工艺美术运动设计思想篇1
关键词:工艺美学运动；发展；思想；价值
1绪论
1.1研究背景
工艺美术运动发源于19世纪末期的英国，是在工业革命之后，对工业美学的否定.工业美学的核心是“杂糅”，是“我们用机器制造出的商品在产量上优于所有的外国竞争者，但在形象设计方面却居于人后，不能满足用户需求”[1]的发现后对艺术的商品化，最终四不像.基于此，以莫里斯为先驱，一场手工艺的复兴运动即工艺美学运动轰轰烈烈展开来.工艺美学运动着力于对人的精神的关注，追求艺术的精致、设计的韵味.
1.2研究现状
关于工艺美术运动的研究，国内外皆具有不菲的成果：国外关于工艺美学运动的研究较为成熟：约翰•拉斯金的《威尼斯的石头》和《建筑的七盏明灯》是工艺美学运动得分理论先导，威廉•莫里斯的《梦见约翰•鲍尔》和《乌有乡消息》是在记叙性的文体中散落着工艺美学运动的的思想，尼古拉斯?佩夫斯纳的《现代设计的先驱者—从莫里斯到格罗皮乌斯》和《现代建筑与设计的源泉》从现代设计的角度，给予了莫里斯及工艺美术运动高度肯定，爱德华•卢西•史密斯的《世界工艺史》是从手工艺发展的角度对工艺美术运动进行了评述，此外，德尼•于思曼，斯蒂芬•贝利……，都对工艺美学运动思想进行了阐述.在这些对工艺美学运动思想的阐述中，少见系统的剖析.我国关于工艺美学运动的研究，包括：王受之主编《世界现代设计史》、《世界平面设计史》，张夫也主编《外国工业美术史》、河西主编《艺术的故事———莫里斯和他的顶尖设计》……，这些著作大多是对国外的工艺美学运动思想研究进行介绍，具有足够的信息量，但语言和内涵上较为粗糙.
1.3研究内容
本文首先是对工艺美学运动的发展进行梳理；然后对工艺美学运动思想进行剖析；最后归纳工艺美学运动的价值.
2工艺美学运动的发展
2.1工艺美学运动的发源
约翰•拉斯金是工艺美学运动的理论先驱，在他的名著威尼斯的石头》与《建筑的七盏明灯》中，明确批判工业美学“庞大无比的水晶宫不过是一座机器生产力的证明”[2]，“水晶宫里的作品丑陋而且虚伪”[3].他倡导艺术应该为大众服务，否则就是“十分无聊的东西”[4]；艺术应该具有人类的苦心孤诣，颇费一番心血与劳动，不仅仅是形式的繁复；只有经过思考的艺术，才具有人性的庄重.这些思想无疑使得杂乱的机械工业美学柳暗花明，但是他从中世纪的哥特艺术寻求出路，却又是一种桎梏.威廉?莫里斯是工艺美学运动的实践创始人，红屋是他的代表作.对于艺术设计思想，他公开倡导设计的对象是多数人以及设计是一项集体活动两个方面，这是对民主和自由的倡导，但是，他否定机械化大生产，否定工业的成绩，认为只有手工业和中世纪的哥特艺术才能挽救当代艺术的不堪，并且他的设计越来越趋向高雅，这些与他公开倡导的思想渐行渐远.
2.2工艺美学运动的盛衰
工艺美术展览协会是对莫里斯思想的全盘继承，“机械生活呈现出的是丑陋的商品，是对美的否定，这是生产者和使用者同时犯下的罪过”[5].随着工艺美学运动的不断发展，后继者发现了工艺美学运动在思想和实践上的脱节：工艺美学运动倡导大众艺术，却通过复兴手工艺和哥特形式来实现，这两者在生产上的局限很难成为工艺美学运动所倡导的大众美术，于是，工艺美学运动反而走向其所倡导思想的对立面———为少数人服务；而且，与机械生产相分离，也使得工艺美学运动在实践上处处掣肘，难以满足大众的需求，不能实现自己所倡.在大众的接受度低和自身的反省之下，工艺美学运动落下了帷幕.
3工艺美学运动的主体思想
3.1以人为本
以人为本，是把人作为产品生产的出发点和归宿，在物的生产中，体现个体的精神，体现人性的自由，以人的审美为标准，以人的需求为基础.
3.2艺术为大众服务
艺术设计面向的对象是谁，是少数的能够欣赏艺术或者是能够为艺术添砖加瓦的贵族，还是具有绝对数量优势的底层大众，这一直是艺术界争论的焦点.一览设计历史，设计在漫漫历史长河中总是为贵族服务，只有贵族，才有享受设计的专利，无论是巴洛克还是哥特，皆是贵族的奢侈享受.威廉?莫里斯一改观念，强调艺术为大众服务，如果不是人人都能享受到艺术，那艺术的价值将无处安放，它不过是权力和财富的玩具，艺术不仅是为了大众服务，而且还是集体活动，个人的智慧和力量是有限的，只有合众人之力，才能创造出不俗的艺术.莫里斯的民主思想对后来艺术设计的影响是深远的，这与他深刻接触社会主义思想密不可分.在工业化的时代，大众是艺术的创造者，也是艺术的消费者，没有大众参与其中，艺术只能止步于伤感和昨日的思念.
3.3追求艺术之美
工业化的生产，使得艺术的质量消退，本是高雅的文明，瞬间跌入了“祛媚”，消解了艺术的神秘和美好，徒留程式化的繁复和俗气.对此，一些艺术家开始深感不安，比如拉斯金和莫里斯，他们开始思考艺术为何会变得如此不堪，如何使艺术回归美好，思来想去，他们得到的答案是复兴手工艺与哥特风.工艺美术运动倡导者的思想毫无疑问是保守的，他们否定机器，反对工业生产，然而，在对艺术质量的追求上，他们却又是激进的，敢于对当时盛行的浮夸和矫揉提出质疑，并开辟出一条与众不同之路，虽然这条路并不是新路.工艺美术运动尝试运用复古方法来回避机械生产造成的艺术缺陷，使艺术脱离了机械的桎梏，却落入了旧时的窠臼和脱节于时代的不合时宜.
3.4分离时代追求艺术
工艺美学运动源于艺术被抛之于机器生产的脑后，大众所接触到的皆是复制和庸俗，所以，工艺美学运动强调艺术，甚至脱离时代的潮流运用手工艺实现艺术之雅致.在工艺美学运动者看来，“手工艺象征生命，而机器则意味着死亡”[7].这为衰退的手工业找到了一条明路，却不是追求艺术的正确途径，阿什比的手工艺行会充分证明了这一点，远离时代的艺术终会被时代所弃，不与机器相结合的艺术不是现代文明.无论文学还是艺术，都必须站在时代之列，与时代紧密结合，才能具有自身的价值或者是更充分地实现自身价值，无病、抱残守缺，在机器的时代反其道强调手工艺，在战火纷飞时书写田园牧歌，排斥进步，否定当下，只能使文学和艺术失去意义，自己的一番努力注定付之东流.
3.5日常生活需要美
英国学者迈克•费瑟斯认为日常生活与艺术之美是紧密联系在一起的，这表现在三个方面：首先是艺术亚文化试图消解掉艺术与生活的界限，比如超现实主义运动、达达主义等；其次是“把生活转化为艺术”[8]，如此可以实现艺术的大众化，减少艺术的孤立感；然后是用艺术之美来呈现生活，使生活呈现不一般的色彩.新艺术运动正是对日常生活需要美的最好诠释，曾有人把莫里斯作为日常生活需要美的首倡者，他是通过美化人们的日常生活环境来消除艺术和生活的界限，在美遍布平凡之中，置于家中的东西除了有用之外，还必须美观，这样才能提高生命的价值，艺术需要涉及大众生活的方方面面，体现于日用品的色彩与形状，不应局限于绘画、雕刻等，如此，才能实现艺术的价值，提高生活的品质.日常不是呆板，生活不是无趣，完全可以通过艺术的融入将日常生活变得与众不同，使生命多些鲜活的色彩.艺术不是高高在上，艺术不是少数人的享受，艺术完全可以在大众的日常中体现自己巨大的价值.
4工艺美学运动的价值
4.1正面效应
首先是产品需要设计这个理念，为当时工业化生产出的大批量重复“丑陋”的产品开辟了新的路径.融入设计的产品，才会更吸引大众的目光，才能更有价值；不经设计只妥协于机器功能的产品不仅减少了自身存在的意义，甚至会影响大众的审美情趣，降低大众的审美品位，久而久之，大众的精神就会向不良的方向发展.其次是设计为大众服务的理念，为设计指明了正确的方向.在工业化生产的条件下，大众是产品的消费者，产品为大众而生产，艺术也必须为大众服务，与其为贵族设计豪华与奢侈，不如为大众设计淳朴与自在，让多数人享受比让少数人享受更能体现艺术家的价值.
4.2局限性
工艺美学运动的局限性在于否定机器的意义，使自身减少了生命力.一个运动的成败在于它影响的深远，也在于它持续的时间性，而这是由其思想的进步性决定的.思想的进步性集中于其与时展结合的紧密性.工艺美学运动倡导产品设计和设计的大众化是符合时展的，但是却有着致命的缺陷———否定机器生产：在机器生产势不可挡的环境下，对其进行否定，这是逆历史潮流而为，失去机械的艺术，已经游离于人类文明的大门边际；并且，由于手工艺的成本较高，工艺美学运动的实际走向了其思想的反面———少数人的享受.否定机械，注定了盛极一时的工艺美学运动只能惨淡收场.
5小结
工业革命之后，面临艺术被隔离于机器的危机，艺术家们开始了工艺美学运动，试图为机器生产的丑陋产品注入生机，为艺术的发展寻找光明之途.工艺美学运动主张用手工艺和哥特来升华人的精神，创造艺术的生命力；通过取法自然将艺术与生活结合，实现艺术的大众化与生活中美的普遍存在；以艺术是大众的艺术为思想基础，为艺术的发展找到新的方向，为大众的生活注入雅致的品味.但是，工艺美学运动的不足之处也是毕露无遗的：否定机械生产的大潮流，注定成不了艺术发展的总趋势；对手工和材料的重视，使其增加了额外的费用，注定被大众遗弃.所以，虽然工艺美学运动在设计产品和设计大众化这两点上影响深远，为艺术的发展寻找到了新的方向，不过，却不能否认这只是一场艺术家理想主义的运动，知识分子煞费苦心却成果有限.
参考文献：
〔1〕李砚祖.外国设计艺术经典论著选读上[m].北京：清华大学出版社，2006.13-19.
〔2〕罗斯金.过去：约翰•罗斯金自传[m].北京：金城出版社，2012.72-76.
〔3〕约翰•罗斯金.建筑的七盏明灯[m].济南：山东画报出版社，2006.42-44.
〔4〕王受之.世界现代平面设计史[m].广州：新世纪出版社，1999.76-79.
〔5〕Gillimnayley.theartsandHandicrafts[m].London:StudioVistapublishers.1971:121-126.
工艺美术运动设计思想篇2
“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式，认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色，并使产品保持实用为主。可惜的是，理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想，莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的，但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向，使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。
莫里斯等人为追求手工细作和自然原始，并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵，这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路，只是复制和再现了社会现实。“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段，艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。
“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟•马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收，成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当，都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落，将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来，讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。
是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格，多用卷草等植物纹样，以曲线为主，并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里，此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液，但是从设计发展的角度看，它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式，而是对已有陈旧装饰的简单挪用，并不适用于当下的工业社会，是一种消极的改革，甚至是一种设计行为的倒退。
但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧，通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的，使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。
由于印刷工艺的发达，起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及，“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众，为大众服务”的理念。
“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义
“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义：“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的，是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位，为工业革命后的设计找到出路，使之为大多数人服务，成为美观、实用、经济的设计。
工艺美术运动设计思想篇3
内容摘 要：设计艺术是最古老的艺术，也是最广泛存在于人类实践活动中的，与人类文明进程息息相关。本文试图通过对中西方设计艺术本质特征的比较研究，以预测其发展趋势，为我国设计艺术的发展提供参考作用。
关键字：设计艺术 本质特征 发展趋势
一、中西方设计艺术溯源
从最为广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以被称为设计。从这个角度来说，设计的概念未免过大，因而我们这里讨论的是具有明确限定的狭义的设计，即合乎目的性，具有功能性、艺术性、科技含量和经济利益的设计。无论是中国还是西方，设计艺术都具有一个漫长的，内涵和外延不断变化的历史进程。
（一）中国设计艺术历程简述
中国的设计艺术可以追溯到几十万年前的石器时代，原始社会人类设计的石斧、石刀具有对称、节奏、光滑等朴素的形式美，包含有一定的审美观念和艺术手法。中国是个历史悠久，地广人多的多民族的文明古国，几千年来创造了璀璨的中华文明，智慧的人民在生产工具和技艺的变革上做出了巨大的贡献，因而在不同的时代也创造了不同的设计艺术成就。先后留有原始社会时期的具有划时代意义的石器和陶瓷设计艺术；奴隶社会时期的伟大创造——青铜器设计艺术；封建社会时期更是百花齐放、灿烂夺目，建筑设计艺术、园林设计艺术、家具设计艺术、服饰设计艺术、瓷器设计艺术、雕塑设计艺术等都在世界设计艺术史上占有重要的地位。在中国近现代史上，中国设计艺术的发展也出现了断层。五四运动之后，在20世纪30年代作为中国工艺美术教育的开拓者和创始人之一的庞薰琴和一批设计家、设计教育家从西方引入现代设计艺术思想，对中国现代艺术做出了巨大的贡献。建国后，由于种种原因，设计艺术在我国只是被定义为“工艺装潢”这类狭隘的范围，并没有形成设计艺术的产业化，对经济的发展没有起到其应有的作用。直到七八年代改革开放后，中国的设计艺术才真正发展起来，逐渐成为推动国家经济社会发展的产业并形成了具有中国特色的设计艺术。
（二）西方设计艺术历程简述
西方原始社会时期设计艺术和中国一样集实用和审美于一体，具有朴素的石器时代的痕迹。奴隶社会时期古埃及设计创造了辉煌的金字塔艺术。古希腊的多立克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式奠定了世界建筑设计艺术的基础，其各方面的巨大成就也开创了欧洲设计艺术的历史。公元476年西罗马帝国灭亡之后，欧洲进入封建社会时期，由于受宗教的影响较大，中世纪的设计艺术推崇精神上的表现。哥特式的建筑是此时的代表，造型高拨、挺直，讲究装饰。文艺复兴时期，西方的设计艺术得到空前的发展，出现了像达•芬奇、米开朗基罗以及拉斐尔等大师级的人物，这一时期的设计艺术崇尚个性、自由、解放，对后来工业时代的设计艺术产生了巨大的影响。西方现代设计艺术的出现从一定程度上来说是工业革命的结果。随着18世纪的工业化，机器时代的到来，设计艺术也超出了为少数贵族服务的范畴，为大众所消费、设计与制作，生产活动分离，设计也超出了功能性，具有装饰性、趣味性、象征性等特征。19世纪下半叶，英国出现大规模的“工艺美术”运动拉开了现代设计艺术的帷幕，之后西方现代设计艺术得到了蓬勃的发展，经历了更加宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，风格独特的“装饰艺术”运动以及流派众多，艺术风格多样的现代主义设计。西方设计艺术发展到现代主义之后的设计时期，出现了耳目一新的解构主义、新现代主义。如今数字化时代的到来，设计艺术必将继续绽放出新的绚丽火花。
二、中西方设计艺术本质特征的比较
要比较中西方设计艺术本质特征必须从哲学思想和美学思想入手，实践的理论指导理论的实践。不同哲学思想与美学思想的指导，设计的创作会呈现出不同的艺术特征。中西方由于地域差异，人文环境的不同，设计艺术所依托的哲学与美学思想也有着显著差异。中西方设计艺术哲学与美学思想是个宏大的论题，若真要求解非我能力所及，笔者不妨在这里管窥一二以抛砖引玉。当然中西方哲学与美学思想不能割裂，笔者分开论述只是方便在设计艺术这个特定的领域作些有意义的探讨。
（一）中西方设计艺术哲学思想比较
“天人合一”宇宙观是中国传统文化中重要的哲学思想之一，它对中国设计艺术特别是园林设计艺术的发展有着重要的影响。中国园林设计引山水入园林，曲径通幽，借境移情，既有人工设计的诗情画意又有与自然和谐，与天道和谐的意境。“天人合一”是古代哲学史中无论孔子儒家还是老子道家都强调的观点。《老子》中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是主张天、地、人都统一于象征着自然无为的“道”。又讲“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是认为天下万物由道而生。从中分析可以知道人的设计实践是效法“道”的，而“道”是效法自然的，设计也就是效法自然的。中国古代设计思想家还将设计门类与五行学说联系起来，运用“五行”概念来阐释行业行为与自然现象“相生相胜”即相互对立相互作用的关系。老子并在此基础上有提炼出“阴阳说”，建构出宇宙本原“道”之学说。庄子继承发扬了老子的观点，提出“天地与我并生，万物与我为一”即一种原初、真实、本质的状态。
中国的设计艺术思想深受哲学思想的影响和支配，有着鲜明本质特征：（1）材美工巧。讲究天时、地气、材美、工巧，深刻反映了“天人合一”的哲学思想和人的宇宙观。（2）以用为本。强调用和美的统一，与荀子的“美善相乐”一致。（3）文质彬彬。追求“质”和“饰”的和谐统一，（4）顺物自然。崇尚自然顺物自然是其时期的核心内容。（5）重己役物。强调使用主体的感受并追求功能与审美的统一。（6）物以载道。以物载道、言志、象德。如“玉有九德”，象征着不同人的身份和地位。（7）象。象是古代设计思想的基本，如观物以取象、立象以见意、境生于象外。这种以象为中心的思维方式、认识方式、抒情方式奠定了中国设计艺术的美学基础。
工艺美术运动设计思想篇4
关键词:设计；工艺美术；中央工艺美术学院；设计思想；生活；图景
中图分类号：J509文献标识码：a
现代意义上的“设计”一词，中国历史上称之为“工艺”。在西方的语境中，“设计”具有极其丰富的内涵，承载着远大的理想：现代设计之父威廉・莫里斯力图唤醒人性，改造工业文明的粗糙，德意志制造同盟明确了设计在工业化时代的意义，而包豪斯所倡导的设计则包含更多的艺术理想，期望藉由艺术与现代工业的结合，来达到改良社会、改造生活的美好愿景。
在中国，设计的发展形态非常奇妙，与世界上任何一个国家都不相同。19世纪末20世纪初现代设计思想传入中国之时，纵然有理想主义的改良信念改变着国人的认知结构，但当时仍旧以农业社会为主的社会形态，不足以为设计在中国的生长提供适宜的环境。新中国从建立之初，即提倡发展大工业化道路以构建新社会，但当时的经济格局与意识形态又不允许过分讲究生活；此时的设计，只能是以隐约、潜伏的状态存在。改革开放以后，国人对设计的理解被“我们的制造，我们的生活”意识所强化，整个社会公众甚至专业界对设计艺术的认识才逐渐从小设计转到大设计，从无意识的认知转而走向有意识的追求。
在这样的复杂的历史情境与艰难曲折的求索过程中，中央工艺美术学院的“现代设计”思想从当年创建者的一枝萌芽，经由从工艺美术到设计的延展，慢慢地发展成熟，秉持立足于构建国人生活的设计理想，深刻影响了整个中国的设计发展与生活面貌，见证了社会变迁与国民生活。
一、庞薰l从装饰艺术切入的设计
中央工艺美术学院的创始人庞薰l于1925年留学法国，在那里他接触到的是欧洲工艺美术运动、新艺术运动以后的装饰艺术运动。这场运动的理想是利用艺术来改变大工业产品的粗糙和非人性的因素，由此构建更加美好的社会生活。那场难得一遇的巴黎博览会，使他第一次接触到工艺美术，在为装饰之美惊叹的同时也有感于“机械陈列馆内，也同样是那样的美……生活中无处不需要美”。[注:参见庞薰l著《就是这样走过来的》，三联书店，2005年版，第42页。]在归国以前对柏林的游访，使庞薰l有机会看到了在包豪斯设计思想影响下，由钢铁、玻璃工业构架起来的建筑群，对现代设计有了切身的感性认知。庞薰l回国以后，发起了中国最早的现代艺术团体“决澜社”，与此同时也进行一些商业设计，之后又与李有行一起进行商业美术的教学，此时的介入社会与教育实践，使庞薰l看到了国人的生活现状和艺术教育之中对现实生活构建的缺失。20世纪40年代初在博物院的考察与写生工作，不仅使他体会到劳动人民生活中无处不在的智慧，更是萌生学以致用的思想与付诸实践的决心。1946年，庞薰l已形成了一套完整的关于培养设计人才的设想，并以建立工艺美术学校的形式与陶行知交流畅谈。纵然当时被庞薰l称之为“乌托邦”，但今天看来这个包含了教学、生产、实践、研究的办学构想，具备了一所现代意义的设计学院所需的要素，并且依旧完整而切实可行。
庞薰l经由西方现代设计的成果展示所产生的感性认知，与归国后的艺术、教学实践和民间考察相结合，形成了构建生活美和改良社会的理想主义信念，他由装饰艺术切入的设计思想实际是威廉・莫里斯思想的一个延续，寄期望于用工业的文明，用艺术的功用为生活服务。这种以设计改造生活的思想萌芽，对建国后中央工艺美术学院的建立，有着至关重要的影响。
图一庞薰l：《工艺美术集》，1941年
二、郑可作为现代设计教育的前驱
1927年冬天，年轻的郑可初到巴黎，先是哥伦鲁布市初等美术学校学习，1930年考入法国国立高等美术学院学习雕塑，并在巴黎市立装饰美术学院学习家具设计、染织、陶瓷、金属工艺等，掌握了各种工艺美术的现代技术。“我们的国家和民族如何不被别人污蔑，就要有自己的工业美术家，有自己的工艺美术，这就是郑可选择但是很少人愿意走的冷僻的道路的原因。”20世纪30年代，留学欧洲的郑可两度赴德参观包豪斯的展览，有机会亲身体验了包豪斯教育及它所生成的教学成果。游学15年后，郑可回国在广东、香港等地辗转创办实业，试图探索“科学救国”之路。1952年，怀抱创建新中国的理想，他抛弃在香港经营的建筑美术工厂和安逸的生活，自己花钱在香港买了很多金工工具，举家迁到北京，想在现代设计这个领域大干一番。
图二郑可：广州爱群大厦高浮雕，1935年
然而面对科学、信息并不发达，人们对于建立现代化国家的认识普遍严重缺乏的现状，郑可也不得不呼吁：“必须加强科学技术的学习，并充分利用一切可能利用的科学技术条件”，“我们谈科学技术，决不是说让科学技术来代替一切艺术劳动；恰恰相反，我们学习科学技术的目的，是运用科学技术来为工艺美术的创作服务。所谓科学的，应该是先进的同义语。从工艺美术的历史来看，任何时代的工艺美术的创作、生产和成就，都和当时的科学技术有着密切的血肉不可分的关系。”[注:参见郑可著《工艺美术通讯》，1957年1月1日，第4期，第42页。]郑可所提倡的关注艺术与技术的结合，正体现了现代设计思想的精髓，而他也将自己的毕生精力投入到这个理念的实践之中。
1956年，郑可曾在中央工艺美术学院积极筹备组建金工专业，但因政治运动，于1957年停止了筹备工作。但他仍对现代设计一直十分关注，“他曾节衣缩食，花钱请人翻译欧美几百万字的设计资料。”[注:参见杭间《形成工艺美院风格的若干描述》一文，《一本刊物与一个时代――〈装饰〉纪程》，2001年版，第294页。]在1962年12月19日中央工艺美术学院教师与民主德国专家弗里德利举行学术座谈会上，郑可最为关心的仍旧是对于学科的构建和探索，他不失时机的提问：“是否可将你们那里的教材给我作参考？你们学校如何分系和专业？是否有实习工厂？”[注:参见《我院教师与民主德国专家弗里德利举行学术座谈的记录》，清华大学美术学院档案，1962年12月15日。]但创建现代设计教育体系的热望在接下来的社会动荡中，失去了一切实现设想的可能。直至1980年，中央工艺美术学院在特种工艺系装饰雕塑专业的基础上成立了“郑可工作室”，以研究现代金属工艺和装饰雕塑为主，为国家培养金工雕塑的高级专业人才，此时，郑可已是七十多岁的古稀老人。
个人的理想与命运逃脱不了时代的局限，建国初的经济格局与社会认知的条件都为现代设计思想的传播设下重重障碍，郑可极力想要推行的渊源于包豪斯的现代设计，只能行止于文字。他的现代设计思想经由他的杰出创作和全心投入的教育事业，得到延续和传播。在某种程度上，从郑可身上可以看到现代设计思想在中国的传播历程。
三、“工艺美术设计”的折衷与策略
思想的生长与延展，需要适宜的土壤与恰当的环境。
建国初期，百废待兴。展现在新中国面前的是：工业技术低下、农业生产落后、物资紧缺、物价飞涨、市场混乱，现代工业基础十分薄弱，产值仅占工农业总产值的10％多一点，各种工业残缺不全，仅有的一些机器制造业，也是为美英进口的机器做一些修配工作。新中国要继续走农业化的道路根本无法与西方抗衡，一定要走工业化的道路来达到富国强兵的目的，要在不长的时间内在经济相当落后的中国搞工业化，必须将有限的资源用于主要方面，国家选择了依靠传统手工业的原始积累来发展大工业。而与大工业相结合的现代化问题并不在优先考虑之列，因此现代设计在当时的中国，并没有发挥能量的“市场”。
中国传统手工艺在从小生产向大生产、批量化过渡的过程中，处在一个非常微妙的地位。建国之初，与我国建立外交关系的国家仅有17个，为了尽快使新中国得到世界范围的认同，充分挖掘和展示悠久的民族文化传统不失为一条最佳途径。由于国家的政策导向和经济需求，建国初期传统手工艺以批量化工艺美术生产的方式得到恢复和发展，全国工艺美术的从业人员、年产值和出口换汇值逐年递增。例如，1952年换汇900万美元，1956年就猛增到2800万美元，四年时间涨了三倍多。随着国家经济建设的发展，工艺美术事业受到了
党和政府的重视，工艺美术生产的发展也对工艺美术教育提出了更高的要求。因国家经济建设的迫切需求与庞薰l等人改良国民生活的热望，中央工艺美术学院的建立已是众望所归。
从中国20世纪现代设计发展的过程来看，“工艺美术”这个名词被适时地使用，不能不说是特定历史时期内的折衷与策略。工艺美术实际上是包含传统工艺和现代设计这两个内容的。建国后的状况是要发展传统手工艺来换取外汇，所以它不得不以折衷的形式出现，不得不进行一种装饰、改头换面，而不是彻底地打破传统变成一种创造，这是由当时中国社会的生产力发展水平、中国的工业化程度决定的。与构建新国度的激情相比，国人对生活的要求相对朴素，整个社会对现代设计都还没有达到需要的程度，所以只能是进行装饰和改良，它是一种时代的折衷。需要强调的是，不能以为这里所指的装饰不是设计，当初的法国装饰艺术运动，也是属于整个世界设计史的一部分。装饰艺术，也是设计的一个分支。
图三新中国成立后的第一个出国展览：1951年莱比锡国际博览会的中国馆展台背景，右坐者为总设计师张仃
图四中央工艺美术学院建院典礼合影，1956年11月1日
为了经济的、外交的需要，文化部先后主办了多次国内外工艺美术展览：1953年12月举办了全国民间美术工艺品展览会；1954年初由庞薰l、雷圭元、吴劳、高庄等工艺美术家分别带队到苏联及东欧民主国家举办四个规模相同的民间美术工艺品展览会。同年12月12日，根据文化部和全国合作总社的决定，中国美术家协会和北京市手工业生产联社成立了“中国美术家协会美术服务部”，也就是北京工艺美术服务部的前身。这一系列的展览及服务部的成立，逐渐在全国范围内加速推广了新时代“工艺美术”的概念。而之后由国家领导多次敦促筹建的中央工艺美术学院的正式成立，将工艺美术的地位真正确立下来。
所谓的“工艺美术”和“工艺美术设计”，在中央工艺美术学院的办学思想和教学实践里，显现出的就是对现代设计的一种折衷。“学院的任务应是培养工艺美术的创作设计人才，要使学生对我国民族民间艺术的传统进行系统的学习；要使学生具有设计工作方面必须具备的技术基础；要使学生通过各项专业学习，掌握专业的科学理论和技能；要使学生通过生产实践，熟悉我国固有的技术传统并掌握近代新的特质材料的处理和生产技术；要学习其它国家的先进经验。”[注:参见《中央工艺美术学院院史》（1956－1991），第6页。]这是庞薰l在1957年对中央工艺美术学院办学思想的一个总体设想和建议，从中可以看到西方现代设计思想对整个学院办学构想的影响，也是庞薰l早期“乌托邦”设想在新时期的延展与折衷。与中央工艺美术学院同时成立的中央工艺美术科学研究所，更是明确提出了强调科学与艺术相结合的设计思想。
在教学实践中，中央工艺美术学院在初建的十年里，设立了染织系（包括印花、织花、挑绣、地毯、服装等专业）、陶瓷系（包括陶器、瓷器等专业）、装饰绘画系（包括壁画、书籍装帧、商业美术等专业）、室内装饰系（不分专业）。为国家输送了700多名各类专业人才，还先后开办或与外单位合办了丝绸纹样设计、服装设计、书籍装帧、民间雕塑、图案、陶瓷、工艺美术等9个研究班、进修班或训练班。在这所学院的早期毕业生中，先后有20多人留校任教，其中有一部分成为后来学院教学和管理的中坚力量，更多的是走向了全国，成为传承与革新学院办学思想和设计思想的重要载体。正是这些作为思想载体的人，为中国20世纪下半叶现代设计的发展和兴盛提供了可能。
“工艺美术设计”人才的培养和工艺美术教育体系的构建，是中央工艺美术学院早期设计思想的重要体现。这种源于时间、空间、社会对学院创建者们设计思想的限制，实际上就是现代设计发展过程的折衷与妥协，但在某种程度上也为设计的发展提供了酝酿和积蓄的空间，从这个意义上看，折衷也是一种策略。创建者们在内心里坚定地认为工艺美术就是“Design”的翻版，并推介之，发扬之，但这与当时社会普罗大众的认知和国家经济建设的需求并不完全一致。名词本身认知的异同必然引发争论，而在时代背景下，这场基于“关于工艺美术事业的性质，事业的范围，事业的方向，事业的前途，在看法上在理解上还有着分歧”[注:参见《我们没有做到的和今后应该做到的――刊词》，《工艺美术通讯》，1956年10月5日，第1期，第1页。]的学术建构的争论，却走向了令人难以预想的另一面。现代设计在中国培育、生长的契机，很快被淹没在浩荡的运动和持久的阴霾里。
图五奚小彭设计的人民大会堂万人大会堂天顶灯饰及室内设计，1958－1959年
图六1979年，邓小平、李先念在首都国际机场参观中央工艺美术学院创作的大型壁画
图七张仃的壁画《哪咤闹海》局部
四、《设计的文化》与大设计
20世纪80年代的改革开放，使以工业化时代为背景的西方设计运动在中国轰轰烈烈地铺展开来。那是一个文化激进的时代，各个领域多有振聋发聩之作，有志之士多以思想者的姿态，重新唤醒国人沉寂已久的意识，用热情的思辨构建文化的新领域。某种程度上，这种追求真理、对知识启蒙的狂热有很深的“五四”精神印记。在中央工艺美术学院，以柳冠中为代表的新一代，以矫枉过正的方式，在当时现代设计在中国还是萌芽的状态下，以设计就是“一切”的姿态向整个社会呼吁、推广并展开广泛而激烈的讨论，在全国上下产生了巨大的影响。现代设计不再静默，而是成为不断行进，持续改良国人生活的理想之舟。
行进的道路上并无坦途。改革开放以后，整个中国社会对中国的设计是从无意识到有意识的追求过程。经过十年浩劫，积累了工作、求知被剥夺、摧残的整整一代人，他们多经历过艰苦的磨练、对专业热爱、关心国家经济建设，又饱含理想，他们的重新汇集，延续了中央工艺美术学院的理想，为学院在新时期的发展贡献出了宝贵力量。而国家文化、经济格局的变化，也为现代设计的发展提供了可能。20世纪80年代初外资的引进，技术文艺的交流，留学、探亲、旅游兴起，各种内部电影、展览及流行音乐纷纷涌入，国人面对的是突如其来的西方艺术、技术和生活方式，对西方当代社会、当代哲学、文艺流派的介绍对思想造成极大的冲击。求新、求变的思想在滋长、漫溢，为了改变国家的落后、改变生活的面貌，中国人此时表现出任何一个时候都没有的急迫与活力。
以最能代表工业化时代的学科――工业设计学科的发展历程为例。从建国初期开始，国家就开始了大规模的社会主义经济建设，20世纪50年代初国家实施“第一个五年计划”时，中国的工业产品设计接受前苏联和东欧社会主义国家的影响，有了初步的发展。在中央工艺美术学院内部，关于工业设计教学的尝试也以雷圭元图案班的形式开展起来。但一方面由于计划经济体制的制约，一方面由于连续不断的社会动荡，中国的工业设计并未真正发展起来。1975年，中央工艺美术学院开设工业美术系，1978年，招收了柳冠中、王明旨两名工业造型专业的研究生，20世纪80年代初又将他们分别送往现代设计发达的德国和日本学习深造。这些都是为创立新的学科做准备，也是国家在改革开放初期经济建设的最大需求。但与这强烈需求对应的却是对学科认识的模糊和专业建构的缺乏。于是，关于工业设计的未来成了这一时期国家和学院的重要议题。
20世纪80年代中期，中国大陆出版了第一批介绍技术美学的专著，以后关于技术美学的著作相继问世，技术美学研究方向的形成，进一步推动了中国现代设计理论研究的发展。1985中央工艺美术学院学报《装饰》上刊发了《钱学森同志谈技术美学》一文，旨在推动工艺美术工作者对这一新兴学科的认识。文中提到：“工业设计是为满足人类的需要而设计的。‘设计’作为一种创造性思维活动，有科学、技术、艺术、经济等多种考虑，它离不开抽象思维、形象思维和灵感思维。”[注:参见张帆辑录《钱学森同志谈美学》一文，《一本刊物与一个时代――〈装饰〉纪程》，2001年版，第137页。]杂志还连续以设计欣赏为题设立了专栏，着重介绍“什么是设计”、“什么是设计教育”以及造型、功能、材料等的概念。这些介绍为设计在专业领域的拓展起到了推动作用。
而最具震撼力的是1987年《设计的文化》一书的印行。这本被称为设计的“黑皮书”的著作是由柳冠中、王明旨结集而成，书中收录了两位留学归国创建工业设计系（1984年创立）的教师对于设计从哲学层面和实践层面的深入思考，其以宏大的叙事和缜密的思维构建了当代文化的新图景。“工业设计是一种创造行为，是人类社会整体系统观念有组织的科学计划。工业设计是人类明天的设计，是追求‘美’的行为……设计是人类有意识的活动，是根据人类的需要，合理地运用现有的条件――材料、技术，研究人的生理、心理特征及社会的结构和进步，提出人类对生产、生活的设想，并把它付诸实现。”[注:参见柳冠中《设计与人》一文，《设计文化论》，黑龙江科学技术出版社出版，1995年版，第136页。]在理性思辨的文字背后，是作者以设计的方式介入社会、改良生活的理想。1989年，由中央工艺美术学院工业设计系与中央电视合摄制了《设计与文明》系列专题片，通过电视的播出，使得工业设计在全社会得到了广泛的认识，也为中国工业设计铺展开未来发展的道路。其更为深远的意义是，让国民对设计从技术层面的理解上升到了文化的层面，从专业领域扩展到了整个社会，从而使“大设计”的思想得以快速的传播。
图八柳冠中、王明旨：《设计的文化》，1987年
中国人构建新事物的传统多是温和的改良，线性的发展，而来源于西方的现代设计，却以“不破不立”的强势姿态出现。正是意识到设计太重要了，所以倡导者们又无限放大了设计――“设计是人们对社会生活的观念，改造自然和社会的构思以及运用科学技术成果的总和。”[注:参见柳冠中《当代文化的新形式》一文，《设计的文化》，北京：展示设计协会，1987年版，第2页。]于是设计就成了“一切”，设计就是全部，设计就应该是大设计。
图九20世纪90年代，中央工艺美术学院工业设计系
在20世纪80年代除却围绕对设计概念的探讨，还有从工艺美术到现代设计教育体系的构建，对设计的教育基础、传统与现代关系之间的争鸣。问题的焦点是对“专业基础”一词的认知。工艺美术体系构建时期是关于绘画基础和图案基础之间比例关系、教学方法和教学内容的认知差异。从美术之中抽离而出的工艺美术始终处在这样的尴尬境地，虽然在学科专业目录当中已经取得了和美术平等的地位，但始终摆脱不了附属于美术的阴霾。“偏临摹，借古开今……写生不是不要，但不为主，因为‘自然不能予我们以风格’”“与现实结合”是这一时期的图案基础教学的主张。[注:参见《扩大知识领域提高艺术修养――中央工艺美术学院学术空气活跃》一文，《光明日报》，1962年1月28日。]这种由学院内部发端的讨论，经由部级的报纸《人民日报》、《光明日报》将学术的争鸣扩散到全国。
到了20世纪70年代末期，由于三大构成的引入，又引发了新一轮的关于设计基础究竟为何的争论。其中以辛华泉所大力倡导的三大构成与图案教学的争论最为激烈。辛华泉认为“图案”的主要形式是写生变化，强调和自然的关系，是从自然当中演变过来的，没有上升到更抽象，更概括的层次。而“艺术教育必须探索哲学与科学间的新秩序。……作为设计的基础教育，则应该启发和培养有关这种新秩序的创造、感受、判断及造型能力”。[注:参见辛华泉《论构成》一文，《装饰》，1983年，第6辑，第8页。]“设计的本质是创造全新的形态，过去未曾有过的形态，尽管人类的创作冲动有两种――模仿的冲动和抽象的冲动，但科学的将两者有机的统一起来，唯有形态构成学。”[注:参见同上，第8页。]在20世纪80年代初的几年里，设计教育界对现代设计基础的构建几乎一片空白，构成的出现无疑是对旧有教学体系的极大的冲击与改进，中央工艺美术学院率先在专业学系开设了构成课。经由以各工艺美术院校的教师为对象的培训班，以及当时设址在工艺美术学院的工业美术协会开办的专业会议，三大构成作为设计的基础课程在全国得到了普及并对后来的设计教育产生了深远而持久的影响。起码有十年的时间，构成作为基础教学逐渐取代图案。
回望80年代以中央工艺美术学院为思想阵地展开的关于设计的种种探讨与求索，不仅包含了一个概念的、思想的争论，也包含了设计如何推进的技术层面的争论。曾与广州美术学院展开的“南北之争”，如今看来事实证明南方的“干中学”没有错，北方的“善空谈、讲理论”也没有错。如果全国上下都只“善空谈”不行，而都只“善实干”也不行。反思过往，当年如果没有关于传统的争论，没有对现代设计的全面推介，就无从谈到对今天对传统的维护、回归，回归也就显得毫无价值。一个民族的现代设计发展当中，如果没有这样的讨论是很不幸的。幸运的是，在我们的现代设计发展进程中这种思想的争鸣一直存在并延续着。
五、思想的延展
在20世纪80年代，尽管关于设计的探索与争鸣进行得如火如荼，可中国经济与制造业的发展，并没有给设计的发展提供一个广阔的平台和充分的土壤，这时的设计只是一种对传统工艺美术概念的冲击，并没有真正进入到实际操作和发展的层面。
与80年代所不同的是，20世纪90年代的设计已经无需再以启蒙的方式去刻意强调，公众和学界都已接受了现代设计的概念，在商品经济的大环境之中，中国的设计也以自己独特的面貌蓬勃发展。以义乌小商品城的发展为例，报纸、电视等大众媒体一直在宣传义乌的成功，义乌模式似乎已作为一个标本来树立。这仍旧是一种薄利多销的政策，滚雪球式的廉价商品利润累积的经营方式，是低廉的、非自主知识产权的。在这样的情况下，对设计有切身作用的知识产权的保护就无从谈起。局部利益、地方保护主义等，是这种现象背后不可言喻的复杂原因。这种情况之下，何谈设计？只能是“中国制造”而已。
图十1996年，中央工艺美术学院在中国美术馆举办建院四十周年艺术设计作品展
90年代国家仍旧只处于一个粗放经营的阶段，设计太过落后，多数设计是对西方的照搬照套。设计在英国、美国等发达国家，甚至香港、台湾都很受重视，而在我国“义乌模式”的被推崇，实际就是中国不重视设计的缩影。这时，需要思考的是为什么在整个中国社会到今天还没有意识到设计的重要性，以及如何在新的时代里提升设计的作用。
在这个转型与思考的过程当中，中央工艺美院的设计思想也在继续发展。“标志着当代科学于艺术融合的设计，更直接地从物质上、精神上关注着以人为根据、以人为核心、以人为归宿、以人为世界终极的价值判断。因而，仅仅把设计看成是功能主义、实用主义、功利目的和工具观点，显然已经过时了。”[注:参见潘昌侯《设计的文化・序》一文，《设计的文化》，北京：展示设计协会，1987年版。]了解了传统经济的不可取、工业经济对自然的破坏，走到今天的知识经济时代，产业结构已经发生了根本的变化，而人为事物的科学，就是资源重组的革命。“知识经济社会中知识的创新成为必需与必然，否则经济必然产生危机，人类赖以生存的自然界将被人类自身毁灭。知识创新、创造需求、创造更为合理、健康的人类生存方式自然是设计师‘以人为本’的必由之路。”[注:参见柳冠中《设计“设计学”──“人为事物”的科学》一文，《南京艺术学院学报（美术及设计版）》，2000年第1期，第57页。]
对比以前工业设计的不足和欠缺，理想的设计要从物到事，最终落实到要为人，落实到为人类创造健康的生存方式，从传统经济对资源的过度利用到“以人为本”是一个反思的过程。这一阶段中央工艺美术学院的设计思想与时展相对应的，是从对功能的需求转到强调生活方式的思考与创建，把设计提升到对“事”的研究到“理”的分析上来，而无论是对“事”、对“物”、对“情”的关注，最终指向的，都是人类的生活。
工艺美术运动设计思想篇5
关键词：工艺美术；设计；创新思维
【中图分类号】：J501【文献标识码】：a
工艺美术设计在今天的社会中已经完全融合到人们的生活当中，影响了人们的每一个生活领域，那么只想运用单一的风格来创造设计已变得不太现实，所以面对这样的环境，我们要不断创新，运用多种创新的思维和创意研究为生活做改变。创新思维表达的是一种综合性的思维方式，其中包括创新思维、形象思维以及逆向思维等多种方式。
一、创新思维在工艺美术设计中的界定
创新思维是人们在不同活动中表现出来的具有创新思维的一种精神层面上的活动。此类思维不仅能够为人类新环境开拓过程中科学探讨与研究带来帮助，而且也能够为设计者独特想法与灵感的获取带来较大的启发，是工艺美术设计中所不可或缺的力量。此外，作为一种设计主题中的新构想，创新可以看做是艺术与科学两者综合的产物，是创作活动力对设计者灵魂的展示。
二、创新思维在工艺美术设计中的具体特征
一般来说，在工艺美术设计中创新思维的特征主要表现在以下几个方面。
1.形象思维
这是一种直觉性的思维，以具体的形象思维内容为主的思维状态。对工艺美术设计而言，在设计者对作品进行设计的过程里，如果没有形象的所造就会使作品因为没有思维状态与语言表达而在整体上缺乏生气。如何去获得形象思维，设计者就应该将自己投放到生活和自然当中去，在广阔的环境中用心感受和捕捉具有深刻特点和意义的形象事物。在工艺美术设计中，它的特征具体表现为形象性、非逻辑性以及想象性。
2.抽象思维
在很多时候抽象思维也称为逻辑性思维。其内容主要是指通过科学的概念对在发展过程中事物的本质进行动态的反映，通过对其本质作出概括与思维后，再对其部分特征进行提取，从而使其由感性认识的阶段向深层次的理性认识阶段进行过渡。由于抽象思维不仅可以对事物的外部状态作出有效反馈，而且还能够让人对事物进展的动态预见提供更好的依据。在工艺美术设计中，抽象思维的应用往往会收到意想不到的效果。
3.发散思维
发散思维同时又称为求异思维、扩散思维核辐射思维等，也是属于创新思维中的一种核心内容。其主要内容是以事前已确定好的出发点或目标为基础，通过不同手段方式对问题进行思考，并在思维的过程内对不同信息进行收集，最终通过各类方式的比较来寻找发现与解决问题的方法。对于工艺美术的设计者而言，其创新能力往往体现在他们对发散思维的应用过程当中。只有能够对发散思维作出转化或加工，才能保证发散思维在艺术创作中发挥出巨大作用。在工艺美术设计中，发散性思维往往因其变通性、独特性以及流畅性等特点而占据了重要地位。
4.逆向思维
一般来说，逆向思维所体现出来的状态往往和我们正常的反应完全相反。作为解决问题时的重要手段，此类思维模式富有创新内涵，所以通过逆向思维的方式对不同事物进行处理往往会收到许多意料之外的结果。相比较上述三种思维方式来说，逆向思维是较为特殊的一种思维方式，例如当大多数人对某事物极为追求时，一小部分人则会选择放弃一些与大众不同的思维。通俗点讲，逆向思维就是指与大多数人想法不同的个人想法，它常常会给人们带来不符合常规、让人豁然开朗的感觉。
在工艺美术设计中，运用逆向思维可以使思路更加宽泛、清晰，也能够给受众不一样的思维感受。所以设计者应该要学会运用和深刻认识逆向思维，遇到事情用逆向思维的方法解决，这样就会给广大受众带来更加新鲜的感受，从而达到完美的艺术效果。
三、创新思维在工艺美术设计中的具体表现
对于工艺美术设计来说，创新主要的思路模式就是表现在怎样向受众表达它内在的含义和内容。设计者在创作过程中还需要将其和其他元素加以创新渲染，以达到更完美的视觉效果。
1.图形的创新
图形对于工艺美术设计来说，是它的灵魂。我们见得最多的产品设计，往往是以造型的形式展现出来的。图形作为一种视觉语言，它的加入倾注了设计者对创作的全部感情，从工艺美术设计的层面来说，同样具有一定的创新价值。
2.色彩的创新
由于自然界的色彩变化幅度大，配色方案多种多样，所以工艺美术的设计师可以根据色彩的特质传递不同的信息。只有将创新和色彩融合在一起，才能让整个工艺美术设计具有生命力，从而使其能够更好地向受众传达设计者所想表达的意境。
结语：综上所述，工艺美术设计要以创新思维为根本和发展平台，结合实际，寻求一种全新方位的思维创造模式，为现代工艺美术设计开拓一个比较全面的思维创新环境。
【参考文献】
工艺美术运动设计思想篇6
一、中国传统工艺美术的内涵和特殊价值
1.中国传统工艺美术的内涵
中国传统工艺美术是运用各种材料和工艺设计制作出的能满足人们物质和精神需要的人工造型的统称。中国传统工艺美术是中国造型艺术的核心，具有实用性和审美性。传统工艺美术作品能体现创作者的个人情感和情趣爱好，在视觉上能引起受众的情感共鸣和独特感受，是实用性和审美性的统一体。现代服装设计、室内装饰设计、商业招贴广告设计都注重增强设计的实用性和艺术性，不断提高人们的生活品质。
2.中国传统工艺美术的特殊价值
其一，文化的标志性。一些传统工艺美术作品是我国重要的非物质文化遗产，如中国传统的青铜工艺，其冶铸技术之先进、装饰雕刻之精美、文化内涵之丰富，是举世无双的，它是中华传统文化的重要标志之一。
其二，技艺的特殊性。传统工艺美术技艺是传统文化、民族精神的具体体现。如漆艺，有史料记载的就达数百种，但如今很多已经失传，现存的漆艺水平普遍达不到历史的高度。
其三，经济的无价性。无论是彩陶艺术还是佛雕艺术，其精品的艺术价值与经济价值难以估算，可以说价值连城。如，中国元代瓷器《鬼谷子下山图》青花罐、南京云锦、成都蜀锦、苏州宋锦、广西壮锦与乔家大院、北京故宫、西安兵马俑等都是我国传统工艺美术的无价之宝。
其四，精神的凝结性。我国传统工艺美术是中华民族世世代代的智慧结晶，其物质实体反映了当时的物质生产和文化水平，其造型、色彩、装饰等视觉形象体现了当时的审美观和价值观。所以，我国传统工艺美术具有亟须传承的精神价值。
二、中国传统工艺美术和现代设计的融合
当代，中国传统工艺美术与现代设计的融合是必然趋势，现代设计需要传统工艺美术来充实、丰富，使作品既有民族感又具现代感。中国传统工艺美术的创新发展需要遵循市场规律。现代社会已步入经济全球化时代，中国经济要想在世界经济中独领风骚，现代设计必须引领社会时尚潮流，必须更多地融入中国传统文化元素，使设计作品底蕴更深厚、底气更充足，呈现出独特的东方文化魅力，让世界了解中国，让中国走向世界。如，在现代平面设计中应用剪纸艺术、皮影艺术、年画艺术，能使作品更具灵活性、更富有生命力。此外，这些传统艺术元素还直接推动了中国动画的发展。凤翔的泥塑艺术和景德镇的陶瓷艺术都具有较高的审美观赏价值。在现代包装设计中运用泥塑和陶瓷器皿上的花纹，可以使现代包装呈现出传统文化特色和民间艺术风格。
三、传统工艺美术在现代设计中的创新应用
1.设计思想的创新
在现代设计中应用中国传统工艺美术，不是简单地照搬照抄，而是要把儒、释、道的思想融入产品的形态、色彩、功能设计，以现代审美观念改造、提炼和运用中国传统元素，追求天人合一、自然无为的思想境界，强调人与自然的和谐统一，使设计富有鲜明的时代性和民族性。
2.设计形态的创新
中国古人一向认为天圆地方，所以在钟鼎、器i的形态设计中都运用了方与圆的元素，并赋予其特定的含义。现代产品设计者要结合产品的使用功能进行科学、合理的设计，对传统精神与传统造型进行深度加工提炼，使设计契合现代美学思想，实现传统艺术和现代艺术的高度融合。
3.设计色彩的创新
中国古人运用的色彩蕴含了阴阳、五行、中庸的精神内涵，贯穿了生动传神的美学理念。现代设计师应该先对传统色彩进行深刻感悟，然后进行再加工、再提炼、再升华，要符合现代社会的时尚潮流，以此表达人们对美的向往和追求，使设计具有旺盛的生命力和艺术活力。
四、结语
工艺美术运动设计思想篇7
关键词：现代艺术；格罗皮乌斯；康定斯基
中图分类号：J504文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）18-0159-01
19世纪末到20世纪初，欧洲的许多国家和地区都出现了一种所谓的工艺美术运动，而这个运动包括了绘画，雕塑，设计，建筑，首饰，服装，瓷器等各个领域无不涉及，可以说是一次艺术全运动，对于艺术史是空前规模的。就在这次艺术运动中，出现很多知名的艺术家，享誉世界。
一、现代艺术的分类
现代设计包括范围很广，大致可以分为：
（1）工业产品设计。包括交通工具，机床，电器，家具，加工技术，新材料的开发，处理。
（2）视觉设计。像标志设计，商品宣传设计，电视电影设计，印刷美术设计等。
（3）环境设计。如室内设计，建筑设计，庭园设计，都市设计等。以上三点的设计是互有关联，互相综合的。现代设计是应用各种工业原料，应用一切科学手段，材料学，人体工程创造和制作能纳入工业生产轨道的美和用的设计。
二、格罗皮乌斯和康定斯基在艺术领域的成就与贡献
在20世纪的德国，出现了著名的包豪斯艺术设计，在其宣言中提出了让纯艺术的艺术家们和普通工匠们联合起来进行艺术创作，而他们结合的新产物就是建筑。确实如此，建筑其实就是造型艺术的衍生品，许多在绘画史上杰出的大艺术家们，都在建筑方面有很深的造诣，把绘画艺术与建筑结合起来，正如米开朗基罗一样。文艺复兴建筑如此辉煌，得益于当时的社会平和。到了20世纪，包豪斯设计艺术的出现，现代艺术从此又达到了新的平台，使艺术领域更加广泛，不再限制人们的原有思想。格罗皮乌斯对包豪斯的设想当中，他的其中一个思想非常的重要，可以说从本质上讲，美术和工艺不分家，只是两种不同的艺术形式，不同的艺术活动。包豪斯艺术没有明确的局限性，从而出现了像康定斯基，克利，穆希这些艺术家。包豪斯艺术大胆创新，思想前卫，对现代艺术产生了极大的影响。
下面说说大艺术家康定斯基，康定斯基在包豪斯艺术教学中对几何形状的精妙运用，极大的影响了包豪斯的设计语言，但他一生的57件艺术作品被德国纳粹没收。康定斯基一生艺术多变，经历了不同时期，每一个时期都有不同的艺术的特色，印象派，野兽派，抽象绘画他都有所了解并且尝试，后来经过多变，从单纯的点线面的模仿尝试到后来的在二维平面上的几何概括图形，他在绘画上的一句名言是：客观物象损毁了我的绘画。如果要进行写实具象描绘，就必然放弃心灵上的自由描绘，由于他生活在包豪斯艺术之下，所以他放弃了写实手法。而蒙德里安，他主要是进行抽象创作。他在画布等二维平面上进行色块，线条的几何图形的组合，从而达到视觉平衡，逐渐确立自己的抽象画风。蒙德里安是抽象集团的中心人物。他的作品常给人一种神秘主义的超越感。蒙德里安的这种独特的画风，对于后来的艺术设计，特别是运用色彩和线条的组合方面，起到了很重要的作用。
进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。包豪斯设计中确实有很多值得我们国内设计师学习的地方，尤其是艺术家康定斯基的几何抽象绘画作品，比如色彩的运用，线条的位置摆放，线条的粗细对于设计画面的影响，还有颜色面积的大小对于作品平衡起到了什么具体作用，这些看似不是很重要，其实对于好的设计作品确实起到了决定性的作用，而且这些也是现代艺术和艺术设计之间的桥梁。
三、科学技术对艺术设计的影响
科学和艺术就像是亲兄弟一样，他们不可分割，他们相互影响，在一定条件下可以相互转化。在物质文明高度发达的今天，科学技术的快速发展为人们创造更舒适更便利的生活环境.世界似乎每时每刻都在发生着改变，而这些由科学技术的飞速发展而引起的人们行为，观念上的改变，也对传统意义上的艺术（音乐，诗歌，绘画，雕塑，建筑）造成了巨大的冲击.新的科技使得如今的艺术家能够以交快的速度完成一些前辈们所无法完成，甚至不敢想象的大型艺术品，而这些艺术品渐渐脱离了传统艺术的审美标准，变的越来越快速化，机械化，生活在21世纪的我们，要借助当下的一切有利条件，创作出更美好的艺术作品，那将会是人类在艺术领域的新的高度，期待那一天的到来。
工艺美术运动设计思想篇8
目前湘西地区高校的美术课程设置有《美术基础》和《手工》课程。美术基础教学内容有美术作品欣赏、素描、色彩、图案基础、美术字、简笔画与卡通、中国画、版画、设计基础、设计与生活等；手工教学内容有折纸、剪纸、贴纸、橡皮泥塑、布艺娃娃等。教学内容主要是美术基础知识及技能的锻炼，美术教学内容的革新迫在眉睫。我们民族地区高校的美术教师基本是本地人，对当地的民间美术和民间工艺美术有所了解，可以设计具有本土民族特色的美术教学内容及方法，进行美术教学的创新。
二、基于艺术设计的民族地区高师美术课程的教学设计
（一）基于艺术设计的美术教学内容。湘西地区的小学教育师范生大多数来自农村，受经济物质条件的制约，负担不起经典美术教育的油画颜料、中国画笔墨、画架等，民族地区的美术教育应突破传统意义上的艺术教育思维定势，多采用民间美术素材、题材、技法，因时、因地、因人、因材制宜的学习美术，湘西地区的小学教育师范生用他们自己了解和常见的材料来创作完成独具匠心的美术作品。如：蜡染、手工自然材料粘贴画、鹅卵石画、剪纸、苗族花带描绘、苗画绘画等，基于艺术设计的美术教学内容可行性强。
（二）基于艺术设计的美术教学活动。高师美术教师教学设计拥有更大空间的发展趋势，美术教学应与民族地域、文化、个性特色、地区差异等相关联。运用设计美学、设计原理、设计方法、艺术创作方法等艺术设计理论，创意高师美术课程的教学设计，对高师美术课程进行设计与计划。教师与学生通过自主学习、课堂互动、集体思维、共同实践应用，创建美术课程的微博、微信交流平台等途径展开研究。一是选用民间美术素材来设计美术教学活动，发掘和探索能用于美术教学中的资源，如：土家族、苗族的居室、服饰、礼仪、集市贸易、文体娱乐、、饮食文化、工艺美术等；二是基于艺术设计的美术教学活动，运用艺术设计理论来设计美术教学，如：欣赏苗绣，描绘苗绣的花色纹样，练习图案基础课程的二方连续及适合纹样等；三是举行校园文化活动，以艺术节、画展、手工大赛、教师技能大赛等校园活动展开美术活动，激发学生学习美术的积极性，发掘民族文化特色美术素材。
（三）基于艺术设计的手工制作课程的设置。基于艺术设计的方法，来设计制作手工作品。学习和领悟艺术设计的知识理论，了解艺术设计的色彩搭配、平面排版、文字规范、动画特效、设计风格等。认识艺术设计是什么？设计元素有：线条、形态、肌理、色彩、空间等。在色彩设计中，主次色彩的搭配、冷暖色调的应用、辅助色彩的调配、对比色彩的运用；在平面排版设计中，横版设计、竖版设计、倾斜版式设计、S形版式设计、散点版式设计；在文字设计中，标志字体设计、书法字体的设计应用、电脑字体的运用等的知识理论的学习。了解了艺术设计的知识，就可以有计划有目的设计手工作品。先设计构思手工作品的形式，绘画草图，学生分小组研究讨论可行方案；再寻找物质材料来制作手工作品，掌握手工制作方法，在教师指导下进行手工制作；最后制作完成，师生交流讨论，评议优劣，再进行改进方案。
（四）基于艺术设计的美术教学资料与信息创建。基于艺术设计的调查研究，来搜寻美术教学资源。新时代数字技术的出现，让高校大学生对数字艺术的热情高涨，表现出与数字艺术设计相关的学习思潮应该受到重视，师范院校的学生们热衷于讨论动画片、3D电影、网购、电子游戏、漫画角色扮演等，需要美术教师的正确引导，建立美术课程与数字艺术之间的创新平台，构建新形式的美术教育体系，可以指导学生利用网络资源来搜寻美术绘画资源。创建美术学习的微信群、QQ群，师生共同参与美术作品的评价及欣赏。美术教师可以从中了解到学生的喜好及审美特点，学生可以参与评价，自由发挥心里所想，促进美术的学习。传统的美术教学，以美术作品的纸张图片、书籍照片欣赏为主，从临摹到写生绘画，学生依赖教师的较多，学生创意思维的较少，学生之间缺乏沟通。美术教师提供美术欣赏与艺术设计相关的网站，学生可以自主浏览学习，欣赏动画，下载图片资料。提升高师生的审美能力，而不是一味的描摹绘画作品，应重视艺术创造力的培养，从绘画的内容、构图、形式、肌理等出发，利用网络资源，拥有表现艺术形象的热情。在美术课程的设计上，由传统的绘画教学转变为艺术设计与计算机科学技术的相互沟通和融合。在绘画内容上，学生自主选择自己喜欢的美术题材去创作绘画，能主动去塑造形象。在数字艺术设计的视野下，三维动画电影广受喜欢，《玩具总动员》、《最终幻想》、《小鸡快跑》、《怪物史瑞克》、《马达加斯加》、《功夫熊猫》、《冰河世纪》、《里约大冒险》等的热播，其中的动画形象深受师范生的喜爱，画喜欢的动画形象。
三、承古开今，民间美术传承
继承中华民族传统文化，湘西民族民间美术和工艺美术的传承，同时也要开创适合这个时代思想、文化的高校美术教育新形式等。作为美术教育工作者，必须认识到新教育时代的到来，对美术教学的内容和形式的革新尤为重要。基于艺术设计的民族地区高师美术课程的教学设计，应充分考虑艺术设计知识和网络技术因素。从美术教学的管理及对学生审美培养的理念出发，应有一个崭新的前景，新颖的美术教学想象空间，丰富多彩的美术教学方法，以多视角、全方位、新理念、跨时代的方式，为学生提供全新的展示天地。
工艺美术运动设计思想篇9
【关键词】威廉・莫里斯；设计思想；设计实践；局限性
威廉・莫里斯在英国是一个家喻户晓的人物，他是英国设计家、作家和空想社会主义思想家。作为英国工艺美术运动的领导人，他是将约翰・拉斯金的思想理念付诸实践的设计先驱，同时他也是拉斐尔前派的主要成员。莫里斯早年原本成为一个神职人员，学习过哲学、神学与建筑，当时在绘画上有一个拉斐尔前派，拉斐尔前派是19世纪中期兴起的一个英国绘画流派，他们主张绘画艺术应该像意大利绘画艺术那样客观真实地表现自然。作品表现出优雅真实的风格。他们主张回溯到中世纪的传统，手工艺传统，设计的目的是“诚实”的艺术。莫里斯与当时的拉斐尔前派成员都是莫逆之交，特别是与画家、建筑师伯恩・琼斯志同道合。在他们的影响和劝说下，莫里斯毅然放弃了建筑而转向绘画和手工艺术设计。
一、水晶宫对莫里斯设计思想的影响
17岁那年，莫里斯随母亲一道去参观1851年在伦敦海德公园举行的“水晶宫”国际工业博览会。这个在水晶宫里举办的工业产品大展览,引起了社会的广泛关注。这次博览会一方面全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题。在当时的产品中,工业产品占了很大的比例,而且外型都相当的粗鲁。博览会的组织者德国建筑师G・泽姆佩尔、英国首相亨利・科尔和理论家欧文・琼斯都对此提出指责。琼斯称其中的产品是“趣味最恶劣的、丑陋和不协调的奇想。”“水晶宫”是20世纪现代建筑的先声，但是“水晶宫”展出的内容却与其建筑形成了鲜明的对比，这反映出一种普遍的为装饰而装饰的盲目的热情，漠视了基本的设计原则。莫里斯深深感到不安，并决心要投身艺术设计领域，希望通过自己的努力改变英国的工业产品设计。他还继承了著名艺术理论家约翰?拉斯金的思想理念，主张从社会和伦理的角度更深刻地去审视设计问题。
二、莫里斯的几个主要设计思想
1、主张以大众为设计的服务对象
他认为艺术、设计都是为大众服务的，提出产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人服务的活动，具有较强的民主主义思想和社会主义思想倾向。就因为莫里斯理解、同情下层劳动人民的生活境遇，他希望通过设计改良社会，使人人都能够愉快地生活。这不仅是对艺术的精神和实质的探索，更是对理想社会制度的追求。
2、提倡手工技艺，重视传统手工艺的继承和挖掘
他认为在机器大生产中，人变成了机器的奴仆，在生产过程中人的个性受到压抑，人的工作兴趣丧失，艺术创造的能动性也受到了遏制，他认为手工做的东西比机器制作的更富有艺术气息。人类几千年来世代相传的手工艺术，必然蕴含着人的某些个性，并为人们所接纳。他推崇中世纪哥特式的传统风格，在产品装饰上他反对维多利亚风格和各种复古的古典主义风格，提倡设计应该“回归自然”。
3、主张艺术家和手工艺人相互协作，以实现技术与艺术的和谐统一
他认为艺术应该与技术结合，艺术家应该走进生活，创造出既实用又美观的东西，认为艺术的主体应该是实用艺术，反对在艺术领域划分出高低贵贱。他在1877年撰写的《小艺术》中提到：“我没有办法区分大艺术与小艺术，这种区分对艺术并无好处。因为一旦如此区分，小艺术就变成无价值的、机械的和没有理智的东西，失去对流行风格或强制性改革的抵抗能力。另一方面，由于没有小艺术的帮助，大艺术也就失去成为大众化艺术的价值，而成为毫无意义的附属品或有钱人的了。”
三、莫里斯的设计实践
他对于新的设计思想的第一次尝试是对他的新婚住宅“红屋”的装修。“红屋”是由他的建筑师朋友菲立浦?韦伯为他设计的。为了给新房购置家具和装饰品，莫里斯跑遍了城里大街小巷的家具店、地毯店，竟没有选中一件适合自己审美品位的家具和装饰品。在几位志同道合的朋友帮助下，他按自己的标准设计和制作了家庭用品。在设计过程中，他融合了程式化的自然图案、手工艺制作、中世纪的道德和社会观念，并使其达到简洁的视觉效果。在莫里斯看来，装饰应强调形式和功能，而不是去掩盖它们。现代主义建筑的拥趸H.R.希契柯克与p.约翰在1932年出版的《国际式―1922年以后的建筑》一书中提出了现代建筑的三原则：不是体块、而是体量的建筑；舍弃对称中轴线，提倡规律性；舍弃过度的装饰，注重比例和素材原汁原味的表现。这三条所谓的现代建筑原则在“红屋”上都有所展现。
1861年，莫里斯与朋友马歇尔、福克纳一起在伦敦成立美术装饰商行，简称mmF。一年后改名为“莫里斯设计事务所”，这所世界上最早由艺术家领导的设计事务所，自行设计、生产、销售各种精美、格调高雅的家具、织物、陶瓷、玻璃以及金工产品，到了90年代又发展到书籍设计。成为一个包括建筑与室内设计、工业产品、平面设计等各种内容的完整的设计事务所。1890年，他在凯尔姆斯科特创办了出版社，亲自设计、铸造字体，并出版了许多精致美丽的书籍。
他在图案设计方面留下了极其宝贵的财富。他设计了大量壁纸、墙布、壁挂、刺绣和地毯的图案装饰，一生共完成了600多种纺织品的设计。在染织设计领域，莫里斯非常重视传统艺术样式的分析与研究。“果树女神波莫娜”就是最著名的作品之一，由莫里斯与他的好友、著名象征主义画家琼斯共同设计，整体风格借鉴了文艺复兴初期的艺术特色，人物的造型具有画家波提切利的画风，而背景中的奇花异草的描绘则沿袭了15世纪法国、佛兰德斯等地的装饰风格。
除纺织品外，莫里斯还擅长书籍装帧设计。他致力于中世纪装饰风格的复兴，以对抗19世纪庸俗放纵的商业化装帧。由于以高质量、高艺术性和个性鲜明为标准，凯尔姆斯科特出版社6年间仅出版了52种66卷图书，每一卷都精美绝伦。纸张、油墨、铅字、单词、行距、页边空白都考虑非常周全。莫里斯摒弃了文艺复兴时代以来流行的正统罗马字体，而复兴了久已废弃的哥特式粗黑字体，并亲自根据书的内容设计了相应的铅字式样。同时，他还设计了古风色彩的大写花式字母。1896年他为《桥莎集》做的装帧设计，采用黑红两色双色印刷，这是莫里斯最杰出的作品，被人们誉为“现代书籍装帧第一书”。由于该书是英国中世纪晚期著名作家乔叟的代表作，莫里斯为其量身定做了高雅古朴的“乔叟字体”，并饰以近似于爱尔兰中世纪凯尔特手抄本插图风格的精美边饰，整幅版面如同地毯般繁丽缜密。
莫里斯公司出品的家具并非莫里斯本人的设计，但风格却始终与莫里斯的主张保持一致。这些家具与室内设计分为两种风格：一种是富丽且装饰精美的豪华风格，专门适应上层社会的收藏家以及富有人士的需求；另一种是形式简洁、价格便宜的实用风格。最畅销的当数“苏塞克斯椅”系列，其设计者是莫里斯的好友罗塞蒂。它很好地体现出大众服务的原则，完美体现了莫里斯的精神追求和设计思想。
四、莫里斯设计思想的局限性
莫里斯的艺术设计思想深受约翰・拉斯金的影响，既表现出进步性，又有局限性和矛盾性。严格的来说，莫里斯并不是一个现代设计的奠基人:因为他的探索的重点恰恰是否定工业化和机械化生产，而这正是现代设计赖以生存的中心。他的目的是复兴旧时代风格，特别是中世纪的哥特式风格，他不仅否定机械化、工业化风格，而且否定装饰过度的维多利亚风格，认为只有哥特式、中世纪的建筑、家具、用品、书籍、地毯等设计才是“诚实”的设计。其他的设计风格都应该被否定，。只有复兴哥特式风格和中世纪的行会精神才能挽救设计，保持民族的、民俗的和高品位的设计。对于他来说，唯一可以依赖的就是中世纪的、哥特的、自然主义这三个来源。他强调实用和美观的结合，但是怎样达到这个目的，对他来说，依然是采用手工艺生产的方式。他的这个局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
莫里斯在理论与实践上也有较强的矛盾性。理论上反对工业化大生产，而在具体实践中又和其生产发生关系，当然这也是他不可能避免的，因为机器大生产的时代毕竟已经来临；他提倡大众化、平民化的艺术设计产品，而他晚年设计的作品因越来越复杂和昂贵，不可能被广大劳动人民所接受。
综上所述，尽管莫里斯的设计思想存在一定局限性和矛盾性，但他的设计思想和他领导的英国工艺美术运动，在世界设计艺术史上具有巨大的进步意义。他提倡艺术与手工艺结合，主张艺术家、设计师应向大自然学习；强调艺术应该为大众服务，本质上已经构建了现代主义艺术设计的思想。因此，他被后人尊称为“现代设计之父”。他的这种理念，使得他所倡导的运动得到了大力推广，并先后出现了一大批立志设计改革的设计家。1896年，威廉・莫里斯去世，英国的工艺美术运动也落下了帷幕，而其追随者则继续振兴莫里斯拓展的设计艺术运动事业。
【参考文献】
［1］董占军.西方现代设计艺术史［m］.济南：山东教育出版社，2002.
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［3］张道一.工业设计全书［m］.南京：江苏科学出版社，1994.12.
［4］王受之.世界现代设计史［m］.北京：中国青年出版社，2002.
工艺美术运动设计思想篇10
1．1工艺美术中构思的必要条件艺术来源于生活并高于生活，工艺美术的构思也应遵循这个原则。在日常生活中，要讲究培养个人的审美情趣，多观察和体验周围美好的事物，并做出自己独特的见解，为工艺美术设计构思打下扎实的具象基础；设计构思在一定程度上还依赖于个人的艺术头脑和素养，不仅要有生活的体验，还要注重发展自身在美术设计方面的创新能力，多运用创造性思维进行对事物合理的想象，把具体事物和想像有机的合为一体，并付诸于实践，将工艺美术设计的构思变成实体产品。1．2工艺美术构思创造性的实现方法创造性是艺术设计的灵魂，只有有创新性的工艺作品才是成功的。创造性可以通过后天努力来获得，其获得途径主要有以下三种：对工艺美术发展趋势的准确把握，加强事物之间的关联性分析和从实际出发培养想象力。随着人们观念的不断更新，其审美需求也会相应发生变化，人们不再满足于一成不变的设计产品。在新兴技术手段的推动下，工艺美术设计的理念和产品也正不断更新，更具有时代性。能够准确掌握行业的发展动向和新趋势是工艺美术设计构思实现的基础；准确把握工艺设计审美性和实用性之间的关联，也是创造性实现的一种途径；设计者的想象力也关乎于构思创造性的实现，艺术构思很大程度上依赖于设计者的想象力，在了解事物特征的基础上发挥合理充分的想象才能使想象既不会脱离实际，又能产生新的艺术构思。
2当代工艺美术设计的发展创造性
2．1当代工艺美术设计的发展核心在当代，工艺美术作品已经成为时代潮流性的象征，这不仅体现在其设计理念上，更将时代性淋漓尽致的表现在了工艺产品之中。工艺美术设计之所以经久不衰，究其原因就是其不断的发展性和更新性，紧跟时代潮流，做到与时俱进就是其发展的核心理念。当然，工艺美术设计的发展仅注重时代性还是远远不够的，还需要以中国传统文化和内涵作为依托，既不能严重脱离实际，更不能完全抛弃传统的民族特色，要寓历史性，现代感，艺术性和实用性于一体，才能保持工艺美术设计的长久发展。2．2当代工艺美术设计的新特点时代不同造就了美术设计的不同特点，传统工艺美术设计更多的是在充当民族传统文化载体的角色。而在现如今，人们审美观的更新和工艺制作水平的提高令当代工艺美术设计的涵义则更为广泛，它不再只局限于以往厚重的历史的承担，更被赋予了时代的气息。当代工艺美术设计风格多变，取材范围更加广泛，作品的个性化和人性化更为突出，表达的内涵也更为深邃。2．3当代工艺美术设计需要融合创造性审美观念我国当代美术设计的发展要多吸取先进的文化和设计精髓，不断加强自身设计的优越性和先进性，通过发展创造性思维大幅度提升整个民族的审美观念和审美能力。中西结合就是其中一有效途径，我们在工艺美术设计时可以借鉴国外设计的抽象性和审美观，去其糟粕，取其精华，再综合以我国特有的文化传统的优势，创造出独一无二的工艺设计产品，扩大工艺设计在全球范围的影响力。
3当代工艺美术设计的信息技术创造性
3．1当代工艺美术设计工具的转变科技的发展直接促使了新的设计工具的诞生，传统设计过程中单一的手动设计时代已经一去不复返，当代美术设计的具体绘制工作主要依赖于电脑绘图工具这种现代性手段，这虽然使设计工作的完成更加快捷方便，但从绘图的精确性和理念的传递性方面来看，手工绘制仍然有不可替代的优势。所以在设计过程中，能够实现机绘与手绘联合绘制将不失为一种好方法。3．2信息技术推动了当代工艺美术的发展当代信息技术的发展使得工艺美术的设计工作变得简单而灵活，设计者不需要将大量的工作和精力放到创作和绘制中来，通过当代技术软件能够更加快速的实现图形的绘制，而且绘制图形的标准型、准确性以及生动性都比手工绘制效果更加显著，因此，熟练掌握计算机技术能够推动工艺美术的快速发展。3．3利用当代信息技术提升设计者的创新意识和能力利用当代信息技术提升设计者的创新意识和能力需要在特定的网络环境中进行，不能脱离网络环境而直接灌输理论知识，否则设计者难以形成有效的创新意识，因此让设计者在网络环境下进行工艺美术技艺的学习，不仅能够培养学生的独立能力和资料收集能力，还能够促进学生的思维拓展，提升学生的创新能力。
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