：石涛“片石山房”的复建，扬州瘦西湖“卷石洞天”“白塔晴云”“二十四桥景区”“静香书屋”等古园林的复建等，有的被孟兆祯院士誉为“作品已达到新中国成立后全国一流的先进水平”。1989年江苏省园林优秀作品评选时，曾囊括前三名。笔者亦有幸代表国家在美国华盛顿营造了“峰园”“翠园”，在德国斯图加特营造了“清音园”，并获“93’国际园林博览会”大金奖，另在加拿大、新加坡、中国香港均有设计作品。此后，同行、同仁均频频敦促笔者完成《园冶图释》科研成果，众望所托，笔者只有不顾才疏学浅，全当作抛砖引玉吧。
二、《园冶》取材江南古典园林
学科泰斗汪菊渊老先生1979年主持国家重要科研“中国古代园林史”研究，笔者被选为其中最年青的编委，为期5年，重点编撰江南园林部分。当时汪老强调力求寻找到计成造园的实物，经多年史料嵇考和实地考察，笔者只找到计成在扬州建造的“影园”遗址，并为此依据众多史料进行了“影园”复园的设计，得到国内权威专家们的论证和认可，发表《计成与影园兴造》论文于中国建筑工业出版社《建筑师》第23期（1982年）。文章重点是依据复原的“影园”实体，从诸如选址、借景、延山引水、地貌、建筑等提炼出其造园特色，结果均符合计成《园冶》中的论述，由此可得出：《园冶》书中的论述均是其实践与实例的总结。为确认结论的正确，笔者将计成屋宇的各种形式，掇山篇中的各类掇山，在江南园林中都找到了相对应的实例，甚至多个实例，可见用江南园林实景来图释计成造园理论是读懂《园冶》的最佳方法，也是可行的，而且计成出生及一生的造园实践也均在江苏，故可得出结论：《园冶》是取材江南古曲园林的。
三、图释宗旨与手法
《园冶》可称得上中国造园的百科全书，对中国造园理论和造园艺术的形成和发展的发挥了奠基作用。同时，也是一部忠实记录计成园林营造的书，全书共分：兴造论、园说、相地、立基、屋宇、装折、门窗、樯桓、铺地、掇山、选石、借景十二个章节，可谓全面总结了造园的艺术和技术，称得上是“园林里程碑”。故将《园冶》造园理论与艺术创作作为既系统又全面的教课书，指导园林规划设计工作，具有现实和长远发展的意义，《园冶图释》亦是本着此宗旨而创作的。
园冶卷一
兴造论
兴造论是阐述园林的规划设计，园林建筑是“三分匠人，七分主人”，即建筑师的作用占七成。若是园林设计则造园师作用要占九成。园主人也非能自主。园林“巧于因借，精在体宣”，依据用地现状经营山水，栽植花木，再按“宜亭斯亭，宜榭斯榭”的原则点缀不同功能建筑，要做到“精而合宜”。为理解兴造论实质，故选择一座古典园林规划设计的全过程进行图文并茂剖析（附图1）。
园说
园说篇是计成以开拓的视野综述造园，其诗情画意的评述十分精彩而又形象，但很难全部用园林实景来体现。鉴于古代造园兰本皆依据画家的画作，故从古代山水画中寻找相关画面是图释园说篇内容的唯一途径。但效果也只是辅助理解园说的基本内容而已，因为“园说”是企图通过文字的举例，来阐述形象与意境的关系，引导造园者由形象思维走意境创作的道路（附图2）。
1、相地
“相地”一章是园址的选择、踏勘、评价，地形与造园构思的统一，以及各类型园址的布置处理。以现代来看：园址选定和总平面规划设计的范畴。该章节实质上是介绍了因地制宜的规划原则和意境创作的设计方法如何贯彻到各种不同类型的实际地形与功能要求中去的概略途经。“相地”一章将园址基地分为六大类型：山林地、城市地、林地、郊野地、傍宅地、江湖地。根据著者的实践经验，分节论述了每一类地形的优劣，如何在功能上或意境创作上发挥其优点、克服其缺点，比起前代这方面的论述系统得多、详尽得多。尽管如此，也仅仅是文字上的综述，为方便理解文中内容，同时指导园林师造园实践，故选择以现存江南古典名园实例，用图文并茂的形式展现，方便学习、研究与借鉴，达到“借古开今”的旨意。a、瘦西湖园林群三十五座园林相地（附图3）
B、六类园地的园林实例（附图4，图5，图6）
（1）山林地：寄畅园、拥翠山、蜀名胜、绍兴兰亭
（2）城市地：苏州留园、苏州网师园、南京瞻园、煦园、苏州环秀山、苏州怡园、狮子林、鹤园、扬州小、常州近园、苏州艺园
（3）村庄地：扬州白塔晴云
（4）郊野地：苏州拙政园、苏州耦园、沧浪亭、卷石洞天
（5）傍宅地：扬州个园、片石山房、扬州何园、苏州畅园、苏州王洗马巷七号、苏州残粒园
（6）江湖地：嘉兴南湖烟雨楼、杭州郭庄、杭州三潭印月、扬州二十四桥景区
（以上园林均有图及文字介绍，可供学习及借鉴）
2、立基
本章节“立基”是谈园林的规划与设计，笔者觉得用复原后影园实例来比对，是读懂立基篇最佳方法，其一，影园是计成的作品；其二，影园图文并茂更易理解与读懂原文（附图7）。
3、屋宇
占全书最多篇幅的章节，作者强调园林建筑不论大小，均按四季景色为依据。平面形状和朝向均是灵活变化的，如厅堂看似均差不多，但当它与台榭相组合则另有别致。如长廊是制造空间回旋变幻的重要手段；奇亭巧榭应巧妙点缀于花木丛中；层阁重楼高插云霄之上。栏外行云，鹤声自来，意境似瀛壶仙山，园景如天然图画。作者将园林里建筑分为十五种形式（以下各种形式均配有相应的实例，并附有平、立、剖面图）：
（1）门楼
（2）堂
（3）斋
（4）室
（5）房
（6）馆
（7）楼
（8）台
（9）阁
（10）亭（18例）（11）榭（3例）
（12）轩
（13）卷
（14）广
（15）廊
（16）五架梁
（17）七架梁
（18）九架梁
（19）草架
（20）重椽
（21）磨角
（22）地图
（附图8，图9，图10，图11）
4、装折（附图12）
（1）屏门（2）仰尘（3）户隔（4）风窗
园冶卷二
栏杆（共19页）（附图13）
园冶卷三
5、门窗（附图14）
6、墙垣（附图15）
7、铺地（附图16）
8、掇山
掇山篇是艺术性最强的章节，故掇山师傅多为家族世代相传。本章节除谈及掇山先要做好基础，如何起重、山石的衔接等，重要的是艺术效果：“有真为假，做假成真”。也就是要体现出“岩、峦、洞、穴之莫穷；涧、壑、坡、矶只俨是”。“多方景胜，咫尺山林”；“深意图画，余墙丘壑”。《园冶》书中列举十七种掇山形式，笔者均从江南古典名园中寻找到相应的实例来图释其效果（附图17，图18，图19，图20）。
（1）园山
（2）厅山
（3）楼山
（4）阁山
（5）书房山
（6）池山
（7）内室山
（8）峭壁山
（9）山石池
（10）金鱼缸
（11）峰
（12）峦
（13）岩
（14）洞
（15）涧
（16）曲水
（17）瀑布
9、选石：由学兄贾祥云提供其编著《中国赏石文化发展史》中的选石照片（附图21）
10、借景（分二类）
“借景”一章是描写意境创作上的借景，并非以空间划分基础的“园区”，园区是规划设计的单元，而意境则是设计构思艺术处理的范畴。前者是通过“体、宜、因、借”以处理园林的组成结构，后者则亦通过“体、宜、因、借”而赋予艺术处理的灵魂，这是他们相同与相异之处。而且景区划分，也要求有一个全区性的总意境，只是二者的重点范围确实互不相同的。兴造论中规划设计中的借景，是指景区构图上的借景，此章的借景主要是意境上的，比起“俗则屏之，嘉则收之”构图上的借景要灵活得多、变化得多、丰富得多。下面就用39幅画幅的形式来图释意境创作上的借景。
此段所说的借景，先指规划设计空间划分范围内构图上的借景，遵循“俗则屏之，嘉则收之”的原则，要“巧于因借”。而“物情所逗”，“目寄心期”，“意在笔先”，则指意境上的借景。关于前者，江南古典园林中各类借景佳作均有实例（附图22，图23）。
四、结语
风景园林设计读书笔记篇2
??随着络绎的人群，我走进了豫园的大门。穿过宽敞的三穗堂，便到了一座两层楼厅，此厅隔池与大假山相对，故称仰山堂。上层的楼名卷雨楼，此楼之得名，据说是出自苏东坡的《书烟江叠嶂诗》中“春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟”，而我觉得以王勃的“珠帘暮卷西山雨”来作为卷雨楼之得名，倒更显得富有意境。
??漫步登卷雨楼，仰观大假山，山色清远幽雅。倘若此时下些微雨，领略那细雨迷蒙、雾气缥缈的情趣，就更富有诗意了。清代国学大师俞樾曾为卷雨楼撰联并亲笔题写，联曰：邻碧上层楼，疏帘卷雨，画槛临风，乐与良朋数晨夕；送青仰灵岫，曲涧闻莺，闲亭放鹤，莫教佳日负春秋。
??联语用典雅致，清晰地描绘出卷雨楼的幽雅风光，诚为豫园佳联。可惜原联已失，不能使后来者一睹大家手笔，实有憾焉！
??卷雨楼上还有一幅佳联：楼高但任云飞去，池小能将月送来。
??联为清人沈炳垣所作，其潇洒飘逸之韵，令人回味无穷。
??走下卷雨楼，穿过一个游廊，左侧有一洞门，门上题有“溪山清赏“匾额，文出南朝山水诗名家谢眺诗“江乘得清赏，山际果幽寻”，字为明代东吴四大才子之一祝枝山的亲笔，是豫园珍贵的题匾之一。进入此门，沿着一条迂回曲折的小道拾阶而上，便到了大假山。
??大假山乃豫园景物之精华，堪称江南园林之魂宝。大假山高约四丈，全部用浙江武康黄石堆砌而成，山势雄健，石壁森严，飞桥临涧，清泉若注。游人至此，有置身山野之幽趣，大假山为明代著名园林家张南阳设计建造。张南阳自幼随父习画，又熟读诗文，所以他筑的假山多丘壑之美。前人曾这样赞美大假山：“由萃秀堂出，右仰巨山，层崖峭壁，森森若万笏状，其金碧秀润之气，常扑人眉宇，遥望之若壶中九华，天造地设，几不知其为人力也。”
??从点春堂向西经会景楼南行，有一座临水三曲石板桥，一堵粉墙横亘东西，墙间开一洞，洞口有题匾，曰“引玉”，引导游人步向豫园佳景——玉玲珑。
??玉玲珑高约丈余，石呈青黝色，玲珑剔透，周身多孔。据说在洞孔里焚香，缕缕烟雾便会从各个洞孔里喷出，如果从石头上端往下倒水，水便会从各个洞口里溢出。“漏、皱、瘦、透”为石中四品，玉玲珑四品皆具，为石中精华。
??玉玲珑是豫园内历史最悠久的文物，据豫园旧主、明代四川布政史潘允端《豫园记》所载，玉玲珑“盖石品之甲，相传为宣和漏网”。宣和为北宋徽宗年号，宋徽宗不问政事，宠信权奸，却又能诗善画，爱好山水之学，一些权奸小人乘机投其所好，在各地搜罗奇峰异石，称“花石纲”，运到开封为徽宗营建宫室，装点亭院，弄得民生凋敝，导致了农民战争的爆发，其中的一部分奇石在战乱中失落，玉玲珑即为其一。据说此石曾为明代权臣严嵩之亲信赵文华所得，后辗转流入上海浦东储昱之手。储家与潘家结为儿女之亲，玉玲珑便移到了豫园中。匆匆的岁月如流，洗去了几多繁华，几多沧桑！几百年来，玉玲珑作为豫园兴废的见证，一直伫立于此。我久久凝视着这块久经风雨的奇石，期盼着能从它身上读出沧海桑田，岁月变迁，奇石无语，夕阳中依旧默默伫立，几多无奈，几多苍凉！
??从玉玲珑往西，穿过“衬玉玲珑”右转，一座建筑精美的楼宇出现在眼前。此楼雕梁画栋，修廊曲栏，华丽幽雅。楼前有“皓月千里”的匾额，故此楼取名得月楼。明月当空，登此楼而赏荷花池中月色，想来一定是很风趣的。得月楼上题有一联，是当代中国园林古建筑专家陈从周所作，联曰：
??近水楼台先得月，临流泉石最宜人。
??上联借古人旧句，为得月楼命名，下联写出得月楼前的“浣云”大假山的风姿。浣云大假山全部用湖石砌成，背倚得月楼，面临一泓清泉，清清泉水倒映出白云悠悠，仿佛洗白云于泉中。沿石径而上山顶，听山涧流泉叮咚，颇具大自然之野趣。得月楼的对面，还有一座精致的楼阁，叫藏书楼。藏书楼在清末是文人墨客聚会之所，任伯年、吴昌硕等著名画家都曾在此挥毫泼墨，留下许多珍贵的墨迹。现虽人去楼空，但临风怀想大师纵横丹青，笔走龙蛇之神态，不禁心神向往之。共2页,当前第1页1
本文作者：晨华
??从藏书楼旁小径出来，有一大湖，曰荷花池；一桥以九曲之势达于对岸，曰九曲桥；有亭翼然浮于水上，曰湖心亭。荷花池内植绿荷，盛夏荷花盛开之时，游人络绎不绝，竞相观赏。前人曾有佳作记荷花之胜：“花时望之灿若云锦，凭栏延赏，则飞香喷鼻，鲜色袭衣，虽夏月甚暑，洒然沁人心脾。”现在虽因时令的不同，不能一睹“接天莲叶无穷碧，映日荷花分外红”的盛景，但读前人之作，亦有神游之快。
??暮色苍茫中，我离开了豫园。几度回首，只见淡淡的烟霭气雾在古色古香的亭台楼阁之间，把豫园装扮得益加古朴、雅致，宛如仙境。别了，豫园！但愿年年岁岁，你风采依旧，但愿有朝一日，我能重到你的身边，再睹你那秀雅迷人的姿容。
风景园林设计读书笔记篇3
关键词中国古典园林;艺术;书法;空间;意境
园林是为游览观赏、起居理事、读书养性等而建，包括山、水、石、动植物与厅、堂、馆、榭、轩、楼、台、阁、亭、廊、路、桥等各种建筑物的综合场所。它兼生态学、植物学、工程技术学，并融建筑、绘画、雕塑、书法、文学艺术、金石艺术于一体，达到了完美的境界，有“中国文化四绝”之一的称誉。造园追求“生境”、“画境”、“意境”3种艺术境界，而又以“意境”为最终目标。“意境”就是情景交融，是主观感情与客观外在的有机统一，在这一点上，中国古典园林与绘画、诗文、书法有着共同的艺术追求[1]。所以，中国古典园林是用具体的形象将诗情画意体现出来，使游览者不但在游园的过程中感受到它的美，而且还从中吸取中国古代园林所折射出的中国古典文学的精华，领略传统书法的境界，在人生的旅途中去创造更加美好的事物。作为中国传统文化之一的中国古典园林，具有广泛的包容性，这主要表现在与其他传统文化千丝万缕的关系中，如古典园林与书法就有着密切的关系。
1渊源及历史轨迹——从功能到审美
人类来自大自然，定居是人类文明史上的里程碑。在广阔的天地自然之间，人类需要为自己营造一处舒适、美好的“家园”——园林。人与人之间的交流不仅需要语言，更需要文字，在中国又将其升华为——书法。人台囿肇始，便于祈福佑民，饲养动植物;文字之初，其于记述事件，撰文立法安邦。之后随其应用之广泛之深入，其从功能性向其审美性转换，形成特定的园林艺术和人文艺术。社会政治经济之于园林和人文书法反映了该时代的群体学识修养及社会文化思潮，是当代政治经济文化的体现，反映了不同时代的韵味风流:“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明清尚态”，与古典园林的各时代的意境不谋而合，这也正是古典园林的发展简史[2]。
2空间关系
园林与书法是两种不同形态的艺术，但两者之间在空间表达上又可以有交叉、渗透和综合。园林中可以通过廊、桥、亭、台、榭等元素将建筑群联系起来构成空间体，并配以乔、灌、藤、草本，假以山石、水体以达到空间的变化。书法是以点线为基本构成元素集合而成，当点线组合成了字，就成了点线索框进的一块空间，书法中线条的变化，黑与白的相互穿插，形成了书法艺术中特有的空间变化[3-5]。
2.1空间的对比
老子曰:“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在中国传统的建筑中，可以看到造型的炫耀常常让位于精彩绝伦的空间转换，拆掉了四面无承重作用的隔墙，中国的建筑原来只是一个开敞的厅或廊，它实有的部分使人感觉只是暂存的假象，而一切的实都是指向“空白”。园林中以建筑、山水、植物来组成控制空间，建筑与植物形成硬软的对比，山与水形成阴阳的对比、虚实的对比。而就光植物的配置及其空间组合上亦有“疏可走马，密不通风”之说。
书法作品中存在着大量对比关系，例如:黑与白、实与虚、大与小、轻与重、正与侧、俯与仰、向与背、浓与淡、枯与湿、疏与密、放与收、缓与急、上与下等，书法的创作过程就是在统一中寻求着对比关系。在书法作品中可以清楚地看到，作者可以运用不同的运笔方式，将草、楷、行不同字体融合到同一作品中，字体可以通过其自身的轴线，将侧、偏、正统一到一起。例如苏轼的《黄州寒食诗帖》，与其他作品风格迥然不同，出现了许多其他作品所没有的特点，如轴线的弯折，字结构的欹侧和大小错落，空间的疏密对比等，使人一眼便能与其他作品区分开。
2.2韵律与章法
园林韵律常指构图中的有组织的变化和有规律的重复，使变化与重复形成有节奏的韵律感，从而可以给人以美的感受。在园林设计中常用的韵律手法有多种形式，如:连续的韵律、渐变的韵律、起伏的韵律、交错的韵律等。例如在我国古典园林中就有许多这样的设计手法，北京故宫建筑群的三重空间组合，起伏跌宕，给人一种层层推进的感受，传达出起伏的节奏和韵律美;南方园林中以院落空间的穿插，借助厅、廊、水榭等进行连接，表现的是一种交错的韵律感;徽州民居的白墙黑瓦，表现的是一种错落有致的节奏感和韵律美。园林的节奏和韵律还表现为园林内部空间之韵。一座园林的内部由许多小的空间组合而成，空间的形状、大小、明暗、开合等变化万千而又整体和谐。人们在园林审美时，从一个空间到另一个空间，步移景异，一方面保留着对前一个空间的记忆，另一方面又怀着对下一个空间的期待，从而充分显露出园林艺术的空间理性的时间化特征。即人们只有置身于空间序列的时间变化中，才能真正感受和体悟园林艺术之神韵。
书法艺术中另外一个显著的特征就是章法，主要指字与字之间的大小比例，行与行之间的间隔距离，题款的位置，上下、天地大小以及左右边空白的宽窄等。在书法的全篇布局中，纵横各有自身统一的轴线，文字与书写载体相得益彰，浑然一体，重心平稳，布白匀称，气韵生动，如诗，如画，如音乐，令人赏心悦目，心旷神怡。章法的布局中，“均衡”是第一位的，是章法的和谐与整体美的重要体现。若一幅书法作品在章法上失去了平衡，就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离，自然也就失去了和谐之美。均衡大体上分为两类:动态平衡与静态平衡。静态平衡是指沿着中心轴左右构成对称的状态，两侧相同或相似。动态平衡是指在变化中求得平衡的形式。静态平衡在心理上偏于严谨和理性，因而具有庄严肃穆之感。而动态平衡则偏于感性，因而具有生动活泼之感轴线的变化、布白的疏密，字内、字外空间的相互渗透、相互融合，使得书法作品中的空间节奏感更为强烈。在大的统一中，既有自身的独立性，又具有个体的独立性。
园林与书法在其韵律和章法上都是在空间上追求在创作上、审美上的协调统一，并且在技法和表达方式上不难找到他们的相似之处。
2.3空间与时间的关系
书法空间的性质真正的特殊之处在于它的第二类空间——由用笔的复杂运动而带来的三维空间，这里，时间和空间已不是一种引带关系、一种先后关系，而是一种共生，它们互为依存，互为制约，去掉时间特征，空间立即消失，去掉空间特征，空间不留下任何痕迹，时间和空间的变化共同制约着书法整体布局的变化。书法空间是一种完整的视觉空间，时间则是相对线条的流动。从空间到时间的感觉转换，意味着书法的欣赏将从复杂多变的形式构成转向单一线条的流动。这种转换使人们的视点由多方位的收缩引向一种单线条的流动;使观赏者的审美心理进程在张与弛、紧与松等方面不断地变化。且书迹无论其以甲骨、金、竹简、石碑、绢、纸的形式留存，均能理清其历史痕迹，并感悟其弥久弥美。园林如同书法一样，有前序、有发展、有高潮、有结尾，意蕴丰富，韵味无穷。在中国传统的园林设汁中，可以看到有亭、台、榭等通透的建筑物。在传统建筑实体中，结构形式采用梁柱式、穿斗式等，除去起到承重作用的墙、窗，可以使外部空间与内部空间任意的流动、穿透。文人雅士为了在园中创造出和自然相象的山水，巧妙地利用景观，将石、水、植物各个不同的景观元素结合在一起，利用借景、对景、隔景等手法，来布置各个景观元素，通过实体的围合，围绕着园中“空白”的主题来组织空间、布置空间、创造空间和扩大空间。园林的又一特质为其四季在其植物的花、叶、果、枝干所表现出的季相变化。并且随着园林时代的久远，其所呈现的林相景观也有所不同，生态系统更趋完善[6]。
2.4艺术创作
书法和园林在艺术创作手法上是相通的，意在笔先。书法在书写的过程中更着重于第一笔，而在园林设计方案的创作中也是将空间的利用和处理作为首要考虑的问题。书法空间的设计与建筑空间的布局有着千丝万缕的联系，在当代，书法与园林设计理念的碰撞与交融，被当代园林设计师重新认识和利用。只有从传统的文化艺术中吸取文化精髓，继承园林设计中的传统设计手法，将两者交融贯通，才能设计出具有中国特色的中国园林[7]。
3意境的表达
意境是中国古典美学的一个重要范畴，是衡量园林艺术格调高低的尺度。伍蠡甫先生在他的《中国画论研究》中给意境的释义是:“意境是中国绘画艺术的实践及理论以及中国文艺创作与批评方面一个重要的美学范畴，属于审美意识或美感的领域，是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、感情所唤起的能力反映”，概括的说，意境是文艺创作中艺术追求的极致，在建筑领域中是一种理想的艺术境界。“一拳代山，一勺代水”的苏州园林，以其飘逸潇洒、空灵婉约的气质让人沉醉，给人欢乐，而最具诗意的书法匾联又给“身临其境”的氛围作了最淋漓尽致的表达。“有境界则自成高格”，园林意境的感知，必须是园林环境所具有的高品味打动了人的心灵，引发出人的深思、联想、寄情、比兴把属于审美意识的主客观对象联系起来，情景交融，物我共化。因此，造园要由有修养、有文化的人完成，才能达到“诗意的栖居”。实际上造园者大多属于有才能得不到发挥，便以纵情放浪、玩世不恭的态度来反抗其束缚的人，“越名教而任自然”，在欣赏山水花木的同时，调节心理状态，逸居乐道，寄情山水，傲王侯，轻功名，物我同一，主客相契，形成“难得糊涂”的境界。因此，他们在园林设计、园名、景名中倾注自己的心血，体现自己的学识，映射其内涵和意蕴，让人观后流连忘返，回味无穷[8]。
孙过庭《书谱》:“王羲之写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。说明人的情绪、思想能在书法中得以表达。韩愈的《送高闲上人序》“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。旭之书既书自己之情感，亦表自然之形象，更借此形象暗示自己对其之情感。这些形象在其书法里不是对事物的刻画，而是情景交融的意境。“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”正如《辞海》的界定:意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”
4书法与园林的融合
书法艺术作为园林的装饰物，刻题记、题额、诗文嵌于墙上，刻匾额高悬于屋檐之下，将碑刻、石碣放于建筑之外，刻楹联悬挂于柱中，建筑楹联也只是园林书法的一部分。建筑书法多出自于名家之手，文字采用真、草、隶、篆，其风格或古朴，或典雅、或诡异、或流美、或雍容。以阴刻或阳刻，刻于石材与木料之上，还有金属铜铁铸成。使跃跃于纸上的文字、文学形式，“入木三分”地与园林融为一体，成为园林画龙点睛之笔，成为中华文化不朽之作[9]。
园林中的丛帖碑刻、匾额楹联、诗文图画，不仅是园林中景观的绝妙点缀，他们本身就具有文物鉴赏价值，具有古雅之美。“四面荷花三面柳，一成山色半成湖”，这是山东济南大明湖沧浪亭的对联;杭州西湖的岳王庙有七言对“千秋冤狱莫须有，百战忠魂归去来”;岳墓中有“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”，它歌颂岳飞尽忠报国的功绩，痛斥秦桧一伙的罪行，表达了人民的心声;北京颐和园建筑楹联多不胜数，其中澄爽斋有“芝砌春光，兰池夏气;菊含秋馥，桂映冬荣”，这副对联把皇家园林四季的琪花瑶草茂盛开放，一年的风光不改葱茏的景色写得十分生动;更有百字以上的楹联，云南昆明大观楼有长达180字的对联，作者以工整的楷书，生动形象地描写大观楼的景色，写景生情，增加了建筑的观瞻性。
5结语
就中国古典园林与书法而言，最能代表其艺术水平的，当属意境的创造。而这意境的创造源于广袤的自然，中国古典文学、艺术、哲学和宗教。中国古典园林艺术，是以祖国壮丽的河山、秀美的乡土为蓝本的，它既寄托着对大自然的向往与追求，又蕴藏着对中华大地的赞颂与热爱。而书法以中国悠悠绵长的文化为基石，同时融入我国的哲学观、审美观。它们的高度艺术成就所显示的美，在现实生活中，依然是我们所追求的，园林同中国的文学、书画等艺术一样，“师法自然而高于自然”。古典园林之所以吸引人，不仅是因为有美丽的自然景观、人为景观，更重要的是其深厚的历史轨迹、人文色彩。因此，要想了解中国古典园林，规划设计出更完美的园林，就需要具备很高的文化艺术修养，造园艺术的实践，也丰富了传统文化的美学内涵。
6参考文献
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风景园林设计读书笔记篇4
陆丹林在“黄花岗起义”（1911年4月）前，便投身革命，加入孙中山领导的中国同盟会，后结识诸元老，有短暂从政和学西医经历。他因志趣于诗书和收藏，尤擅长文史和书画评论，遂远政界而进文坛，出入著名诗人团体“南社”，编辑报刊，以诗文扬名，与海内外文化名流多有交谊，形成庞大的交际圈。
时在上海，陆丹林与郑逸梅颇有交谊，彼此惺惺相惜。郑逸梅曾笔扬文坛，影响了一代上海人。如果说郑逸梅有“补白大王”的雅称，那么陆丹林可以当之“文史椽笔”。因为在民国时期文化名人排行榜中，陆丹林的确堪称读书人的种子，文章锦绣，算得上才高八斗，学富五车，尤其在文史、书画评论领域自树一帜，可谓“戈挥就借如椽笔，不信湖边日易沉”。
早在20世纪30年代，陆丹林在上海滩即有“名笔”“名编”之誉，故谢无量有诗将其喻之为西晋文学家陆机：“陆机少小能文赋，况占岭南红树秋。十年冰雪战诗骨，画师写出更风流。”
就“名笔”而言，陆丹林诗文并举，誉满半壁河山，特别是在上海、香港、广东等地。其诗代表作有《岭南吟》。他集史家、思想家、评论家、收藏家于一身。他虽然主要生活在民国时期，但却坚持以白话文体写作，一生著述甚丰，出版的著作有《革命史话》《革命史谭》《当代人物志》《红树室笔记》《艺术论文集》《美术史话》《市政全书》《道路全书》《路史全书》《从兴中会组织到国共合作史料》（20余万字，惜未出版）等，总字数逾100万。
作为史家，陆丹林无疑受到司马迁《史记》的影响，还受到地方志关于人物记述的影响。其所作人物研究和传记，或可以说具有民国断代史意义。陆丹林所著《当代人物志》，是他特别看好和看重的一本书，1947年由上海世界书局出版。该书入传的人物有：康有为与李提摩太、吴佩孚与杨圻、林语堂与周树人（鲁迅）、陈三立、徐世昌、马君武、徐谦、许地山、张一麟、叶恭绰、张大千、刘开渠、赵祖康、陈孝威、张竹君。这些人物在各自领域，无疑是重量级的。该书不仅书封设计精美、考究，而且堪称“研讨近百年的史事”的集大成。在该书的自序中，谈及研究近代人物时，陆丹林认为：“近代人物的生平行谊，是史料构成的要素；因之，对于近代人物不得不特别的注意了。”鉴于古史、近代史的诸多存疑和考据的颠倒是非的叙述，陆丹林在写史时十分强调“我写史事，立着一个原则，即宁抱憾于遗珠，毋贻讥于乱玉”。鉴于陆丹林的苦痴于文史和追求民主及向往自由，张大千曾特别书法六尺巨联“无忧唯著述，有道即为勋”（集屈大均句）相赠，以写照其心路历程、人生愿景。
除《当代人物志》中所列人物外，陆丹林还笔触到林则徐、孙中山、、、冯玉祥、唐绍仪、陈少白、柳亚子、李瑞清、郁达夫、弘一法师（李叔同）、曼殊、冯自由、谭元博、吕碧城、赵述生、齐白石、吴昌硕、陈树人、谢玉岑等一大批各界重量级人物。在写作上，较之《史记》，陆丹林所记人物使用的均是白话语体文，而且有一部分采取“掌故”形式，可读性强，使人趣意盎然。身为史家，他写史的态度和史观，颇得好评。叶恭绰曾在《陆丹林著革命史谭序》中评价：“丹林此书，纪述详实，又宗旨无所偏倚，实为斯类佳著，因宜公之于世。”
作为思想家，他无疑受到资产阶级民主思想的影响，而且颇为激进，特别是在抗战之前。一方面，他以“大道之行”论党（）忧国，鼓吹民族抗战和民族自信；另一方面，他倡导民族气节，固守文人品格。究其底里，这与他早年加入同盟会、南社及与结识若干仁人志士的革命性有关，也与他作为具有鲜明个性的文人的价值观有关。
作为杂家和评论家，除所出版的一系列著作外，他曾在《申报》《中央日报》《新闻报》《大光报》《大公报》《中国晚报》《国画月刊》《美术生活》《南风》《月风》《子曰》《人之初》《逸经》《大风》《永安月刊》《广东文物》《道路月刊》《大华》等报刊发表一系列文章，尤以在《逸经》《大风》《永安月刊》《道路月刊》等杂志发表居多。他的创作思维，天马行空；创作速度，有如井喷；写作类型，几乎无所不能，或人物，或考据，或艺术，或随笔，或掌故，或述评，或政论，或风土，或游记，或史话，或诗，真个是信手拈来。他的写作内容，海阔天空，几近横陈百科，凸显出一个博大的文化体系。其为文纵横捭阖，或论《新文化与基督教》，或云《耶稣会的创立与轮华文化》，或议《宗教的神迹》，或作《思想漫谈》，或发《抗日之声》，或考《人名与地名》，或讲《文章与心境》，或写《兰花》，或记《用典与对仗》，或倡《国画家亟应联合》，或释《题画的技巧》，或讲《从临摹说起》，或述《广东美术概论》，或言《百年来的国画》，或评《违背历史的画法》，或表《美术史话》，或感《读画小识——谈题画》，或说《画与诗》，或“吹”《现代画风》，或话《漫谈美展》，或倡《有组织的定期谈艺》，或侃《谈谈一些艺术家》，或忆《漫游归来之郑午昌》，或表《于右任氏的标准草书》，或感《忆念谢玉岑》，或述《怎样去读报纸》，或叙《“新世界”与“新世纪”》，或考据《清史稿的谬误》，或评述《吴佩孚、杨云史》，或叙写《交通界的耆宿叶恭绰》，或史话《大明顺天国起义始末》，或丛谈《民国前革命党人的文学》，或随评《涤除封建余毒》，或信笔《香港市区外的风光》，或小记《白沙河畔金鸡岭》，或散论《到自由之路》，或闲话《黄花岗上党人碑》，或琐议《卢沟桥》，或漫谈《石达开诗》……他的众多文章中，特别是《红树室琐记》《枫园琐谈》中的掌故和杂忆颇多特色，为人津津乐道。他的作品文字雅达，文采粲然，有“争能”的磅礴大气；尤其是随笔，名响上海滩，风行粤港，震荡岭南，大有“文坛谁不识此君”之势。故对于陆丹林敏而好思、聪慧励志、不耻下问和渊博的知识及其猎知天下的文化结构，江南刘三在《永安月刊》杂志发表“丹林我兄正”的书联评价：“一生自猎知无敌，百中争能耻下鞍。”
作为专栏作家，陆丹林具有倚马可待的本领，文章率性率笔，直抒胸臆。如在《大风》杂志上（约在1938年至1940年期间），他几乎每期都有一两篇文章发表，有时竟至3篇（见第59期，《我生平最爱好和最讨厌的事物》《感悼陈大慈》《红树室琐记》），总计逾100篇。又如在《永安月刊》杂志上（约在1946年至1948年期间），几乎每期都有1-3篇文章发表，有时多达5篇（见第115期，《我的人生侧影》《琐谭陈树人》《会见剡曲灌叟》《山东总督之无稽》《读三国水浒与西游》；见第117期，《郁达夫遗诗编后记》《凤凰熊希龄》《美术年鉴述评》《造像题诗》《真实的梦》），总计约100篇。至于陆丹林编著的作品，有《枫园书画录》《红树室书画集》等。故在1948年5月，陆丹林当之无愧被推选为上海作协理事。
陆丹林堪称民国时期具有代表性的收藏家。他心仪孙中山，崇尚其倡导的“三民主义”，呼应其“博爱”理念。他不仅面谒过孙中山，而且与之有书信往来。他格外珍视孙中山为其所书的“博爱”条幅和所遗留的《中华革命党誓言》（该誓词右下方，陆丹林特别钤有藏印“红树室藏”），并奉这些遗墨为拱璧。至于其他藏品，则兼收并蓄，大致可以分为3类：一类是革命文物，即辛亥革命元老和同仁的遗物和遗存文献资料，表达他对旧民主主义革命者的眷恋和对仁人志士的敬重及故友的怀念；一类是清代遗老的书画作品，体现其广交朋友和对前贤的尊重；一类是同时代友人的书画作品（含印刻），几乎囊括了当时上海书画名流的作品，甚至某一个书画名家的作品可以达数张（如吴湖帆的）、数10张（如黄宾虹的），甚至逾100张（如张大千的），故他的这一类收藏品数量大而具有特色和影响，堪称至富至精，诚如巢章甫评价：“展君所藏，洋洋乎美不胜收，真巨观也。”
陆丹林不仅文思泉涌，笔走风雷，而且文章的署名也颇有特点和一定的规律。除署陆丹林本名外，他的笔名颇多，屈指数来有：丹林（即其名）、自在（即其字）、陆自在（即其姓与字）、自在长老、自在老人、自在簃、非素（即其号）、枫园（即其号与室名）、于勤、凤侣、霜枫、紫枫、楼空老人、杰夫、高伯雨、赤子、逊伯、甘霖、都寒、隽君、兰父、余碧生、湄君、阿丹、亚丹、于听、隽君、肄江、居长安、霞菲、松南吊梦客，等等。从这林林总总的笔名中，足见陆丹林视界之阔，想象之丰，思维之特，情感之富。所谓文人情怀之“我之为我，自有我在”，即如此翁也。
据文献资料显示和分析，陆丹林的文章除注重署本名陆丹林外，笔名中多用和常用名为“丹林”和字“自在”。仅1931年，他以“自在”笔名在《申报》发表的文章就多达14篇（在《大风》《永安月刊》等杂志上，亦多用“自在”笔名）。以“自在长老”“陆自在”“自在簃”“紫枫”“湄君”“亚丹”“余碧生”“隽君”的笔名虽不多见，但亦有例可举。据陆丹林在《逸经》《大风》《永安月刊》等杂志发表文章的署名分析，其用笔名，特别是所用的一些少见笔名，多与在同一期刊物发表多篇文章有关。
至于署本名“陆丹林”的文章，多属于政论性内容和严肃题材及记朋友之友谊的。笔名除一直以“丹林”“自在”“非素”之外，诸如“自在簃”多用于早年，“于勤”“凤侣”“枫园”“霜枫”“紫枫”等多用于20世纪30年代，即生活在上海和香港时期；“余碧生”“湄君”“阿丹”“亚丹”等多用于20世纪40年代中后期，即从重庆回到上海时期；“杰夫”多用于《道路月刊》早期；“高伯雨”用于《大华》杂志。
作为“名编”，陆丹林执编报刊多种，尤其是在编辑文史、书画、交通类的报刊方面，颇有建树和影响。据不完全统计，陆丹林所编辑的报刊有：《大光报》（他甚至将儿子取名“陆大光”）、《中国晚报》《蜜蜂画报》《蜜蜂画刊》《国画月刊》《国画》《逸经》《广东文物》《文化界两周刊》《大风》《美术生活》（特约编辑）、《中国美术年鉴（1947）》（编委，并作序、题论文卷首、发表通论《美是什么》）、《道路月刊》（主编）、《人之初》（主编）、《新希望》（美术专栏主编）等。需要特别指出的是，他是文史半月刊《逸经》和旬刊《大风》（后改半月刊）的首席编辑，后任《宇宙风西风逸经联合刊》主编，计出刊7期。《逸经》《道路月刊》与《大风》分别在上海与粤港有广泛影响。鉴于他在艺术教育领域中的贡献和影响，1949年获邀参加上海人民艺术教育会第一次筹备会。
（此文部分资料由陆大光先生提供，谨致谢意）
风景园林设计读书笔记篇5
关键词：书法；形式美；城市景观
中图分类号：J525
文献标识码：a
一、书法与城市景观的概念
世界上数百个国家和民族，大都有自己的语言和文字，而独有中国的汉字在其衍变过程中发展成了一门有着浓郁东方情调的民族艺术。它把外在形式与人的心灵气质相凝合，变具象为抽象，化物态为情思，具有独特的审美感染力。书法是中国文化的独特产物，它既与汉字的构成方式相联系，具有强烈的汉字依托性和书写实用性，又通过点画、墨色等抽象元素的灵活调遣创造其审美价值。
景观，可以理解为“景”与“观”的统一体，它是客观景色和人们视觉欣赏的统一。“景”是指在环境中存在的事物，如：景物，景色，风景。而“观”是指人对于“景”的各种主观感受，如：常说的观察，观赏，观光。城市景观，涵盖了城市地表自然景色和人造景色。狭义上讲，它包括城市的自然环境、文化古迹等给人们的视觉感受。广义上讲。包括地方民族特色、文化艺术传统等有浓厚生活气息的内容。因此，城市景观能够综合反映出一座城市的自然环境、历史文脉、社会经济的形成特色和发展状况，在现代城市规划中占重要位置。
中国的悠久历史和文化长期发展的积淀，使书法具有了独特的艺术风格。对书法的研究与探讨并不是为了重复过去，而是在传统文化及历史文明的基础上，更好地将城市景观设计与书法相结合，使景观设计拥有更为广阔的发展空间和更为深厚的文化底蕴。
二、书法与景观设计的历史渊源
书法经历了几千年的演变发展和更新创造，成为中国民族文化中辉煌的一章。它不仅形式丰富，还蕴藏着深刻的文化内涵，是中国文化的一种物化形式和传播载体。小篆秀美匀整，隶书紧致优美，楷书端正典雅，行书潇洒活泼，草书诡妙多变。在景观设计中书法艺术借助各种材质载体，将文字镌刻于山体、碑刻，或落墨于中堂、屏村、匾额、对联。通过静止的画面，释放出丰富的内涵，极大地丰富了景观设计的表达语言，是书法在景观中的再发现、再利用、再创造。
我国最早的古汉字一甲骨文和金文，具有书法形式美的众多因素，如：线条美、单字造型的对称美以及章法美等。秦统一后的隶书在笔法上突破了单一的中锋运笔。汉代的书法，为晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。魏晋是篆隶真行草诸体皆备完善的一代。南北朝时的书法继承了东晋的风气，为形成唐代书法的鼎盛局面创造了必要的条件。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。宋代出现了为后世所推崇的“苏轼，黄庭坚，米芾和蔡襄”四大家。元代的书法，注重字体结构的形态。明代的书体以行、楷居多，皆以纤巧秀丽为美。
追溯中国景观设计的渊源，可以发现其历史是非常悠久的。今天的景观设计概念，其实际含义类同于我国的古代庭园、园林设计。据考证，黄帝时期的玄圃是世界造园史中最早有记载的人造景观。汉代，帝王权贵修建御苑成为风尚，私家造园逐渐兴起，模仿自然是普遍的追求。到了隋唐，皇帝苑囿规模宏大，多为布景式造园。两宋期间，修建园林的风气兴盛，许多文人雅士建庭园，融诗情画意于园中，加入了个人性情兴赋之意，此时的园囿多为自然山水园。明代继承了唐宋的余风，全国各地几乎都有园林分布，但园林规模都不大，且具有风格上的模式化。
三、书法的形式美原则及其在景观设计中的运用
书法的形式美，是指书法笔线在表现书法家内在气质性情的同时展现出的外在的线型结构的美感。石涛的名言“无法而法，乃为至法”，讲的是书法的无限可变性。如：《玄秘塔碑》运笔方圆兼施、刚柔相济、力守中宫，体势道健舒展，豪爽中透露秀朗之气。《神策军碑》可谓臻达柳公权书法之极致，无论运笔、结体和通篇气势极为精到老辣、神采飞扬。无论是书法家，还是景观设计师都以自己的艺术作品来表现阳刚与阴柔。“阳刚”有“力”与“骨”的审美范畴，倡导“丈夫之气”的蕴感，强调“劲健之骨力”、“雄强之骨势”，追求“雄浑壮伟”、“奔放飞动”、“劲健峭拔”的审美境界。“阴柔”是一种侧重阳刚之境的“中和”。上海豫园内的大假山，通过块块顽石堆彻的自然，层峦叠嶂，洞壑深邃，使人有进入深山之感。既可远望，又可近观。每个石块，都是整个景观的有机组成部分，而构成的线条又有“立体感”和“涩感”，以蜿蜒曲折的小径显现整个假山块面的统一与变化。江南民居，黑瓦白墙，正侧门廊，漏格花窗，是点、线、面与黑、白、灰的体现，无不蕴涵着形式美的法则。在营构空间时，考虑到景与景的因果关系，既具有独立的形式，又受制于整个空间的安排。任何一种新形式的探索，不论其与传统的审美习惯是否出入，只要能够对应事物变化、发展的原则，都将成为一种有意义的创造。
线条是进行书法创作的物化形态，是书法形式美的起源。在中国书法中具有特殊意义，它是全部美的意蕴最根本的承载物．研究探索书法的形式美应从“线条”这个最基本的元素开始，才能“曲径通幽”。书法所营造的艺术线条在刚柔、擒纵、开合、虚实相生等变化对比中各自成型，它充分发挥了中国毛笔、水墨及宣纸的特性，通过丰富的笔墨变化趣味，给人具有东方审美特质的艺术美感。
书法的构图并不仅仅是形式问题，更是一种艺术境界，是中国传统文化的整体思维方式。“意造无法”的构图意象创造出“无法有法”的艺术空间，体现了中国人文精神的最高意境。从细部到局部，从局部到全局，书法家所运用的一切手段都是为构图服务的。同样在景观的布局中也体现了书法的构图形式，有些景观呈对称式分布，有些则成自由式的形状。如：南京的中山陵的景观风格中西合壁，采用了规整式的对称景观格局，钟山的雄伟形势与各个牌坊、陵门、碑亭、祭堂和墓室，通过大片绿地和宽广的通天台阶，连成一个大的整体，既有深刻的含意，又庄严雄伟，气势恢宏。从空中往下看，整个陵区平面呈警钟形，规整而又给人以警钟长鸣、发人深醒的启迪。山下中山先生铜像是钟的尖顶，半月形广场是钟顶的圆弧，而陵墓顶端墓室的穹隆顶，就像一颗溜圆的钟摆锤。
书法构图创新的根本依据是对章法之理的把握。如果横平竖直，字字独立，行行平行，便没有对比可言。中国传统的美学讲究自然有序。不合营构之理，势必大乱；顾盼有致，变化有序，才可大顺。章法中追求对比，目的在于达到形式的丰富。巴蜀园林重天然野趣，充分利用地域的自然优势，把巴蜀山川的深邃，幽静和郁秀表现得淋漓尽致，而园林建筑的不拘一格，使造型与地貌相协调，着色和选材极富地域特色，形成的对比具有趣味性和可读性，格调质朴素雅，更兼古韵野趣。如果缺乏对比，就不能构成完整的事物。
在章法的营构中，墨色空间与空白空间的有效交融，体现出阴阳相交的生命意识。萧疏清朗，实到虚境，墨色之外的空白，虚到元时，却有实，“无点画处皆成妙境”。书法作品所表现的空白形式空间可分：少字类作品和多字类作品。少字类形式空间，以浓淡墨的肌理或字义的形象化创造空间，以墨色与空白的对立进行建构。颐和园昆明湖十七孔桥联：“虹卧石梁岸引长风吹不断，波回兰浆影翻明月照还空。”这里地势平坦，所有的河湖由人工开凿堆叠而成，水面占全园面积的一半以上，有辽阔的大型水面福海和若干中型水面，它们之间以曲折的河道连贯，结合堆山，积岛，修堤，营造江南水乡风情。十七孔桥是其中最为显眼的建筑物，犹如书法中“撇与捺”，在大片空白的水面空间中，增添的一笔，构成一个“宛自天成”的自然环境。有力地强化景观的空白效果，突出桥线所占空间与空白空间的对比。多字类形式空间，对每行字的走势、长短、字数的多少、行与行之间的空间留白作了符合全局形式的整体安排，在继承传统的用笔与章法的前提下，拓展书法空间领域，积极吸收姐妹艺术的形式美感。植物景观易于产生空间层次与空间意境。苏州留园“绿荫”水榭，幽静而通透，绿荫笼罩，为赏绿叶之佳境。拙政园梧竹幽居，以梧桐、竹等绿叶植物构成幽境，园林中的林木大多由枝干组成美丽的树冠，并以其富于韵律变化的树冠丰富着园林的天际线，使园林空间的立面更具艺术魅力。
形式美是任何景观规划中最重要最基本的语言能力。古今中外的景观设计，不论形式有多么大的变化和差异，一般都会自觉或不自觉地遵循形式美的法则，即在统一中寻求变化，在变化中形成统一。景观规划的形式美是景观中各个要素的对比与统一、渐变与反复、节奏与韵律的综合运用。景观对比程度越强，视觉冲击力越大。苏州拙政园，以水景为主，大部分建筑均临水而建，其间由曲折起伏的水廊相连，水多桥多，桥平栏低，布局高低错落有致，花木池岸布置精巧，自然幽深，景点时而开阔疏朗，时而半掩半露，诗情画意尽在其中，各种造景手法在园内体现得淋漓尽致，游者步移景异，景象万千。景观艺术设计通过景观中的主从关系、对比关系、韵律关系、比例关系和尺度关系等因素达到形式上的多样统一。
四、书法艺术与城市景观设计艺术的关系
书法艺术体现了“书中有画”的气韵意境美。无论是书法创作，还是景观设计，都来源于人的情感表达。景观的“意境”来自设计者对自然风景观察的基础上，运用心灵的智慧与情感，体现个人对生活的态度，以达到以人为本。景观艺术设计和书法有着某些共同的特性和创作原则。
从甲骨文的笔画结构中可以看出一种古朴和谐、对比统一的美感；从楷书的筋骨中看出端庄、严谨的美感；从行书的运笔走势中看出行云流水的意味；从草书的墨色飞舞中看出舞剑的风姿，书法的书写意识与景观设计的思维越来越接近。从审美和设计思维的角度，可以说书法所注重的对比、均衡、对称、和谐、节奏等美学形式也成为了景观设计中的体现。优秀的景观设计，可以使杂乱无章的生活环境变得有条有理，合理的空间尺度，完善的环境设施使人在提高生活效率的同时给人以美好的精神享受。古人评书法有这样的话：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”景观设计同书法创作一样追求“形神兼备”。泰山顶亭联：四顾八荒茫天何其高也，一览众山小人奚足算哉。极为深刻得表现出人们立于山顶观望景色的一份心境，山石轮廓起伏舒卷，水流蜿蜒曲折，植物枝干苍劲有力，无不勾勒出中国景观独特的书法意趣。古人有“实处易，虚处难”六字秘传，密不相狂，疏而不离。汉字极重疏、密、虚、实四字，能疏密能虚实，即能得空灵变化于景外。
从景观线条的时序性与景观造型的空间性来看，点、线、面的变化形成“画面”的黑白、虚实的对比。在景观设计中，融合中国线墨的视觉符号，极大地丰富了设计的表达语言。“留出空间、组织空间、创造空间”，不同层次的联系与疏导，显示出其活动的动线与方向。扬州何园船厅处处临虚，空间通透。流畅，“巧于因借，精于体宜”，重视成景和得景的精微追求，以组织丰富的观赏画面。远看每个景观是一个个墨块，各种形状相互组合，既绚烂天真又显得雍容厚润。其审美意象是景观中各语言要素的综合运用，元素的不同穿插法更加强了风格意韵。
在城市景观设计中，书法中的“干湿”主要体现在不同材质的交叉运用，在节奏起伏中，以快速的平铺摩擦，使线条具有“涩”的力度与厚度，使整个设计与自然界中存在的明暗黑白虚实阴阳关系形成一种对应，从线的相对平面感走向富有层次的立体感，传达出景观的“凹凸之形”，“高低晕淡，品物浅深”。
景观的虚实变化、规划的平衡度和疏密关系犹如书法章法中的音乐和舞蹈，一样的富有魅力。虚不仅能再现物，而且能引发人的遐想，营造无穷意境，“处处临虚，方方侧景”。避署山庄澹泊敬诚殿，以有景物处为实，以空留的绿地为虚；常熟兴福寺“团瓢不系舟”，以山石，建筑为实，以水为虚，运用一虚一实，“计白当黑”，达到以虚无的留白再现真实景观中的水、云、天、地。
纵观各景观设计，形态都是当之无愧的主角，是设计的出发点和归宿。尤其是在传统景观中，对形态的雕琢成为景观设计的主要着眼点。在西方传统景观中，形态的视觉美学意义是设计的重心。北京恭王府卒锦园，以双重院墙，月洞门营造幽深意境。苏州耦园以层层落地罩，营造“庭院深深深几许”的意境。苏州绮园“潭影九曲”曲桥，曲岸，营造出幽深意境，就像一支乐队里的每个队员，虽然各自弹奏着不同的乐器，但又十分统一地合奏着完美和谐的一首乐章。在这首或雄浑、或庄穆、或静谧、或激昂的“乐章”里，调动了参差、争让、挪移、离合、强弱、虚实等诸多艺术手段。在景观“线条”中，让人体会到了一种独立于真实自然之外的书法笔线。将笔墨形式作一种新的诠释，在形式上产生了释式化语言，“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
一个景观规划设计任何一处景的“水晕墨化”都能引起人们视觉上的愉悦，捉摸不定的妙趣使景观“用墨”具有了独特的审美形式，节奏明显，配合着跳跃的音符，更显得铿锵有力而不单调。
如果说，小规模的景观规划可以比较“含蓄”的话，那么大尺度景观规划，则要考虑到充分展示视觉空间效果而不能平淡无奇。“墨法的形式感”使景观具有现代的审美性。书法以单色线条为表现对象，而景观由于色彩的丰富多变，不同肌理材质的运用，景观呈现出内敛与外在直观的视觉感。一个景观的设计就像书法，要考虑空间的分布，在书法飞白里的不同表现，以及书法中点画，章法形式的不同表现，以显现出不一般的韵味。景观规划展示的线条变化是带有韵律性，时序性的，一个景观是否“贯气”直接影响到其艺术效果，景观中所有的技法因素都要受“贯气”要求的统领。北京的北海以白塔为主景，琼岛在浓郁花木的簇拥下，形成优美的天际线，空间序列层次分明。它是人在水面上以及空中所望见的、在其中能感受到的景观天际线和景观面貌，不仅仅是一副构图精美的平面画或令人观赏的模型。碧云寺利用高低错落的山体造园，相地合宜，产生优美深邃的景观。
风景园林设计读书笔记篇6
汉字与造园艺术同为我国古代两门具有浓郁民族特色的艺术分支，较之其它艺术门类，它们之间有着更为密切的联系，历史上一些卓越的书法理论，如“意在笔先”、“计白当黑”显然对造园艺术活动有着直接和极为重要的影响；而“虽由人作，宛自天开”，“自成天然之趣，不烦人事之工”的园林美学思想也渗透在书法之中，可见两者之间存在着内在联系性和一致性，具有某些彼此相通的共同规律。虽然各自有着不同的表现素材，但两者都表达着共同的主题——对自然美的无限追求。
1设计与法度
“楷者，法也，式也，模也”，“度”即“中庸之道”也。凡是成熟的研究或创作都有一定的法度与程式，这是艺术高度成熟的标志。“范式”就是对这门艺术的规律进行概括和总结，以便让人们能更快、更迅速地了解这门艺术的特征，并让人们认识到一种艺术的完整的体系和它的历史的延续性。无论是书法、绘画、音乐还是景观园林，可以用法度来统摄时，其本身就已经具备了一定的规律之后才是“有法见无法”，从系统论的角度看，园林景观与书法艺术的创作都是艺术家以客观现实为依据进行的系统分析、系统设计、系统评估、系统综合后的物尽其能的结果，按照创作系统的流程而完成，即书法之法度——内容——情感——书体——章法，从艺术创作的“程式”的抽象化的法度来讲，皆同于园林景观设计的系统控制——功能——情感——风格——手法，这是一座园林艺术所能够实施的规则与程式，更是园林艺术这一综合艺术创作的先决条件。
2线条与笔法
在中国书法与园林艺术的空间形态表现中，用线造型，构成了中国传统艺术的一大特色。有“线条艺术”之称的书法和园林所蕴含的形神兼备、气韵生动、意境深远的艺术美感，在很大程度上是由这生动而富含魅力的线条造就的。正如欧阳询所云：“由一笔而。至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字至全篇，其气势能管束到底也”。中国园林亦如此，造园家苦心经营园林中的“点画”：山、石、水、木、建筑，求得一个“动势”，例如在动势处理上，亭子的翼角就采用以水戗发戗、嫩戗发戗起翘的做法，波浪形的景墙，假山堆叠中采用悬、挑、跨等手法，给人以“动势”空间之美。运用点、线、面和体各部分的平衡、对比、比例、对称和空间序列的变化等，体现出韵律美。
3形式与字法
形式是一切可视觉艺术的表现，景观园林与书法艺术的时空观也是借助于“形式”这一载体表现出来。理性的视觉逻辑或视觉原理的空间，是书法空间美感的最重要的本质。因此，从景观园林与书法艺术的类别出发，通过对其创作理念、空间营造形式和艺术形式的整体性把握来探索二者在形式上的同构。
从汉字的结构构成规律来解读书法的结构形式，即左右、上下、包围结构构成的丰富的字形空间。不论是景观园林还是书法艺术，都有其内在构成上的“重心”、“轴线”。即结构上都是自由与规整、轴线与“围合”等具有节奏与韵律性的展示。中国园林与书法艺术空间的相通性源于一条著名的书法法则，即“间架”，所有的字形结构都是以“间架”为骨骼，以“轴线”为重心的四周扩展。中国古典皇家园林主要是以轴线式为主，自由院落式穿插其中，如北京故宫、颐和园等。私家园林则以自由院落式为主，轴线多隐形其中，如留园、拙政园等。
4布局与章法
中国古典园林的整体性空间布局正如书法的章法结构，是园中建筑与建筑的架构，是建筑与院落的渗透称之为“经营位置，分行布白”。显然，一件成功的书法作品，不是要求字形结构的点画的精到和形式的优美，而是整体章法的完整，内在气韵的畅通。罗丹曾说过“一件真正趋于完美的艺术作品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”也就是系统论中的“整体性”的把握，即以亭台为点，楼阁为面，曲廊为线，把园林艺术书写在大自然里。园林环境中建筑、山石、水景，花木的全部结构元素的系统组合产生的秩序、节奏、和谐等整体性的融合。
5意境，景观园林设计与书法艺术的终极追求
意境，是通过景观园林的形象所反映的情意，使游赏者触景生情进而产生情景交融的一种艺术境界。对于意境的追求，是中国千余年来园林设计名师巨匠们所追求的核心，也是中国园林具有世界影响的内在魅力。景是实的，而境是虚的，是变化的。境是由景的存在而产生，景是“肉体”，而境是“灵魂”。境的虚实缥缈，而是园林意境的一种空间想象和时间想象。以自然山水为蓝本，模仿自然界的山山水水，利用山石的堆砌，用假山来体现真山，以达到“咫尺山林”的感觉。园林景物与自然界的季节变化和天象变化紧密相关。也正是这些不断变化的天时景象，使得意境更加深化，趣味无穷，给人以更深的艺术感受。以有限的空间描写无限的艺术境界。
风景园林设计读书笔记篇7
一、营造书香校园，为书香人生奠基。
一所学校如果书香浓浓，文化建设就有了重要载体。读书只有融入师生的生活中，才能唤醒他们对幸福生活的追求。
（一）用课内时间进行“课外阅读”。
阅读根植于课堂，不多占用学生的课余时间，让学生充分自主发展，走“轻负担、高质量”教育教学之路，是我们一直以来的追求。我们的做法是以课堂多形式阅读为主，以课余阅读为辅。
为了让大量阅读走进每一堂课，我们规定，每节语文课必须拿出5～10分钟进行拓展阅读，每周拿出1～2节课进行集中阅读，阅读的内容以《语文主题学习丛书》为主（教师也可以从其他途径选用文章），教研组全体语文教师在开学初，经过集体备课精心挑选文本，其中三分之二的内容进行课内阅读，剩余三分之一为课外阅读完成。另外，我们还充分考虑到学生的不同需求、不同水平，通过《书香润年华》（自主开发的经典诵读丛书）向学生推荐了中外古今名著，供学生自由选读。以课堂为主阵地，阅读量是很可观的，以小学为例，小学毕业时就能阅读至少400多万字内容。这就势必对教师提出了更高要求，我们以教师专业提升工程、青年教师助力工程、名师锻造工程为核心的教师分层发展计划，充分保证了阅读活动的有效性。
除此之外，诸城市教研室还向中小学生各推荐了200多首古诗词（文），按单元的编排形式编写成经典诵读丛书《书香润年华》，将古诗文背诵当作“语文主题学习”实验的一个重要组成部分，让学生在古诗词吟咏背诵中受到国学的浸润。两个“200首诗词（文）垫底”，这是对诸城市中小学生背诵量的最低要求。学生诵读经典不仅要熟记、背诵，还要富有感情，形式活泼有趣，特别是全市中小学生的晨诵经典活动，已经成为诸城书香校园建设的一张亮丽“名片”。旨在提升学生整体素质的每年一届的“风华少年”评选活动已举办6届，其中评选“古诗背诵大王”成为了检阅经典诵读成果的重要舞台。
（二）到“农家书屋”去读书。
苏霍姆林斯基说：“课外阅读，用形象的话来说，既是思考的大船借以航行的帆，也是鼓帆前进的风。”《义务教育语文课程标准（2011年版）》也明确要求：9年课外阅读总量不少于400万字。但目前，广大农村学校仍然普遍存在买书贵、看书难的问题，达不到基本的课外阅读标准。针对这种情况，诸城市财政投入300万元，在全市233处农村及城市社区建起了“农家书屋”。“农家书屋”高标准配置书架、书橱、借阅桌椅，购买了大量丰富的学生适读书籍，安排专门人员管理，实行全天免费开放阅读。遍布城乡的“农家书屋”为农村学生开展“海量阅读”提供了有利的基础条件。我们利用这些得天独厚的条件“借鸡下蛋”，在全市中小学生中开展有声有色的社区“农家书屋”阅读活动。每逢节假日，语文教师就组织学生到“农家书屋”读书，师生遨游书海，成为诸城市一道独特的风景。农村孩子人人有书可读的理想，借助社区乡村“农家书屋”的资源实现了！另外，城区学校积极建设自己的电子图书室，并和市图书馆进行网上共建，实现资源共享。学生借阅图书，通过电子查阅可随时找到自己喜欢的书读。这些做法不仅大大提高了图书的使用率，也极大提升了学生的阅读兴趣。
（三）互助阅读，书籍与爱心同行。
“同学们，今天我向大家捐读的是我最喜欢的曹文轩的《草房子》，它主要讲了……”这是诸城市府前街小学“好书捐读会”上的一段学生发言。据统计，诸城各中小学的“好书捐读活动”每学期至少举行两次，全市师生每人每年贡献1～3本好书。书非借不能读也，学校通过这种形式加强了班级图书角的建设。“捐一本，读百本”，广开书源，成效显著。在捐读前，学生可以在书的扉页上写一段推荐的话，介绍自己的阅读体会，并签上自己的名字。班级图书角由专人管理，负责登记造册、日常维护等工作。学期末，图书还可在班级之间交换流动。图书所有权归学生个人，毕业时可以领回，也可以捐赠给学校。这种互助式阅读，大大丰富了学生的阅读资源。
（四）让书香扮靓节日。
诸城市实验中学早在2001年就开始举办读书节和图书超市活动，至今已经成功举办了11届，形成了“读书——让生活更和谐”等十大读书新理念。实验中学的书香校园活动辐射和带动了全市各级各类学校读书活动的开展。“读书节”中，我们大力开展了评选读书之星、藏书之家、一次购买图书之最等活动，“读书节”俨然成为学校的重大节日。学校的文化建设与读书活动直接促成了2009年全市全面启动“全民读书活动”。
二、同步写作促进共同成长。
阅读与写作要两翼齐飞。为提高语文教师的母语文化素养和写作能力，近几年我们大力推行师生共同写作活动：
（一）共写教学（学习）随笔。
每周一次，教师随笔以教育教学中的所见所闻、所思所感为主，适当兼顾对日常生活、社会、人生、自然的观察与评论；学生随笔可以写读书收获、成长经历、学习心得、生活观察等，以学习生活为主。
（二）共写日记。
教师和学生一起天天写日记，记下对生活的细致观察和感受，记下自己的喜怒哀乐。各校均建立正规的日记本，师生定期进行日记交流，教师总结讲评，学生也可以在教师的日记本上留下自己的感言。这个方式很好地增进了师生感情，使“教”与“学”更加和谐。市教研室把学校日记纳入教学常规，各校每学期都根据季节时令、节日、学校工作或社会活动、家庭事务、心情心理变化等组织专题日记写作，引导师生观察社会和自然，感悟现实，体味人生，达到“我手写我口，我手写我心”的目的。每学期至少举行一次随笔、日记、读书笔记“评、展、刊、奖”系列活动。
（三）共记“阅读卡”、共写“周读书小练笔”。
我们强调阅读的实效性。在全市初中坚持“不动笔墨不读书”的要求，推行使用“阅读卡”。内容包括：内容梗概（300字）、摘录（不少于5段，每段不少于100字）、一句话书评（30字左右）、人物形象（场景、精美句段）赏评（不少于300字）、迁移写作训练等栏目。这样，每次阅读活动，仅读书笔记就至少在1800字以上，阅读效果非常好。在全市小学坚持“少动笔墨多读书精练笔”，让学生从过分重视摘记的做法中解脱出来，将大量时间用于阅读。每周“两练笔”，即每周一次主题日记、每周一次读后感，辅之少量精彩内容的摘抄积累，教师每周一评，以表扬鼓励为主，学生的读书兴趣非常浓厚，效果也显而易见。
三、让读书成为生活方式。
（一）精心设计读写活动。
1.唱响“四季歌”。
春之韵、夏之歌、秋之颂、冬之情四季歌系列活动是诸城市教研室在全市中小学开展的一项重要的特色系列活动，通过唱（搜集不同季节歌曲进行学唱展示）、画（画出自己喜欢的不同季节的景物）、诵（搜集不同季节的精美诗文、童谣、春联、谚语等编成相声或小品进行表演）、写（抒发自己的思想感情或设计主题手抄报）的形式，很好地提升了学生的各种素质。
2.“共读一本书”。
家长、教师、学生同读一本书、同写一份稿（读后感）、同讲一个主题。该项活动不仅增加了学生的阅读量，拓展了知识，而且增进了师生之间、家校之间、亲子之间的关系，在这项活动中可以从不同侧面对学生进行品德教育。
3.经典诗文诵、唱、演。
集背诵、演唱、表演于一体，让学生在诵、唱、演中体味经典诗文的魅力，内容以各年级背诵的经典内容为主。活动按照班级、级部（教研组）、学校三个层次进行，每学期举行一次。不少学校的做法很有特色，如明诚学校的弟子规、千字文操，府前街小学每年一度的“六一古诗文朗诵大赛”等。
我们还根据时令、节气或时事来组织、设计适合师生读写的活动。如，“世界读书日”来临之际，组织评选教师参与全国语文教师阅读大赛、全国教师写作大赛等活动。每年都定期举行全市语文教师阅读写作征文比赛等。
（二）鼓励学校探索个性化读写活动。
为了推动师生读写，我们提倡学校根据自身特点优势，探索有个性的读写活动。各个学校都在读写结合方面进行了积极探讨，创造性地开展了一些活动。如实验初中每年一届的“图书超市”，学生可以将富余的图书自由交易，大大刺激了学生的阅读兴趣，增加了学生的阅读量；百尺河初中的“日记节”，已连续举行了7届，多种形式交流分享日记成果。实验小学利用文学社团开展了丰富多彩的读写实践活动；石桥子小学把古诗词学习引入到该镇小学书法特色教育中，每天练字就写古诗词，书法教育和经典学习很好地融合在一起；林家村中心校、西郊学校成立小记者站，小记者们用自己天真童趣的笔触描绘出社会百态、学校生活，成为学校与媒体沟通的桥梁；文化路小学的“儿童诗”创作走进课堂，也开展得风生水起，每周一节儿童诗创作课，每天一次的优秀儿童诗朗诵……丰富多彩的个性化读写活动，使诸城的学校处处充满书香，时时张扬个性。
四、在探索中收获成效。
“语文主题学习”实验的深入开展，在全市营造了良好的读书氛围，不论城区还是乡村，学生热爱阅读的风气越来越浓厚，影响所及，取得了意想不到的成效。
首先是语文课堂充满了生机和活力。教师垄断课堂的弊病得到彻底改观，学生主体地位得到落实，教师讲课时间得到有效控制。课堂采用小组合作教学，学生之间沟通顺畅，学生的积极性、主动性得到了保护和张扬，“海量阅读”得以保证，语文课堂充满了生机和活力。大量阅读也推动了语文课堂教学改革的进程，全市小学以三级课程整合、构建语文课程新体系的研究初见成效，孕育出本土名师、名法，如孟疃初中白玉红老师和她的“动态诗化，五维度”教学法，林家村初中臧芳虹老师和她的“三秀一评”教学法，枳沟镇枳沟小学的吕映红老师和她的“赏评”习作教学法，密州路学校李洪芹老师和她的“读思议说”四步习作教学法，实验小学纪永梅课改团队和他们的“自主互动、读写互补”单元主题系列化教学法，府前街小学李海梅老师和她的“诗意语文”研究，等等。
其次，通过几年的读写活动，师生共同成长，人人磨炼出一支“烂笔头”。我市一大批青年教师建立了质量较高的个人博客，教学随笔丰富充实，每个语文老师能结合教学实际总结得失，反思成败，写出教育教学中的点滴收获，写出生活中的酸甜苦辣、真情实感。龙源学校于海波老师将自己的教学反思、随笔结集出版了《水的心事》，孟疃初中的白玉红老师将教学随笔、诗歌创作等结集出版了《璞玉心语》，枳沟初中孟祥霞老师结集了《山那边是海》，枳沟小学吕映红老师出版了《为你修得生花妙笔》……教师们每年都有大量的教学于各类报刊。
各类活动的开展，为更多师生提供了展示自我的舞台。在各类读写赛事中，每年都有很多师生获奖。林家村初中刘焕东老师的《悠悠楹联情》、繁华初中八年级学生娄明的《女孩的天空》等多篇作品将被《语文主题学习丛书》收入。特别是《女孩的天空》一文，形象地反映了诸城少年学子在读书中成长的精神高度。
风景园林设计读书笔记篇8
关键词：十笏园；研究；风格独特；园林艺术；典雅别致
中图分类号：tU986文献标识码：a文章编号：16749944（2013）08001005
1引言
十笏园位于潍坊市潍城区胡家牌坊街49号，面积2652m2左右，原是明朝嘉靖年间刑部侍郎胡邦佐的故宅。清朝中期，陈兆鸾、郭熊飞先后迁居此处，几经易主，到光绪十一年（1885年）被潍县首富丁善宝以重金购买，当年地处山东平原的潍县，在清代是一个商业活动频繁的地方，受齐鲁文化的影响，当年富商、地主、官僚造园之风日盛，著名的古园有16处，在清光绪年间建成的十笏园就是其中最著名的一座，也是现今仅存的一座。
园主人丁善宝，字黻臣，号六斋，在咸丰年间用巨款而捐得举人和内阁中书之衔，他作为潍坊四大豪绅之一，能诗能文，还著有《耕云囊霞》等文集。他游历了大江南北，购此园后，拆除旧宅另建，堆山、凿池、架桥、建亭，按园主说园太小只“十个笏板”大，故名十笏园。当时他聘请了他的好友蒯菊畦、刘子秀、于敬斋三人设计，以北方厅堂式建筑为主，又吸取了江南名园造型风格，融南北建筑手法为一体，营造了这座小型庭院式建筑。因其布局得当，安排合理，古朴典雅，小巧玲珑，造园只用了8个月就竣工。一时名家汇集，赞誉不断，安丘的王端麟有《沁园春》一词赞曰：“三弓隙地拓开尽，子久云林费剪栽。有方塘半亩，镜湖潋滟，奇峰十笏，灵壁崔嵬，曲榭留云，清泉戛至，野草闲花自栽。萧闲甚，是看山已足，五岳归来。”
1988年十笏园被国务院公布为全国重点保护文物。2006年潍坊市政府又全面进行维修，同时又逐步收回和改造丁式其他宅院，还原附近明清时期的历史文化风貌（图1）。
十笏园西接郭家巷，东、北是宅院，全园主要由中、东、西三部分组成，其中东西为疏朗的园林式庭院，中为园林主体部分，三跨并行，中跨辟园，有别于江南私家园林，现在的十笏园古建筑群主要由丁氏园林、民居和关侯庙、孔融祠三部分组成，总平面呈长方形，总占地面积10400m2，主园林面积2652m2，山水面积723m2，总体布局严谨，疏密有致，三条轴线贯穿组织各个院落和园林空间，自由活泼，步移景异。
西跨院为园主人的会客室、书房，主建筑“深柳读书堂”为主人接待客人的客厅，西部院落以“深柳读书堂”、“颂芬书屋”、“小书巢”为轴线，轴线西侧有“秋声馆”、“静如山房”等西厢房。其中“深柳读书堂”是三开间七檩前后出廊硬山顶的过厅，原为丁家私塾，厅堂装饰精美，堂前有一座宽敞的院子，院中植有花木，在花木之中立一奇特的景石，为优雅的院子平添了几分自然之感。
中跨为园林，园的中部1/3的面积是水池，东部为假山，西侧为长廊，中部以“十笏草堂”、“四照亭”、“砚香楼”为中轴线，西侧有“小沧浪”、“回廊”、“春雨楼”等建筑，东侧有“漪岚亭”、“稳如舟”“落霞亭”、“蔚秀亭”等点景建筑。“四照亭”位于水池中央偏北，为六檩卷棚式歇山顶的水榭，立柱间设靠背栏杆，亭中悬清末潍县状元曹鸿勋手书的“四照亭”匾额，亭西有曲桥与长廊相接（图2）。水池南岸的“十笏草堂”坐南朝北，三开间七檩硬山顶，檐下雕花牙，明间雕花格扇门。“砚香楼”是明代的建筑，原为主人藏书、读书的地方，二层三开间五檩硬山顶，楼前设月台。楼上层南壁用格扇门窗，门窗外出前廊，并设栏杆。
池西岸有长廊呈曲尺状纵贯南北，北端与“春雨楼”连成一体。廊上雕花牙，柱间设坐凳栏杆。廊壁南北两端嵌有《十笏园记》刻石各一方，南端为丁善宝自撰，北端为其友人张昭潜撰，曹鸿勋手书，中间嵌有郑板桥竹兰刻石5方。廊西壁开有两个门，以通西院。“春雨楼”似为“砚香楼”的西厢，为二层三开间七檩庑殿式建筑，楼门出抱厦，并设坐凳栏杆。方台、圆窗、颇留古味。水池北岸的漏砖云墙，正中间开一六角形门，门上方嵌有清代书法家翟云升所临韩愈“鸢飞鱼跃”刻石。
园的东跨院设有郑板桥作品展室。院内石碑，皆板桥手迹石刻。室内陈列着郑氏的竹石图，题兰、题竹等。小院格调清新，典雅别致。
该园在北方园林中独具特色，兼有南北方园林的风格，因是旧宅改造，空间受到限制，但是为了突破住宅狭小的庭院空间，巧于布局，大胆地采用了贯穿全园的中轴线，使总体布局紧凑而无拥挤之感。建筑布局小巧隽永，错落有致，丰富了园林空间层次感，使小园景色平生无尽之意。
3十笏园园林艺术分析
3.1空间的对比
十笏园占地面积较小，在有限的空间中为了突出主景区，多采用对比手法，即在相邻的主景区周围设置较小的空间，比如在入口到景区的过渡空间中采用了此手法，进入十笏园的大门，是一狭小的10m2左右的封闭空间，入口对景为石竹相配的小景，西行过月洞门进入狭长的过道，空间较严整而封闭，前方又一月洞门吸引前行，方进入园林景区空间，山水景色尽显眼底，顿觉豁然开朗，顷刻间空间气氛骤变，由小空间进入到大空间，由拥塞局促空间进入开敞空间，严整空间进入自然空间，从而强烈地感受到一种自然的情趣，对比效果非常显著（图3）。
3.2园林建筑的点睛处理
十笏园的园林建筑共有9座，建筑类型有厅堂、楼、榭、舫、廊、亭，园林建筑小巧玲珑，高低错落，相互顾盼，围绕水面的兴趣中心展开布置，主体建筑十笏草堂坐南朝北，与四照亭和砚香楼形成一条中部景区的轴线，砚香楼为全园最高的2层建筑，退居在园林后部的砚香楼小院中，使建筑的层次感丰富而跳跃，四照亭为一长方形水榭，坐落在水池中央，是园林景区的视线焦点，从被看的角度出发，它造型优美又被观位置极佳，人们入园后它首当其冲地成为人们捕捉的第一景观印象，成功起到点景的作用。①“四照亭”造型优美，三重檐六檩卷棚歇山顶建筑，建筑的梁架用了斗拱，翼角起翘较为平缓，装饰风格较为浑厚，绿色和深红色彩绘，白色汉白玉基座，显得建筑庄重典雅，有北方园林的典型特征，但在栏杆上较为低矮、轻盈，与四照亭相连的是一座曲桥，桥面既平又曲，桥身由三拱做成，小巧而别致，又有几分江南风味；②四照亭被观位置显要，无论从南面的十笏草堂正观，从西面的长廊动观，还是从假山的落霞亭和蔚秀亭俯视，它都成为视线的焦点，增加了景观的层次感；③从观景的角度出发，四照亭坐落在水面的中心位置，在亭内环视四周均有景可赏，成为园林中的点睛之笔。假山上的建筑有两座，北为蔚秀亭，南为落霞亭，两座山亭随山体皆依东墙，山体北高南低，蔚秀亭坐落在山北顶峰，强化了山的巍峨嶙峋，落霞亭为长方亭稳依在南半山腰，使山体呈现巍峨错落之美，俯瞰园林美景尽收眼底，南山脚下临水旁坐落一个小亭“漪岚亭”三面临水，漪为水波动荡，岚为山水雾气，表明亭揽东山之灵，凌西水之韵。亭顶为六角攒尖顶，脊成盔顶式，五面围栏，绿柱红枋，柱间50cm，形态小巧，四周置有山石，伸手可戏水，它的位置与形态都以“巧”取胜，既是山水画面的点景又是观赏风景的视线交汇点，因其形态过小，反衬山体的高大和水面的宽阔，从十笏草堂正观水景成为视线的近景，从漪岚亭观景无论观赏的角度和距离都是极佳的观赏点。与漪岚亭隔水相对的水池东南角是一草亭“小沧浪”，亭平面为方形，红柱不经斧修，木瘤可见，屋顶为攒尖草顶，亭内置一圆石几，以四周围栏为座，甚是简朴、雅淡。小沧浪亭作为西侧回廊的起点，丰富了园林西南角的景观，也成为东侧的建筑观景的着眼点，因其外形的朴素，彰显园主人的内敛和崇尚自然的雅致（图4）。水池西面的回廊南起小沧浪，北接春雨楼，隔水望山，成为动观全园风景的视线，为了与东侧的深柳读书堂小院相隔，采用了单面廊的形式，廊上雕花牙，柱间设坐凳栏杆。廊壁南北两端嵌有《十笏园记》刻石各一方，廊西侧墙体开月洞门，和西侧小院成为风景的流动窗口。一面湖光山色，一面隐约院中竹木，廊在北端东折北走，成曲廊，一角入水，断栏设阶，下与桥通。在水池的东北角有一座类似于船形的建筑“稳如舟”古朴别致，为六檩卷棚式顶，这座建筑事实上只有前面模仿了船头，而后部则藏入其他建筑中与东山余脉相连，北出门可寻道登山，西凭栏可临水观鱼。周围花木、假山、水池应有尽有，环境十分幽静典雅，成为四照亭后水面的点景建筑。
3.3空间渗透与层次的处理
十笏园景区空间较小，但通过园林空间的渗透与层次的处理、分隔与联系的处理等手法使有限的空间充满幽深和变化、含蓄和深远，如：园林水景北侧为一龙墙，中间开八角洞门，门顶硬山檐压顶，门与墙作为青砖砌成，两侧云墙上部用砖拼漏窗图案，使人视线可穿过花墙达砚香楼小院，两空间相互渗透，极富空间层次感，使主空间延伸而显扩大感。主景区与西部“深柳读书堂”小院用一单面回廊相隔，隔墙用圆形景门和八角景门打通两空间，使两空间隔而不绝，既风格独立又互相渗透融为一体，取得主空间较大的进深，而使视线连绵不绝。在曲廊的南端、深柳读书堂的南端有一小型的天井，点缀着山水和花木，是园林外侧的小空间，不仅衬托和突出了主体空间，给人以空间变化丰富的感觉，因其空间的层次感还增添了情趣，产生引人入胜的艺术效果。
传统造园艺术认为露则浅、藏则深，为忌浅露而求得意境之深邃，十笏园中部景区东北角设有一舫“稳如舟”，船头露出水面，船尾藏在山体中，船头一株大柳树使得小舟忽隐忽现、若有若无，增加了空间的层次感和神秘感，含蓄的处理手法使得水面景物含蓄、意远、境深，凸显其园林魅力，带给人无限的遐想，暗示水面的悠长。
3.4高低错落的处理
十笏园园林建筑围绕水池高低错落、宜远宜近地展开布局，极富参差变化之感，由于水面面积较小，为了与水面取得开阔之感，临近水面的建筑极尽小巧之形态，漪岚亭三面环水，开间只有50cm，回廊高2m，宽只有1m属于沿水建筑的最低层，水中四照亭底座高出水面70cm，采用三重檐，形体略高，成为建筑轴线的主景建筑，在四照亭北侧的砚香楼和春雨楼坐落在小院中，是二层建筑，成为水面景色的背景，而全园的最高建筑坐落在东侧假山上的蔚秀亭，高高耸立在山的北侧，俯视全园，近水建筑取其低矮，远处建筑位于高处，形成以水为中心的建筑中低外高的向心性，整体建筑布局高低错落，层次丰富，低矮建筑使水面开阔，高层建筑不压迫水面，体现了设计者的匠心独运和较高的造园造诣。
3.5堆山叠石
园林中的山石是对自然山石的艺术摹写，凡有园，必有山石。十笏园根据景观的需要在园林景区和生活院落中精心点缀了各种类型的石景，如假山、器设石、碑刻石、石笋、景石等，真正体现了“片山有致、寸石生情”的意境。
3.5.1假山
在庭院中部西墙依墙而建一座假山，占据了墙面的大半部分，山高10m，东西达15m，全部用太湖石堆砌而成，借有限空间与山石对比造成了咫尺山林的气氛，整体山形北高南低，山体陡峭，山北一座蔚秀亭平添了山的高度，山南山腰上一座落霞亭装点了山形，山脚一座小巧的漪岚亭反衬了山的高大嶙峋。在山的高程上力求回环错落、变幻莫测、再现大自然的峰峦峭壁，山上铺设迂回的山路，山内部还形成了虚空的洞壑，洞壑时而深潜岩底，时而登临岩峰，忽明忽暗、忽开忽合，变化无穷。
3.5.2器设石
在十笏园园林景区和生活院落中点缀着器设石，玲珑剔透的太湖石坐落在石几上，为空间平添了自然之气。在砚香楼小院南侧坐落一器设石，正对在园林水景北侧龙墙中间八角洞门口，器设石高1.2m，宽约1.0m，是全园最大的景石，为江南太湖石，通体有空透的圆形涡旋，形象生动、优美，犹如鹤立鸡群似有飞舞势，器设石放置在此空间上既起到点景又起到遮挡视线的作用，龙墙的八角洞门口是器设石的画框，又成为砚香楼的影壁，使得砚香楼小院深藏而不外露。在深柳读书堂小院、芙蓉居小院、戏台北院、颂芬书屋等庭院空间及生活区过道端点、转折处、门口对景处也点缀着器设石，它们玲珑剔透、形态各异，成为庭院的主要景观着眼点，为庭院空间增添了质朴自然之气。
3.5.3碑刻石
在园林景区东南角漪岚亭旁伫立一碑刻石，上书“十笏园”三字，字体刚劲有力，此石称得上为天然奇石，上中下三孔并列，与“十笏园”三字相互衬托，两者相得益彰。它是碑刻，但它又不是碑刻，因为它是天然的石头，在石体的另一面还刻有碑文：“到此无不心慕客，入园即是画中人。”在落霞亭内还有三块刻石，分别题为：“笔墨三则”、“田游岩”、“题画石”，使自然景观与人工景观融为一体。
3.5.4石笋
十笏园水池南岸为硬地和十笏草堂的平台，在平台左右两侧各立一2.5m左右高的石笋，呼应了轴线的关系，石笋矗立在石几之上，犹如挺拔的旗杆，成为从十笏草堂北望水景的前景并以俏丽的姿态增添了景园的风采。
3.5.5组景石
在生活区院落中常用组石来点缀庭院空间，增加自然之趣，如在芙蓉居小院、大厨房小院、喜堂小院、大公用小院等，三五成组的景石，或立或卧，稀疏散落，位置或在房前庭院一角，或在正对主房的对面墙上，配以葱茏的树木、滴翠的修竹，为狭小的院落平添了自然情趣和浓浓的画意。
4十笏园园林特点
4.1南北方园林的结合
十笏园总体布局表现为北方园林的特点，但尽量做一些变体，使园林兼具江南园林的自由风格。
（1）轴线上是正与变的结合。北方园林讲究主要园林建筑呈轴线对应关系，以达到建筑群体布局“形散而神不散”的目的，十笏园采用这一原则，在园林景区有一条明显的轴线控制着全园，从南到北为：十笏草堂、院门、四照亭、院门、景石、砚香楼。但在建筑形制上又有变化，即南院十笏草堂为倒座（座南朝北）主厅，左右出耳房，耳房间数、大小不一，以打破严格对称，北院砚香楼为主厅，左右出耳房，再配厢房，但东厢房一层、西厢房二层，东耳两间、西耳一间，使得轴线建筑既对称又有变化，具有江南园林的意味。
（2）建筑构件上南北作法的结合。建筑屋顶部分起翘较为平缓，舍去了南方园林建筑飘逸的翘角，增加了北方建筑内敛稳重的气质，形态较为浑厚，建筑色彩较为鲜艳，这是北方园林的典型特征，但在栏杆作法上做到较为低矮轻盈，像四照亭栏杆、曲桥栏杆等，透出几分江南风味。
（3）掇山理水、建筑布局分别体现南北园林的作法。池岸的进退、假山的堆叠、岸边临水建筑的位置，体现江南园林的活泼婉转，但主要建筑的位置却严格对应轴线，这又看出北方园林的严谨，二者结合较为完美和紧密。
4.2小巧而雅致
十笏园以小为特色，山水面积仅723m2，但造园得体，尺度适宜，不给人闭塞之感。漪岚亭空间仅2.3m2，通过漪岚亭的尺度相比照，园林空间大小适宜，整体空间比例协调统一，奇亭巧榭，景到随机，亭台楼榭高低错落，有隐有显，有虚有实，有疏有密，空间层次丰富，景色既深且活，充分体现了中国传统园林“造园得体、精在体宜”的造园精髓。
4.3独特的建筑形式
园林建筑屋顶采用了三重檐的形式，梁架用斗拱，翼角小起翘，既有北方建筑风格，又有自身的特色，居住建筑屋檐下采用了仿竹斜撑，着绿色，素雅别致，充分体现了地方建筑特色。
十笏园作为私家园林，因其独特的园林风格而扬名，因其在不同历史时期的重要地位而得以保留，她不仅是潍坊的一张名片，更是中国名园中的一朵奇葩。
致谢：参与绘图人员樊丽君，姜玉珊。
参考文献：
[1]谢燕，王其钧.民间园林[m].北京：中国旅游出版社，2006.
[2]刘庭风.中国古园林之旅[m].北京：中国建筑工业出版社，2003.
[3]贾祥云，郭海林，孙红卫.小巧简约之典型南北过渡园林之范例[J].中国园林，2007（6）.
收稿日期：20130612
风景园林设计读书笔记篇9
一、《竹林七贤图》画卷
东晋著名画家顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“七贤，惟嵇生一像欲(尤)佳，其余虽不妙合，以比前竹林之画，莫能及者。”唐张彦远《历代名画记》载有顾恺之作阮成像，当时作《七贤图》的还有史道硕、戴逵等，可惜这些画卷没有流传下来。
目前所见最早的《竹林七贤图》是1962年在南京西善桥东晋券顶砖室墓里发现的两幅模印画像砖(图1―a，图1―B，南京博物院藏)。画像砖分筑于墓室南北两壁，各高0.8米、长2.4米。它是先将画稿刻成阴模，再压印在砖的泥坯侧面上，烧成砖拼装为整幅壁画，形成以阳纹线条表现的图画。两幅壁画各为四人，即七贤之外增加了一个荣启期。每个人物旁都注明了姓名。人与树相间，一行排列，人坐树下毯上，隔树相对，神情自若。树为同根双干直立，有银杏、松、槐、柳、竹等，构图形成对称性，有节奏感。图中的线条是再拓印的，虽不如《女史箴图》之严谨，也不如《北齐校书图》之精致，但却有砖刻画简朴拙重之美感。每个形象都近于袒胸，七贤中三人梳角髻，四人着巾子，荣启期披发。三人面前有装酒的凫头勺，两人正举羽觞，一人手指顶着如意。巾裹及生活方式都表现出“相与散发倮身之饮”、“肆意酣畅”不为世俗礼节所拘的形态。两张七弦琴刻画得颇具体，器物也体现出汉晋之际的式样。成人发式作角髻，几个人穿着的衫子，衣无袖端、敞口，巾裹草率，说明此际或出于礼制解体，或丧乱年代物资匮乏。人多就便衣著，终于转成风气(参看沈从文《中国古代服饰研究》)。
著录于《宣和画谱》，卷首有宋徽宗题签“孙位高逸图”(图2，上海博物馆藏)的画卷，构图、人物形态与图1相类似。《高逸图》右起第一人与洛阳存古阁藏宋石刻《竹林七贤图》拓本中的山涛形象很相似，右起第四人与拓本中阮籍的形象完全一样。有学者认为《高逸图》应是作者根据南朝传统范本创作的《竹林七贤图》。现存的是残卷。图卷自右依次为：山涛，丰神长髯，凝视前方，上身袒露，披襟抱膝。王戎手执如意，神情萧散。刘伶手持方杯，欲饮又回首。阮籍手握麈尾，微笑顾盼。四人带冠式样不同，宽袍大领，坐于花毯上。各人身旁有侍者及酒具、卷帙等。人物形象刻画细腻，着重眼睛传神。如山涛的凝视、王戎的遐思都描绘得惟妙惟肖。线条细劲流畅，布帛、纱罗富有质感，与顾恺之的画风一脉相承。配景中的蕉竹、湖石，钩皴细密，设色沉着，具有晚唐人物画的装饰风味。(参看承名世《论孙位的故实及其与顾恺之画风的关系》，《文物》1965年第8期)。
魏晋名士尚玄远，崇旷达，竹林诸友虽出自世家大族，但思想上反对当时礼法，行为任诞，放浪形骸。在险峻的社会背景下，名士以沉湎于酒为韬晦手段来达到逃避现实、保全性命的目的。像阮籍等人任达放荡，实为佯狂，内心是十分痛苦的。七贤在《晋书》中都有传，《世说新语》也多有记述。嵇康、阮籍的诗篇在文学史上都占有一页。为深入赏析《竹林七贤图》，以下扼要摘录史籍有关七贤的文字。
嵇康“风姿特秀”，“弹琴咏诗，自足于怀”，声言“非汤武而薄周孔”，为当政司马氏集团所不容，“广陵妙音，竞绝东市。”颜延之《五君咏》说他：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯”。阮籍“嗜酒能啸”，《五君咏》云：“长啸若怀人，越礼自惊众。”山涛“饮酒至八斗方醉”，王戎评他“如璞玉浑金，人皆钦其室，莫知名其器”(称赞他的才识度量)。向秀“雅好老庄之学”，《五君咏》云：“探道好渊玄，观书鄙章句”(能阐明《庄子》的玄理)。阮成“妙解音律，善弹琵琶。”相传自制乐器似琵琶而圆者，故名之“阮咸”(《资暇集》)。王戎“不修威仪”，好清淡，但贪吝爱财，积钱无数。刘伶“著《酒德颂》，意气所寄”(将自己的生平志趣寄托其中)。纵酒放诞，蔑视礼法，常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸相随，说：“死便埋我”。砖刻壁画上另一人荣启期是春秋时期人，《列子・天瑞篇》称孔子有一次游于泰山，看见荣启期已经九十岁了，还用一根绳子捆着一块鹿皮当衣服穿在身上，悠然自得地弹琴唱歌。陶渊明《咏贫士》云：“荣叟老带索，欣然方弹琴。”是一个乐天安命的高士。壁画上把一个春秋时期人与西晋七人绘制在一起，主题思想还是统一的，装饰形式上也协调。
明清以来画家常以“竹林七贤”为题材，描绘主人公清高拔俗，洒脱不羁。明代画家杜堇(《竹林七贤图卷》(图3，辽宁省博物馆藏)以江南园林为背景，万竿竹林，苍翠蓊郁。奇石亭列，峰峦岩窦。溪流清澈，自然曲折。两人执手立而问候，数人就椅坐而交流，一人临清流而赋诗。用笔挺劲，线条爽利，形象准确。画家借七贤之题材表达野逸疏旷的笔墨情趣，因此并不着意体现七贤的精神风貌和典型性格，服饰亦不今不古，圈椅、坐墩更具明代典型特征。明李士达《竹林七贤图卷》(图4，上海博物馆藏)为其中之佳作。画卷自右端展开，茂林修竹，幽壑湍漱间，嵇康席地鼓琴，阮咸相对拔阮，阮籍、山涛、向秀等人或挥毫题壁，或谈玄论道，或濯足待饮。数童子有捧函、有煮茶、有侍立、有涤砚。沿着溪涧清流渐次明朗，到左端碧波涟漪，水面开阔。画卷构图严谨，画家运用了中国画中极少见的浓暗作背景突出人物光亮形象，以细腻、清晰的线条和精确的细节描绘，再现了七贤飘然深隐、栖心玄远的特立风采。整个画卷弥漫着远离尘嚣的清凉和广陵绝妙之余韵。
在史籍中未见有“竹林七贤”题壁的记载。图卷中描绘一段题壁的画面，可能是受《西园雅集图》启发而构思的。《西园雅集图》取材于宋代文人精英的一次聚会，描绘元丰年间苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观等人在驸马都尉王诜家园赋诗、作画、弹琴、题壁、问道的情景。《西园雅集记》云：“唐巾深衣，昂首而题者为米元章。”依记述的文字，历代画家构思《西园雅集图》都描绘有米芾在石壁上挥毫的潇洒身姿。李士达本人也有《西园雅集图卷》传世(图5，苏州博物馆藏)。从汉代到唐宋文人都时兴题壁，有关的记载云：“(汉)灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”(《四体书势》)。晋“羲之往都，临行题壁，子敬密拭除之”(孙过庭《书谱》)。唐张旭、贺知章“凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行”(《书林记事》)。七贤中有善书者。著名的《淳化阁帖》卷三“晋太守山涛书”帖，竖八行，行楷书。清人王澍云：“巨源(山涛字)正书，宝泉称其朴略，此八行笔法扭捏，殊无朴略意”(《淳化秘阁法帖考正》卷三)。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒(图6，南京博物院藏)，器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒(图7，北京故宫博物院藏)，器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉(图8，福建东海平潭碗礁一号出水)，器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗(图9，景德镇陶瓷馆藏)，画面增添了者茶童子，石桌乃博古瓶尊图7器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
(一)整体均衡。
1 构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8―B，图8―C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2 线条细劲，染色(混水)匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”(钱杜《松壶画赞》)。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺――混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8―a，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
(二)对比明快。
1 形态对比，平板求变。青花(《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8―a中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2 色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水涸漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留自，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8―a上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
(三)形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8―B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准，腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》(图10)，俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作投手示敬(“叔手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作授手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明)，右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰栗论古代人物装饰画时指出“在装饰艺术作品上，特别是在古代的作品上，这是普遍的”(《中国历代装饰画研究》)。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰栗先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年(1712年)法国传教士昂特雷科莱(中文名殷弘绪)在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8―C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8―a与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉(图11)也有许多相似之处。图8―a上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11上带幞头之后立者和戴东坡中的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同(或局部)图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1 设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2 过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸(或毛边纸)贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉(一般用红色)在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上(如康熙时期)分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
风景园林设计读书笔记篇10
关键词：传统宅园环境设计诗意表达
一、联语通神
“人情之游也无涯，而各以其情遇”，中国传统宅园环境设计的审美是同感知、想象、情感等各种心理因素溶在一起的，特别是包蕴在情感之中，具有浓厚的东方审美和感性思维的特征，更有浓厚的文人气息，寄情在每一个装饰的细部，感天应物，思接千载，“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。悬挂对联是中国传统居住环境设计中常用的手法，而对联因为所处的装饰位置的变化和功能的不同，成为沟通和诠释居室主人和外界自然环境的玄关，或抒情、或述景、或言志，不一而足，联语通神，从而达到：“思与境偕”、“神与境合”、“意与境会”的境界。
1.述景怡情。“轩”、“桥”、“亭”、“阁”、“舫”、“馆”等建筑在中国传统宅园设计中不可或缺，其功能可小座，可遐思，悬挂的联语则就是通天应物的中介，使得这些建筑小品的意义更富有了一种精神愉悦和托寄的功能。
网师园“小山丛桂轩”北面正中一扇红木镶边的正方形大窗框构成框景，窗外假山一角恰如镶嵌在窗上的一幅天然画图。两侧悬挂着一副清何绍基的对联：
山势盘陀真是画，泉流宛委遂成书。
述景婉约，妙笔生花，一座小轩与外部环境的关系遂就生意盎然。
颐和园知鱼桥联美在写景：“月波潋滟金为色，风籁琮石有声。”加上“知鱼”题额蕴涵的庄惠濠梁观鱼问答的哲理启示，使这个“诗家之景”的情趣更为丰富，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”
避暑山庄“云帆月舫”对联：“疑乘画棹来天上，欲挂轻帆人镜中。”舫形的建筑实景，使人形超神越，情感内涵是触景而生的。引发了作者的诗意联想，情和景相互生发与相互诱导，把人们引入具有“飞动之趣”的艺术空间，激起人们思想的遨游，涵咏乎其中，神游于境外，获得“言外之意、味外之味、弦外之音”，进一步向精神空间升华。
2.集联化境。传统宅园中还会广泛运用“集联”的手法，在匾额、亭台楼阁中述景言志，托物寓意，也是才华和文胆琴心的体现。
园林中有大量集联，有的集自诗人的同一首诗歌，如：拙政园“与谁同坐轩”的对联：“江山如有待，花柳更无私。”集自杜甫的《后游》诗，江山、花柳，含情脉脉，期待着人们观赏，极富人情味；有的则融裁了多篇诗文佳句，如拙政园见山楼下藕香榭的对联：“西南诸峰，林壑尤美；春秋佳日，觞咏其间。”出句取欧阳修《醉翁亭记》语，对句取意陶渊明《移居》诗中“春秋多佳日，登高赋新诗”句和王羲之的《兰亭集序》中“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”句意。高情雅兴，令人胸襟舒卷。
怡园每一副集联，均选自多首词作，有裁云缝月之妙思。如“坡仙琴馆”联语撷取苏轼词：
步翠麓崎岖，乱石穿空，新松暗老；抱素琴独向，绮窗学弄，旧曲重闻。
集自苏轼《哨遍•为米折腰》、《念奴娇•赤壁怀古》、《水龙吟•楚山修竹如云》和《行香子•冬思》等词。出句咏古琴乃托峻岳之崇岗，含天地之醇和，吸日月之光明，非寻常之物。对句咏园主之子学琴本事，“旧曲重闻”，亦寓“故人不见”之意，激发思古之情。
游历中国园林是品诗读画的美学经历，是审美的过程、净化心灵的过程，心灵经过诗的熏染的过程，这就是文学家袁枚所谓的“鸟啼花落，皆与神通”。
二、借文述志
中国古典名园大多有园记，园主自己撰文或请著名文人，专描写该园的历史沿革、营建过程、景点命名的由来、艺术特色等，并刻碑立于园中或镌刻在墙上。这不仅构成了室内设计的文人情怀和风格的重要组成部分，也成为表达其室内设计思想中如何展现居住环境和自然关系间物我同一的重要手段，名篇佳作叠出。
1.论从记出。唐白居易的《草堂记》和《池上篇序》，勾勒的草堂风貌和履道里园的水竹琴酒的风雅生活，以及精警的构园理论、人生体验，至今仍令人心向往之。北宋功舜钦的《沧浪亭记》、明代归有光的《沧浪亭记》同时都是文学名篇。其中，明代著名文学家王世贞喜好林泉园林，游历并为之作记的园林也很多，如：《游金陵诸园记》、《安氏西园记》、《灵洞山房记》等，描景状物，文笔隽永，意境优美，还闪烁着不少造园理论的光辉。他为“山园”作记8篇。铺叙园林周围实景即“辅吾园之胜者也”、总写全园景观及特征、园居之苦乐、意境情趣及园名由来等。并介绍筑园之山水构法、规划原则，记中将园之气象景观之胜概，用“六宜”铺写，将自然界的山水风花雪月有机地纳入园林，境界天成：
宜花：花高下点缀如错绣，游者过焉，芬色滞眼鼻而不忍去；宜月：可泛可陟，月所被，石若益而古，水若益而秀，恍然若憩广寒清虚府；宜雪：登高而望，万堞千甍，与园之峰树，高下凹凸皆瑶玉，目境为醒；宜雨：蒙蒙霏霏，浓淡深浅，各极其致，彀波自文，倏鱼飞跃；宜风：碧篁白杨，琮成韵，使人忘倦；宜暑灌木崇轩，不见畏日，轻凉四袭，逗勿肯去。
2.记以托情。园记笔涉兴衰，往往浸润着作者的情感，如明未官宦之子张岱《快园记》，将快园往日的清丽美色作了工笔刻画：果实满园，奇花异木，水阁凉亭，角鹿盘礴。“朝曦夕照，树底掩映，其色玄黄，是小李将军金碧山水，一幅大横披活寿意”，简直是方外仙苑，人间天堂，“别有天地非人间也”。但接下去写今日之快园，败屋残垣、子孙零落，“从前景物，十去八九，平泉木石，亦止可仅存其意也已矣！”语虽含蓄，但笔带凄凉，国破家亡的剧痛、故国之思，渗于字里行间，令人唏嘘。
唐诗人张继于安史乱后，避地吴中，写下了千古传诵的《枫桥夜泊》诗：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
宋王、明文徵明、晚清俞樾、当代刘海粟都先后书碑，立于寺内。描写江南水乡秋夜冷月映霜、寒鸦哀啼、江枫摇曳、渔火闪烁的景象，那万籁俱寂中徐徐传来声声沉钟，与静谧中的旅人无际之愁绪，意境高绝，令人遐思。
3.咏而成风。咏园词在风雅之风遍被朝野的宋代，得到了蓬勃发展，至此，咏园成为中国文人展示风雅和述景言志的主要载体，丰富和延伸了室内设计的外延，使得宅园寺观建筑积淀了浓厚的文化养料，滋养了后代一批批文人墨客，成为独特的文化载体而传承。