建筑现象学篇1
“关于人道主义的书信”中广为人知一个提法是“语言是存在的家”。为什么说是一个“家”？这个决非仅属隐喻的本质性提法本身即在暗示着一种居家和建筑之现象学的必要性；或者说，从此之后，海德格尔关于语言的思考——尤其是其中关于系词Sein的思考——不再仅仅是“存在论的”，而且是相关于一个“家”及其生活世界（habitatio,θο）的，也就是“伦理学的”（ethical）。这正如海德格尔自己在“关于人道主义的书信”中所预告的那样：“谈到存在的家，这幷不是作形象的引申而把‘家’引申到存在上去，而是从按照事情来被思过的存在的本质出发，我们终有一天将会来思‘家’和‘居住’是什么。”[2]这个预告在后来的“‘……人诗意地栖居……’”（1951年）和“筑·居·思”（1951年）等演讲中得到了实现。
在1951年的演讲“筑·居·思”中，海德格尔通过追溯到古高地德语的词源学考证进一步把存在论带回到居家建筑的原初经验。我们也许可以说，在那里实际上已经蕴含了一种从建筑现象学-伦理现象学而来解释存在论的可能性。在那篇演讲中，海德格尔说道：
“筑造，即buan、bhu、beo，也就是我们德语中的‘是’（bin），如在下列说法中：我是（ichbin），你是（dubist），和命令式bis、sei。……‘我是’、‘你是’意味着‘我居住’、‘你居住’。我是和你是的方式，即我们人据以在大地上存在的方式，乃是Buan，即居住。所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，也就是意味着：居住。古词bauen表示：就人居住而言，人存在；但这个词同时也意味着：爱护和保养，诸如耕种田地，种植葡萄。这种筑造只是守护着植物从自身中结出果实的生长。”[3]
在这里，海德格尔岂不是已经向我们表明：建筑-伦理-现象学是比存在论更为根本的东西？在这些融会存在论与伦理学于一体的深沉思想中，我们看到一种本原意义上的居家建筑现象学的可能方向。这种居家建筑现象学之本原性是如此之甚，以至于有必要在“第一”的意义上予以根本的考察。而如此一来，我们的探讨也许就不得不在某些方面尝试着超出海德格尔曾经思想过的范围。
二、建筑与现象学：作为第一哲学的建筑现象学？
然而，以“建筑现象学”这个名称命名的思想，无论对于建筑来说，还是对于现象学哲学和美学来说，至多不过是一种极为边缘的和细节的考察罢了。现在，这种极度边缘的和细节的考察竟然声称要“作为第一哲学”？如果我们暂且相信这么说的人幷不是为了耸人听闻的话，那么，他会是出于何种考虑呢？
“将现象学的于建筑物的观察”，这是人们对于“建筑现象学”这个词的颇有理由的第一印象。但是，如果在这里作为思想之主题的乃是“作为第一哲学的建筑现象学”，那么，一方面，现象学对于思想来说就绝不仅仅停留为一种可以随便应用于任何观察对象之上的“方法”，另一方面，建筑也绝不是在任何一种对象的意义上被加以“现象学的”或者其他方式的观察。在作为严格的建筑现象学中，无论“建筑”还是“现象学”都还不是现成的，或者说，都还是有待“建筑”的。这将隐隐地提示着：无论建筑还是现象学，它们作为人类的活动，无论偏重“物质方面”还是“理智方面”，都是一种筑造。而且，显而易见的是，建筑作为人之为人的人类生活的基本现象（phenomenon）、基本能力（dynamis）和基本习性（θο），无疑为现象学这样一种智性的构造活动提供了生活世界的基础。
现象学也许是人类理性的建筑技艺？而且是专事奠基的建筑技艺？那么，这是否意味着我们必须展开和进入一个全新的领域，与传统现象学的考察方向截然相反的提问方向：即，要求我们在对“建筑”进行“现象学考察”之前，面对建筑，我们是否应该反过来提问：如果不是从建筑-伦理（building-θο，建筑习性）出发的话，那么现象学何以可能？
由这个问题所提示出来的广阔领域或许可以被称为：关于现象学的“建筑学考察”？这也许是关于作为严格科学的现象学的严格科学的考察？这个考察的独特的严格性将在于：在建筑现象学里，首先不是建筑，而是现象学本身——连同其全部的方法、兴趣（interesse）和价值预设——都要接受严格的审查。
因此，我们也许可以说，在“作为第一哲学的建筑现象学”的提法中，所谓“第一”将体现在：这个名称中的“建筑”一词不但用作名词，而且它首先是一个动词。作为动词，“建筑”在现象学哲学的考察中将不再仅仅作为被动的、静止的对象因素，而是主要作为能动的、解释的一方，参与到建筑现象学的思想探索中来。以此，建筑现象学才是现象学之前的现象学，是建筑现象学的现象学，是第一哲学。
三、存在与好好存在：在现象学的意义上孰为第一？
“存在”素来被作为西方形而上学的第一问题。一般来说，所谓第一哲学就是关于存在（τόόν）的考察，即ontology（存在论）。虽然正如海德格尔所言，自亚里士多德以来存在之为存在的问题久已被遗忘，从而存在问题蜕化为关于存在者总体的形而上学考察；但是，即使存在者问题也仍然不过是存在之为存在问题的流变的形式，它终究是归属于变化了的、次一级的存在论范畴。诚然，海德格尔对存在问题终身不懈的重新追问，已经把存在问题从它的蜕变的存在者总体形而上学形态拯救回其原初的作为存在的存在问题的形态，从而复活了古老的关于存在本身问题的存在论；但是，这种对于存在本身或存在之为存在的存在论考察，是否就是第一哲学的考察呢？
如果我们的运思空间仍然仅仅限固在存在论的问题领域，那么，关于存在之为存在的考察无疑就是必须在第一位加以考察的问题了；但是，只要我们一旦意识到任何一种存在论的运思空间幷非独立自存，而是无往不在伦理（θο）的生活空间中才得以展开的，那么我们就必须尝试思忖：是否在存在论意义上的存在之前必须首先有一个孕育存在的伦理学意义上的存在？加斯东·巴士拉（GastonBachelard）曾在其先驱性的建筑现象学思考把这种比存在论的存在还要原初的伦理学意义上的存在称为“好好存在”（être-bien）：
“生命（生活）已然好好开始了（commencebien），在房屋之温暖的怀抱中，在其密藏和庇护中开始了。……从我的观点看来，从一个现象学家的眼界看来，那种从“被抛入世界”的存在开始的意识的形而上学是第二位的形而上学。这种形而上学错失了更原初的东西，在那个原初之处，存在是好好存在（l’être-bien），在那里人之存在还被安置在好好存在（être-bien）之中，这个好好存在（bien-être）与存在有着原初的关联。……”[4]
重新阅读和思考这样一位“偏离正统的”现象学家的话，是为了引起这样一个问题：在主流现象学传统中，从它最原初的提问角度开始，是否就已经受着它作为正统的特定角度的制约而忽略了某些同样原初的、甚至更为基本的原-现象（Ur-phänomena），从而使得这个“正统”从一开始就不得不是“有所偏斜的”、“有角度的”？这诚然是任何一种思想方式——只要它不得不是“一种方式”——不可避免的处境。但是，只要这种方式自称为“现象学的方式”，从而必须应和于“面向事情本身”的至高要求，那么它就一刻也不能以“不可避免的视角之局限”为借口而放弃哲学对于真理的精诚而勇毅的追求。由是观之，当我们借由另一种偏斜的角度以切入正题的时候，我们所意愿者，决非挑起两种角度的意见之争，而是为了“切磋”和“琢磨”[5]真理。
四、“在……之间”的能死与能生：屋檐下的好好存在
在上面的巴士拉引文中，有两块值得我们切磋和琢磨的玉石，两个意味深长的表述：“commencebien”（beginswell），“êtrebien”（beingwell）。这里的bien或well几乎是不可能被翻译为汉语的。在这里翻译的困难和表达的困难标识着思想的困难。思想已经开始，思想是可能的；然而，思想追溯思想的可能性的开端也是可能的？我存在着，我反思我的存在，我反思我的存在何以可能；然而，我对我之存在何以可能的反思何以可能？难道不是因为我已经存在，我已经“好好地”存在着，然后我才能反思，反思我的存在、那已经开始的和好好的存在？一切早已经开始，好好地开始了。“事就这样成了，神看着是好的。”（《创世记》）
已经开始的存在和好好的存在，在胡塞尔的现象学还原反思里叫做“意识”：但这其实不是意识，而是存在。在海德格尔的基本存在论现象学里，已经开始的存在和好好的存在被称为“常人的生存论状态”，非本真的浑浑噩噩的状态。这个浑浑噩噩的常人既未在其经验中让他的“被抛入世界”这一状况明晰起来，也未能让“先行到死中去”的经验在其日常生存中专题化出来。而一个本真存在的Dasein则应该是异常清醒的：他是被抛入世界的，他是能死的。“能死”之“能”标识着“先行到死中去”的积极性：生活的积极性。“能死”之“能”把“人生”或“一生的时间”撑开为一个“之间”，使得Dasein之Da成为一个富有张力的生存境域。[6]这个境域不必朝向一个永恒的超越之域而就其自身而言便是充满朝向性、充满张力的。Dasein的在世之在非必是有明确趣向的，但它必定是处在一种原发的兴发态势之中的。
然而，正是这种原发的兴发态势——这岂不就是在汉语思想传统中以“仁”字所命名的？——提示我们：Dasein非但是能死的，而且是能生的。“能生”意味着Dasein之展开为“之间”的本真时间性决不是能够在单方面的“向死存在”中展开的“一生时间”，而只能是在能生-能死中向着生-死两端敞开的世代生成的时间（generativeZeit）。[7]那种单方面向死亡而敞开的仅此一生的时间性，虽然被海德格尔称为Dasein的本真时间，但是在我们看里，宁可称之为荒漠时间。荒漠时间乃是非-时间，是时间人类对荒漠存在的移情虚构。整个《存在与时间》中的时间性思想也许不过是对这样一种荒漠时间的虚构。而在我们看来，即使荒漠时间性的虚构，其之所以可能的前提仍然在于人是能生的、能建筑的，即使所建筑的房子不过是海市蜃楼。
由是观之，我们还会发现，所谓“被抛入世界”对于人来说从来就不是被抛入一个裸的荒蛮的世界，而是降生/被降生[8]在一个人类的家庭；而且无论多么简陋，这个家庭必定居住在一所房子或者类似于房子的居所空间里。居住、家庭、生育，这是最基本的原现象。“家庭是人类的第一个世界。”[9]这个世界是一个时间-空间或世-界，因为它是一个意义的建筑，一个敞开时间-空间的建筑。无论“原始”或者“高级”，建筑必定是一个文化的世界。一个孩子降生的家庭，无论其文化程度有多高，它都是“有文化的”，它必定是已经处在一定的伦常礼俗（θο）之中而且已经受之习染教化过了的。在一个小孩降生之前，在他个人的“生存”开始之前，“文化生活”早已经开始。家庭早已存在。这个存在不是“作为存在的存在”，而是“好好的存在”（bien-être）。好好的存在是居家过日子的存在。
这个“已经发生的”“好好存在”非必是真的好，它极有可能是一种非常糟糕的状况：譬如说，我们可以设想一个孩子降生在一个非常不幸的家庭，甚至一降生就惨遭遗弃。但即使在这些情形里，这个孩子也不是被抛向一个非人间的裸的“世界”。在一种元伦理学的意义上，这个好好的存在为无论好的还是坏的、无论幸福的还是不幸的存在提供了一个居所，只有在此居所中，一切或好或坏或幸福或不幸的存在方才得以可能发生。这个居所不是存在，而是好好存在。不是存在给出居所，而是居所给出存在。因此，第一哲学不是存在论而是伦理学，而且是作为建筑现象学出现的伦理学。五、“esgibtSein”：给出赠礼的伦理行动为存在论的存在奠基
在上面的引文中，巴什拉说：从“被抛入世界”或存在开始的已经是第二哲学了；而第一哲学是从房屋或好好存在开始的。“房屋是人的第一个世界。”建筑现象学是第一哲学。
但是，存在何以是第二位的？好好的存在何以是第一位的？如果没有存在怎么会有好好的存在？或者说，如果没有世界的存在怎么会有房屋的存在？存在显然为好好的存在提供了一个形而上学的前提，恰如世界的存在为人间的存在提供了一个的基础。房屋必须建立于大地之上。
然而，让我们来仔细这些说法：
一、“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在。”
二、“房屋必须建立于大地之上。”
首先：“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在。”这里使用了一个令人惊异的平常说法：“有存在”。其德语形式“esgibtSein”曾经由海德格尔在其《时间与存在》的演讲（1962年）中作过深刻的思考：“在西方思想之初，存在（Sein）就被思了，但是，“有”本身（das"esgibt"alssolches）幷未被思。”[10]应该说，通过esGibt、Gabe、打叉的Sein以及Seyn和ereignis等思想的艰苦努力，后期海德格尔是在努力走出西方传统的存在论思路。但是，“有存在”之“有”，这仍然是一个存在论（ontologie）——或根据更字面的翻译“是论”——的陈述？在这一点上，后期海德格尔表现出模棱两可的态度。通过esGibt的思考，他已经意识到这已经不再是关于系动词sein（einai，是）的道说（logos），而是关于动词“给出”（geben）的道说。而给出（geben）是赠礼(Gabe)，是礼物（Geschenk），这不再是存在论的思辨，而是伦理的行动。
根据西方传统形而上学存在论的理解，存在本身已经应该是一切存在者之存在的原本基础了，但是，它竟然还需要在一种伦的意义上被给出？犹如，我存在着，然而首先，我必须被出生，被出生在一个屋檐之下？被作为生命的赠礼赠予一个家庭？然后，我才是“存在的”？这是否意味着：ειμί（我在）必须以γίγνομαι（我[被]生[11]）为前提？werden（生成、变易）先于Sein（存在）？生/被生，这在素以存在论为第一哲学的西方哲学传统中何曾得到过认真的思考呢？只是在以基督教义为前提的神学和经院哲学那里，曾经在“创生/被创生”的名目之下得到过思考。
确实，这里蕴含着一种神学解释的可能性，虽然这幷不是唯一的、甚至不是首要的可能性。事实上，正是从关于esgibt和donner的思考出发导致了“现象学的神学转向中”对于先于存在、给出存在的上帝的指向。
但是，即使在神学取向的现象学思路中，居家、建筑的现象学作为更加原本的现象学基础这一点也只会得到更加明确的显露，而不是被削弱。因为即使宗教和神学，无论旧约的创世还是新约的认信基督，都无一例外地诉诸——事实上只能诉诸——家庭的基本想象。作为基督教神学最基本原则的三位一体论，实际上也不过是“能生”这一人间现象学之基本原则的一个精致隽永的隐喻性说明。这意味着，即使宗教世界意义的开显仍然是有前提的，这前提便是人间的好好存在——再重复一遍，这个好好存在非必是幸福的存在，而同样可以是不幸的存在。在不幸的存在中孕育出宗教的希望，这本身已经说明，即使不幸的存在也是好好存在，否则无论多么巨大的苦难也只能孽生机械性的暴力反应或物质般冷静的绝望而不会有宗教。是的，“有宗教”，esgibtReligion。即使宗教也是“有的”，也是“被给出的”。那么什么才是给出这一切甚至包括给出存在和宗教的东西呢？这不是任何东西，而只是我们的已经开始的、早已开始的、好好的存在。对这一好好存在的解说必须有赖于一种建筑现象学的努力。
六、何谓奠基？积极的和消极的虚无主义及其克服
第二个说法：“房屋必须建立于大地之上。”这句话可以算作对于建筑现象的一条基本描述：关于奠基这回事情的描述。“房屋必须建立于大地之上。”这句话强调奠基行动对于任何建筑物的不可或缺的重要意义。然而，如果我们还只是停留在“世界现象学”中而尚未学会从“人间现象学”的眼界来理解何谓奠基的话，那么我们就仍然对奠基概念的建筑现象学-伦理现象学性质一无所知，从而仍然停留在对其第一哲学之第一属性一无所知的境地。
在西方哲学传统中，所谓第一哲学之第一性也就是它的奠基性。这里首先蕴含着哲学活动（philosophizing）与建筑活动的本原联系。这提示我们：对哲学奠基活动的理解有必要回溯到建筑中的奠基经验。显而易见的是，奠基便要深挖；但是同样显而易见的是，过分的深挖或刨根究底得到的却是奠基的反面：深渊（abgrund，无底，无基础）。诚然，深渊幷不是什么“坏东西”：它虽然与虚无主义有紧密关联，但深渊幷不等于就是虚无主义。无论深渊还是虚无主义，还都是有待探讨的事情；而探讨它们的一个关键便在于：何谓奠基？
在某些虚无主义看来，深渊绝非某种“被挖出来的东西”，而是构成着一切人类生存活动（当然包括“挖”的活动在内）的基本状况和基本前提。我们暂且不去争辩说：这本身就是一种反深渊的基础主义思想。现在且让我们仅仅关注深渊与挖掘的关系。
在虚无主义看来，深渊乃是在先的、自存的，而不是“被挖出来的”。这种基础-虚无主义的形而上学构想的前提是对“深渊史”或“深渊发生史”的一无所知。“Commencebien”，“êtrebien”，人的生存首先是在θο之中——而这首先意味着房屋的庇护、家庭的养育和文化的教化——才得以可能的。这是第一性的前提。在此第一性前提之下才谈得上虚无主义的发生以及对虚无主义的克服。深渊的发生史本身就是某种文化的结果而非相反。即使某种意义上的深渊被据信为一切存在和思想的超越的前提——即使根据这种思想，历史也不过是深渊的渊薮之一——，但是在深渊发生史的意义上，我们仍然可以发现：即使这个深渊也不过来源于过度的深挖或不知所止的刨根究底。
但是，另一方面，这种过度的奠基激情和刨根究底的批判精神本身与其说是虚无主义的，还不如说恰恰是虚无主义的反面：因为它是如此执着地相信一种叫做基础的东西，从未怀疑和松懈，更不会执持一种玩世不恭的心态。这种过度的激情意欲刨挖出一种叫做基础的东西，但正是在它的不知所止的刨挖中，基础却在持续地后退：它在持续地被掏空。于是这种激情在客观上造成了虚无主义的后果。
不过，实际上还不需要等到客观意义上的虚无主义结果出现——而且问题还在于：虚无主义永远不会以一种既定的结果出现——，这种寻求基础的深挖激情就已经直接转变为一种犬儒主义的、相对主义的和怀疑主义的虚无主义形态。这种虚无主义形态直接来源于由深挖激情直接转变而来的懈怠情绪或者“苦恼意识”。如果说前一种虚无主义是积极的虚无主义形态（“积极”在这里丝毫不意味着“好”的价值判断意味，而只是标明病状的阳亢特性），那么后一种虚无主义便是消极的虚无主义。两种虚无主义都错失了奠基这回事情，而且正因此，它们才是虚无主义的。虚无主义也许可以被描述为奠基经验的丧失——无论是阳亢过度的丧失还是萎靡不及的丧失；而奠基则必定是“克服”虚无主义的唯一途径。
七、“止”与“让”：作为建筑现象学奠基行动的在深渊中知其所止
如若回溯到建筑中的奠基经验，事实上非常显而易见的是：奠基既不是takeitforgranted/grounded——拿来就当作被给予的基础，根本不去挖掘；也不是不知所止的挖掘深渊。奠基就是在挖掘中的适可而止，以及在这一“止”中“让”出基础：让基础呈现出来，让基础被给予我们，让基础出生、然后存在。
奠基诚然有赖于挖掘，然而挖掘本身幷不给出基础。纯粹的挖掘本身毋宁是基础和奠基的反面。挖掘仅仅是为基础的给出、呈现做好准备。挖掘的中止——如果它不中止于适当的时机和节度——幷不必然导致成功的奠基；而不知所止的纯粹挖掘活动则必然导致奠基的反面：虚无主义。当然，我们在前面还曾提示过如下一点，但是出于论题的集中而不宜在此展开：即，出于奠基的第一哲学性质，虚无主义本身也逃脱不了作为一种奠基方式的基本规定性。
这一给出基础的“止”与“让”，这一“止”与“让”的给出基础，不但构成了对房屋建筑这一具体工程活动的奠基，而且构成了对全部伦理生活——以建筑和居住为基本经验的伦理（θο）生活——的奠基。这是第一哲学的奠基行动，因为，如果不是出于这一“止”与“让”的伦理行动，任何意义上的哲学思想都无从获得一个开始反思的原点。伦理构成了所有哲学反思的无限后退的背景，伦理的原初奠基构成了第一哲学的初始行动。以伦理意义上的第一哲学的初始行动为奠基，作为第二哲学行动的反思才得以可能。
反思诚然是为了寻求无条件的直接的知识，然而恰恰是反思本身却必定是有条件的、间接的、第二位的活动。反-思（re-flection,Re-flexion）的第二性直接体现在反思的“反”字（或前缀re-）上面。反-思必定是对……的反思，即使在反思中，这个“……”幷不是任何其他对象而正是反思自身。反思的“对……结构”幷不因其对象的“非对象性”而有所改变。
反思的第二性或者由奠基而来的派生性还表现在：反思一方面是对基础的拷问和破解，另一方面又把自身理解为对真实基础的寻求。反思本就是重新奠基，或奠基行动的自我更新。反思有两个明显的特点：一、总是觉得现有的基础幷不可靠；二、总是觉得还可以继续往下挖掘，因为更基本的基础还在下面。如此，反思实际上就成了作为一个整体的奠基行动之中的那个纯粹能动的抽象方面。这个纯粹能动方面的一阳独亢便是导致积极虚无主义症候的原因。
确实，在与那种虚无主义的观点不同的意义上，我们也可以说：深渊不是挖出来的。如果还有的可挖，那就还不是深渊。积极虚无主义不在于它见到了深渊，而在于还没有见到深渊的时候对深渊的深挖追求。积极虚无主义之所以是积极的，正在于它永远见不到深渊。积极虚无主义的深渊恰是其自身，即作为整体的奠基行动之纯粹能动方面。但是，这与其说是它的深渊，毋宁说正是它的基础，或一切挖掘激情的来源。然而这激情幷非其他的激情，而是不知所止地持续否定所有既已达到之基础的激情。
因此，积极虚无主义只认识否定和“理性批判”，它不知道什么叫做肯定，它固执地以为肯定就是妥协，就是对奠基理想的可耻放弃。它忘记了基础实际上乃是在先的东西，是需要在适当的中止反思中回让出来的，而不是不知所止地往前挖掘出来的：所谓奠基之奠乃是让的礼节，而不是批判的理性暴力。
积极虚无主义还远没有学会批判的真理或批判的伦理，也就是说：通过批判而“让”事情本身自行呈现/被生成[12]出来。积极虚无主义仅仅是对基础的不断否定，它还没有达到对深渊的肯定。对深渊的肯定首先要求见识深渊，而一旦见识深渊就会在深渊中知其所止，而这也就是作为第一哲学的建筑-伦理现象学意义上的原初奠基。[1]柯小刚，1973年生，北京大学博士毕业，现为同济大学哲学与学系副教授。
[2]海德格尔：“关于人道主义的书信”，见孙周兴编《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，上卷，第400页。
[3]海德格尔：“筑·居·思”，见《海德格尔选集》，下卷，第1190页。
[4]GastonBachelard,Lapoétiquedel’espace,pressesuniversitairesdeFrance,1964,p.26:“…Laviecommencebien,ellecommenceenfermée,protégée,toutetiédedanslegirondelamaison....Denotrepointdevue,dupointdevueduphénoménologuequivitdesorigines,lamétaphysiqueconscientequiseplaceàl’instantoùl’êtreest«jetédanslemonde»estunemétaphysiquededeuxièmeposition.ellepassepar-dessuslespréliminaresoùl’êtreestl’être-bien,oùl’êtrehumainestdéposédansunêtre-bien,danslebien-êtreassociéprimitivementàl’être....”
[5]《诗经》、《大学》：“如切如磋，如琢如磨。”
[6]《存在与时间》第72节。
[7]参阅克劳斯·黑尔德：“世代生成的时间经验”（靳希平译），见《世界现象学》，孙周兴编，倪梁康等译，北京：三联书店，2003年，第242-268页；另参见柯小刚：“黑尔德的世代生成时间经验与儒家慎终追远的祭礼空间”，即刊于《现象学哲学评论》第七辑。
[8]关于生/被生的主动/被动含义合为一体的情形，在古希腊语的γίγνομαι一词中表现得非常直接。后文还将对此有所讨论。
[9]Bachelard,Lapoétiquedel’espace,p.26.
[10]海德格尔：《面向思的事情》，第10页。
建筑现象学篇2
aBStRaCtthisthesisdiscussesthebasicviewpointsandphilosophyelementsofphenomenology,analysessomeexamplesandactualities,andprobesintothemeaningsofthephilosophyconceptionssuchasplace、GeniuslociandSpaceperception.inaccordancewiththeviewsconcluded,thethesisdiscussestheguidancemeaningofphenomenologyinpractice.
关键词现象学方法论场所场所精神空间知觉意义
KeYwoRDSphenomenology,methodology,place,Geniusloci,meaning
中图分类号：B025.1文献标识码：a文章编号：
20世纪,多种建筑理论流派百花齐放,竞相争鸣,它们虽各有千秋,但均未臻完善.现代主义过于追求被简单划分了的功能,忽视了人类生存的多种需求,漠视历史传统,造成建筑形式的雷同和内容的空洞.语言学和符号学试图将抽象化、概念化了的历史片断和符号组合、拼贴,用于建筑,达到文脉的延续,却易使建筑流于表面和浅显.类型学力求按照建筑内在结构的相似性,分类抽象出先验永恒的类型,据此维护城市的文化和历史传统,在实践中却不顾对象偶然的功能因素而专注于“原型”形式,容易造成建筑冷漠僵硬的外表,难以把握存在和生活的真实内涵.这种现象学的方法正好补充了上述理论的不足。
现象学的方法论
海德格尔说：“存在可以被遮蔽得如此之深远，乃至存在被遗忘了，存在及意义得问题也无若问津”（《存在与时间》）。为了揭示事物的“存在及其意义”，以胡塞尔1900年《逻辑研究》为先导，哲学界展开了一场崭新的运动。该运动的基本纲领是：“回到事物本身去”。意思是将世界一切关于存在的判断放进括弧中去，存而不论（哲学上成为“悬置”）。被研究的对象则是以研究者的直觉、回忆、判断、现象、经历等状态出现，只有这时现象本身才能真正显现出来。这场运动就是哲学上著名的现象学。它是一个运动或方法论，并不能成为一种学派。它想揭去笼罩事物多年的一层层面纱，去发现最“自然”的“事物本身”。在现象学的建筑中，自然被理解为个体人对外界事物本质的直接把握。所以现象学就是想要抛弃一切现存的理论，而崇尚人的认识的自然状态。现象学作为一种方法论和不停出现在人们面前以防误入歧途的警告牌是具有深远影响的。
在设计方法论中现象学被归入经验派（人本主义）的一支。方法论学者对现象学的兴趣归因于设计上的技术革新与现存景观、历史场所的毁坏带来的普遍矛盾，现象学所声称的“创造性”也不同于实证主义的冷冰冰的计算式集成主义，它所倡导的方法论对于把个人创造力奉若神明的建筑师来说也有着不可抵御的诱惑力。
方法论研究中将现象学思想转化为具体的建筑探讨，较为突出的有两个领域：一是“场所”和“场所精神”；二是建筑和空间知觉。前一领域的主要代表任务是克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨，主要是纯学术的理论研究，代表作是《场所精神－迈向建筑的现象学》；后一领域的主要代表任务是斯蒂文.霍尔，他侧重与建筑理论和设计实践，并以其精彩的设计作品是现象学的设计方法日益受到重视，成为设计方法论在90年代的重要科技成果。
场所和场所精神
60年代初期以来,舒尔茨以其大量的著作,为战后建筑理论的发展作出了重大的贡献。无论是以格式塔心理学和符号学概念为框架的早期著说,还是后来转向更为哲学化的、以存在主义和现象学思维为基础的理论构造,他孜孜以求的都是建筑的意义。他所探讨的建筑现象学以及与之相关的“场所”、“场所精神”、“生活世界”,“特征”、“认同”等概念均包含了发人深思的理论课题。在我们这样一个发生巨变的世界里,理论不能将建筑的意义仅与过去的物质环境相联系,更重要的是与当今人的现实生活世界相联系。建筑要回到‘场所’，从‘场所精神’中获得建筑的最根本的经验。他认为场所不是抽象的地点，它是由具体事物组成的整体，事物的集合决定了‘环境特征’。‘场所’是质量上的整体环境，人们不应将整体场所转化为所谓的空间关系、功能、组织结构和系统等各种抽象的分析范畴。这些空间关系、功能分析和组织结构均非实物本质，用这些简化方法将失去场所和环境的可见的、实在的、具体的性质。在这样的观点中，他又隐示了人在这个过程中的重要性，他认为“空间是从地点，而不是从空无本身获得存在的”，当我们说起人与空间，听起来似乎人是一方，而空间是另一方，但空间并不是与人相对立的东西，它既不是一种外来实体，也不是一种内在体验，人的存在具有空间性，也就是说当你说人的时候，事实上已经说明了空间。因此，不管是舒尔茨在场所精神中所提到的种种观念，如：方向感，认同感等，还是海德格尔定居的观念，都是强调人的重要性，甚至海德格尔还提到天地人神四为一体的观念，所以他们都认为，空间有其本质存在，而这个本质也就是空间的精神，而构成这精神的主要元素就是人，就是人的活动使空间成为一具有意义的场所。举个例子，如纽约的时报广场，没有明确的边界和出入口，根本谈不上空间序列，没有古典群雕和喷泉供人们作背景照相，没有街边咖啡屋和座椅让游人休息欣赏。它不过是个交通繁忙的交叉入口，但却一年四季人流不息，语言肤色阶级作派各异，八方来客不断在这里云集，被人称作全世界最民主的娱乐“麦加”、全世界在深夜时分人群最密集的地方。对于广场的记忆和联想使其空间不断睁大并在人们的头脑中成为一个精神场所，对场所产生了定位和认同感，因而具有了“场所精神”。相对来说上海人民广场的场所感就要弱一些，由于历史积淀较少，历史与文化的意义相对较弱。一方面，由于它周围所有的建筑以及广场的草木设施都是新建的，因而缺少时间的厚重感，文化意义不强。另一方面，广场上现在更多的是单纯的休憩功能，人们在广场上的活动大多是随机的，因此人们参与广场而形成的记忆是零散的、易逝的。此外，广场尺度巨大，主要建筑物与广场之间的联系较弱，使整个空间缺乏整体协调感，而各种地下工程出入口散布于广场中造成景观元素缺乏延续性，这些也使得人们在广场环境中的定位和认同存在一定的困难，场所感也较难形成。场所是一种人化的空间，只有物质环境的物质和精神特性被感知、被体验而产生了物质和文化的认同时环境才能转化为场所，并折射出有别于其它的主体精神和环境精神－种天人共赋的场所精神。
建筑现象学篇3
——《大学》
乾称父，坤称母。予兹藐焉，乃混然中处。
——张载《西铭》
一、建筑与存在：从海德格尔的伦理之思出发的一种可能性
海德格尔曾经在“关于人道主义的书信”中把伦理学（ethik）带回到ήθος（伦理）的原初经验即居住上面来。这封写于1946年的书信是他在五、六十年代所做的关于居家和建筑主题的一系列现象学沉思的序曲。
“关于人道主义的书信”中广为人知一个提法是“语言是存在的家”。为什么说是一个“家”？这个决非仅属隐喻的本质性提法本身即在暗示着一种居家和建筑之现象学的必要性；或者说，从此之后，海德格尔关于语言的思考——尤其是其中关于系词sein的思考——不再仅仅是“存在论的”，而且是相关于一个“家”及其生活世界（habitatio, ήθος）的，也就是“伦理学的”（ethical）。这正如海德格尔自己在“关于人道主义的书信”中所预告的那样：“谈到存在的家，这幷不是作形象的引申而把‘家’引申到存在上去，而是从按照事情来被思过的存在的本质出发，我们终有一天将会来思‘家’和‘居住’是什么。”[2]这个预告在后来的“‘……人诗意地栖居……’”（1951年）和“筑·居·思”（1951年）等演讲中得到了实现。
在1951年的演讲“筑·居·思”中，海德格尔通过追溯到古高地德语的词源学考证进一步把存在论带回到居家建筑的原初经验。我们也许可以说，在那里实际上已经蕴含了一种从建筑现象学-伦理现象学而来解释存在论的可能性。在那篇演讲中，海德格尔说道：
“筑造，即buan、bhu、beo，也就是我们德语中的‘是’（bin），如在下列说法中：我是（ich bin），你是（du bist），和命令式bis、sei。……‘我是’、‘你是’意味着‘我居住’、‘你居住’。我是和你是的方式，即我们人据以在大地上存在的方式，乃是buan，即居住。所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，也就是意味着：居住。古词bauen表示：就人居住而言，人存在；但这个词同时也意味着：爱护和保养，诸如耕种田地，种植葡萄。这种筑造只是守护着植物从自身中结出果实的生长。”[3]
在这里，海德格尔岂不是已经向我们表明：建筑-伦理-现象学是比存在论更为根本的东西？在这些融会存在论与伦理学于一体的深沉思想中，我们看到一种本原意义上的居家建筑现象学的可能方向。这种居家建筑现象学之本原性是如此之甚，以至于有必要在“第一哲学”的意义上予以根本的考察。而如此一来，我们的探讨也许就不得不在某些方面尝试着超出海德格尔曾经思想过的范围。
二、建筑与现象学：作为第一哲学的建筑现象学？
然而，以“建筑现象学”这个名称命名的思想，无论对于建筑来说，还是对于现象学哲学和美学来说，至多不过是一种极为边缘的和细节的考察罢了。现在，这种极度边缘的和细节的考察竟然声称要“作为第一哲学”？如果我们暂且相信这么说的人幷不是为了耸人听闻的话，那么，他会是出于何种考虑呢？
“将现象学的方法应用于建筑物的观察”，这是人们对于“建筑现象学”这个词的颇有理由的第一印象。但是，如果在这里作为思想之主题的乃是“作为第一哲学的建筑现象学”，那么，一方面，现象学对于思想来说就绝不仅仅停留为一种可以随便应用于任何观察对象之上的“方法”，另一方面，建筑也绝不是在任何一种对象的意义上被加以“现象学的”或者其他方式的观察。在作为严格科学的建筑现象学中，无论“建筑”还是“现象学”都还不是现成的，或者说，都还是有待“建筑”的。这将隐隐地提示着：无论建筑还是现象学，它们作为人类的活动，无论偏重“物质方面”还是“理智方面”，都是一种筑造。而且，显而易见的是，建筑作为人之为人的人类生活的基本现象（phenomenon）、基本能力（dynamis）和基本习性（ήθος），无疑为现象学这样一种智性的构造活动提供了生活世界的基础。
现象学也许是人类理性的建筑技艺？而且是专事奠基的建筑技艺？那么，这是否意味着我们必须展开和进入一个全新的问题领域，与传统现象学的考察方向截然相反的提问方向：即，要求我们在对“建筑”进行“现象学考察”之前，面对建筑，我们是否应该反过来提问：如果不是从建筑-伦理（building-ήθος，建筑习性）出发的话，那么现象学何以可能？
由这个问题所提示出来的广阔领域或许可以被称为：关于现象学的“建筑学考察”？这也许是关于作为严格科学的现象学的严格科学的考察？这个考察的独特的严格性将在于：在建筑现象学里，首先不是建筑，而是现象学本身——连同其全部的方法、兴趣（interesse）和价值预设——都要接受严格的审查。
因此，我们也许可以说，在“作为第一哲学的建筑现象学”的提法中，所谓“第一”将体现在：这个名称中的“建筑”一词不但用作名词，而且它首先是一个动词。作为动词，“建筑”在现象学哲学的考察中将不再仅仅作为被动的、静止的对象因素，而是主要作为能动的、解释的一方，参与到建筑现象学的思想探索中来。以此，建筑现象学才是现象学之前的现象学，是建筑现象学的现象学，是第一哲学。
三、存在与好好存在：在现象学的意义上孰为第一？
“存在”素来被作为西方形而上学的第一问题。一般来说，所谓第一哲学就是关于存在（τό όν）的考察，即ontology（存在论）。虽然正如海德格尔所言，自亚里士多德以来存在之为存在的问题久已被遗忘，从而存在问题蜕化为关于存在者总体的形而上学考察；但是，即使存在者问题也仍然不过是存在之为存在问题的流变的形式，它终究是归属于变化了的、次一级的存在论范畴。诚然，海德格尔对存在问题终身不懈的重新追问，已经把存在问题从它的蜕变的存在者总体形而上学形态拯救回其原初的作为存在的存在问题的形态，从而复活了古老的关于存在本身问题的存在论；但是，这种对于存在本身或存在之为存在的存在论考察，是否就是第一哲学的考察呢？
如果我们的运思空间仍然仅仅限固在存在论的问题领域，那么，关于存在之为存在的考察无疑就是必须在第一位加以考察的问题了；但是，只要我们一旦意识到任何一种存在论的运思空间幷非独立自存，而是无往不在伦理（ήθος）的生活空间中才得以展开的，那么我们就必须尝试思忖：是否在存在论意义上的存在之前必须首先有一个孕育存在的伦理学意义上的存在？加斯东·巴士拉（gaston bachelard）曾在其先驱性的建筑现象学思考把这种比存在论的存在还要原初的伦理学意义上的存在称为“好好存在”（être-bien）：
“生命（生活）已然好好开始了（commence bien），在房屋之温暖的怀抱中，在其密藏和庇护中开始了。……从我的观点看来，从一个现象学家的眼界看来，那种从“被抛入世界”的存在开始的意识的形而上学是第二位的形而上学。这种形而上学错失了更原初的东西，在那个原初之处，存在是好好存在（l’être-bien），在那里人之存在还被安置在好好存在（être-bien）之中，这个好好存在（bien-être）与存在有着原初的关联。……”[4]
重新阅读和思考这样一位“偏离正统的”现象学家的话，是为了引起这样一个问题：在主流现象学传统中，从它最原初的提问角度开始，是否就已经受着它作为正统的特定角度的制约而忽略了某些同样原初的、甚至更为基本的原-现象（ur-phänomena），从而使得这个“正统”从一开始就不得不是“有所偏斜的”、“有角度的”？这诚然是任何一种思想方式——只要它不得不是“一种方式”——不可避免的处境。但是，只要这种方式自称为“现象学的方式”，从而必须应和于“面向事情本身”的至高要求，那么它就一刻也不能以“不可避免的视角之局限”为借口而放弃哲学对于真理的精诚而勇毅的追求。由是观之，当我们借由另一种偏斜的角度以切入正题的时候，我们所意愿者，决非挑起两种角度的意见之争，而是为了“切磋”和“琢磨”[5]真理。
四、“在……之间”的能死与能生：屋檐下的好好存在
在上面的巴士拉引文中，有两块值得我们切磋和琢磨的玉石，两个意味深长的表述：“commence bien”（begins well），“être bien”（being well）。这里的bien或well几乎是不可能被翻译为汉语的。在这里翻译的困难和表达的困难标识着思想的困难。思想已经开始，思想是可能的；然而，思想追溯思想的可能性的开端也是可能的？我存在着，我反思我的存在，我反思我的存在何以可能；然而，我对我之存在何以可能的反思何以可能？难道不是因为我已经存在，我已经“好好地”存在着，然后我才能反思，反思我的存在、那已经开始的和好好的存在？一切早已经开始，好好地开始了。“事就这样成了，神看着是好的。”（《创世记》）
已经开始的存在和好好的存在，在胡塞尔的现象学还原反思里叫做“自然意识”：但这其实不是意识，而是存在。在海德格尔的基本存在论现象学里，已经开始的存在和好好的存在被称为“常人的生存论状态”，非本真的浑浑噩噩的状态。这个浑浑噩噩的常人既未在其经验中让他的“被抛入世界”这一状况明晰起来，也未能让“先行到死中去”的经验在其日常生存中专题化出来。而一个本真存在的dasein则应该是异常清醒的：他是被抛入世界的，他是能死的。“能死”之“能”标识着“先行到死中去”的积极性：生活的积极性。“能死”之“能”把“人生”或“一生的时间”撑开为一个“之间”，使得dasein之da成为一个富有张力的生存境域。[6]这个境域不必朝向一个永恒的超越之域而就其自身而言便是充满朝向性、充满张力的。dasein的在世之在非必是有明确趣向的，但它必定是处在一种原发的兴发态势之中的。
然而，正是这种原发的兴发态势——这岂不就是在汉语思想传统中以“仁”字所命名的？——提示我们：dasein非但是能死的，而且是能生的。“能生”意味着dasein之展开为“之间”的本真时间性决不是能够在单方面的“向死存在”中展开的“一生时间”，而只能是在能生-能死中向着生-死两端敞开的世代生成的时间（generative zeit）。[7]那种单方面向死亡而敞开的仅此一生的时间性，虽然被海德格尔称为dasein的本真时间，但是在我们看里，宁可称之为荒漠时间。荒漠时间乃是非-时间，是时间人类对荒漠存在的移情虚构。整个《存在与时间》中的时间性思想也许不过是对这样一种荒漠时间的虚构。而在我们看来，即使荒漠时间性的虚构，其之所以可能的前提仍然在于人是能生的、能建筑的，即使所建筑的房子不过是海市蜃楼。
由是观之，我们还会发现，所谓“被抛入世界”对于人来说从来就不是被抛入一个赤裸裸的荒蛮的世界，而是降生/被降生[8]在一个人类的家庭；而且无论多么简陋，这个家庭必定居住在一所房子或者类似于房子的居所空间里。居住、家庭、生育，这是最基本的原现象。“家庭是人类的第一个世界。”[9]这个世界是一个时间-空间或世-界，因为它是一个意义的建筑，一个敞开时间-空间的建筑。无论“原始”或者“高级”，建筑必定是一个文化的世界。一个孩子降生的家庭，无论其文化程度有多高，它都是“有文化的”，它必定是已经处在一定的伦常礼俗（ήθος）之中而且已经受之习染教化过了的。在一个小孩降生之前，在他个人的“生存”开始之前，“文化生活”早已经开始。家庭早已存在。这个存在不是“作为存在的存在”，而是“好好的存在”（bien-être）。好好的存在是居家过日子的存在。
这个“已经发生的”“好好存在”非必是真的好，它极有可能是一种非常糟糕的状况：譬如说，我们可以设想一个孩子降生在一个非常不幸的家庭，甚至一降生就惨遭遗弃。但即使在这些情形里，这个孩子也不是被抛向一个非人间的赤裸裸的“世界”。在一种元伦理学的意义上，这个好好的存在为无论好的还是坏的、无论幸福的还是不幸的存在提供了一个居所，只有在此居所中，一切或好或坏或幸福或不幸的存在方才得以可能发生。这个居所不是存在，而是好好存在。不是存在给出居所，而是居所给出存在。因此，第一哲学不是存在论而是伦理学，而且是作为建筑现象学出现的伦理学。
五、“es gibt sein”：给出赠礼的伦理行动为存在论的存在奠基
在上面的引文中，巴什拉说：从“被抛入世界”或存在开始的哲学已经是第二哲学了；而第一哲学是从房屋或好好存在开始的。“房屋是人的第一个世界。”建筑现象学是第一哲学。
但是，存在何以是第二位的？好好的存在何以是第一位的？如果没有存在怎么会有好好的存在？或者说，如果没有世界的存在怎么会有房屋的存在？存在显然为好好的存在提供了一个形而上学的前提，恰如世界的存在为人间的存在提供了一个自然的基础。房屋必须建立于大地之上。
然而，让我们来仔细分析这些说法：
一、“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在。”
二、“房屋必须建立于大地之上。”
首先：“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在。”这里使用了一个令人惊异的平常说法：“有存在”。其德语形式“es gibt sein”曾经由海德格尔在其《时间与存在》的演讲（1962年）中作过深刻的思考：“在西方思想之初，存在（sein）就被思了，但是，“有”本身（das "es gibt" als solches）幷未被思。”[10]应该说，通过es gibt、gabe、打叉的sein以及seyn和ereignis等思想的艰苦努力，后期海德格尔是在努力走出西方传统的存在论思路。但是，“有存在”之“有”，这仍然是一个存在论（ontologie）——或根据更字面的翻译“是论”——的陈述？在这一点上，后期海德格尔表现出模棱两可的态度。通过es gibt的思考，他已经意识到这已经不再是关于系动词sein（einai，是）的道说（logos），而是关于动词“给出”（geben）的道说。而给出（geben）是赠礼(gabe)，是礼物（geschenk），这不再是存在论的思辨，而是伦理的行动。
根据西方传统形而上学存在论的理解，存在本身已经应该是一切存在者之存在的原本基础了，但是，它竟然还需要在一种伦理学的意义上被给出？犹如，我存在着，然而首先，我必须被出生，被出生在一个屋檐之下？被作为生命的赠礼赠予一个家庭？然后，我才是“存在的”？这是否意味着：ειμί（我在）必须以γίγνομαι（我[被]生[11]）为前提？werden（生成、变易）先于sein（存在）？生/被生，这在素以存在论为第一哲学的西方哲学传统中何曾得到过认真的思考呢？只是在以基督教义为前提的神学和经院哲学那里，曾经在“创生/被创生”的名目之下得到过思考。
确实，这里蕴含着一种神学解释的可能性，虽然这幷不是唯一的、甚至不是首要的可能性。事实上，正是从关于es gibt和donner的思考出发导致了“现象学的神学转向中”对于先于存在、给出存在的上帝的指向。
但是，即使在神学取向的现象学思路中，居家、建筑的现象学作为更加原本的现象学基础这一点也只会得到更加明确的显露，而不是被削弱。因为即使宗教和神学，无论旧约的创世还是新约的认信基督，都无一例外地诉诸——事实上只能诉诸——家庭的基本想象。作为基督教神学最基本原则的三位一体论，实际上也不过是“能生”这一人间现象学之基本原则的一个精致隽永的隐喻性说明。这意味着，即使宗教世界意义的开显仍然是有前提的，这前提便是人间的好好存在——再重复一遍，这个好好存在非必是幸福的存在，而同样可以是不幸的存在。在不幸的存在中孕育出宗教的希望，这本身已经说明，即使不幸的存在也是好好存在，否则无论多么巨大的苦难也只能孽生机械性的暴力反应或物质般冷静的绝望而不会有宗教。是的，“有宗教”，es gibt religion。即使宗教也是“有的”，也是“被给出的”。那么什么才是给出这一切甚至包括给出存在和宗教的东西呢？这不是任何东西，而只是我们的已经开始的、早已开始的、好好的存在。对这一好好存在的解说必须有赖于一种建筑现象学的努力。
六、何谓奠基？积极的和消极的虚无主义及其克服
第二个说法：“房屋必须建立于大地之上。”这句话可以算作对于建筑现象的一条基本描述：关于奠基这回事情的描述。“房屋必须建立于大地之上。”这句话强调奠基行动对于任何建筑物的不可或缺的重要意义。然而，如果我们还只是停留在“世界现象学”中而尚未学会从“人间现象学”的眼界来理解何谓奠基的话，那么我们就仍然对奠基概念的建筑现象学-伦理现象学性质一无所知，从而仍然停留在对其第一哲学之第一属性一无所知的境地。
在西方哲学传统中，所谓第一哲学之第一性也就是它的奠基性。这里首先蕴含着哲学活动（philosophizing）与建筑活动的本原联系。这提示我们：对哲学奠基活动的理解有必要回溯到建筑中的奠基经验。显而易见的是，奠基便要深挖；但是同样显而易见的是，过分的深挖或刨根究底得到的却是奠基的反面：深渊（abgrund，无底，无基础）。诚然，深渊幷不是什么“坏东西”：它虽然与虚无主义有紧密关联，但深渊幷不等于就是虚无主义。无论深渊还是虚无主义，还都是有待探讨的事情；而探讨它们的一个关键问题便在于：何谓奠基？
在某些虚无主义看来，深渊绝非某种“被挖出来的东西”，而是构成着一切人类生存活动（当然包括“挖”的活动在内）的基本状况和基本前提。我们暂且不去争辩说：这本身就是一种反深渊的基础主义思想。现在且让我们仅仅关注深渊与挖掘的关系。
在虚无主义看来，深渊乃是在先的、自存的，而不是“被挖出来的”。这种基础-虚无主义的形而上学构想的前提是对“深渊史”或“深渊发生史”的一无所知。“commence bien”，“être bien”，人的生存首先是在ήθος之中——而这首先意味着房屋的庇护、家庭的养育和文化的教化——才得以可能的。这是第一性的前提。在此第一性前提之下才谈得上虚无主义的发生以及对虚无主义的克服。深渊的发生史本身就是某种文化的结果而非相反。即使某种意义上的深渊被据信为一切存在和思想的超越历史的前提——即使根据这种思想，历史也不过是深渊的渊薮之一——，但是在深渊发生史的意义上，我们仍然可以发现：即使这个深渊也不过来源于过度的深挖或不知所止的刨根究底。
但是，另一方面，这种过度的奠基激情和刨根究底的批判精神本身与其说是虚无主义的，还不如说恰恰是虚无主义的反面：因为它是如此执着地相信一种叫做基础的东西，从未怀疑和松懈，更不会执持一种玩世不恭的心态。这种过度的激情意欲刨挖出一种叫做基础的东西，但正是在它的不知所止的刨挖中，基础却在持续地后退：它在持续地被掏空。于是这种激情在客观上造成了虚无主义的后果。
不过，实际上还不需要等到客观意义上的虚无主义结果出现——而且问题还在于：虚无主义永远不会以一种既定的结果出现——，这种寻求基础的深挖激情就已经直接转变为一种犬儒主义的、相对主义的和怀疑主义的虚无主义形态。这种虚无主义形态直接来源于由深挖激情直接转变而来的懈怠情绪或者“苦恼意识”。如果说前一种虚无主义是积极的虚无主义形态（“积极”在这里丝毫不意味着“好”的价值判断意味，而只是标明病状的阳亢特性），那么后一种虚无主义便是消极的虚无主义。两种虚无主义都错失了奠基这回事情，而且正因此，它们才是虚无主义的。虚无主义也许可以被描述为奠基经验的丧失——无论是阳亢过度的丧失还是萎靡不及的丧失；而奠基则必定是“克服”虚无主义的唯一途径。
七、“止”与“让”：作为建筑现象学奠基行动的在深渊中知其所止
如若回溯到建筑中的奠基经验，事实上非常显而易见的是：奠基既不是take it for granted/grounded——拿来就当作被给予的基础，根本不去挖掘；也不是不知所止的挖掘深渊。奠基就是在挖掘中的适可而止，以及在这一“止”中“让”出基础：让基础呈现出来，让基础被给予我们，让基础出生、然后存在。
奠基诚然有赖于挖掘，然而挖掘本身幷不给出基础。纯粹的挖掘本身毋宁是基础和奠基的反面。挖掘仅仅是为基础的给出、呈现做好准备。挖掘的中止——如果它不中止于适当的时机和节度——幷不必然导致成功的奠基；而不知所止的纯粹挖掘活动则必然导致奠基的反面：虚无主义。当然，我们在前面还曾提示过如下一点，但是出于论题的集中而不宜在此展开：即，出于奠基的第一哲学性质，虚无主义本身也逃脱不了作为一种奠基方式的基本规定性。
这一给出基础的“止”与“让”，这一“止”与“让”的给出基础，不但构成了对房屋建筑这一具体工程活动的奠基，而且构成了对全部伦理生活——以建筑和居住为基本经验的伦理（ήθος）生活——的奠基。这是第一哲学的奠基行动，因为，如果不是出于这一“止”与“让”的伦理行动，任何意义上的哲学思想都无从获得一个开始反思的原点。伦理构成了所有哲学反思的无限后退的背景，伦理的原初奠基构成了第一哲学的初始行动。以伦理意义上的第一哲学的初始行动为奠基，作为第二哲学行动的反思才得以可能。
反思诚然是为了寻求无条件的直接的知识，然而恰恰是反思本身却必定是有条件的、间接的、第二位的活动。反-思（re-flection, re-flexion）的第二性直接体现在反思的“反”字（或前缀re-）上面。反-思必定是对……的反思，即使在反思中，这个“……”幷不是任何其他对象而正是反思自身。反思的“对……结构”幷不因其对象的“非对象性”而有所改变。
反思的第二性或者由奠基而来的派生性还表现在：反思一方面是对基础的拷问和破解，另一方面又把自身理解为对真实基础的寻求。反思本就是重新奠基，或奠基行动的自我更新。反思有两个明显的特点：一、总是觉得现有的基础幷不可靠；二、总是觉得还可以继续往下挖掘，因为更基本的基础还在下面。如此，反思实际上就成了作为一个整体的奠基行动之中的那个纯粹能动的抽象方面。这个纯粹能动方面的一阳独亢便是导致积极虚无主义症候的原因。
确实，在与那种虚无主义的观点不同的意义上，我们也可以说：深渊不是挖出来的。如果还有的可挖，那就还不是深渊。积极虚无主义不在于它见到了深渊，而在于还没有见到深渊的时候对深渊的深挖追求。积极虚无主义之所以是积极的，正在于它永远见不到深渊。积极虚无主义的深渊恰是其自身，即作为整体的奠基行动之纯粹能动方面。但是，这与其说是它的深渊，毋宁说正是它的基础，或一切挖掘激情的来源。然而这激情幷非其他的激情，而是不知所止地持续否定所有既已达到之基础的激情。
因此，积极虚无主义只认识否定和“理性批判”，它不知道什么叫做肯定，它固执地以为肯定就是妥协，就是对奠基理想的可耻放弃。它忘记了基础实际上乃是在先的东西，是需要在适当的中止反思中回让出来的，而不是不知所止地往前挖掘出来的：所谓奠基之奠乃是让的礼节，而不是批判的理性暴力。
积极虚无主义还远没有学会批判的真理或批判的伦理，也就是说：通过批判而“让”事情本身自行呈现/被生成[12]出来。积极虚无主义仅仅是对基础的不断否定，它还没有达到对深渊的肯定。对深渊的肯定首先要求见识深渊，而一旦见识深渊就会在深渊中知其所止，而这也就是作为第一哲学的建筑-伦理现象学意义上的原初奠基。
[1] 柯小刚，1973年生，北京大学哲学博士毕业，现为同济大学哲学与社会学系副教授。
[2] 海德格尔：“关于人道主义的书信”，见孙周兴编《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，上卷，第400页。
[3] 海德格尔：“筑·居·思”，见《海德格尔选集》，下卷，第1190页。
[4] gaston bachelard, la poétique de l’espace, presses universitaires de france, 1964, p. 26: “…la vie commence bien, elle commence enfermée, protégée, toute tiéde dans le giron de la maison....de notre point de vue, du point de vue du phénoménologue qui vit des origines, la métaphysique consciente qui se place à l’instant où l’être est « jeté dans le monde » est une métaphysique de deuxième position. elle passe par-dessus les préliminares où l’être est l’être-bien, où l’être humain est déposé dans un être-bien, dans le bien-être associé primitivement à l’être....”
[5] 《诗经》、《大学》：“如切如磋，如琢如磨。”
[6] 参考《存在与时间》第72节。
[7] 参阅克劳斯·黑尔德：“世代生成的时间经验”（靳希平译），见《世界现象学》，孙周兴编，倪梁康等译，北京：三联书店，2003年，第242-268页；另参见柯小刚：“黑尔德的世代生成时间经验与儒家慎终追远的祭礼空间”，即刊于《中国现象学哲学评论》第七辑。
[8] 关于生/被生的主动/被动含义合为一体的情形，在古希腊语的γίγνομαι一词中表现得非常直接。后文还将对此有所讨论。
[9] bachelard, la poétique de l’espace, p. 26.
[10] 海德格尔：《面向思的事情》，第10页。
建筑现象学篇4
关键词：抽象；构型；建筑；效应；原则
1简述抽象几何构型元素及建筑空间设计的定义
1.1概念定义
几何构型，是指一些建筑内部构造中一些符合数学几何方面的立体形状。抽象赋予了数学上几何构型不一样的概念，更符合现代人对于建筑的审美要求，在建筑学上越来越受到重视。现代建筑空间离不开基本的抽象几何构型，它们是一种基本的元素体，给建筑带来了不一样的美感。建筑空间是建筑的形体存在，每一个建筑都有自己的空间，无空间不成建筑。建筑空间的功能主要体现在使用功能和精神功能两方面。其中，使用功能是最基本的功能，是建筑存在的最根本意义。而建筑的精神功能比较虚化，一般与等相结合。例如，在宗教熏陶下形成的文化建筑空间和一些图腾文化等植入到建筑本身，会使建筑具有一定的文化体现功能，即表现出精神功能。
1.2近现代时期的研究情况
对于抽象几何学，它最初始于包豪斯时代，也即从那时候开始，抽象几何构型开始逐渐展现出艺术效果，在建筑、艺术品等方面得到不同程度的结合。而如今，抽象几何构型元素已经成为造型艺术的表达方法，比如在建筑设计、立体设计和美学平面设计中都与几何构型元素息息相关。建筑学的出现已无从考究，但一直缓慢发展，直至于几何构型元素相结合，带来了革命性的变化。传统的建筑空间使用的一些元素和语言文化表达非常单一、枯燥，在不断发展过程中，与几何构型元素相结合，变得更加丰富，更加具有艺术感和美感，同时也不断提高人们对建筑的审美及对建筑的要求。因此，现代的建筑空间设计更加抽象化，它的抽象是基于抽象几何构型元素上体现的。现代建筑造型独特，设计大胆和创新，正是源于此。
2抽象几何构型元素在建筑空间设计中的应用分析
2.1语言效应
抽象几何构型元素在建筑空间设计中能够体现语言效应，主要有三个方面（几何学角度）：分形几何、欧式几何和拓扑几何。这三种语言效应各有不同的研究对象、空间观、建筑形体、建筑思潮和绘画艺术，详见表1。总而言之，欧式几何是使用最广泛的，其语言效应能够简单识别，主要应用在现代主义建筑上；分形几何相对来说更具趣味性，更加灵活、生动，在仿生建筑和分形建筑中应用更广泛，因为它抽象元素基本从自然界中参考并剥离出来；拓扑几何，它是对几何构型元素在横向和纵向上进一步的拉伸和弯曲，获得更具创意和美感的创意复杂曲面，这个构型的建筑空间形体内容非常丰富，但同时也具有一定的难度，主要应用在自然主义建筑空间设计中。
2.2三大原则的使用
建筑空间设计中应用抽象几何构型时，我们需要注意几个原则：结合形态与意义、设计适当的造型和维持整体的一致性。结合形态与意义，是指在建筑空间设计前，需了解几何构型元素的形态以及它表达的意义，将两者理解结合后，再以此作为自己设计建筑空间的出发点或者创新点。因为如果脱离实际的意义，那么几何构型元素不仅达不到效果，反而会阻碍建筑空间的设计。抽象几何构型元素具有非常鲜明的特点，包括灵活多变，动态变化，丰富内涵和具有一定的随机性等，所以如果没有选择恰当的造型，会达不到意想中的效果。因此，我们需要不断尝试，从而找到一个能够协调抽象几何构型元素与建筑空间设计的造型。和谐一致是建筑必不可少的条件，不仅仅为了美观，而且也是为了建筑设计建造成建筑的现实性，为了建筑物自身的稳定以及居住人员的安全。除此之外，我们也不能忽略装饰材料、装置材料、色彩影响等因素，只有综合全面考虑，才能更好地实现建筑空间设计的整体一致性与和谐性，赋予建筑更大的价值。
3结语
随着社会的不断发展与进步，各种新事物和技术不断涌现，给几何构型元素与建筑空间设计也带来了许多新的创意点子与方向。相关人员需要不断挖掘和注入新鲜活力以及追求建筑空间的丰富美感，与现代审美观互相磨合和进步。只有这样，几何构型元素才能在各个方面得到极大的运用和发展，创造出更加具有内涵的语言效应等，从而促进社会进步与发展。
作者:赵茂锦单位:苏州农业职业技术学院
参考文献：
［1］李大鹏.浅析建筑设计中的建筑构成秩序［J］.建材与装饰，2016（06）：121-123.
［2］.抽象几何构型元素在建筑空间设计中的运用与研究［D］.四川师范大学，2015.
［3］樊艳春.数字美学在当代别墅空间设计中的应用研究［D］.大连工业大学，2014.
建筑现象学篇5
【关键词】西方美学黑格尔艺术哲学建筑美学
建筑美学的研究之路充满了各种艰辛，往往会被曲解。以下是几种对建筑美学的偏见：第一种，认为建筑美关注的仅是建筑外表的丑美，是实用性的附加物，或多或少，可有可无。第二种，认为对于建筑美学研究只是一种形式主义，建筑美学无非是建筑的方法论。第三种，甚至认为没有必要研究建筑美，一位建筑师唯有拿得出好作品才算真本事。要分析研究以上各种偏见，笔者从德国古典哲学巨匠黑格尔的美学观念及其对建筑美学的基本性质的概括为研究切入点说起。
黑格尔认为美学即艺术哲学。“艺术哲学”这一名称，则把黑格尔美学和其他的美学、艺术学区别开了。它的研究对象是艺术或者是艺术的美，并不是一般的美；它是艺术哲学，并不是一般的艺术学。美是形式的，但这种形式并不是孤立的，在建筑美中，它的作用并不仅仅是对建筑的装饰和附加成分，而是建筑自身不可缺少的一部分。建筑的美是建筑的全部意义的感性表述。
一、艺术的研究：黑格尔
黑格尔是德国古典哲学的巨匠。他在历史哲学、法哲学、宗教哲学、哲学史和美学各个领域都起到了划时代的作用。黑格尔的哲学是一个包罗万象的庞大的客观唯心主义体系。美学只是其中一个环节或组成部分。在黑格尔的哲学体系中，他认为理念主宰一切并推动一切，他的整个哲学体系就是从客观唯心主义立场出发。他认为艺术是该过程中的一个环节，并在哲学体系基础上提出了“美是理念的感性显现”这一重要命题。绝对理念也经历了三个历史阶段或者说三种形式，就是艺术、宗教和哲学。艺术为首要阶段是因为一开始，人还不能自由地思考，绝对理念也只能借助一定的物质形式把自己感性地显现出来。在这个时候，人们看到的只是感性事物的形式，我们对绝对理念的认识也还不过只是一种感性认识。“在这种认识里绝对理念成为观照和感觉的对象”。这就是艺术，也就是美。因为艺术就是用感性的形象把真实呈现于意识，而审美则是对事物的感性形式进行观照。所以，黑格尔得出结论：美就是绝对理念的感性显示。
二、黑格尔对于建筑美学的精神释义
黑格尔对建筑的定义：“建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。”①因为艺术初始之时还未找到适合的材料来表现其精神意蕴，应用的建筑材料是“完全没有精神性”“只能按重量规律来造型的物质”②。建筑艺术的特点是“它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体”③。建筑的营造是为人、神居住，所以，“建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要”，即实用的需要。直到“日常生活、宗教仪式或政治生活方面的某种具体需要的建筑目的获得满足了，还出现另一种动机，要求艺术形象和美时”，④作为艺术的建筑才出现。所以无论就内容还是形式看，建筑都是象征型艺术的最佳代表。但同时，他认为这种象征性只是个出发点，因为建筑艺术作为精神的遮蔽物，同人的精神生活的发展紧密联系，所以，就“比其他各门艺术却更受到象征的、古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予定型”⑤。建筑艺术虽然主体上属于象征型，但自身又受三种历史类型艺术的影响，建筑艺术本身又经历了象征、古典、浪漫三个发展阶段。
（一）独立的、象征型建筑，主要是东方古巴比伦、埃及、印度等民族的建筑，他们“主要依靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要”。这些建筑仅是起象征作用，并不是直接服务于某种明确的精神性目的。随着有独立意义的象征型建筑向应用建筑发展，使建筑“出现有机，具体，本身完满和变化多方的性质”，从而把象征型推进到古典型。
（二）古典型建筑，主要是希腊建筑。依黑格尔来看，古典型建筑“它的美在于其合目的性本身，这种合目的性，已经摆脱了有机的、精神的和象征的三种因素的直接混合”⑥。此时，建筑虽然是应用的，但其自身完整而统一，从而把符合精神性事物的目的性“提高到美”。希腊建筑的基本特点是：柱、梁、墙之间可知解形式的组合，长宽倾向于黄金段分割，建筑装饰在尺度内的丰富多彩等。
（三）浪漫型建筑，主要是中世纪高惕式教堂建筑，即基督教建筑艺术。黑格尔认为浪漫型建筑艺术的特征就是独立的建筑和应用的建筑结合起来，宏伟的教堂“既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致”⑦，超越了清晰的目的性。“因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系确定整体性格”。⑧在黑格尔看来，哥特式教堂是建筑艺术发展的高峰。
三、对于现代建筑美学的思考
在黑格尔看来，建筑学形式的哲学是直接的和普通象征的哲学。黑格尔论述了整个建筑艺术历程：从建筑艺术的起源到象征型、古典型，最后到浪漫型的中世纪哥特式建筑。黑格尔的历史哲学作为德国古典哲学的顶峰，对后来的学者有着巨大的影响，很多现代建筑史家继承了黑格尔主义。然而，黑格尔一系列庞大的哲学体系毕竟已经属于过去式了，越来越多的学者也对黑格尔主义充满了质疑和有力的批判。现代建筑美学，应当建立在现代人的视界之上，懂得现代艺术语言，通过对古典艺术史哲学批判性的阅读，这样才有助于建立一个较新的建筑美学体系。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧黑格尔·.美学（第三卷·上）[m].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1986.
参考文献：
[1]黑格尔.美学（第一卷）[m].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.
[2]黑格尔.美学（第二卷）[m].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.
[3]王受之.现代建筑史[m].北京：中国建筑工业出版社，1999.
[4]丹纳.艺术哲学[m].傅雷，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.
[5]朱光潜.西方美学史[m].北京：人民文学出版社，2002.
[6]李泽厚.美学三书[m].合肥：安徽文艺出版社，1999.
建筑现象学篇6
[关键词]探究分析高层建筑美学价值
建筑是一种有着浓烈历史气息的综合性艺术，承载着人类的发展历史，表现出了各国人民和各族人民的历史文化气息、不同的人文风格，是各族人民智慧的结晶。近年来，随着建筑行业的不断发展，建筑美学的研究越来越多，高层建筑的各种美学价值越来越受到人们的关注。
一、基本内涵
高层建筑美学包含两方面的内容，一方面指的是物质层面的内容，另一方面指的是精神方面的内容。物质方面的高层建筑美学价值指高层建筑是不是满足了人们最基本的使用要求，如遮风挡雨、避寒取暖等，与此同时，还要看建筑是否具有使用者所提出的功能，在技术和安全上是否符合要求；精神层面的高层建筑美学价值指该建筑是不是符合使用者的气质、身份、文化素养，能否让使用者在居住的过程中感受到愉悦，让居住着在精神上得到满足。总的来说，高层建筑美学价值指的就是客观存在的高层建筑，它在外部形态、内部构造和实际的使用功能等方面是不是满足作为主观上的人的审美标准和实际的需求。
二、不同时期高层建筑的研究
建筑作为一种综合性的艺术，是历史的一面镜子，建筑在不同的时期具有不同的特点。
（一）早期高层建筑的特点
高层建筑作为人类社会上的一种基本设施，有着悠久的发展历史。最早可以追溯到上个世纪美国的商业中心芝加哥。芝加哥作为美国当时的一个大型商业中心，在经济上得到了快速的发展，随着经济的繁荣，人口数量急剧增加，加上一八七一年的一场大火，城市重建问题已刻不容缓，为了容纳更多的人，就得在有限的土地上建筑更多的房屋。
高层建筑首先出现在美国的芝加哥。在这个时期中，高层建筑有着其独有的特点：整体形态比较规整，在竖向上划分为三个部分，即顶部、墙身以及基座；在顶部设计上，具有象征教堂的尖顶和退台；在顶部和外墙上大量使用了古典的线脚和浮雕；在墙身上多为厚重的小窗；基座上保留了古典的柱式和壁柱。
（二）现代主义时期高层建筑的特点
自一九四五年世界第二次大战结束后，高层建筑向着超高层的目标发展，美国的高层建筑如雨后春笋般大量的兴建起来，继而，其他大洲和地区也相继出现了大量的高层建筑，高层建筑达到了建筑的鼎盛时期。一九七四年在美国芝加哥所建的希尔斯大厦，到目前为止，任然是世界上最高的建筑之一，这所建筑物具有独特的建筑造型和轮廓，反映了现代高层建筑的美学特征。
这个时期的建筑过分的强度工业化的作用，忽略了历史文化，没有过分的装饰，没有体现出建筑与人和环境的关系。
（三）新现代主义时期高层建筑的特点
新现代主义时期的高层建筑在继承和发扬现代主义核心思想的同时，对现代主义建筑中存在的不足之处进行了改良、发展及完善。在坚持现代主义建筑理论和功能的同时，追求艺术、技术和功能的平衡，从各个角度进行诠释，在这种全新的设计思想中，对高层建筑的功能、结构，设备和材料等因素的更加的重视。新现代主义时期的高层建筑在构造上有着很大的改变，不再是单一的四方体，而是以各种各样的几何图形组成，在视觉上有着极强的美感。
随着高层建筑的快速发展，由于人们对城市和环境认识的不同，因此在不同理论的指导作用下，对环境也有了不同的处理手法，新现代主义高层建筑更加注重对城市文脉的诠释和认可。
（四）当下时期的高层建筑。每个时期的高层建筑在不同的历史环境下，由于科技文化和经济实力的不同，导致人们对高层建筑的审美观也会不同。近年来，随着亚洲以及环太平洋中心经济和科技的快速发展，高层建筑的重心也发生了转移，高层建筑在这里大量的兴建起来。在这些区域中，我国的上海取得了举世瞩目的成就，同时香港的中环广场大厦极富传奇色彩，以及日本韩国在高层建筑上也掀起了新建热潮。
在这个时期中的高层建筑讲究绿色建筑为主，将具有现代感的建筑和生态环境有机的结合起来，构建山水城市为主题的建筑。
三、高层建筑的美学价值
（一）城市美
高层建筑物对一座城市的环境格调起着重要的陪衬作用，高层建筑作为城市中人们生活居住的场所的同时，对于一个城市的空间而言，是城市形象的关键所在。在当今许多著名的建筑物中，有的已经成为了一个城市的代名词，例如有人提到东方明珠，那就是代表的是中国的上海，埃菲尔铁塔代表的是法国的巴黎，一零一塔代表的则是中国的台北。
（二）形象美
建筑与城市发展相辅相成，完整的一个城市形象是由许多的建筑物组合而成，高层建筑物形成城市亮丽风景线的重要组成部分。标志性的建筑物更加具有独特性和艺术性。标志性的高层建筑物大多都有创新，层次感较强，能被城市的市民所接受。高大的建筑物因高度高、体积大等特点，更容易成为城市空间的标识和定位城市空间的坐标。
城市的可识别性包含两个方面，一方面指的是城市空间的物质形态，另一方面指的是城市空间文化形态。高层建筑物是反映物质与文化的建筑，既是居住的场所，又是对一个城市文化的反映。在其外形和内部结构上，都反映出了改城市的文化气息。
高低起伏、错落有致的城市建筑和城市高层建筑构成了城市的天际线美，把城市的建筑和城市的天空从空间上结合，构成美丽的一道风景。
（三）科学美
当今世界各国的高层建筑层出不穷，理论流派众多。科学美作为现代美学的组成部分，具有其独有的特征。
1、既简明又富有逻辑性。科学美指的是，在混乱复杂的自然表象中，概况总结出简明的规律。用最简单的方式总结出自然的规律，其具有强烈的逻辑性是科学美迷人之处；
2、和谐。反映大自然的科学规律是和谐的，就像银河系的所有的行星都围绕着太阳和谐的运转一样，是间接和谐的；
3、对称。对称给人一种和谐均匀的感觉，就像数学中的长方形、正方形、圆形这些几何图像一样，给我们的都是匀称的美感；
4、统一。就像爱因斯坦所提的质和能的统一，都是一种统一的美感；
5、奇异。奇异是不同于一般规整的物体，也不是让人觉得古怪的一种存在，它是和谐的对立与统一，是让人吃惊意想不到的景象。
高层建筑与科学之间的关系较为密切，高层建筑是科学发展的产物，蕴含着丰富的科技美学。高层建筑物中投射出了科学逻辑的美学价值，让人感受到科学的振奋和力量美。高层建筑物在外部和平面形态上也折射出了简单的对称美。高层建筑物与力学科学的结合，蕴含了力学的规律和准则，同时高层建筑物还凸显出了科学奇异的美学价值，展现了丰富多彩的构造体系的形象美。
（四）空间美
高层建筑的城市美体现在物质和精神两个方面，其美学价值主要表现在三个方面，分别是：城市空间、城市意象以及城市形象和城市精神。
城市美学是由许多因素影响和构成的，涉及范围比较广。城市美学的具体表现形式主要有城市空间、形象、意象和精神几个方面。其中，城市空间和城市形象是通过人的视觉感官，在城市空间的基本特征上做出的反映，在视觉效果上最容易给人留下好的审美印象。城市的空间美不只是局部空间的美，而是整个城市空间美。
城市意象是一个城市给人整体形象的反映，城市区域、城市边界、城市节点、城市路径和城市地标是构成反映城市形象的基本要素，城市的建筑在结合城市历史的基础上，所构造出来的建筑和人们的文化心理、审美观相吻合的情况下，人们就会认为该建筑是美的，使得人们更容易接受该建筑，喜欢上该建筑。
人们通过对城市外部形象的感受，对城市美学进行评判，结合自己的感官引发对城市更深一个层面的思考。城市的高层建筑是一个城市文化的历史结晶，汇聚着该城市的文化内涵，既高大又具个性化的高层建筑在作为城市亮丽风景线的同时，也突出了城市美学的内涵和城市的精神。
（五）数学美
高层建筑体现了数学美中整体秩序和关系肌力。其标准单元、标准层的建设，用规格的方式，在建筑本身上进行层叠，体现了整体和谐的数学美学价值。高层建筑平面和空间几何形态秩序上的规整，体现出了数学美学价值中的几何美，表现出简洁，给人以明快清晰之感。
（六）模糊美
高层建筑的模糊美是针对封闭性的传统建筑美学而提出来的，模糊美作为时代的产物，就有不确定、混沌，互渗等特性，在形式上是美与丑的结合，在空间上是白与黑的模糊美感。
建筑作为一门综合性的艺术，凝聚着人类的历史文化，建筑的不同结构特征，弘扬了历史文化精神。高层建筑在作为人们生活的基础设施的同时，也是城市历史文化的镜子。在构建高层建筑的过程中，要注意体现出高层建筑物的美感，与城市的人文文化相结合。不同时期的高层建筑具有不同的特点，高层建筑在美学方面具有城市美、形象美、科学美、空间美、数学美和模糊美等美学价值。随着高层建筑学科的综合性、复杂性、理论和实际的快速发展，在新信息时代的高层建筑层出不穷，高层建筑物的美学发展和演绎研究已成为了一个永恒的课题。
参考文献：
[1]姜利勇.高层建筑文化特质及设计创意研究[D].重庆大学，2009.
[2]王月秀.高层建筑的结构与形式的完美结合[D].太原理工大学，2012.
[3]董晓磊.浅析高层建筑的美学价值[J].科技情报开发与经济，
2012，01：141-143.
[4]张璞.当代高层建筑空间的场所美学价值探究[J].科技视界，
建筑现象学篇7
建筑设计属于现代设计范畴。现代设计包括产品设计、视觉设计、环境设计三大类别，建筑设计位列环境设计中的重要位置。“环境设计包括有室内设计、庭园设计、建筑设计、城市设计和国土设计等，它是以整个社会和人类为基础以对空间进行规划为中心的创造性活动。”
1.环境美学的概念
人们一般把环境分为自然环境和社会环境。环境美学研究的对象就是现代工业文明基础上所展开的自然环境与社会环境密切交织形成的人类生存环境。美的标准应该是人类自身生存的适宜度，所以环境美学首先应该从人类生存的外部环境如森林、河流、海洋等以及对生态平衡的保护。
2.建筑环境美学的特征
建筑环境美学就其特征来看，第一便是严格遵循建筑科学和环境美学的规律性，力求在一定的经济、建筑科学技术条件下，尽可能处理好实用空间与视觉空间、周围环境的关系，使建筑实体分割出来的实用空间组合是在空间上和谐连续变化的序列；其次便是建筑环境美学必须沿袭我们中华民族优秀的建筑风格和传统，在现代建筑群的塑造上体现出时代性、民族性、地方性。当然，随着城市化进程的加快，我们还要注重新、旧建筑群的整体协调，使整个城市的建筑，既保持历史文脉的延续性，又各具特色并展现新时代建筑风格的雄浑气魄。
二、建筑设计的美学特征
要提升建筑设计的美学水准，首先要掌握建筑设计的美学特征，而建筑设计的美学特征，又以建筑艺术本身的美学特征为依托与载体。
1.实用性与艺术性的统一
建筑设计的实用性，是整个建筑设计的基础与前提。建筑设计首先要充分考虑到实用性，包括建筑的内部空间适用于主体的活动需要、外部形式适应于材料的结构功能。早在2000多年前，古罗马的建筑家维特鲁就提出了建筑设计的三要素：实用、坚固、美观，这一理念至今仍不过时。也就是说，建设设计要做到实用性与艺术性的统一。例如我国古典建筑设计中的飞檐，有“如翼斯飞”之感，但它最初的设计目的并不是美观，而是为了解决采光和防止溅水的技术问题。又如故宫宫殿大门上的红门金钉，设计的初衷也不是为了装饰，而是连接木板和横串，在钉上加上帽以防雨水腐蚀。
建筑作为一门艺术，是一种固定的工程形式，必须充分考虑到建筑物与固定环境的和谐关系，例如贝聿铭1968年设计的一座64层办公大楼，其斜方形平面、四个立面全部使用玻璃幕墙，可以把整个城市街景全方位、广角度、动态性地映影出来，并可使室内室外的人互相观望，从而开了“光亮派建筑设计”的先河。
2.抽象性与形象性的统一
建筑设计的抽象性，表现在它运用象征、隐喻、朦胧等手段，营造出形式美。例如北京天坛设计成圆形，地坛设计成方形，就象征着天圆地方。古希腊建筑用刚劲挺拔的陶立克柱象征雄健的男性，以修长轻盈的爱奥尼亚柱象征温柔的女性。而欧洲许多教堂用十字形平面象征耶稣受难。如此等等，不胜枚举。建筑设计的形象性，表现在它运用具体形象，表现建筑的形式美。例如美国纽约的twa候机楼，用壳体组合结构，以四片薄壳展翅的形象造型，表现出“飞翔”的意境。北京奥运会的“鸟巢”，用鸟巢的形象表现“人类共同家园”的思想寓意。澳大利亚悉尼歌剧院，则用帆船、贝壳等多义化形象，表现“意通大海”的思想内涵。
3.艺术与文化性的统一
建筑设计的艺术性，不止表现在它的形式美、抽象性、形象诸方面，更重要的是它具有音乐性，具有韵律性、节奏性，所以建设称作“凝固的音乐”。黑格尔曾以古希腊建筑三种格式的石柱为例。说明由于台基、柱身、檐部的体积、长短、间距的比例不同，分别形成庄重、秀美、富丽的三种不同风格，这就同音乐中的倾歌、抒情曲、多声部合唱三种形式一样。建筑设计的文化性，表现在建筑艺术本身的文化内涵上。有人说：“建筑是用石头写成的史书。”古埃及的金字塔、中国的长城，都成为人类文化的标志。因此鲍列夫在其所著的《美学》一书中说：“人们惯于把建筑称作世界的编年史：当歌曲和传说都已沉寂，已无任何东西能使人们回想起一去不返的古代民族时，只有建筑还在说话。在古书的篇页上记载着人类历史的时代。”
三、建筑设计的美学语言
1.空间与形体
所有的建筑艺术，都是由建筑物的空间和形体两部分构成的，空间与形体，是对立统一的关系，既互相独立，又互相依存，各以对方的存在为自身存在的条件。而建筑空间是指利用墙壁、门窗、房顶、楼板、柱列等构成大小、开合、纵横、明暗、内外的空间组合。按结构特性分为室内空间、室外空间；按功能特性分为专用空间（私属空间）、共享空间（社会空间）；按形态特性分为固定空间、虚拟空间、动态空间。形体又称实体，指建筑物的屋顶、地板、墙壁、门窗、楼顶、柱列等实在部分和物体。形体分为二棱体、正方体、半球体、棱椎体、圆柱体、扇体、不规则形体等。
2.色彩与光影
色彩的运用是构成建筑艺术的基本手段之一。建筑色彩设计，应与周围环境与建筑物特色相一致，并从功能、主人性情、审美习惯出发，追求一种色彩意境。如起居屋可取温暖型、卧室可取沉静型、贵宾室可取华贵型等不同色彩。
3.质感与修饰
质感指材料表面的质地特性作用于人眼所产生的感觉反应。质感又分天然质感与人工质感两类，并分为粗、中、细三种形式。修饰包括装修和装饰，又分为构造类、即塑类、浮雕类、壁饰类、小品类五种。建筑之所以称作艺术，很大程度上取决于装修与装饰艺术的参与。
四、建筑设计的美学呈现
1.比例与尺度
比例指物体的此一部分与彼一部分之间或部分与整体之间的大小关系。建筑物的比例，指它的整体或各部分、各构件本身，或它们之间的大小高矮、长短、宽窄、厚薄、深浅等各方面的比例关系。如“黄金分割率”、模数比例、等差数列、调和数列等。尺度与比例关系密切，尺度指物体的形体与人体、物体各部分之间合适的尺寸关系。
2.均衡与稳定
均衡指建筑物前后、左右各部分之间的轻重关系。稳定指整体上下之间的轻重关系。建筑设计要做到均衡与稳定的统一。
3.节奏与韵律
节奏指建筑物形式要素有规律的重复。韵律指建筑形式要素以节奏为前提有秩序的变化。
4.多样与统一
多样指建筑要素之间的差异、变化而不是雷同。统一指建筑要素之间在形式上的某些共同特征和它们之间的关联、呼应、衬托、协调关系。
参考文献：
[1]齐康.城市建筑[m].南京：东南大学出版社，2007.
[2]赵巍岩.当代建筑美学意义[m].南京：东南大学出版社，2008.
[3]刘维屏.环境科学与人类文明[m].杭州：浙江大学出版社，2006.
建筑现象学篇8
在建筑创作中，每个建筑师不但需要从逻辑思维上将自己从形式逻辑上升到对称逻辑以达到建筑设计各要素的和谐，更需要非逻辑思维中的形象思维、灵感与直觉思维和创造性思维，努力寻求逻辑思维与非逻辑思维的有机结合，以展现建筑创作的科学性与艺术性的紧密结合。
abstract
inarchitecturaldesign,eacharchitectwillnotonlyneedlogicalthinkingfromtheirownformoflogicuptothesymmetricallogicinordertoachievetheharmonyoftheelementsofarchitecturaldesign,butalsorequiresanon-logicalthinkingintheimageofthethinking,inspirationandintuitivethinkingandcreativethinking,toseeknon-logicalthinkingandlogicalthinkingcombinetoshowtheconstructionofscientificandartisticcreativityclosely.
关键词：建筑创作；思维方式；辩证关系；形象思维；创造性思维；形式逻辑；矛盾逻辑；对称逻辑
引言
建筑创作是科学的、哲学的、艺术的综合，是一种合规律性与合目的性的创作，是按照自然法则、社会法则、经济法则的准绳展开的；是一种有目的、有主体的创作活动。
因此，建筑创作是在情与理的双轨上运行；是理想与浪漫的交织；是一种有目标的控制性科学想象和以社会逻辑为原型的自由想象相结合的创意。它既要运用逻辑思维中的判断、推理和论证以促使建筑概念的生成；又要借助非逻辑思维中的意象、联想、想象乃至直觉与灵感，注入建筑以活力与神韵。那么建筑创作中的各思维方式的有着怎样的相互作用？它们的辩证关系怎样？建筑创作活动又是怎样由于这种对立统一的关系不断发展直至建筑产品的成功产生的？本文通过对蕴含在建筑创作中的各思维方式辩证关系的探索希望有助于建筑师在建筑创作过程中思维方式的合理运用。
一、建筑创作中的思维方式
建筑师在运用思维进行设计时，主要依靠的是分析、综合、判断、推理、演绎等建立在感性认识基础上的理性的逻辑思维和具有直觉与灵感思维、形象思维和创造性思维等感性的非逻辑思维。也就是说建筑设计的思维特征是形象性和逻辑性。形象性具体地体现为使用视觉的思维工具，逻辑性集中体现在建筑设计是一个逻辑的解题过程。
1.1建筑创作中的逻辑思维
逻辑思维（Logicalthinking），是指人们在认识过程中借助于概念、判断、推理等思维形式能动地反映客观现实的理性认识过程。
逻辑思维在建筑创作中主要表现为通过分析与比较进行项目的确定与目标的选择，通过分析与综合对外部环境对该建筑设计的影响及建筑设计的内在各功能要求与关系进行逐个分析与总体概括，通过归纳与演绎分析意志与观念的辩证关系以确定建筑创作的主要思路与手段及对整个创作的过程进行不断地鉴定、修正、完善。
可以说，逻辑思维所运用的分析、比较、演绎、推理等手段是一种理性的思考过程，在建筑的哲学方面也反映了建筑的物质性。
1.2建筑创作中的非逻辑思维
建筑创作中的非逻辑思维包括形象思维、直觉思维和灵感思维、创造性思维等，其中形象思维又分为具象思维和抽象思维两种手法，创造性思维又包含了发散思维和收敛思维两个方面。
形象思维在建筑创作中也称“艺术思维”，与艺术创作相似，都是在创作过程中对大量表象进行高度的分析、综合、抽象、概括，并需要通过二维图形-平、立、剖面来表达三维的形体与空间。
灵感与直觉思维是一种人们自己无法控制的创造力高度发挥的突发性心理现象，是未经逻辑推理就直接迅速地对事物做出理解和结论的一种思维方式。对建筑创作而言，灵感与直觉思维就是建筑设计师在设计过程由于受到某种因素的激发产生顿悟，而使问题豁然澄清的思维过程。
创造性思维是一种打破常规、开拓创新的思维形式，创造之意在于想出新的方法，建立新的理论，做出新的成绩。
二、建筑创作中逻辑思维的阶段性分析
逻辑思维要遵循逻辑规律，这主要是形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律、辩证逻辑的对立统一、质量互变、否定之否定等规律，违背这些规律，思维就会发生偷换概念，偷换论题、自相矛盾、形而上学等逻辑错误，认识就是混乱和错误的。
对于建筑创作而言，在其逻辑思维方面仍然要遵循逻辑规律，即建筑创作的逻辑思维要遵循逻辑发展的三个阶段，即形式逻辑阶段、矛盾逻辑阶段和对称逻辑阶段。
在形式逻辑阶段，建筑师要做的工作即是对该设计相关资料的搜集及相关国家、地方规范的认知，构造出一个线性的演算系统，达到对该建筑项目的一个知性认识。
在形式逻辑阶段，建筑师已经对某个建筑设计项目的项目类型，所需规范以及对各功能空间的大小等有了一个宏观的认识，然而形式逻辑阶段只是逻辑思维的初级阶段，在建筑创作方面，当建筑师对所需功能空间、规范要求等有了线性的认识并再次回到具体的建筑设计项目时，必然会遇到一系列具体的问题，诸如，当地的软环境（文化属性、价值观念、审美准则、人口构成等）和硬环境（自然条件、城市形态、基地状况等）对设计的制约，技术手段的选择与预期目标的矛盾等，此时建筑创作便上升到了矛盾逻辑阶段，建筑师要做的是根据否定之否定原理合理的处理每一个宏观理论与实际项目相悖的方面，将每个矛盾各方面各就各位，找到合适的时空层次定位，以辩证唯物主义的观点，通过分析、综合、取舍，找出方案生成的起点。由于建筑设计的特点是没有唯一解，这就增加了对矛盾判断、评价的难度。但是，建筑设计过程总的趋势是问题越来越明朗化，只要抓住主要矛盾，设计就会沿着正确的取向发展，紧跟着出现的许多技术矛盾一般不会颠覆先前的成果。
当项目的一切矛盾趋于缓和并最终解决时，建筑师的建筑创作逻辑思维便达到了对称逻辑阶段，此时建筑师已对该建筑项目的各因素有了充分的认识，并建立起了一个完整的演算系统，在其设计中体现了思维主体与思维客体、科学本质与客观本质的对称性，建筑创作对称逻辑阶段也是建筑创作逻辑思维的最高阶段。
建筑创作逻辑思维的三个阶段的发展总体是由低到高线性发展的，它的发展也伴随着逻辑演算系统的不断完善，凝结着建筑师不断地判断、推理、演绎、论证过程，而一个建筑师在矛盾逻辑阶段的处理好坏往往决定了其最终建筑设计成果的优劣。
三、建筑创作中非逻辑思维的种类及辨证关系
建筑创作中非逻辑思维包括形象思维、灵感与直觉思维、创造性思维等。
形象思维是对形象信息传递的客观形象体系进行感受、储存的基础上，结合主观的认识和情感进行识别，并用一定的形式、手段和工具创造和描述形象的一种基本的思维形式。在建筑创作中，形象思维又包括具象思维和抽象思维两种手法。具象能够启迪人们的联想，产生于建筑师设计意图的心理共鸣。例如萨里宁设计的纽约肯尼迪机场twa候机楼，它像只苍鹰展翅欲飞，使人很容易引起对航空的联想（图表1）。抽象思维则是阴喻非自身属性的抽象概念，表现的是人们的感知与思维转化而成的精神上的含义，如勒・柯布西耶设计的朗香教堂便是抽象思维的代表作
图表2朗香教堂的奇特设计
。
建筑由于其不同于其他的一般设计产品和艺术品，在建筑设计过程中队许多可能性进行选择时，单靠逻辑思维是无法完成的，这时就要靠灵感与直觉思维。如伍重对悉尼歌剧院的设计。
创造性思维是设计思维中的高级而复杂的思维形态，它涉及到社会科学、自然科学，也涉及到人的复杂心理因素。它的形式主要呈现为发散性思维和收敛性思维。
与逻辑思维发展的三个阶段不同，建筑创作中的非逻辑思维的几种主要思维方式并不是直接的线性的关系，而是贯穿在整个建筑创作的框架中连续性的、相互性的对建筑创作起着潜移默化的作用，并呈现不断反复、不断修缮的现象。
首先，在非逻辑思维的范围内首先给予建筑师创作帮助的是其形象思维，这是一个建筑师应该具有的基本思维能力，反映在实际操作中即是对以往建筑方案的图示收集与积累，利用其娴熟的绘画技术积累一系列与该项目有关的历史资料，并在资料积累的基础上将自己的具象思维与抽象思维用图示的手法反映在二维的平立剖图面中。
其次，由于灵感是人们头脑中不断出现的新思想的顿悟现象，伴随着建筑创作的进行，建筑师的头脑中也不断出现着对于某个建筑项目新的顿悟，便有了建筑创作的新的灵感与直觉，这些新的灵感与直觉便反作用于建筑师的图纸中，使得已初步建立的图示思维、形象思维需要修正甚至重新洗牌。
第三，由于建筑设计的问题求解是多向量和不定性的，答案没有唯一解，这就需要建筑师运用思维发散性原理，从若干试误性探索方案中寻求一个相对合理的答案。在建筑师通过同向发散、多向发散、逆向发散对建筑项目进行求新途径探索后，建筑师需要对发散思维的若干思路以及所产生的方案进行分析、比较、评价、鉴别、综合，这便产生了对建筑创作的收敛性思维，而且，这两种思维并不是一次性完成的，往往要经过发散―收敛―再发散―再收敛，循环往复，知道问题得到圆满解决。
总之，在建筑创作中，建筑师所用到的各种非逻辑思维方式之间的关系并不是简单的线性提升，而是伴随着时间上的循环往复与思维内容上的不断充实，三者彼此之间都存在着a―B―再a―再B的创作关系，在这种思维下，建筑师对于建筑项目的掌握也随之提高。
四、建筑创作中逻辑思维与非逻辑思维的关系
在建筑创作中，一般来讲常从逻辑思维入手，摸清设计的主要问题，为设计思路打开通道。特别是对于功能性强，关系复杂的建筑尤其要搞清内外条件与要求。另一方面，有时却需要从形象思维入手，如一些纪念性强或对建筑形象要求高的建筑，需先有一个形象的构思，然后再处理好功能与形式的关系。
在建筑创作中的逻辑思维和非逻辑思维一方面是有区别的，前者以理性的抽象活动为主，后者是一种较感性的具像的思维活动方式。两者在实际操作中往往要共同经历两个阶段。第一阶段是理性与感性的互溶，第二阶段是通过感性形式表现出来。在建筑项目设计的初期，需要以逻辑思维为主的理性思考，并从形式思维上升到矛盾思维，随着建筑设计的深入进行，非逻辑思维开始渗入到建筑创作的每一个要素，面对着矛盾思维的种种内在的对立统一，建筑师需要用形象思维、灵感与直觉思维和创造性思维交织于创作思维中使得建筑创作中出现的各种矛盾得到合理解决，最终在逻辑上达到建筑作品的对称逻辑。
在设计中，逻辑思维往往指导着非逻辑思维的具体运用。如形象思维的“深化法”、“分化法”、“变异法”等，多是在推导或建立验算系统的方式下进行的。以一个或多个命题为基础，建立多项验算系统，得到符合设想或构想的最终形象，体现审美规律的同时，满足其要求。
逻辑思维与非逻辑思维的发生先后不以各自的特点而独立地、明确地体现出来，更多的情况下，二者可能同时发生或间歇式发生，并无一定的先后顺序。在逻辑推理和逻辑运算中就包括了各种对对象的运用和理解；在运用非逻辑思维如发散思维时，也会有逻辑规律的运用和指导。
五、结束语
作为建筑业龙头项目的建筑创作领域，不仅仅有其物质性的因素，而且具有与其他建筑行业有着根本区别的社会属性和人文属性，本文是站在建筑创作的心理方面分析建筑创作中各思维方式的辩证关系，只有将理性和感性融汇其中，以感性的非逻辑思维开道，以理性的逻辑思维证实，在逻辑思维走不通的地方，用非逻辑思维的方法打开通道，并及时地在新旧认识之间架上逻辑的桥梁，这样才能深刻的体现建筑创作的科学性与艺术性。
参考文献
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建筑现象学篇9
关键词:大空间公共建筑;城市意象;建筑文化;审美文化
建筑是人们生存的必然产物，是打造成城市意象的基础;而要想通过建筑文化来打造城市空间结构以及城市意象，应当充分的了解建筑文化以及城市空间形态对于人们生活方式和审美文化的影响，并通过城市结构的重要组成成分进行分析，从而有效的提高人们的审美文化自觉和城市的精神面貌。
一、中西方建筑文化的对此
(一)建筑文化差异
1．建筑结构方面
我国传统建筑，在建筑结构上以木质材料为主;在建设上多采用以梁柱为主的支撑系统;以单一的建筑结构为单位进行群组，建筑组合形式，结合街道、边界、区域、节点以及建筑标志，形成一个大的城市空间;同时这个空间，还会以古代建筑理念，以中轴对称、协调等建筑文化进行空间扩展;并且整个建筑空间，多以形状规矩的方形为主;对于建筑外观处理，使用的颜色多以白和红、黄为主，具有一定的个性和特色;建筑风格多以柔和、实用、简捷的建筑为主，体现出以人为本的生活态度，表达出生活的和谐和安逸。而西方建筑文化使用的建筑材料多以石质材料为主，以墙柱为支撑系统;并且完美的诠释建筑力学，在建筑设计上大胆、精密;在建筑空间上，西方建筑不是运用的横向发展，而是垂直向上发展，讲究立体、建筑面积和高度，追求建筑的大胆和自由;外观处理使用的涂料多以白、灰为主，显现出一定的和精神文化;对此西方建筑建筑风格给人的感觉是庄重、不可侵犯的。
2．建筑因素方面
中国建筑文化，注重的是时间因素，主要是以单一建筑组成的群体组成为主，以中轴线进行布局;时间因素体现的最浓厚的就是居室的分配，以及对于建筑形成的观念;人们始终相信建筑是人们的劳成果，对此建筑都是以实用为主，并且都是相同风格，讲究南北向或东西向，建筑变化不大;对于居室的分配，也是以历史文化中的孝道为主，进行居室的合理分配;而西方的建筑文化注重的是空间因素，因为西方国家始终相信建筑是由神的旨意所决定的;并且建筑的技术、理念以及材料都比中国的先进，对此西方建筑比中国的建筑在外型上更加的独特和夸张，每个建筑都有一定的特色和个性。
3．人类审美方面
中国建筑文化的形成与人们的生活方式和性格特点为主，逐渐形成的名族特色;我国从古到今，都是以临近和平相处，互相帮助的原则，所以建筑单位都很近;并且对于建筑的审美，注重虚与实，以及建筑的线条等，从而感受到强烈的建筑文化和民族特色。而西方的建筑风格，也充分得体现出了西方国家人们的个性、独立、有思想、观点的个性;并且建筑材料多以石质为主，面积较大，寓意着他们向往自由的生活态度;尤其是一些雕塑建筑，与周围的建筑风格不同，更是体现了出了西方国家人们的、特立独行以及开放的生活观念。
(二)形成建筑文化差异的原因
形成中西方建筑文化差异的原因，多数是由地理环境、自然背景、生活方式、宗教性信仰、政治文化以及历史文化传承有关。中国的地理环境中，森林木材居多，受到古代人们使用木材的影响，石质材料搬运不便，发展不是特别的迅速;传统的生活方式是以农耕为主，生活作息规律，追求和平;并其生活环境是冷热交替，为农耕奠定了良好的基础。东方国家的信念不是很强烈，对此对于建筑文化几乎没有什么影响;当时的政治文化比较封建，等级制度严重，人们的生活方式较为规律，政治思想较为统一，所以建筑风格没有大的波动，并且建筑特点相同。而西方的这几点因素与东方截然不同，对此也就有了现代建筑文化的差异。
(三)中西方差异影响
建筑是很多国家发展的基础，是结合不同区域的文化和生活环境所成立的，对此中西建筑文化本应具有一定的不同性质;但是随着科学技术全球化，导致建筑全球化，使其本土建筑文化不清晰，没有建筑特色，对于名族文化的传承具有一定的阻碍。人们受到不同程度的西方潮流因素的影响，对于建筑的审美观点，产生严重的分歧;使其国家的建筑文化的发展，造成一定的矛盾。对此合理的结合中西方建筑文化的同时，重点突出民族文化和本土建筑的象征意义，帮助人们调整审美观点，并引其大众的文化自觉是非常有必要的;从而赋予城市新的精神面貌。
二、建筑文化差异的解决办法
(一)数字的象征性表达
中国人因为具有浓厚的民族精神和历史文化传承，在人们的审美观点中，常常借物烘托思念、吉祥或是祝福，尤其是在建筑中，人们经常用数字象征着阴阳、时间因素等;像古代宫殿的建筑，常常会用四根立柱，象征着一年四季，在宫殿的中央，用十二根立柱，代表着一年十二月或是十二个时辰等;尤其当时的政治现状是以帝王为主，而数字九，不仅是帝王之数，在很多建筑中，广泛的应用，其中建筑的九仗，就是指帝王的地位，至高无上，高不可攀的帝王之威。
(二)通过建筑装饰
无论是古代建筑，或是现代建筑，都非常的重视对于建筑的装饰。久而久之，人们意识到建筑装饰是建筑文化体现的重要部分，并且会借助一些古代文化标志。像传统符号等，并且修饰的方法也是灵活多变，不仅没有显得突兀。反而将建筑文化表达的非常清晰。同时，也夹杂着浓厚的民族精神，从而不断的突出东方建筑文化。同时，也不断的提醒大众的审美观念，从而进行良好的文化自觉。但是大多的建筑装饰都是以建筑结构为基础，讲究建筑和谐、统一、立体感强烈，对此都是以中轴线进行建筑装饰，从而加深建筑美感，以满足大众的审美需求。同时，建筑装饰，对于建筑文化象征性的表现分为祝福、吉祥意义以及文化礼节制度的意义。其中象征着吉祥的建筑装饰，像古代建筑中应用到的神兽或其他的动物，以及文字像福、喜等;植物如松柏的长青、花朵的高贵等。等级制度象征性的表达，则是对于建筑结构进行调整，从而提高建筑整体效果的，像门洞、屋顶等不同形式的建筑，结合象征性强的事物，使其建筑装饰象征的意义更加明确。
(三)建筑颜色的象征性表达
建筑经常运用颜色进行象征性意义的表达，其中颜色的运用，是以自然环境、审美观念、等级制度以及生活态度等方面进行参照并结合的，从而使建筑文化表达的更加形象和准确。如:建筑中常用到的黄色琉璃瓦，其是象征着金色的灵魂、生命等意义;蓝色琉璃瓦的应用，是为了衬托天空的颜色，充分的借住自然因素，象征着和平、质朴;而建筑中经常用到灰、白、黑的颜色，是根据当地的自然环境和生活方式、精神向往以及阴阳五行，进行建筑以及颜色应用的;阴阳五行对应的颜色是青、赤、黄、白、黑几种颜色，其中黄色位置居中，象征着主要位置，也就是帝王统治的意义，也是帝王所在建筑的专用颜色，所以黄色是古代宫殿或是现代重要场所建筑所用到的建筑颜色;青色常用于屋檐等建筑位置，以天地颜色为建筑颜色，所以青色象征着宽阔、统一的意义;灰色因为沉闷，在建筑中象征着稳定、安逸;而白色在古代中，有不吉祥的象征意义，其中多以平民建筑使用，又因为白色象征着质朴，随着封建思想的退去，和平时代的推进，白色也被现代的建筑广泛应用;黑色在阴阳无形之中代表着神秘，并且有水可以化解火灾的意义，所以经常被用在诸侯、大臣的建筑结构立柱上，而红色用在帝王的宫殿柱子居多。
三、以人类审美文化价地角度突出建筑文化
基于人类的审美文化，来突出建筑文化。并以此来引起大家的文化自觉和审美要求:首先，应坚持以人为本的原则，结合大众的审美观点、生活方式以及社会趋势建筑。同时，在突出建筑文化的同时，一定要带领大家提升审美文化;然后，结合中西方建筑文化对于的人们的影响，以及城市空间形态对于人们的影响进行分析，从而更好的保证人们的生活质量和文化精神。
(一)城市空间结构对于人们的影响
随着社会经济不断发展，人们越来越看重利益，对此城市公共空间，逐渐的成为了人们开发利用的物质产品，像商品生产一般;在利益的诱惑下，城市建筑空间俨然已经失去了文化审美的价值，不仅不能满足人们的实际需求，同时也没有达到人们的审美需求;随着城市空间结构演变速度的提升，以及交通、建设的迅速发展，使得人们的生活步伐、节奏也逐渐加快，从原有的身心体验逐渐演变为视觉体验;甚至城市建设，也把很多传统的建筑环境、建筑标志翻新代替，使的人们的城市意象比城市空间结构的演变形成有一定的差距。
(二)提高人们对于城市建筑文化的审美研究
1．街道;街道是城市空间、城市结构的重要组成部分。它虽然是一个交通通道或线路，并且很多人都没有意识到道路建设对于城市意象的重要性，其街道一直是城市建筑布局设计以及空间形态发展的有利依据;而且街道的建设装扮直接反映出城市的精神面貌。对此具有明确指明道路或具有辨识度的道路，是非常容易形成城市意象的，从而有效的提高人们的审美需求。2．边界;城市边界是指城市结构的边围，也是区分区域的线性中断，同时也可以通过延展或是连接形成新的城市空间结构和城市意象。3．区域;区域指的是城市平面，同个范围里具有相同特性的分区，也是构成城市意象的重要元素;将城市区域内的指定的环境范围进行明确的区分，像商业区、行政区以及工业区等，因为具有相同的建筑文化，对此给人一种形象、具有特色的城市空间审美。4．节点;是区域的抽象表达，是人们生活的交汇点，或是城市建筑的连接点，以及一个小的单元，总之是城市大空间中的一个点或段;是可以通过城市空间节点，进行美化的，或是建立多个典型的城市节点，使其人们在节点，可以明确自己的位置，明确周围的标志建筑、环境。从而通过城市建筑更加了解到城市空间形态。5．标志物;标志物可以作为城市的代表建筑或是区域内的参照物，可以是一座建筑、商店、山峰或具有代表性的雕塑等，像悉尼歌剧院或比萨斜塔等。并其多数的标志物都是在城市中心，同时也是交通、购物等的中心。对此人们可以通过参照物，明确自己的位置，不仅突出建筑文化，也为城市空间结构指明了方位。对此，对于大空间城市意象的构造，可以通过的具有特色的建筑物，并且在高度上独树一帆，以便人们通过日照斜影判断方位;并且标志物的建筑风格，要与周围建筑物不同，或是形成鲜明的对比，或赋予历史文化、神秘意义等，使其被人们的熟记，从而有效的保证城市空间结构的文化价值。
(三)城市意象形成研究
城市意象的形成，离不开建立城市空间结构的主要因素;而通过调查研究，发现街道、边界、区域、节点以及参照物，这几个条件对于城市意象的构造起着关键性的作用。同时将这五种重要因素按照结构性质分为点状结构，以及节点和标志物;线性结构分为街道和边界;面状结构主要指区域要素。虽然这几种结构是具有独立意义的，但并不是单独存在的，要素之间的联系也是非常紧密的，也是城市建设的主体结构;对此这几种元素之间会相互影响和推动发展，同时也会互相制约和阻碍。而城市意象是将这几种元素，进行综合性的整理，并由专业人士结合当地的生活习俗以及建筑学、人类学以及大众的审美文化进行协调和统一，尽量的避免几种元素之间的阻碍影响，使其几种构成城市意象的因素通过相互作用，合理的进行城市建设。
综上所述，对于大空间公共建筑城市意象的分析，是通过中西方建筑文化的对比、建筑文化差异形成的原因，确定人们建筑设计文化以及人们的审美观念，然后通过本土建筑的象征意义表达形式进行分析，从而引起大众的文化自觉，最后回归本质，坚持以人为本和可持续发展的设计原则，对于城市大空间中的城市意象进行分析，从而带动群众的审美文化和文化价值观念。
作者:王静单位:西安电子科技大学人文学院
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建筑现象学篇10
众所周知，普利策建筑奖是表彰建筑师在设计创作中所表现出的才智、洞察力以及其通过建筑艺术为人类及人工环境方面所作出的杰出贡献的奖项，被誉为建筑学届的诺贝尔奖。迄今为止，已经有7位日本建筑师获此殊荣。获奖人数居于世界第二。除此之外，在日本还有许多世界知名的建筑师，如黑川纪章、矶崎新、隈研吾等，他们也都是世界级的著名建筑大师。特别是42岁的藤本壮介，2013年被指名设计了英国伦敦肯辛顿公园蛇形画廊临时展馆，是迄今为止设计过此展馆的最年轻的的建筑师。虽然这些日本建筑师未获得普利策建筑奖，但他们的名声及作品却名扬海外。那么，为什么在日本却有如此众多的世界级建筑师大师和获奖建筑师？日本成为建筑强国的秘密何在？关于这个问题在中国建筑界讨论的并不是很多。中国的华夏文明对日本有着及其深刻影响，不管是文字、哲学思想，美学等，当然，建筑也不例外。由于日本古代建筑具备了中国建筑的一切特点，大致可以说它隶属于中国建筑体系。但是，日本古代建筑仍然具有鲜明的民族特色，尤其是它们的美学特征。除早期的神社外，日本古代的都城格局、大型的庙宇和宫殿等，比较恪守中国型制，而住宅到后来则几乎完全摆脱了中国影响而自成一格，结构方法、空间布局、装饰、艺术风格等都与中国住宅大异其趣。茶室、数寄屋之类，可以说完全是日本建筑的独创了。它们的美学特征平易亲切，富有人情味，重视并擅长于呈现材料、构造和功能性因素的天然丽质。此外，到我国明代中后期日本出现类似西方抽象艺术的浮世绘和枯山水。总而言之，日本古代建筑可以归结为：洗练简约，优雅洒脱注重表现自然材料气氛。到了近代，这种形式发生了根本的变化，随着工业革命，中国和日本得到完全不同的结局。一个是受百年欺压，现在还在完成着先进国家早已实现的工业化任务的中国；而另一个则是全盘西化，在短短三十几年就完成了基本的工业革命，并走向海外扩张的日本。二战之后，日本更是成为与欧美平齐的发达国家，建筑方面也不例外。本文首先从现代建筑史学的角度，其次从建筑文化的角度对日本众多建筑师获得普利策建筑奖的根源进行详细的分析。
2从建筑史学的角度
关于日本为什么能首先完成基本的工业化，而同属亚洲的其他国家工业化速度却非常迟缓的讨论由来已久，虽然这个问题不是本文讨论或能够讨论的，但是它与以后的建筑现代化有着千丝万缕的联系。关于日本成为当今建筑文化强国可以从以下4个阶段分别论述。
2.1学习阶段从19世纪中叶开始，日本的江户幕府就开始主学习和引进西方先进的工业技术。到了明治维新（1868年），日本的工业革命更是得到新政府的大力推动。钢铁、玻璃等新兴建筑材料得到了长足的发展。而19世纪后半叶的日本，欧化就意味着现代化，建筑也不例外，西方的建筑形式与技术的引进和普及就成为当时建筑的首要目标。日本最早出现的西方建筑形式主要分布在日本的开放口岸。由外国建筑师或工程师设计，日本的工匠建造。因此，有些建筑不免参入了本土氛围，这一点同中国19世纪的建筑没什么区别。从明治维新开始，日本政府大量聘请欧美建筑师及工程师，并且凡政府出资项目必采用西方建筑形式。1875年，工部省（建设部）下属的工学寮①开办造家学科②，并聘请英国建筑师JosiahConder执教。他本人在日本设计了许多建筑，同时也培养了日本的第一代本土建筑师，其中就有设计日本银行本店的辰野金吾，以及设计赤坂离宫的片山东熊。而我国的近代建筑教育始于1923年，晚了近半个世纪。
2.2思考阶段1891年10月28日，日本美浓尾张发生了7.9级的大地震，造成了巨大的破坏，那些貌似坚固的西式建筑几乎都被摧毁，这对西方建筑体系全盘接受的日本本土建筑师来说是一次深刻的反省和思考。从那时起，日本的建筑师开始结合本国的实际情况，对西方建筑形式的抗震问题进行了深入的研究和改进。由于采用当时先进的抗震结构和材料，使建筑形式也发生了根本的变化。从建筑形式方面来讲，在欧洲兴起的新艺术运动、维也纳分离派以及德意志制造联盟等被逐步引进到日本。1920年东京帝国大学③建筑系即将毕业的学生成立了日本分离派建筑会，发表宣言并举办了作品展。其目的是要与明治初期传入日本的西方建筑形式彻底决裂，创造真正实际意义的新建筑。当这些学生会员毕业之后不久，正好赶上了平和博览会（1922）以及关东大地震（1923）后的灾后重建，于是就产生了诸如：东京中央电信局④、东京新闻社⑤等一批现代味道很浓的建筑形式。随着格罗皮乌斯的“包豪斯”学派所代表的现代主义建筑的诞生，日本建筑界也进入了一个新的时期。1927年在关西⑥成立了“日本国际建筑会”，第二次世界大战前，日本现代建筑派进入了一个活跃时期，国际风格的建筑在日本建筑界成为主流，并得到很大发展。其产生了包括：东京中央邮电局⑦、十合百货商店⑧、递信病院⑨等一批著名的建筑作品。自从明治维新以来，为了赶超欧美先进国家，日本基本实施了全盘西化，建筑也不例外。对于那些传统建筑形式基本上不予理睬，并认为与现代化方向相悖，是一些无价值的东西。直到20世纪初，伊东忠太、关野桢等一批日本建筑学者采用西方的科学体系，使日本古代建筑的历史研究体系化并受到重视。随着日本对外侵略扩张，国家意识、国粹主义开始兴起，建筑方面也不满足对西方的学习和模仿，希望加入一定的民族性，于是就出现一些类似中国那种钢筋混凝土大屋顶形式，在当时被称之为“帝冠式”，如1937年建成的东京帝室博物馆⑩，1938年的爱知县县厅等。但与中国相反的是：这种建筑形式并未长久，且也没成为当时日本建筑的主流。
2.3创新阶段日本在第二次世界大战中虽然是战败国，但是凭借其深厚的工业基础和先进的科技水平，进入了世界发达国家行列，建筑也不例外。日本到40年代初期已经基本继承了欧美先进国家的现代建筑成就，并开始有一些探索。如建筑师板仓准三在1937年设计的巴黎世博会日本馆，用钢结构来表现日本传统的木构造建筑，自由开放的空间与周边庭院巧妙的融合，凭借其独特的东方韵味，受到世人的注目。同时期诞生了国际级的建筑大师丹下健三以及以他为代表的一大批建筑师，如设计东京文化纪念馆（1961年）的前川国男@，设计国立京都国际会馆的大谷幸夫，以及设计国立剧场的岩本博行、西泽文隆、东孝光等。他们虽然都深受勒•柯布西耶的影响，但在体现日本传统和地方特色方面还是做了很多努力。如丹下健三的香川县厅舍外露的钢筋混凝土梁头，及各层阳台板的形式比例，使人联想起日本传统建筑的外缘、护板以及木材分割比例。这里值得一提的是，现代建筑奠基人中的两位都在日本留下了作品，一个是莱特在1910年设计的帝国饭店；另一个是1959年勒•柯布西耶设计的东京国立西洋美术馆。他们对日本现代建筑的发展留下了不可磨灭的功绩。
2.4引领阶段50年代末，“如何从城市的角度来看待建筑”这样一个问题，使一批日本年轻建筑师和学者提出了新锐的观点或理论。其中有黑川纪章的“东京规划1961Helix规划”，桢文彦等人的“造型群”，菊竹清训的“海上城市”等。1960年在日本召开的世界设计大会上，以他们为引领开创了以后被称之为“新陈代谢派”的国际建筑思潮。他们借用生物学里“新陈代谢”这一词汇，以表达城市和建筑这种不断变化更新的动态理念，即建筑在设计之初就应当给予其动态变化的可能性。丹下健三以后也参与了这一建筑思潮。其代表作品有：黑川纪章在1970年大阪世博会上展出的一栋称之为“takaraBeautilion”实验性房屋，丹下健三1967年设计的山梨文化会馆等。正如京畿大学建筑学专业教授Jong-gunLee所说：“日本建筑师从20世纪50年代起就处在世界现代建筑的主流之中，并进行积极的国际交流合作，已经理解了现代建筑文化的价值性”。到20世纪70年代，随着发达国家开始的经济衰退、石油危机，以及环境污染等问题的出现，人们开始对工业革命这种模式产生了疑问，各种学术领域也提出一些新的理论。在建筑学领域，1966年被誉为“后现代主义之父”罗伯特•文丘里的一部著作《建筑的复杂性与矛盾性》吹响了批判现代主义建筑的号角。而这时日本的建筑大师矶崎新则以一部“建筑的解体”一书予以相应，并以其闻名一时的建筑作品筑波中心大厦（1983）成为后现代主义建筑的急先锋。与他同时代参与这一浪潮的日本建筑家还有石山修武，其代表建筑作品是“伊豆的长八美术馆”（1984）和毛纲毅旷的钏路市立博物馆（1983）等，一时间日本成了后现代主义建筑的舞台。现代主义建筑运动虽然诞生于欧美，但就像千年之前，日本学习华夏建筑并将其发扬光大，最后独树一帜一样。对于现代建筑日本已经远远地走到亚洲的前列，并形成自己的风格，令世界刮目相看。同样的现代建筑材料，近似的功能需求，却创造了新颖的和式风味。80年代后期的日本，随着泡沫经济的崩溃，老龄化少子化社会的到来，那种教条主义、不考虑社会价值观的建筑越来越没有立锥之地。相反那些考虑人们的文化情感、更具地域个性、体现多元化价值观的建筑备受关注。从这一点上讲，日本当代建筑所代表的以及体现的正是目前发达国家后工业化时代的潮流。
3从建筑文化的角度
3.1现代文化的融合众所周知，建筑是人类文化中一个有机的组成部分，但建筑文化在美学与艺术体系中始终是个跟进者而不是排头兵。从近代开始，西方美学与艺术更加趋向抽象化表现，而且逐步得到社会的认可。这与中华民族的传统美学与艺术有一定的偏差。而恰恰现代建筑的形式美学表现较为抽象化，所以西方近现代美学与艺术的抽象化表现大大地推动了现代建筑形式美学的发展。抽象艺术所采用的理性主义方式是将复杂的事物简单化，其目标就是要从纷繁杂乱的世界表象中提炼出统领一切的最根本的内在本质。西方现代抽象艺术从1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩画》开始到约瑟夫•艾伯斯的极简主义绘画的产生，是一个不断简化的过程，是一个对世界本质不断挖掘的过程。抽象艺术的本质是“理”，而不是“意”。抽象艺术表现的不是主观的判断而是客观的本质，是对事物本质的一种揭示。而中国传统写意画最多只能算是“写意性的抽象绘画”，而不是理性的抽象绘画。无独有偶，日本的文化艺术基因中天然地带有一定的抽象性，甚至可以追溯到远古时期。知名艺术学者鲁力曾全面地阐述过“抽象”在日本美术发展史中的地位：“‘抽象性’、‘精神性’是日本美术的重要因素，这种抽象手法使造型更加具有表现性。日本平安时代的贵族唯美主义生活意趣进一步催生了日本美术的本土样式。体现在造型艺术上就是以鲜艳饱满的平涂色彩和洒脱流畅的线条构成的图形设计和器物装饰。最典型的就是以金银箔和金银泥为材料，绘制各种抄写假名书法的‘色纸’，风景、花草等抽象图案与自由散落的文字相呼应，音乐般的节奏跃然纸上。如果对这些作品投以当代观照，不难看到典型的抽象构成手法。”日本在现代经历了两次外来文化的大规模入侵，一个是19世纪末明治维新的文明开化；而另一个是第二次世界大战以后。20世纪50年代，日本的美术馆就经常举办毕加索、马蒂斯等西洋艺术家的作品展览会，令西洋的抽象画元素纷纷进入日本民众视野。而与此同时，当时日本也正处于经济高速增长的时代，出国求学变成了一件轻而易举的事。因此有大批日本学子前往欧美深造，得以学习到诸如印象派等富于传奇色彩的近现代绘画艺术，并对欧美各国作品进行参考、比照，从中吸取精华，自成一体，使日本抽象绘画获得了长足发展。特别是20世纪60年代末至90年代初是日本现代美术的旺盛期,它以1986年在法国蓬皮杜艺术中心举办的展览《前卫艺术的日本1910～1970》为标志,后来在欧洲各国连续举办的《再构成：日本的前卫1945～1965》、《重归自然》和《原始的灵魂》等展览，既展示了日本战后对美术发展的研究和总结，也确立了与国际接轨的势头。同时，日本的现代美术家也广泛地为国际所知，在1988年的威尼斯双年展上就出现了多位日本艺术家的身影。而正是日本在现代美学与艺术的抽象化表现的探索大大地推动了日本现代建筑艺术的发展，使之最终走到了世界的前端。
3.2本土文化的创新如上所述，多数中国人对西方诞生的现代美学艺术的认知与接收程度较低，当中国的绝大多数艺术家包括设计师在谈到发扬传统时，往往局限于对传统形式简单的模仿程度。殊不知创新才是对传统的最好的继承，我们的先人正是不断地创新才诞生了我们今天的华夏文明，这也是任何一个本土文化延绵不断的根本所在。日本艺术家和设计师在这一方面值得我们很好借鉴。生于20世纪60年代的日本艺术家村上隆%提出了“superflat”（译作“超级扁平”、“超级平面”、“超平”等）的概念，作为这一美学概念首先反映在他的绘画上的特征是：基本上不采用透视法的二维表现，并且有很多的留白。画面不强调立体感，表现出一种平面的装饰性的夸张效果。他的作品大多都表现了日本消费文化或者说是次文化的内容，形象可爱，但却乖张、离奇，经常表现出成人世界的黑色幻想气质。村上隆用这些卡通动漫来展现他的“超平面”理念，不但因为卡通动漫本身对透视感的弱化和中心性的消解，还因观者对这种多视角的艺术形态的容纳和接受。经哲学家东浩纪的介入与进一步解读，这一概念的影响范围与哲学意义迅速扩大，指向日本当代的社会道德状态，同时也对设计界产生了微妙的影响。反映在建筑设计领域，犬吠工作室^在《东京制造》一书中列举了众多“会被熟视无睹的所谓B级建筑”，打破各种类型或美学上的区别，将它们视作无等级、无差别的，同样正面看待Sanaa设计的金泽21世纪美术馆也在单个建筑中规避了外观方向上的差异，并在内部以管状空间并列布置了各种功能。西泽立卫的“周末住宅”项目中，也取消了传统的对结构主材、二次结构材料以及装饰材料之间的区分，体现了去等级化的态度。“超级扁平”作为日本当代建筑设计界无法回避的哲学背景悄然存在，在藤本壮介的设计中也以这样几个层次显现：第一层是类型的扁平：在藤本壮介的设计中，对家与城市的界限与关联的思考一直在持续，家、街道、城市都被视作一种可居住的景观，尽管它们外观看起来是那么不同；与此同时，他也一直在反思建筑类型之间的差别——什么是住宅？医院作为单独被区分的一种建筑类型是否真的那么特别？最终他将那些为人所用的建筑形式都归结为居住的场所，关于类型的扁平化思辨也十分显著地影响了他的设计作品。第二层是组织的扁平：这主要体现在其设计作品的逻辑结构与空间组织上。在他的作品里，无论是情绪障碍儿童的治疗场所、集合住宅还是艺术论坛，随处可见空间的并置、对界限有意地模糊与消除、对层级的颠覆重整，这样一种无差别与去等级化的空间组织方式源自于不同以往的对空间与身体体验的理解。最后是形式的扁平：建筑表面化的处理、消除厚度与质量的体验、结构简约轻盈。藤本壮介的作品中这些特点十分有代表性，这在当代日本建筑师的作品中也较为多见，例如妹岛和世的作品便被伊东丰雄评价为“立面完全是没有厚度的建筑”。由此可以看到，在日本像藤本壮介这样的建筑师，他的设计思想以及由之生发的设计作品，是建立在日本当代特有的文化与亚文化关系的基础之上的。除此之外，还有两点我们必须看到，一是“重视职业精神”的文化。韩国延世大学（YonseiUniversity）建筑系崔文植教授说：“建筑是一个集体合作的职业。设计固然重要，正是全社会有一个希望创造一个好的建筑的共同意识时，一个好的建筑才能诞生。设计不用说，对细节的重视程度这一施工者的背景之下，对从事建造这一职业人尊重的文化也说明了这一问题。”日本建筑大师隈研吾在接受日本中央日报采访时曾经说过：“在日本，建筑师与建造者存在着一种平衡关系，两者互相尊重互相帮助”。第二是全方位的文化交流。韩国艺术综合学校禹东善教授曾经总结道：“日本不仅仅是建筑，从很早就开始把全方位文化交往作为一个大的战略向世界推广。”政府部门对于一些重大的建筑工程项目，很愿意把本国建筑师推向前端。日本有世界一流的建筑杂志，如《a+u》《Ga》，同时在海外举办建筑展等，极力将日本的建筑推向世界。专门研究日本建筑的DanaBuntrock教授曾经指出：日本建筑师能够登上世界舞台的秘诀与国家支持的文化交流和活跃的出版活动是分不开的。京都大学毕业的任太熙博士也说过“日本有着对超越时空设计的追求和对独创世界进行构筑的建筑师，还有包括政府企业美术团体等各种组织不断的支持，这两方面共同努力是日本成为建筑强国的根本原因。”
4结语