古典主义文学的局限性篇1
[关键词]古典园林艺术；现代园林；历史；文化；传承发展
[作者简介]黄旭慧，柳州市龙潭公园管理处副主任，园林工程师，广西柳州545005
[中图分类号]S6
[文献标识码]a
[文章编号]1672―2728(2009)08―0196―04
古典园林是人类文化遗产的重要组成部分。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。它们在漫长的发展过程中形成了迥异的表现形式及风格，构成了世界园林艺术的两大流派。回顾中西方园林的发展，分析其差异及特点，有助于现代园林的创作。
一、中西方古典园林产生差异原因的探究
(一)历史起源不同
从《诗经》及《孟子》的记载可知，早在公元前11世纪周文王就筑灵台、灵沼、灵圃，这是最早的皇家园林雏形。自此，中国古典园林经历了以下发展阶段：第一个时期是从周文王时代至东汉末年的萌芽期。从早期供狩猎之用的“囿”发展到以园林为主的帝王苑囿行宫。第二个时期是魏晋南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”为理念、观赏游览为主的园林艺术。第三个时期是隋唐宋的成熟期。文人参与造园的活动把园林与诗、画相联系，形成了“唐宋写意山水园”的特色。第四个时期是明清的全盛期。建造了以大规模写意自然山水园及集各地名园胜景于一园为特点的皇家园林。私家园林在造园艺术上达到了炉火纯青的境界，传统园林由“壶中天地”转向“芥子纳须弥”。至此，中国古典园林发展到了最高峰。
西方园林的起源可上溯到古埃及和古希腊。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼罗河泛滥退水后形成的土地，发展了几何学并把几何概念用于园林设计，成为世界上最早的规整式园林。公元前500年，以雅典城邦为代表的自由民主政治带来了文化、科学、艺术及园林建设的繁荣兴盛。罗马继承古希腊传统发展了别墅园和宅园，以精确的数理推导、规则的几何形状、精致的雕塑等，形成了西方园林的基本雏形。此后欧洲经历了近千年漫长的、极度压抑的中世纪后，迎来了文艺复兴的春天，也迎来了园林空前的阶段。法国路易十四时期由勒诺特主持设计的凡尔赛宫，明显反映了有组织有秩序的古典主义原则，以宏伟华丽的园林风格，成为规整式园林的典范，西方园林由此步入辉煌时期。
(二)文化传统的差异
儒、道、佛作为中国传统文化的三大组成部分，以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互融合，共同影响中国文化的发展，体现了多元互补的特色。作为中国文化主流的儒家思想崇尚“仁义”和“礼乐”，重义轻利；道家认为“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虚静；佛教追求“息心去欲”、“清静无为”等境界。园林作为人与自然对话的一种方式，打上了中国文化深深的烙印，将“虽由人作，宛若天开”作为最高境界。
西方以征服、改造、战胜自然为文化发展、文明演进的动力，是一种科学价值取向。培根说：“要命令自然，就要服从自然。”康德认为：“自然界的最高立法必须是在我们心中。”西方文化宣扬个人主义至上，竭力表现自我。因此，西方园林的发展处处体现着人对自然的强制性约束，强调着人与自然的抗争。
(三)哲学理念的差异
中国古代哲学强调人与人之间、人与自然之间的和谐，突出从整体到个别的析出关系，以直观综合为基本特征，重经验直觉。中国人的理性注重具体及实践，考察事物常忽略细节，提供的往往是关于对象模糊的整体。受儒家“齐家治国平天下”一元化人生价值观的影响，国人多数不愿问津自然科学。受此影响，中国园林讲究含蓄、深沉、虚实互生，注重对意境的追寻。
西方哲学主张客观世界的独立性，是向外思维逻辑，突出的是个别到整体的合成关系；倾向于以逻辑分析为主要特征，重唯理，习惯探究事物内在规律；较多关注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是讲功利、求效率、重实效的实用主义，人生价值观呈多元化。受其影响，西方园林艺术形成了分析、理性的思维。
(四)美学思想的差异
由于诗人、画家直接参与经营，中国园林深受绘画、诗词和文学的影响，以自然山水为创作楷模，经过艺术家的主观感受来萃取其精华，带有诗情画意的浓厚色彩。文人特有的恬静趣味、浪漫风度、朴实气质，反映在其营造的园林风格中，决定了中国古典园林“重情”的美学思想。
公元前6世纪毕达格拉斯学派就试图从数量的关系上来找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是他们提出的。黑格尔也定义“美就是理念的感性显现”。这种“唯理”美学思想统治了欧洲几千年之久，也影响形成了西方几何图案的园林风格。
二、中西方园林艺术特色
(一)中国古典园林艺术特色
1.中国古典园林体现自然美与自然拟人化
中国古典园林为典型的再现自然山水式园林，把人工美与自然美巧妙结合。园林中山环水抱，曲折多变，花草树木自然生长，建筑也顺应地形而参差错落。受儒家道德思想的影响，中国古典园林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重视寓义于物，托物言志。
2.中国古典园林讲究意境美
中国古典园林艺术在表象上体现形式美，更把自我放人自然中，将客观景致与主观情感相结合，借景物窥见心灵、触动情思，体现出耐人寻味的艺术境界。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”追求象外之象，言外之意的意境美是中国古典园林区别于西方园林的最大特点。
3.中国古典园林的布局构造
中国园林在布局上因地制宜，强调有法无式。呈现不规则的平面布局。人们在二维园址上将整体空间分隔成不同形状、尺度、个性的多个空间，通过对其分割与联系的处理，形成空间的渗透与层次变化。同时配合借景、对景、分景、隔景、藏景等空间处理手法的运用，形成曲折多变、小中见大、虚实相间的园林艺术景观，以有限的面积创造出极其深远和不可穷尽的三维空间效果。
4.中国古典园林中的建筑特点
中国古典园林以自然山水作为景观主体，园林建筑只为观赏风景和点缀风景而设。作为四大造园要素之一的园林建筑布局灵活，与地形、水体、植物巧妙结合，人工美与自然美浑然一体，构成优美风景。
5.中国园林的景观配置
“梧荫匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋”，《园冶》的描绘说明中国园林中花草树木品种繁多。选择上除重视花木的姿、色、香、韵，还十分推崇植物的“品格”；数量上贵精而不求多；配置上仿照自然，错落有致地组合成人工群落环境。
(二)西方古典园林艺术特点
1.西方园林体现人工美及人化自然
西方园林艺术完全排斥自然，体现严谨的理性，按照纯粹的几何结构和数学关系来造园。布局均衡对称、规则严谨，具有明确轴线引导，呈现几何人工美。西方美学认为园林只有按人的意志加以改造，才能达到完美境地。
2.西方园林追求的是形式美
西方人对自然美的看法决定了其对自然美的改造提升态度与对形式美的追求。形式美的法则支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，园林更是明显体现出对形式美的刻意追求。
3.西方园林的布局构造
西方园林的艺术特色突出体现在布局构造上。整座园林以体积巨大的建筑物为基准构成主轴，建筑物矗立在突出的中轴线起点上。主轴线伸出的几条副轴上布置着宽阔的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕塑等。笔直道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物，整个布局体现严格的几何图案。
4.西方园林以突出建筑为特色
西方古典园林与中国古典园林的一个最大区别，就在于其突出的是建筑，而不是自然风景。以法国宫廷花园为代表的西方古典园林中，建筑物控制轴线，轴线控制园林。
5.西方园林的景观配置
花木不是自然生长的形状，被人为地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何体。草坪、花圃、水池被严格地规划成菱形、方形和圆形等几何形。水池中总是布局着人物雕塑和喷泉。各要素的形状、大小、位置和关系推敲精致，体现对称性和整一性。
三、对中国现代园林发展的思索
(一)尊重历史，正确评价
中西方古典园林都伴随着古老的历史文明发展而来，都有着灿烂辉煌的艺术成就，是人类文化的重要遗产。两者表现形式不同，风格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，难分伯仲，自成一体，都对世界各国的造园活动产生了巨大深远的影响。
由于所处时代、社会的原因，中西方古典园林均带有自身无法避免的历史局限性。中国古典园林无论是皇家园林还是江南私家园林，都由高墙围合，供少数人游玩居住，一般人不能随意进出，属于私人园林范畴，具有内向性和私密性。西方古典园林则由于一味追求形式美，使设计过多地考虑平面化、图案化，大尺度的平面布置图案虽美仑美奂，但考虑实用功能较少，设计思想及内涵过于简单，使园林景观装饰味过浓，与自然环境及人的距离拉大。
园林作为上层建筑的一部分，必须满足社会与人的需要，其发展受社会政治、经济、文化状况的影响并随社会的发展而改变。任何一种成功的艺术形式都与其所在社会的历史背景、文化氛围紧密联系。因此，在评价古典园林艺术的问题上，我们既不能割断历史，抛弃优秀传统，采取虚无主义态度的“纯现代派”；又不能一味地持“颂古非今”的态度，做照抄照搬、不加扬弃的“仿古派”，而应尊重其产生及发展的背景，持一分为二看问题的历史唯物主义态度来正确分析和评价古典园林。
(二)传承文脉，古为今用
被誉为世界园林之母的中国古典园林是中国现代园林的立足之本，其造园思想精髓是现代园林设计的理论基础。继承和发扬中国古典园林艺术，既是传承中华民族历史文脉的需要，又是发展现代园林事业的重要途径。然而由于历史局限性，中国古典园林所表现的人生哲理、审美情趣与现代人们的生活方式和观念差距很大。马克思主义哲学认为，否定之否定是事物发展的根本规律，没有自我否定的过程，就不可能有发展和进步。因此，现代园林艺术的发展是在对过去的继承与否定中进行的。我们要以“海纳百川，有容乃大”的博襟，用“取其精华，弃其糟粕”的科学态度来批判地认识、扬弃地继承中国古典园林，摒弃其历史局限，发扬其优秀传统。
蕴藏在表象之下的文化内涵是任何一种艺术形式得以恒久的生命力，文化是衡量经济、技术乃至社会进步的尺度标准。在日益全球化、国际化的当今，强调文化的民族性、地方性和多样性就显得更为珍贵。有着3000年悠久历史的中国古典园林，承载着中华民族丰富的历史价值、社会价值和文化价值，是一笔无价的物质财富与精神财富。中国现代园林要取得进步，必须积极深入研究传统园林，把握传统观念的现实意义，重视本土自然景观资源特点，提炼园林文化的地域特征，根据现代人行为模式和欣赏水平，结合现代材料、工艺的应用，在园林思想内涵上下功夫，使其融入现代生活环境，形成具有中国地域特色的现代园林文化，做到古为今用。
(三)兼收并蓄，洋为中用
现代园林的服务对象是普通民众，这就要求其具有开敞性和大众性，西方园林大几何图形的广场形式可以满足民众健身娱乐的需求。因此在现代园林发展过程中，西方园林风格曾在我国很多地方流行并于20世纪90年代末达到顶峰。随处可见的罗马柱和欧式雕塑，讲究群植的植物配植形式，体现出纯西方园林风格。人们在初期对其手法倍感新奇，赞其风格豪华气派，中国古典园林艺术风格受到严重的挑战。然而时间与实践证明，不注重考虑园林的实用功能和对历史文脉的传承，采取拿来主义，机械效仿与生搬硬套西方园林风格，没有经过消化吸收的“文化大挪移”只会生产出苍白无力的景观垃圾。简单地、片面强调西方园林景观某一方面的设计理念或方法，是不切合中国园林发展需求的。
当今世界各国交往日益频繁，中国的经济建设、城市化进程不断提速，生活水平大幅提高，文化追求逐渐多元化。东西方传统文化的交流、融合与碰撞，势必产生新的契合点，现代园林走多元化创作发展之路既是客观趋势，更是时代要求。中国古典园林与西方古典园林都有着各自不同的历史局限性，任何单独的应用都不能适应现代园林发展的需要。因此，中国现代园林有必要研究两种园林的优势和不足，继承与“拿来”都有一个“扬弃”的过程。在传承中国古典园林精华的基础上，借鉴和吸收西方古典园林先进理论，不仅借鉴其外在形式，更要学习其内在理念，从而取优去劣，取长补短，洋为中用，达到中国古典园林和西方古典园林适应中国现代园林发展需要的融合。
(四)与时俱进，创新发展
时代变迁，社会发展，推动着园林的进步。简单的模仿、抄袭、拼凑、组装的手法，一成不变、生搬硬套的模式已远远满足不了当代人的需要。正如周维权在《中国古典园林史》最后一段总结性文字中说：“在新旧文化碰撞的急剧变革时候，如果不打破旧文化的统治，‘传统’会成为包袱，适足以强化自身的封闭性和排他性。一旦旧文化的束缚被打破、新文化体系确立之时，则传统才能够在这个体系中获得全新的意义，成为可资借鉴甚至部分继承的财富。”
因此，在世界园林发展的潮流中，只有以严谨的态度不断汲取、传承、扬弃、交流、融汇和贯通，进行改革创新，才能建设出具有感染力、创造力和生命力的中国现代园林。我们既要传承历史，又要考虑时展；既要考虑传统文化的延续，又要借鉴国外园林的经验；既要注重园林景观的地域性，又要发展其民族性。同时还应与时俱进，从尊重人，尊重自然，尊重人类文化的角度出发，用更宽的视野将园林规划建设放入城市范围内考虑，使中国现代园林在继承古典园林历史文脉的同时，实践园林即城市，城市即园林的大地景观规划理念，不断迈向现代园林的理论新高度，实现城市人居环境中人与自然高度的和谐统一。
四、小结
在中国现代园林建设发展中，要提炼中国古典园林文化的本土特征和西方园林文化的理念精髓，将传统文化和现代文明完美融合，做到古今结合、古为今用、洋为中用，创建出符合时代精神的新园林。
[参考文献]
[1]彭一刚.中国古典园林分析[m].北京：中国建筑工业出版社.1986.
古典主义文学的局限性篇2
关键词：风景园林设计
中图分类号：tU986.2文献标识码：a文章编号：
中国现代景观园林要取得进步和发展，既不能片面照搬中西方古典园林的内容和手法，又不能忽视中国本土自然景观资源和地域文化的特征，必须通过对传统园林深入研究，提炼中国园林文化的本土特征和西方园林文化的精髓，抛弃传统园林的历史局限，把握传统观念的现实意义，使其融入现代生活的环境需求和设计理念。
一、我国古园林艺术
中国古典园林历史悠久，造园艺术源远流长。园林效法自然，凿池开山，栽种花木，用人工仿造自然山水风景，常以假山、漏窗为屏障分割视线，有移步换景之妙，成为“虽由人作，宛如天成”的自然式山水风光。
1、园林的景观配置
中国古典园林是自然山水式园林，园中多以自然山水为主体。这些自然山水虽通过叠山理水、植物配置等人工模拟而成，却浓缩了自然界美好的山水风光，在园林中达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，体现着自然天成之美、自然天成之理和自然天成之趣。
中国古典园林多以山水取胜，配以适当的植物，其山石采自太湖流域的太湖石。山体自然，神似真山，一些山石还具有“透、漏、瘦、皱”等特点。园林中花木的品种繁多，具有季节性、地方性、艺术性和民族性的特色，如拙政园的紫藤，留园的银杏，网师园的桧柏等有着数百年树龄的古木，尤为珍贵。园林通过亭、台、楼、榭、轩的布局，假山、池沼的配合和花草树木的映衬，体现出近景远景的层次。
2、园林的空间布局
中国古典园林造园的主旨是表现自然美，追求意的优雅和境的深邃。她将大自然中的各种美景再现在小小的庭院中，在二维的园址上突出三维的空间效果，通过借景、对景、分景、隔景等种种手法来组织空间，造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的艺术景观效果，表现出具有中国传统特点的空间组织手法和空间的曲折变化，让山水风光、自然气息渗透入园林建筑，使人们在建筑环境中能尽情领略大自然的天趣。园中园式的空间布局原则上将园林整体分隔成许多不同形状、不同尺度和不同个性的空间，将形成空间的各要素糅合在一起，分别表现自然、山水、人文景观等，使人们看到了空间局部的交错，以有限的面积，创造无限空间，形成丰富得似乎没有尽头的景观，使游览者无论站在哪一个点上，眼前总是一幅完美的图画。假自然之景，创造真山水之趣。
3、园林的建筑群体
中国古代园林除了有自然的趣味，还有密集的建筑。为了使园林成为可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建造各种相应的建筑，如厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等。园林中的建筑不但不能压倒或破坏主体，而且应该突出山水的自然，力求达到自然与建筑的有机融合。在使山、石、水、植物和建筑之间协调融合时，应顺其自然、追求大趣，使人与自然十分和谐地溶入建筑环境之中，让人们虽然身处有限的人造环境中，却能够感受到一种天然环境的无限情趣。
4、淳厚丰富的园林文化
人们常常用山水诗、山水画寄情山水，表达追求超脱与自然协调共生的思想和意境。中国古典园林中大量的楹联、匾额、雕刻、碑石、文学、书画、音乐等不仅表达着中国古代哲学理念、文化意识和审美情趣，还承载着淳厚丰富的中国传统文化信息，是综合性地历史文化艺术宝库，具有很高的艺术价值和文化底蕴。
二、外国园林设计
西方园林艺术与中国古典园林艺术的效法自然迥然不同，它完全排斥自然，追求严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。西方造园艺术把强迫自然接受匀称的法则作为基本信条，提出“完整、和谐、鲜明”三要素。
1、西方园林的布局构造
西方园林的建筑物体积巨大，矗立于园林的中轴线起点之上。整座园林以建筑物为基准，使其成为整座园林的主轴。将宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等分别布置于园林的主轴线旁的几条副轴上，并在园林中开辟笔直的道路，将水池、喷泉、雕塑及小建筑物等点状分布在道路的纵横交叉点上。布局严谨，构图强调秩序美，通过对称、均衡和秩序来表现简单的数和几何关系，体现严格的几何图案。
2、西方园林的景观配置
西方园林讲求人工化，整座园林全都统一在单幅构图里，树木、水池、台阶、植物、道路等的形状、大小、位置和关系都推敲得很精致，连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄都讲究很好的比例。植物绝不允许自然生长出其各自的形状，完全被一丝不苟地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何形状。，水池、草坪、花圃。水池、草坪和花圃追求对称性和整一性，也被严格地规划成矩形、圆形、方形、椭圆形、菱形等几何形状以达到自然的和谐。西方园林造园之美就在于其所有要素之间比例协调，总体构图明晰和匀称。
三、风景园林发展分析
时代在变迁，社会在发展，时代的变化推动着中国现代园林建筑的发展，这是园林发展的客观趋势，更是时代的要求。在中国建造园林不能简单的模仿、抄袭，或是将各景点的精美元素拼凑、组装在一起。这种一成不变、生搬硬套的造园模式已经满足不了当代人的需要，新条件下的创作应该既适应时代的需要，又具有典型的传统风貌。
中国古典园林是中国现代园林设计的灵感之源，其造园的思想精髓是现代园林设计的理论基础。中国园林设计师应对中国传统园林积极地进行探索研究，吸取她的造园精髓，保留其“人与自然的和谐”、“源于自然而高于自然”、“虽由人作，宛自天开”的思想，同时挖掘古典园林的现实意义，将其造园手法、造园要素、空间布局形式以及文化特征等应用到更广阔的领域，继承和发扬极富现代意义的理念和手法。设计出的现代园林作品应富有地域性景观文化特征，使中国园林文化得到延续和发展。
现代风景园林的发展，既不能生搬硬套中国古典的园林形式，也不能完全依赖于西方园林的造园模式，而是应该深入研究中国古典园林和西方园林杰作中所蕴含的典型特征，遵从中国古典园林的造景方法、合理借鉴西方的表现形式，取西方园林之长，补中国园林之短，从而将中国文化思想与西方现代观念完美融合，并把握好中西方古典园林设计的精髓。
古典主义文学的局限性篇3
关键词：埃德加・艾伦・坡诗歌悲剧美学价值
埃德加・艾伦・坡的诗歌在他所有的文学创作中仅占一小部分，然而却集大成地反映了他的文学理想。论及坡的诗歌的美学价值时，学者通常认为坡的诗歌的功能在于打破世俗事物的桎觯使灵魂得以穿越、现实达到超凡的美。然而，在讨论“超凡之美”时，不能忽略贯穿坡诗歌创作始末的意境――忧郁、崇高、死亡主题等，这些美学因素通常被负面地归因于坡极为坎坷的生平和焦躁的性格。然而，如果从积极的角度分析这些诗歌，可以发现坡在社会生活中直面人的局限性，宿命论和孤独感正是他智慧的源泉，这些人的弱点无疑例外的成为了坡诗歌的忧郁的基调。在某种程度上，坡的美学理想与古典悲剧美学原理有相似之处，如果从西方古典悲剧批评角度进行解读，可以进一步探究坡的诗歌背景和美学价值。
古希腊思想家亚里士多德在公元三百年前就在他的名篇《诗学》中阐述了悲剧的起源、形式和艺术价值：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是通过叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”
在亚里士多德看来，悲剧产生的六要素为情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。这些要素可能是悲剧作者创作的基本要素。虽然埃德加・艾伦・坡并非一位剧作家，他的作品中也不包括史诗、喜剧、酒神颂等，但不可忽视的是他在诗歌中大量运用了古典悲剧元素。在悲剧六要素中，亚里士多德认为情节最为根本，甚至特别强调了悲剧情节中的三个重要因素：突转、发现和苦难。其中，苦难指的是一种毁灭性或含有痛苦意味的行为。在坡的诗歌中，苦难，尤其是死亡主题几乎随处可见。尤其是坡笔下的女性人物，如《致海伦》中的海伦、《渡鸦》中的丽诺尔，这些年轻女性代表了世界上神圣的力量，她们在死前与邪恶作斗争，但将在天堂中获得永恒的美。
古典悲剧原理一般还认为剧中所笼罩的死亡气氛必须由一系列带有恐惧色彩的行为组成，而死亡主题中的主角通常是一位代表道德和正义行为的高尚的人物。朗基努斯和其他一些古罗马美学家认为崇高性是一种客体的本质属性，在人物的行为上能得到直接展现。从诗歌中人物面对死亡的情形和对超自然的美的追求中，可以清晰地发现坡的诗歌所引起的震撼和崇高的体验不仅在于它的主题，而且在于人物的品格。坡笔下的女性常常是正义的化身，她们的崇高品质集中反映于她们的自我奉献和无声地与邪恶作斗争，尽管身体受到时空限制，但是意志和品格却不会受到任何制约。
亚里士多德指出悲剧必须使人产生怜悯和恐惧，并从体验这些情感中得到。恐惧和怜悯可以出自戏景，也可以出自情节本身的结构。坡非常擅长创造令人恐惧和引发同情的场景、事件和人物。例如，坡的名篇《渡鸦》充斥着戏剧性的语气变化，从哀悼丽诺尔开始，逐渐进入对黑暗的重复描写，随后进行了自我的内心独白。从不完整的情节中可以隐约感受到一只渡鸦引发的“我”对丽诺尔这位年轻女孩的悲伤。诗中渡鸦的行为，它的人格化的降临和凝视，对于读者而言既是意料之外的，又带有不祥的意味，能够引起令人恐惧的想象。多个如“阴暗”、“黑暗”、“光明”、“阴影”等高度象征的词语能够在顷刻间给读者留下难以言喻的恐惧印象，其象征意义驱使读者反复阅读，从字里行间中探索文本中隐藏的内涵。
柏拉图曾指出任何美的事物都能让人通过视觉产生，但是情感却是人性格中最粗鄙的一部分，因而强行使艺术迎合人的粗鄙的性格是不合理的。然而，亚里士多德则认为良好的性格发展必须包括健全的情感因素，诸如直觉、、追求及同情心。亚里士多德十分推崇在不快中表现，这种揉合在不快中的似乎显得更为突出，更为合理。坡的诗歌正好印证了这一悲剧美学原理，充分表达了在不快中的崇高和美。在坡写的最后一首诗歌《安娜贝尔・丽》中，痛苦是现世的，读者的痛苦感产生于对逝去的女孩的哀痛，然而同时因为女孩的美丽和她的爱情在想象中得到永存，所以读者也会产生，恰好说明了苦难与的相互联系。
在古典戏剧中，剧作家通常引导读者的情感向理性的方向发展。亚里士多德并不赞同在创作艺术作品时把读者带入大喜大悲的境地，而倾向于在恐惧和怜悯中逐渐发展情感。他认为不论哪种情感的发展，都必须温和，适度和理性的情感是一种美德。他将情感分成三个类型：过度、过少、中等，后者包括害怕、勇敢、向往、气愤、同情、愉悦或是悲伤。在阅读《安娜贝尔・丽》时，可以发现坡恰到好处地掌握了体现适度情感，因为坡将悲伤置于一种既不强烈又不轻描淡写的忧郁的气氛中。坡本人在他的《诗歌原理》中强调悲伤与美的最高表现形式密不可分，在《安娜贝尔・丽》中，“我”与女主人公的爱情及悲剧结局为整首诗的感伤基调添上了一笔，而坡正是把这种感伤视为美感的象征。因此，女主人公的结局，以及对永恒的超凡之爱的追求成为了悲剧美的集中体现。
除了忧郁特征，坡诗歌的温和的情感倾向还表现在诗作的宁静感之中。早在《抒情歌谣序言》中，华兹华斯就认为诗歌“应该是感情的自然流露”，情感的表达产生于“宁静中的回忆”。在此意义上，坡的美学观点十分接近于华兹华斯。例如，“我”和安娜贝尔・丽之间没有语言的交换，诗歌中所描绘的事物，如梦境、坟墓、黑暗，都营造了宁静之美的意境。宁静感的特性使诗歌从字里行间中显示出“纯诗”的韵味，这种不带偏见，限制说教的韵律性很强的独白和叙述十分接近于悲剧美学原理。
需要指出的是，虽然古典悲剧采取消极的方式来间接消灭人类实践创造的自由，其结局也主要是肉体灭绝的模式，如对精神和生活的伤害等，但是，悲剧性作品往往有着双重价值：既否定了旧的社会文明和政治权力，又表现了人的尊严和价值，令人冲破束缚，使社会生活明显转向新的方面。换言之，悲剧提供了两个主题，感叹生命的极限、幸福的易逝，不可避免的死亡，同时也认为短暂的生命更有价值，瞬间的幸福更为有益。因此，作为一种美学范畴，悲剧作品其实质是以否定的形式肯定了人类的实践活动，它可以唤起人们对生活的认真态度。埃德加・艾伦・坡在诗歌中抒发了对人类渺小、失意、有限性的感慨，但同时又鼓励逆境中的勇气，崇尚在有限中创造无限，他的诗歌就像古典悲剧一样，不仅有悲剧美学价值，而且包含了对生命的讴歌和赞美。
参考文献：
［1］亚里士多德.诗学［m］.商务印书馆，2008.
［2］郭玉生.悲剧美学：历史考察与当代阐释［m］.社会科学文献出版社，2006.
［3］谢柏梁.世界古典悲剧史［m］.中国戏剧出版社，2004.
［4］埃德加・艾伦・坡.诗歌原理［Z］.
古典主义文学的局限性篇4
一、修正的经济人假设；
二、非零交易成本假设。从而确立了新制度经济学范式，即修正的新古典经济学范式。
[关键词]经济学范式新制度经济学新古典经济学交易费用经济人假定
一、经济学范式的界定
范式是哲学家库恩1968年提出的，指常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范。它有两层意思:（1）科学共同体的共同承诺集合；（2）科学共同体共有的范例。它可以简化为一种约定或是范例。因此，范式可理解为从事某一科学的研究群体所共同遵从的世界观和行为方式。
范式一般包括三方面的内容：共同的基本理论、方法；共同的信念；某种自然观。范式的基本原则可以在本体论、认识论和方法论三个层次表现出来。这些理论和原则对特定的科学家共同体起规范作用，协调他们对世界的看法及其行为方式。
范式具有两个基本特征：（1）有一套独特的基本前提假设、概念体系、理论方法，有足够的容量，被信奉它的理论家用来解释各种理论问题。（2）能持久地吸引相当一批理论家在其基础上进行研究。
根据以上分析，我们可以得出，经济学范式就是经济学界对如何看待研究对象的方式和视角的选择和界定，它决定了经济学家们如何看待对象、把对象看成什么等。从某种意义上说，经济学范式与经济学流派、经济学体系等价。它一般总是以经济效率为中心，以分工、交易和合作为内容，以供求均衡分析、成本收益分析和利益矛盾分析为方法，形成的一个有机的整体,它是从不同的经济学理论中抽象概括出来的。然而，不同的经济学理论却有不同的理论范式，这些具体的理论范式虽然没有超出和脱离经济学一般范式，但以上各个组成部分的地位、相互关系、侧重方面均不相同，因而使得不同经济学理论的理论体系也大相径庭。
二、新古典经济学范式及其不足
从19世纪70年代起，经济学经历了一场边际革命。受英国古典政治经济学和边际革命的影响，马歇尔1890年出版了《经济学原理》，其中运用边际分析研究需求和供给，核心是均衡价格。由马歇尔奠定的这一流派逐渐成为主流经济学，被称为新古典经济。新古典经济学部分地继承了斯密的古典政治经济学。两者相比，新古典经济学的范式变窄了。首先，研究对象范围变小了，新古典经济学将研究对象局限为经济领域。另外，新古典经济学家们逐渐遗忘了斯密对社会分工的洞见。
新古典经济学范式可以概括为三个假设为前提的范式。这三个假设为:（1）完全理性假定；（2）完全信息假定；（3）最大化假定。按照这种假定，经济人“总是用敏锐的眼光，对面前的一切都深思熟虑。他不仅明白自己当时面临的选择范围，而且对未来的选择余地也了如指掌。”（刘世锦，1994）。但这种完全理性只能存在于理论抽象之中，实际生活中，完全理性是不可能实现的。因为这三种假设均存在着不现实性：（1）完全理性不现实——现实中总存在“有限理性”；（2）完全信息不存在——现实中往往“信息不对称”；（3）现实中很难做到利润最大化。此外，新古典经济学也存在不足：（1）忽视了制度，将企业看作是一只“黑箱”；（2）对经济学的分析停留在一定的时点上，将时间看作是不变的；（3）交易成本为零。
三、新制度经济学对新古典经济学范式的修正
1.对新古典经济学前提理性假设的修正
任何理论体系都建立在某些前提之上，因而对理论前提的批判，往往最有可能出现根本性的理论创新。以科斯为代表的新制度主义经济学家们曾嘲笑新古典经济学是“黑板经济学”，认为新古典体系的理论前提不符合实际。新制度经济学最大的创新，是对新古典理论前提的批判和修正。
新古典经济学以经济人这一基本假定为前提，认为经济人的活动，为经济运行及发展提供了长久动力，也构造起市场经济的坚实基础。但是它没有对经济人展开具体的分析，只是将其作为一个无处不在的隐含的前提而存在。在这一点上，科斯等人不同意新古典的看法。科斯指出：“当代制度经济学应该从人的实际出发来研究人，实际的人由现实制度所赋予的制约条件中活动”。诺思也认为：“制度经济学的目标是研究制度演进背景下人如何在现实世界中作出决定和这些决定又如何改变世界”。他们都强调制度经济学应该研究实际的人、制度与经济活动以及它们间的关系。也就是说：第一，制度经济学研究的不是抽象的经济人，而是现实中的具体的经济人；第二，经济人在理论体系中不能只是一个隐含的前提，而应该对其展开具体的分析。
在新制度经济学的制度变迁理论中，人们开始研究面对的是“一个存在制度与正的交易费用的真实世界”，而不是新古典经济学上的抽象世界。在这个真实世界里，经济人是不可能具有完全理性的，而只能是西蒙所坚持的有限理性观点，即：人们只具备有限的获取和处理信息的能力。正如诺斯(2002)所说的那样，“我们实际上只能拥有不完全信息，而且处理信息的能力有限”。
在科斯、威廉姆森看来，首先，现实社会中的经济人只具有有限理性。人的有限理性包括两方面的含义：其一在非个人交换形式中，人们面临的是一个不确定的世界，交易越多，不确定性就越大，信息也就越不完全。其二人对环境的计算和认识能力是有限的。由此得出这样一个结论，制度通过设定一系列规则能减少环境的不确定性，提高人们认识环境的能力，有限理性是交易费用理论所依赖的认知假设。有限理性概念中的主观理性部分导出了最小化（交易费用）动机，而对认知能力有限的认识则鼓励了对制度的研究。其次，现实社会中的经济人既有利己的一面，也有利他的一面。利他性突出表现为非财富最大化动机，而非财富最大化动机往往具有集体行为偏好。人类行为动机是双重的，一方面人们追求财富最大化，另一方面又追求非财富最大化。人们往往要在财富与非财富价值之间进行权衡。这种权衡过程实质上就是在这两者之间寻找均衡点的过程。人类历史上制度创新的过程，实际上就是人类这种双重动机均衡的结果。总之，由于了完全理性和单纯追求自利的行为假定，也就从根本上修改了新古典经济学的经济人假定。同时，这也把经济人行为分析引入制度理论体系。
经济人的有限理假设引发了新制度经济学关于经济人的第二个假定，经济人的机会主义。机会主义是威廉姆森提出来的。他认为，“人在追求自身利益时会采用非常微妙和隐蔽的手段，会耍弄狡黠的伎俩”(1987)。这主要包括两层含义：（1）由于现实世界中存在信息不对称，经济人就会根据个人目的筛选对己有利的信息，扭曲对己不利的信息，如撒谎等；（2）由于契约的不完备性，一旦经济人发现有机可乘，就会不遵守或违背契约。如果经济人是完全理性的，他可以洞察一切可能发生的他人的机会主义行为。但修正的经济人假设认为人是有限理性的，他不可能获得所有必要的信息，即使获得了这些信息也不可能做出正确的判断，所以机会上义行为在现实生活中时有发生。机会主义这个概念其实是对经济人假设的第二个原则自利原则的拓展。它把“用诡计寻求自利”这种情况包括进去了。经济人人性假设机会主义的说法在诺斯制度变迁理论当中，是处处可见的。诺斯在《经济史上的结构与变迁》中，利用修正了的人性假设，讨论了旨在减少相应交易成本或者降低生产成本的替代性契约安排的产生。
2.对新古典经济学中零交易成本假设的修正
在新占典经济学的理论里，由于是完全信息假设，经济人获取信息不需要付出任何费用，所以，非零交易成本的假设是不存在的。诺斯对零交易成本的现象曾讥讽：“从经济史学家的观点来看，这种新古典公式似乎可以解释一切有趣的问题，其中包括：世界是和谐的，制度不存在，所有变化都可以通过市场的完全运行来实现。简言之，信息费用、不确定性、交易费用都不存在”。
交易成本是科斯在《企业的性质》里提出来的。科斯认为：新古典经济学范式假设交易费用不存在是不符合现实的。在他看来，交易活动是稀缺的，发生交易活动需要成本。这就是交易费用的最初含义。这个概念修正了新占典经济学范式的零交易成本的假设，使经济学的假设更贴近现实了。这也是新制度经济学对新古典经济学范式的修正之一。
交易费用的概念一提出来，立即在新制度经济学各个理论分支，包括制度变迁理论中得到了广泛运用。然而，对交易成本概念的界定，不同经济学家有不同的看法。诺斯认为交易成本“取决于对复杂的价值尺度进行测度的成本、人绩效的估算成本以及执行合同的成本”（2002）。事实上，在制度变迁理论中，非零交易成本假定具有核心的地位。诺斯认为，制度通过约束和惩罚给经济中交往的人们以明确的预期，从而降低了由人类行为的机会主义倾向引起的不确定性的程度，而不确定性程度的降低则表明获取信息成本的减少，也即交易成本的降低。这样通过引入交易成本，新制度经济学的制度变迁理论就为解释制度功能找到了理由。
四、对新古典经济学范式修正的意义及局限性
新制度经济学范式确立了制度在主流经济学中的重要地位。从以上分析我们了解到，新制度经济学范式也提出了三个基本假设:（1）有限理性假定；（2）机会主义假定；（3）交易成本非零假定。在该假定的基础上，新制度学派进行了一系列的理论创新。其中，最突出的是提出和确立了新的基本理论命题，即全方位地论证了制度是经济中的内生变量，探讨了制度变迁规律及其对经济发展和运行效率的影响，提出了许多富有启发性的观点。尽管人们对科斯定理的理解及其表述多种多样，但在新制度经济学基本命题的看法上却完全一致，即制度能够降低交易费用、制度的功能就在于降低交易费用、制度能够提供激励机制，制度还能减少机会主义和搭便车行为等。著名经济学家舒尔茨甚至认为，制度所执行的功能具有经济价值，每一种制度都有其特定的功能和经济价值。总之，制度是一个非常重要的经济变量，是经济增长的关键性因素。而人类社会之所以难以达到“帕累托最优境界”，根本原因在于制度稀缺。如果说新古典经济学解决的是资本、劳动力等生产要素的稀缺及其配置问题，那么新制度经济学就是要解决制度稀缺及其创新等问题。
但是新制度经济学是在新古典主义的分析框架内展开的，同样不可避免地带有一定的理论局限性。例如从其理论逻辑看，在“经济人”基本假定方面和“制度节省交易费用”基本命题方面都存在悖论。在经济人基本假定上，新制度学派的确比新古典学派更接近现实，但他们说的具有有限理性和非财富最大化动机的经济人，仍然不是现实中的真正的人，与现实仍有很大的距离。根本原因在于，他们舍弃了很多人的社会特征，仍然从人的一般性来分析抽象的个体。简言之，新制度学派一方面希望突破新占典的局限，从人的实际来研究人，一方面又受新古典的局限，不可能正视人的社会性；一方面改良了经济人的非现实性特征，一方面又拘泥于超现实的经济人假定，这就是新制度经济学的第一大悖论。新制度经济学的基本命题也存在悖论：一方面，制度确实能够降低交易费用和提高经济效率；另一方面，制度又是一个成本高昂的经济变量，难以预料的制度成本甚至很可能抵消制度降低交易费用的作用。因此，对于制度降低交易费用，不可绝对化理解。对制度的成本或代价，应该有清醒的认识。
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[3]道格拉斯·C·诺斯:新制度经济学及其发展[J].经济社会体制比较，2002年第5期
古典主义文学的局限性篇5
西方社会经过文艺复兴和启蒙运动两次思想解放运动以及工业革命迅速极大地解放生产力的发展，使人们自认为人类“无往不胜”，人类完全可以凭借自己的智慧、理性分析清楚并掌握任何知识领域。在西方的传统管理学理论本文由收集整理中，人，是管理的主体，也是管理的客体，不仅财、物，而且人性等也被纳入到机械性的管理模型中去分析和整合，而管理的最终目标也是为了效率和利益的最大化。
一、对古典管理主要代表人物思想的梳理
被誉为“科学管理之父”的泰勒在他的《科学管理原理》一书中明确提出：管理的主要目的应该使雇主实现最大限度的富裕，同时也使每个雇员实现最大限度的富裕。这道出了古典管理时期研究管理的根本目的。泰勒解决问题的方法是从实验开始的，他通过金属切削实验、铁砂和煤炭的铲掘实验和搬运铁块实验等三个著名实验奠定了他进行科学管理研究的实践基础。泰勒的管理理论把计划职能和执行职能进行了分离，改变了传统的凭经验工作的方法，用科学的管理方法以确保工作任务的顺利完成；根据工人的具体操作过程对工作流程做进一步的细化分工，这就要求挑选最一流的工人以保证每个环节的高效率进而实现整体工作的高效益；对组织管理提出了一个极为重要的原则——例外原则，这个原则至今仍是管理中极为重要的原则之一。/
法约尔是古典管理时期欧洲一位杰出的经营管理思想家，在75岁时发表了他的划时代名著《工业管理和一般管理》，他的管理思想的重要性使他被后人誉为“一般管理之父”。法约尔的组织管理理论把企业的全部活动分为技术活动、商业活动、财务活动、安全活动、会计活动和管理活动等六种。管理活动负责制定企业的总经营计划，建立社会组织，协调和调和各方面的力量和行动等这些重要的职能，所以他定义管理就是实行计划、组织、指挥、协调和控制。而管理是通过他的劳动分工、权力与责任、纪律、统一指挥、统一领导、个人利益服从集体利益、人员的报酬、集中、等级制度、秩序、公平、人员的稳定、首创精神、人员的团结等著名十四条原则实现的。这就要求管理者必有特别的技巧和能力。
马克斯·韦伯是一位重要的、对经济管理产生过重大影响的社会科学理论家，被誉为“管理理论之父”。他最重要的理论贡献就是构建了比较完备的官僚体制组织框架，这也是今天科层制的理论基础。按照专门化、等级制、规则化、非人格化、技术化等基本原则建立起来的科层制着眼于目的的合理性，体现了科学精神、法治精神与理性精神的统一，带来了效率。但是它的不足之处在于它无法解决个人目标和组织目标的矛盾冲突以及在外部环境发生剧烈变化的条件下，科层制缺乏足够的应变能力。/
二、对古典管理思想的评价
自从文艺复兴运动以来，资本主义的发展已经经历了五百多年，而以市场经济为主体的古典管理思想，也经历了近五百年的时间。在这期间，古典管理学家们从思想、理论和实践上进行了大量的准备，终于在泰勒、法约尔和韦伯等为代表的一代管理学家们手中使得古典管理理论得以创立，为现代管理理论的进一步发展开启了思想之闸、智慧之源。故此，古典管理思想在管理思想史上占有极其重大的地位。首先，古典管理理论提出了管理的重要性和普遍性。有组织就需要管理，无论是企业、政府、学校等都是需要管理的，管理的普遍性意义在于管理的重要性、实用性和科学性，这对管理实践有很大的指导意义。其次，古典管理理论提出了一些管理的原则和管理职能，并极力主张这些原则和职能是管理工作的基础。再次，古典管理理论认为管理的原则和管理的职能存在于社会之中，通过科学的方法能发现这些原则。由于运用了科学的方法进行管理实验的研究，使得管理的方法摆脱了传统的经验和凭感觉来运作的方法，不可不谓意义重大。再次，古典管理理论适应了时代的发展需要，它确实对于提高产量和工作效率具有不可替代的作用，其管理方法对于今天的组织来说仍然是十分重大的。最后，古典管理理论奠定了管理学发展的基础，当代的管理技术与管理方法皆来源于古典的管理理论。//sixianghuibao/
虽然古典管理理论对于人类现代文明的发展意义重大，但是我们也不可否认古典管理理论带有那个时代的局限性。首先，古典管理理论对人性的研究没有深入，它对人性的研究是建立在经济人假设的基础上的，所有做的活动都是为了利益的最大化，这违背了人的社会性。其次，古典管理理论仅仅把管理的对象看作是一个客观存在，这个客观存在没有一定的抽象性，就事论事，没有把管理对象上升到系统来认识，这往往导致认识的局限性。再次，古典管理理论的着重点放在管理客观存在的内部，对组织的外部环境关注较少。最后，笔者还认为，古典管理理论把组织乃至整个世界仅仅看作一台机器，而管理下的人仅仅是这台机器正常运转的一个部件。不管是泰勒给工人设置标准的做工动作，还是韦伯认可科层制的非人格化，都不是把管理中的人当做一个有感情的生命体。这种机械化的管理思想是违背人性的，这是不利于满足人更高层次上的需要，也是不能从根本上调动人的积极性的。
古典管理理论是人类历史上第一次以科学的方法来探讨管理问题取得的成果，其实质反映了生产力发展到一定阶段对管理的需求，即管理是适应生产力的发展而发展；反过来，管理思想的进步，对社会的发展也有巨大的推动作用。至于古典管理理论的不足之处，我们只能放到那个时代去考量，岂能以今人之眼光，去考其时管理之优劣？总体来说，古典管理理论是不朽的。/
古典主义文学的局限性篇6
［关键词］典故；宿命情结；《苔丝》
著名语言学家G•Leech在他的专著Semantics中指出：首先，文本体现了其反映内容的概念意义，其中包括“音位表达”“句法表达”和“语义表达”；其次，文本表达了字符、句子、语法结构等的语言结构本身的意义，即搭配意义；再次，文本蕴含着有待于阅读主体对文本解读后领悟到的反映意义、内涵意义、主题意义、情感意义和社会意义。［1］显然，本文所选取的文本是指内涵意义最深的文本。正如大卫•莫利而言，我们不能以为文本有若“一个具有想象意义的购物中心，听任人自由自在地穿梭其间，任意挑选符合他需要的东西”［2］。把文本（text）放置在情境（context）之下，是把典故作为特殊文本进行重新解读的首要基础。在小说《苔丝》中哈代通过引用大量的风格各异的典故来创设不同的场景，其中宿命情结是哈代在《苔丝》中所表达的主题之一。
哈代用典与宿命情结的发生学起源
《辞海》对典故解释是：“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。”［3］由于用典比较符合中国人的审美习惯，在中国引经据典一度曾成为非常时尚的价值判断。在东亚封贡体系的文化意境中，典故的内涵是非常庞杂的，古人的名言警句、神话传说、经典故事等都隶属于典故的范畴；在拉丁基督教世界，典故主要包括文学典故、《圣经》典故、古希腊罗马的神化传说等。哈代在小说《苔丝》中所用的各类典故多达456处，其中与《圣经》有关的典故为112处，这对于一部仅40万字的作品而言，典故在其中所占的比例是很高的。哈代在《苔丝》中的用典不是为了哗众取宠、卖弄文采，而是为了更好地表达宿命情结。
什么是宿命？哈代又是怎样表达自己的宿命情结的呢？在汉语语境下“宿命”即“夙命”，即人要服从命运的安排，因此有人又把它称为命运。由于文化的继承性的特点，决定了在“上位”学习的过程中，难以摆脱历史文化对人的影响，再加上时代局限性，这样就制约了人在认识上的局限性。在《苔丝》第5版前言中，哈代引用莎士比亚《李尔王》中的名言：“神看待我们，就好像顽童看待苍蝇；他们为自己开心，便不惜要我们的命。”［4］这个典故是哈代悲观主义世界观的集中体现，表现了哈代在哲学上的困惑与不足，他认为一切都是命中注定。当亚克雷玷污了苔丝后，哈代这样写道：“……为什么偏要在那上面，描绘上这样一种粗俗鄙野的花样，像他命中注定要受的那样兀俊…不过祖宗的罪恶报应在儿孙的身上……”［5］113基督教所宣扬的犯罪必将受到惩罚并殃及子孙的宿命思想在这里得到了淋漓尽致的体现。
古希腊的悲剧作家们，或把命运看成是神的安排；或把命运视为神灵与人都逃脱不了的神秘力量。命运是一个从属于意识形态范畴的概念，它是由当时的生产力水平所决定的一种价值观，抑或为由经济规律所决定的一种世界观。在哈代的笔下所塑造的悲剧英雄不是受命运摆弄的玩偶，而是与命运抗争、毫不妥协，生命不息、战斗不止的斗士。这说明关心人类命运的人道主义者哈代对未来充满了希望。但是我们不难看出，哈代创作苔丝这个悲剧人物形象绝对不是偶然，而是有着深刻的内涵。一方面从审美价值角度而言，这样的创作手法能够引起读者的共鸣，增加作品的感染力；另一方面，从文化人类学角度而言，生活在拉丁基督教世界的哈代深受古希腊悲剧意识的熏陶，正是由于这种悲观主义潜意识的影响，哈代更深地懂得在自然面前人类的渺小，从而衍生出一种难以割舍的宿命情结。
哈代用典与宿命情结的思与诗
从解释或理解的学术指向来看，文本解读包含强调解释主体的意向和再现文本“原意”两种倾向，本文的主要任务不是为了论证哈代用典的文本存在是否具有合理性，而是为了论证哈代用典与其宿命情结之间内在的、本质的联系。应当把研究问题的主旨放在合理解释哈代用典的“主体意向”上，而不是过分强调再现典故文本的“原意”上，哈代用典与宿命情结形成的主体意向如下。
（一）古希腊罗马文化的影响
在《苔丝》中哈代引用了大量的古希腊罗马的典故。“那种昏暗模糊的光景，使他们变成了一群林神，和一群仙女拥抱；一大群盘恩，和一大群随林回旋；一些娄提，想躲开一些蒲来，却永远办不到。”［5］97这是小说描述跳舞者的场景，林神是古希腊罗马神话中以在酒神节中乱跳乱舞而闻名的酒神侍从。仙女在古希腊罗马神话中负责掌管山林、河流、泉源和海洋；盘恩是牧神，经常追逐随林致使其逃于河畔变成芦苇以保纯洁。哈代通过使用典故一方面生动而形象地再现出舞者的形态，另一方面暗示亚克雷对苔丝的追求和戏弄就像盘恩追逐随林、娄提想躲开蒲来一样是永远办不到的。在冥冥之中古希腊罗马的众神再一次将人类的命运操纵在手。在牛奶场上，安琪“半开玩笑地叫她阿提迷，叫她狄迷特，叫她别的典雅名字；不过她都不愿意，因为她不懂得。”［5］199阿提迷、狄迷特分别是古希腊神话中的猎神和牧神，这种把人比作神的比喻无疑把苔丝置于一个无法达到的“纯洁”与“完美”的境地，而这又和悲剧苔丝的命运形成极大的反差。
如果说哈代在他的小说中引用大量的《圣经》典故是受浓郁的基督教文化的影响的话，那么他大量引用古希腊罗马典故的原因则与他的经历密不可分。少年时代的哈代在家乡接受启蒙教育时，拉丁文是他的主课，因而受到了古希腊罗马文化的最初熏陶。哈代能够轻松自如阅读大量的古希腊罗马作品，悲剧文学在古希腊罗马文化中一直占主导地位，因此在文学创作中哈代运用大量的古希腊罗马典故来表现宿命悲剧的世界观就是很自然的事了。在《苔丝》中苔丝杀害了亚克雷后和安琪在一座空房子前停了下来。“克莱把一个大寝室的门闩拉开……床头上刻着奔驰的人物，显然是爱兰特赛跑的故事。”［5］563爱兰特是古希腊神话中女英雄。相传想娶她为妻的人必须和她赛跑。胜者娶她为妻，败者必死无疑。希波墨涅斯在比赛中设计在赛跑途中故意丢弃一个金苹果以延误爱兰特，结果希波墨涅斯成为胜者，实现了娶爱兰特为妻的梦想。但由于两人躺在神坛上亵渎了神灵从而变成了两只狮子。这一古希腊神话不仅是苔丝和安琪两人命运的写照，预示他们之间的爱情不会久远，同时又巧合般地和后来苔丝躺在异教神坛而必然遭到惩罚的命运不谋而合。又如《苔丝》中结尾处的：“典刑明正了，埃斯库罗斯所说的那个众神的主宰，对于苔丝的戏弄也完结了。德伯家那些武士和夫人，却长眠地下，一无所知。”［5］577这个典故寓意深长，此处的埃斯库罗斯所说的那个众神的主宰指的就是古希腊神话中为了给人类带来光明与温暖而从天堂偷取圣火的普罗米修斯的故事。显然在古希腊神话传说里众神的主宰绝对不是普罗米修斯，而是宙斯（或称朱庇特）。在古希腊神话里，由于普罗米修斯欺骗宙斯，宙斯决定报复普罗米修斯，他拒绝向人类（在古希腊神话里人类是由普罗米修斯和雅典娜共同创造的）提供生活必需的最后一样东西――火。哈代此处引用这样一个典故文本，其用意是非常深远的，深受文艺复兴和宗教改革影响的哈代，对古希腊神话必然会有自己的解释。在他看来，遥远的宙斯远没有创造人类的普罗米修斯更具有亲和力，这种世俗化的意向当然不是哈代用典的最终目的，在哈代看来普罗米修斯尽管是出于关爱人类的目的而从宙斯那里偷取火种，这与苔丝为生活所迫而委身于亚克雷二者所犯的错误都是一致的，尽管合情但是不合法，这样苔丝最后命运必然会像普罗米修斯一样以悲剧而告终。我们可以看到哈代悲剧宿命情结的根源之一就是文化传统的影响。
（二）对现实生活的反思与无助
哈代的宿命观师承古希腊罗马的悲剧文学，在古希腊，宿命论不仅仅作为纯外在的一种强大力量，而且在很大程度上和人的内心的力量一样强大。其实古希腊人的命运观是来自他们对世界和自身的有限认识的，那么在哈代的时代，
情况则有了很大的改观。站在“巨人的肩膀”上的哈代必然会有自己的新突破。当牧师告诉苔丝的父亲他们家曾是名门将种之后，而今却又破落到如此地步时，感叹到“一世之雄，而今安在”。［5］17在《旧约》中大卫曾说道：“大英雄何竞死亡”以悼念索尔和他的儿子乔纳森。索尔是以色列的国王，违背上帝的命令而激怒了上帝，于是上帝选大卫为其继承人。大卫真诚待人，聪明才智深受人们的爱戴，但同时也遭到了索尔的忌妒。索尔几次想置大卫于死地，但都化险为夷。后来索尔和他的儿子战死在与腓力斯人战役中，而大卫不记前仇，仍对索尔表示出尊重，并用此语来对他们的死表示感叹。又如《苔丝》中的典故：“诺曼的血统，没有维多利亚王朝的财富做辅助，又算得了什么！”［5］30这个典故反映了维多利亚时代的英国已经从农业社会进入到工业社会，大机器生产创造了高度发达的物质文明。随着历史进程的发展，到维多利亚晚期，长期存在于英国民众心中的乐观向上的信心开始发生动摇，在高度繁荣的物质文明的进攻下传统理想走向破灭，人们恐惧于价值观念的动摇，反思现存的社会秩序。正如哈代所说的是恪守“高贵的血统”还是追求“耀眼的金钱”？从这个层面上讲，在现存的无序的世界中，哈代感受到了比古人更难以理解的困境，因此哈代的“宿命观”有着全新的内涵，它不是蒙昧的产物，而是现代文明所产的畸形儿。哈代尽管看到了人们的苦难，但是他却没有找到苦难的根源，缺乏对社会规律的理解，没有从社会矛盾入手，而是从凌驾宇宙之上的命运――这一神秘力量中去寻求对生命中悲剧因素的解释，这也是他小说中的缺点。现实中的哈代，既是语言大师，又是一个充满浪漫主义色彩的诗人，由于对时代认识的局限性，导致他在小说主人公命运的安排上存在难以言表的二重悖论，一方面表现了自己在哲学上的理性思考，另一方面又难以割舍自己的浪漫主义情怀。所以哈代的用典达到了思与诗的完美结合，这也是哈代重要的写作特色之一。
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古典主义文学的局限性篇7
关键词：地理位置；居民生活；城邦；局限性；现代意义
古代希腊是民主政治的萌芽。从词源意义上讲，民主一词的意义是由希腊语的demos（人民）和kratia（政治或权威）派生出来的“democratic”意为“由人民进行统治”。在公元前5世纪，希腊诸多城邦都发生了伟大的政治转型――民主化改革。从严格意义上讲，希腊的民主只是相对意义上的民主，而人类今天以科学精神为主导的政治学，也是从古希腊那种倡导理论思考的社会条件和文化氛围中产生出来的。所以，在迈入21世纪的今天，人们在探讨那些相关的政治科学的基本概念时，也不能不重新回到古希腊这个曾经孕育现代科学文明原始状态的城邦制社会中。下面就让我们了解下古希腊城邦制度的真正面目吧。
1古希腊的城邦制含义
古希腊没有肥沃的大河流域和广阔的平原，连绵起伏的山脉把希腊分割成一个个相对孤立闭塞的小区块，没有可做统一基础的天然地理统治中心。因此，希腊就在这特殊的地理环境下形成了自己的区域管理制度：城邦制。城邦是古希腊的一种国家形态。它一般以一个城市为中心，包括周边的若干个村落。黑格尔在提到希腊自然环境时说：“希腊全境满是千形万态的海湾。这地方普遍的特质便是划分为许多小的区域，同时各区域间的关系和联系又靠大海来沟通。我们在这个地方碰见的是山岭、狭窄的平原、小小的山谷和河流；这里没有大江巨川，没有开阔的平原流域；这里山岭纵横，河流交错，几乎没有一个大面积的整块。”而这种自然环境导致多种经济形态并存，生产、生活方式多样，航海交通和商业贸易发展。
2城邦制度内容
2.1公民范围
什么是“公民”呢？公民原意为属于城邦的人。在希腊人之中，妇女、奴隶、边区居民、外邦人都不是公民，所以，他们也不享有公民权。希腊制度只是“成年男性公民当家做主”的政治制度。此外，还有另一种说法。在古希腊，因为宗教与政治联系紧密，公民之位生自参与城邦祭祀。公民的一切民权与政权皆由此而生。若脱离宗教，亦等同于脱离权利。论起可信度，还是前一种说法更具准确性，当然，后一种说法也是存在的，只是一种史实。
2.2公民的权利
（1）政治权利。雅典实行公民拥有直接参与城邦治理的权力，就是指城邦的政治属于它的公民，而不是通过选举代表，组成议会或者代表大会的形式来治理国家。公民大会每月举行二至四次，雅典的全体公民都要出席公民大会，解决城邦的一切重大事件，包括选举和评审政府官员，修改法律等重大事件。其中，陪审法庭是一个重要的权力机关，它享有司法权，并部分参与立法，同时负责检查公职人员，除了十个将军外的所有公职人员都从经过资格审查的公民中抽签选举产生，所有公民担任公职的机会是均等的。雅典城邦设立了十个陪审法庭，作为最高的司法机关，审理重大诉讼案件。而陪审员由通过抽签方式选出，任期一年，不得连任，年满30岁的男性公民均有权成为陪审员。对所受理案件采用开庭审理方式，经过原、被告的申辩之后，由陪审员投票，得票多者即为胜诉。
但同时亚里士多德曾说过：“凡有权参加议事或审判职能的人，我们就可以说他是那一城邦的公民。”无疑，这又将公民的范围缩小了很多。但是，亚里士多德的上述定义，是从公民权利方面来解说公民含义的。如果把公民的权利和义务放在一起考虑，那么，我们也可以这样说，公民是城邦的主人，他们拿起武器保卫城邦和家人的义务。同时，他们也有权力参加城邦议事或审判的职能。当然，这个“主人”也是有限制的，可以理解为公民是城邦的一切非公民――农奴、奴隶、外邦人、边区居民、甚至他们家里女人与小孩的“主人”。因此，在古希腊城邦虽然实行民主政治，但由于公民的限制，也只有少数部分有公民权的人可以享受到民主。例如，在希腊的某个时期，仅仅只有几千人可以享有公民权。所以，古希腊城邦的民主政治也是有局限性的。
（2）公共领域活动。在希腊城邦中，公共领域是以公共生活空间作为表象的。希腊城邦通常是围绕一个中心城市形成的，这个中心城市即是城邦公共建筑的首要集中地。城邦最主要的公共建筑可分为三类：一是宗教性公共建筑如神庙，神殿和祭坛。二是城邦的市政建筑如市政广场，议事大厅，公民大会会场。三是城邦社会与文化活动的场所如体育馆，运动场，露天剧场等。城邦的市政广场是城邦经济和政治生活的中心，同时这里又是市政建筑集中的地方，是城邦公共生活和政治生活的空间。人们在这里交流有关城邦事务的信息，参与市政议事会和公民大会。在雅典的市政广场上，建有一个称作“纪名英雄墙”的建筑，其顶端树立着10个雅典英雄的青铜雕像，分别代表雅典的10个部落，墙身用做公告栏。有关城邦的事务诸如公民大会等皆公告于此，各项法令的预案也公告于此，供人们讨论，而后在公民大会上投票表决。同时公民大会所通过的法令都刻在石碑上，然后公布于广场之上。
雅典城邦政治活动极其频繁，公民大会每月举行二至四次，参加的大会的公民要每月两次前往奥林匹斯山，这就造成在具有公民资格的人中，贫穷的以及居住在远离城邦的公民事实上行使不了公民权。这是因为，雅典的官员早期是无薪制，虽然后来有了一定的津贴，但是类似将军之职仍然是无薪的，这样贫穷的公民为生活所迫，不敢问津；公民大会频繁的会议，需要消耗大量的时间，要求农民放弃农活，手工业者放弃生产，然而为了生计部分公民会选择放弃，尤其是远离城邦的公民在时间上更是难以行通。据统计，经常能出席公民大会的人数只占公民总数的1/5左右。
2.3法治
城邦的公民是分阶级的。因此，城邦的法律的适用也是分了阶级的。在古希腊，城邦的法律反映统治城邦的阶级的意志。虽然这样，但包含在公民团体内的各阶级，一样都有参与政事和审判的权力。这些阶级相互之间的阶级斗争，在一定程度上就会在法律的范围内进行，如公民大会内、议事机构内、陪审法庭内的合法斗争。至于在公民团体之外的阶级，他们在法律上没有政治权利。他们之间的斗争或他们对公民团体和公民团体内的某个阶级的斗争，只有采取法律范围之外的激烈的手段和形式。比如斯巴达的农奴暴动，雅典等城邦的奴隶逃亡和奴隶暴动等等。
3城邦制度的衰落
公元前5世纪左右，希腊城邦制度达到鼎盛时期。然而，盛极必衰，在那之后，希腊城邦慢慢走向衰亡。希腊城邦制度并不是一个完美的政治制度，其中也有一些或大或小的瑕疵或缺点。这些瑕疵和缺点日积月累，在几百年后到了一个无法忽视，无法解决的地步。而伯罗奔尼撒战争，便是压倒希腊城邦制度这匹骆驼的最后一根稻草，成为希腊城邦制度的终结。
希腊城邦制度的崩溃十分的突然和迅速，超过了人们的想象和预料。当时，希腊城邦形势复杂多变，阶级矛盾尖锐，在各种情况和因素的共同影响和作用下，城邦制度才崩溃消失的。而从城邦制度的本身上看，随着希腊社会的发展，城邦制度已经不适合希腊城邦。它正逐步地丧失其凝聚力，不仅无益于希腊的发展，甚至还阻碍了希腊的发展。这一点，在雅典城邦身上表现得最明显。
4城邦制度的局限性
古希腊的民主制度无疑是历史上的一个伟大的创造，它对后世所起的重大影响奠定了它的历史地位。然而，这种民主制不是完美的。它包含了本身的弱点。
第一，公民资格的排他性。希腊民主只是“成年男性公民当家做主”的政治制度，即希腊的民主政治是城邦男性公民内部的民主，所以真正拥有公民权的仅仅占到了总人口的十分之一。公民资格的排他性，在城邦中的公民与居民之间以及各城邦之间都形成了坚深的思想界限。在城邦内部，公民与居民之间的鸿沟，也使人感到国家“不再是全民的国家，而是自由公民的国家”。在希腊各城邦之间的排他性，导致了各城邦的相对封闭，甚至是不断的武力侵犯、冲突，从而也就不可能以强有力的“希腊”来抵抗外敌的入侵。
第二，在希腊的民主政治中存在一部分贵族拥有最高权力。而且由于时间，经济条件的限制。参加公民大会的很少。而且参加公民大会的人员文化素质参差不齐，议事效率很低。公职人员虽然经过选举产生，单数条件很多，降低了一般公民竞选公职的可能。
第三，雅典民主政体的“根本缺陷，在于它不要求其领导者具有任何特殊的知识，它将社会的命运委之于缺乏真知灼见的人们的手中。”民主制度中几乎所有的公职都未见有专门技艺要求，都是以简单的多数票或抽签产生的。一切重大国事也以简单的多数票决定。这种民主政治无法防止极端化的产生，如果运用失当，它也会反转向反面。
5总结
从当时的状态来看，古希腊的国家体制和管理相对来说是比较自由的。当时并没有组成统一的君主制国家，以城邦为核心，居民占很大的比重。他们是一个特殊的阶层，在经济和政治中起了很大的作用，有充裕的时间从事政治，宗教，文娱，体育活动。希罗多德引证说：“自由乃是雅典城邦繁荣强盛的唯一源泉，渊博的知识在希腊鼎盛时期可以轻易获得，人人皆是智者。”因此，马克思曾高度评价希腊的成就，认为它具有“永久的魅力”，“而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。
从严格意义上讲，希腊民主制度过于局限化，长期的发展只能导致城邦的灭亡。所以对当今社会民主建设有着重要的启示：民主是全民的民主，同属民主制度的建立与当时的政治、经济制度与环境有着密切的联系，它要适应当时的政治、经济和环境。
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[7]罗伯特・a・达尔（美）.民主及其批评者[m].曹海军，译.长春：吉林人民出版社，2006.
古典主义文学的局限性篇8
郭英德教授的思辨集中在三个方面:一是对中国古典文学研究历史的总结,二是对中国古典文学研究行为的思考,三是对中国古典文学研究理论的探索｡这三个层面的思辨,体现出郭英德教授对古典文学研究的意义和学术品格的关注｡他精辟地指出:“古典文学研究的目的有三个层次:客观认知､审美阐释､评价思辨｡”“古典文学研究的意义以时间而言,具有历史性､当代性和永恒性｡以空间而言,具有社会性､学术性和个人性｡”文学史研究的目的是要揭示以文学文本结构的演变为载体的人类审美心理和精神状态演变｡古典文学研究当更多地做意义阐释,提供意义,惟有如此,才能介入当代文化｡
郭英德教授论析古典文学研究的“私人化”倾向和文学史研究者的知识结构,是对研究主体的思考和质疑｡他提出明清小说史的写作当“悬置名著”,是对学人因袭旧有的研究模式的反思和批评｡种种令人不能满意的研究现象､研究行为,究其源,无不与意义的缺失､模糊有关｡因此,《建构与反思》一书对中国古典文学研究的目的意义的解说与倡导,便具有异乎寻常的重要性｡
郭英德教授对诸多人们习用的研究惯例进行了深层的追问｡如关于作家的仕宦经历,郭英德教授指出:“问题不在于作家的仕宦经历能否研究,而是在于作家的仕宦经历如何进入文学研究的领域,我们必须从政治与文学的双向互动关系中,深入考察作家的仕宦经历,不仅仅考察作家做了什么,还要考察他怎么做和为什么这么做｡”类似的精警追问在书中俯拾即是｡在这一步步的追问与解答中,郭英德教授引领着我们走向更加宏阔的学术世界｡
郭英德教授对学术品格的建构可以从三个方面理解:理论品格､现代品格和主体性品格｡郭英德教授指出:学术研究的理论品格是内蕴于具体研究对象的认知､阐释和评价之中的,理论的出发点应是历史上存在的具体文学现象｡研究者当沉潜于文学史料,将其思考上升到理论高度｡他提倡“走向具体”､“小题大做”和“实事求是”｡这一提法,针对20年古典文学研究中的种种非理论､准理论和伪理论等不良现象而发,对提高学术理论品位无疑是一剂良药｡
古典主义文学的局限性篇9
关键词：古典园林；分形；天人合一
中图分类号：tU-098.4
文献标识码：a
文章编号：1008-0422（2013）09-0033-03
1前言
中国古典园林是中国文化遗产中极其珍贵的一个组成部分。中国古典园林从殷、周朝代就已起源，它不可避免的与中国古代的哲学思想有着深刻的渊源，是“道法自然”、“天人合一”等道家哲学思想在造园和建筑中的体现。中国古典园林与西方古典园林和近代建筑风格迥异：近代建筑讲究功能、效率，多崇尚线条的简洁、流畅；而西方古典园林，讲究整齐一律，均衡对称，具有明确的轴线引导，是几何式园林；中国园林则讲究“虽由人作，宛白天开”，讲究“本于自然、高于自然”，艺术地再现自然，强调与自然的相似和曲折而自由的布局。既然自然风景具有多样性、曲折性和自由性，因而中国古典园林也是丰富复杂、蜿蜒曲折和自由变化的，这种风格完全有别于西方园林的均衡一律和近代建筑的简洁明快。我们发现，前者的构图特征与近四十年发展起来的分形几何存在着惊人相同之处。
2分形的由来与定义
2.1分形的由来
为了说明中国古典园林中所蕴含的分形思想，有必要先把分形科学作一简要介绍。分形是近四十多年来兴起的一门新学科，分形的概念是美籍数学家曼德布罗特（B.B.mandelbort）首先提出的，1967年他在美国权威的《科学》杂志上发表了题为《英国的海岸线有多长？》的著名论文，这篇论文可认为是分形理论的发端。海岸线作为曲线，其特征是极不规则、极不光滑的，呈现极其蜿蜒复杂的变化。我们不能从形状和结构上区分这部分海岸与那部分海岸有什么本质的不同，这种几乎同样程度的不规则性和复杂性，说明海岸线在形貌上是自相似的，也就是局部形态和整体形态的相似。在没有建筑物或其他东西作为参照物时，在空中拍摄的100km长的海岸线与放大了的10km长海岸线的两张照片，看上去会十分相似。事实上，具有自相似性的形态广泛存在于自然界中，如：连绵的山川、飘浮的云朵、岩石的断裂口、布朗粒子运动的轨迹、树冠、花菜、大脑皮层……曼德布罗特把这些部分与整体以某种方式相似的形体称为分形（fractal）。1975年，他创立了分形几何学（fractalgeometry）。在此基础上，形成了研究分形性质及其应用的科学，称为分形理论。
2.2分形的定义
既然要介绍分形，就不得不说明分形的定义。其实用简单的几句话来描述分形的定义几乎是不可能的事情。实际上，对于什么是分形，到目前为止还不能给出一个确切的定义。英国数学家法尔科内建议如生物学中对“生命”的定义一样，即列出生命体的一系列特性未定义“生命”，对分形的定义也可同样的处理。他所给出的分形定义如下：
分形是具有如下性质的集合F：
（1）F具有精细的结构，即在任意x的尺度之下，它总有复杂的细节；
（2）F是不规则的，它的整体与局部都不能用传统的几何语言来描述；
（3）F通常具有某种自相似性，这种自相似可以是近似的或者统计意义下的；
（4）F的某种定义下的分形维数通常大于其拓扑维数；
（5）F常常是以非常简单的方法确定，可能由迭代过程产生。
2.3历史上著名的分形命题
为了更具体的了解分形的特征，以便下文中与中国古典园林中的构图相联系，我们回顾几个历史上的著名的分形命题。
2.3.1KoCH曲线
设e0是单位长的直线段；e1是由e0除去中间1/3的线段、而代之以底边在被除去的线段上的等边三角形的另外两条边所得到的图形，它包含四条线段；对e1的
每条线段都进行同一过程来构造e2，依此类推，于是得到一个曲线序列（ek）；其中ek是把ek-1的每一条直线段中间的1/3用等边三角形的另外两条边取代而得到的。当k充分大时，曲线ek和ek-1只在精细的程度上不同，而当时，曲线序列（ek）趋于一个极限曲线F，称F为KoCH曲线。
KoCH曲线的特性：（1）KoCH曲线F是自相似的，其曲线ek中的每个局部放大三倍即得到ek-1；（2）F具有精细结构，即在任意小的比例尺度内包含整体；（3）F具有无穷操作的迭代过程；（4）F是不规则的，不能用传统的几何语言来描述；（5）F的长度为，而面积为0。（6）由于F的长度为，而面积为0，因此它的维数既不是1，也不是2，而是一个介于1与2之间的分数。因此KoCH曲线是分形曲线。
2.3.2皮亚诺曲线
皮亚诺曲线是对直线段（a）不断施以同一种变换构成的：以（a）为初始元，在构造的每一步都将上一级图中所有的线段三等分，以中间一段为一边向线段两旁各作一正方形，逐次生成（b）、（c）、（d），至无穷。
皮亚诺曲线的前4个特点与KoCH曲线相同的特点，它与KoCH曲线还有一个共同的特点：处处连续但处处不可微，它是一条可以填满整个平面的曲线，因此它的维数是2（一般分形曲线的曲线都是分数，皮亚诺曲线是特例）。
历史上著名的分形命题还有康德三分集、谢尔平斯基地毯、门格尔海绵等。
通过上面对分形定义的介绍与两个例子，我们可以归纳出分形的构图特点是：整体与局部的相似，也就是自相似。在KoCH曲线中，每一个局部，如图中的aBCDe段曲线，放大3倍，即得到原来的曲线皮亚诺曲线也具有同样的特点。
对于大自然的构图特点，分形的研究者们经过研究，也认为是具有自相似性的。如卷曲的云彩，起伏的山脉，蜿蜒的河流，汹涌的波涛等，它们的局部与整体之间都具有自相似性。当然前面所举KoCH曲线和皮亚诺曲线是严格的自相似，而大自然构图中的自相似是近似的。
3
中国古典园林的整体指导思想——“天人合一”
我国自商代就有了园林的最初形式——“囿”，至今已存在和发展了3600多年，这么长的时间跨度，其风格特点随着历史的推移自有很多的变化。而在同一时期的园林也有各种不同的类型，如皇家园林、私家园林、寺庙园林、公共园林等，每种不同的园林因其类型不同而具有不同的特性，同时也因地域的不同而各具特色。仅以洛阳为代表的北方私家园林为例：西汉时期的私家园林特点是范围大，有延绵起伏的山丘或筑土为山，有大片树林和溪涧，放养珍禽异兽，代表有梁孝王之兔园（今河南商丘东）和梁翼苑囿；南北魏晋时期的北方私家园林以洛阳的茹园为代表，其风格华丽考究，有鱼池钓台、土山、楼阁，长廊，既有辉煌殿阁的富贵气象，也有山池花药的居闲情怀，其竹林花药之美味皇家苑囿所不及；到了唐代，洛阳的私家园林则多以水景取胜，城内私园纤丽清雅两种格调并存，郊野别墅分贵戚官僚别墅和一般文人别墅两种，前者华丽纤浓，后者朴素无华，富村野意趣；据《洛阳名园记》的记载，宋代洛阳的私家园林以单独建置的游憩园居多，以莳栽花木著称，以大片树林而成景，以竹林为多，筑土山，建筑形象丰富，但数量不多，布局疏朗。此处仅简述了自西汉至宋代的北方私家园林，在风格上就有如此丰富而多样的变化，可见中国古典园林完全可用琳琅满目、异彩纷呈来形容。面对如此丰富多彩、千姿百态的中国古典园林，作者关心的问题是它们有没有共同遵循的规律，即共有特性？如果有，是什么？作者的看法是：中国古典园林的共同特征是“天人合一”，是“虽由人作，宛白天开”。即园林必须与大自然浑然一体，是对自然风景的艺术再造和微缩。但中国古典园林又绝非一般地利用或者简单模仿自然风景的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁，从而表现出一个精炼概括的自然、典型化的自然。中国古典园林的造园风格不管是纤浓还是疏朗，是华丽还是古朴，都遵循了与自然相融合，回归自然环境的原则，就算是人工建筑，也尽可能的注意了“因山就水、高低错落、以运动千变万化的手法强化建筑与自然环境的嵌合关系，同时还利用建筑内部空间和外部空间的通透，流动的可能性，把建筑的小空间与自然界的大空间沟通起来。”
正因为如此，中国古典园林与大自然风景环境形成了自相似的构图特点，因而它具备了分形构图的基本特征。
4中国园林的构景手法具有多方面、多层次的自相似结构
4.1筑山
在古典园林的地形整治工作中，筑山是一项最重要的内容，历来造园都十分重视。筑山即堆筑假山，包括土山、土石山、石山。园林内使用天然石块堆筑为石山的这种特殊技艺叫做“叠山”。南北各地现存的许多优秀的叠山作品，一般最高不过八九米，无论模拟真山的全貌或截取真山的一角，都能以小尺度而创造峰、峦、岭、岫、洞、谷、悬岩、峭壁等形象。从它们的堆叠章法和构图经营上，可以看到天然山岳构成规律的概括、提炼。园林假山都是真山的抽象化、典型化缩移摹写，能在很小的地段上展现咫尺山林的局面、幻化干岩万壑的气势。筑山手法在地形整治上形成了与自然山岳的自相似关系。
4.2理水
园林内开凿的各种水体都是自然界的河、湖、溪、涧、泉、瀑等的艺术概括。哪怕再小的水面亦必曲折有致，并利用山石点缀岸、矶，有的还故意做出一湾港汉、水口以显示源流脉脉，疏水若为无尽。稍大一些的水面，则必堆筑岛、堤，架设桥梁。在有限的空间内尽量模仿天然水景的全貌，这就是“一勺则江湖万里”之意。这就造成了园林中局部微缩的水系与自然界水系的相似关系。
4.3中国古典园林的植物布置
植物不再像山水一样可以小比例的再现自然，因此中国园林中的植物不再要求是自然的微缩，它所强调的是顺乎自然、尊重自然、自然得体。
4.3.1林木
一是树木，无论松、柏、柳、梧、梅、竹、樟、槐等都按它们自己生长之姿态植之，几乎不加修饰。二是多株树木的组合遵循自然组合的原则，不像西方园林那样把树木列队而植，总是自然而然的散植于园中，表现着大自然之林木状态。
4.3.2花草
中国园林之花卉，不同于西方园林之规则构图，西方园林往往将玫瑰、郁金香之类植于一处，形成一大片艳丽的几何图案之花。红、黄、蓝、紫固然好看，但这显然是人工所为。中国园林则主要是点缀，篱前屋后、溪边径旁、顺其自然，与建筑、林木形成整体，相偕成趣。
草的处理也不一样，西方园林多做成几何图案的地毯式的大草坪；中国传统园林则不同，多为分散的、点缀式的，在土坡表面植些草皮，而且往往还要植些灌木，置几块石头。
总之中国园林的植物布置是与自然相宜的，是随意的，而不是西方园林的规则几何图案，因此而更接近分形的概念。
4.4园林建筑
中国园林中的建筑追求室内外空间层层叠套、相互融合的天人合一空间。
中国园林建筑，不仅它的形象之丰富在世界范围内算得上首屈一指，而且还把传统的建筑化整为零、由个体组合为建筑群体的可变性发挥到极致。它一反宫廷、坛庙、衙署、邸宅的严整、对称、均齐的格局，完全自由随宜、因山就水、高低错落、以这种千变万化的面上的铺陈更强化了建筑与自然环境的嵌合关系。同时还利用建筑内部空间和外边空间的通透，流动的可能性，把建筑的小空间与自然界的大空间沟通起来。正如《园治》所谓：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳干倾之，收四时之烂漫”。中国园林所讲究的内外空间叠套、渗透及相互融合显然是分形的空间才具有的特点。
4.5中国园林的路线组织特点——曲径通幽
文献中把中国园林的曲径通幽手法与西方园林及古代宫殿、寺院的平直、规则路线组织作了比较：“近代建筑讲究功能、效率，多崇尚线条的简洁、流畅；古代的殿宫、寺院建筑，为营造庄严肃穆的气氛，通常沿着一条笔直的中轴线排列建筑，自然没有什么曲线可言；而西方古典园林，讲究整齐一律，均衡对称，具有明确的轴线引导，是几何式园林。唯有中国古典园林，既鄙薄功利，又不炫耀气魄，在格局上忌平直而求曲折。”同时把中国古典园林的曲折性归纳为曲廊、曲桥、曲岸、曲蹊四种形式。
自然界中直线规整的几何形体几乎是不存在的。中国古典园林崇尚自然，追求自然美，自然构造出曲径通幽的路线组织特点。再看看分形的KoCH曲线和皮亚诺曲线，它们都是是在平面上无限蜿蜒的曲线，它具有无穷叠套的精细结构，任何局部都与整体严格的自相似前者的面积为零，而长度为，它的维数是介于0和1之间的分数；后者的维数为2。在视觉上这样一种无限曲折蜿蜒的曲线具有引人入胜的特质，用英国美学家威廉，荷加斯的话来说，就是“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因此而具有装饰性。直线与曲线结合形成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因此也更有装饰性。波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美。”由此可看出，中国园林的曲径通幽是符合分形美学的。
古典主义文学的局限性篇10
[关键词]法则;经典叙事；情节点
上世纪三四十年代，好莱坞出现一批“相对固定的制片模式，戏剧化的叙事结构，简单透明的人物性格，固定的电影语言模式，漂亮耀眼的明星和回避现实的娱乐效果”的类型电影。好莱坞经典叙事与制片人中心制、演员明星制等电影名词一同享誉世界。虽然电影是一门独立艺术，但在叙事层面上却深受戏剧影响。
法则必要性
布瓦洛《诗的艺术》是新古典主义的法典：模仿古代传统，崇尚典范，主张古希腊、古罗马题材；体现普通人性，用典雅语言和崇高风格表现人性伟大；讲求艺术规范，强调共同规范比个性创造更重要。“古典电影遵守建立初始情景的范型，其特点是初始情境先遭破坏，后予恢复。实际上，好莱坞的编剧手册长久以来一直恪守一个公式，即情节=安宁―扰乱―斗争―平定扰乱。”好莱坞经典叙事由一个具有推动作用的人物，围绕解谜和悬念展开故事，打破平衡之后在另一个层次上恢复平衡，并伴以开放式结局。可见，好莱坞经典叙事与新古典主义本质上遵循一定的理论法则。首先，从文艺理论本身出发，新古典主义是规范性律令，特别是得到官方支持后，它对创作者具有强制作用。好莱坞经典叙事在制片人中心制下同样具有规定性作用。其次，从社会意义出发，好莱坞经典叙事很大程度上受票房影响，是为满足某种社会需要而反映在意识层面上的商品。美国电影研究家尤第斯・赫斯认为：“类型电影引起满足感而不是触发行动的要求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗；它们是为统治阶级的利益服务的，因为他们人为帮助维持现状，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决办法。”新古典主义的理论法则是十七世纪法国君主专制制度的政治需要，是新兴资产阶级与封建贵族斗争妥协的产物，有维护和巩固王权的作用。因此，好莱坞经典叙事与新古典主义具有相似的社会政治作用，遵循理论法则是必要的。
叙事结构：戏剧三段论
无论是古希腊悲剧、莎士比亚的五幕戏剧、好莱坞卖座电影，还是二十集的电视连续剧，全都遵循戏剧三段论，即以开端、发展和结局的线性结构作为叙事基础。好莱坞经典叙事要求开端必须完成人物和情境设置；冲突与对抗在发展高潮中得以体现；最后打破困境，解决问题。
人物与情境：借引怜悯与恐惧
理性是新古典主义的中心思想。它认为，凡是真理都是绝对、普遍、永恒的，美也一样，是真理就能使人感觉到美。因此，“我们永远也不能和自然寸步相离”。新古典主义以逼真为准绳，力求真实、自然。好莱坞经典叙事同样建立在“真实”的美学思想上，它要求设置真实的故事情境，包括观众熟悉的人物、场景和事件，这样才能唤起观众的认同感。普希金说：“在假定情境中热情的真实和感情的逼真――这便是我们智慧所要求于剧作家的东西。”
“好莱坞电影总是表现有明确心理动机的个人，他们顽强斗争去解决一个明显的问题或达到特定的目的。”“主要的因果动机在人物身上。”“最特殊化的人物通常是正面主角，他或她是主要的因果动力，叙事也基本维系在他或她的身上，他或她更是观众认同的主要对象。”影片情节由一个具有推动作用的人物来完成，即主人公。好莱坞经典叙事的主人公，一般为讨人喜欢、受人爱戴、具有魅力、英雄似的人。这样的人美丽善良、引人发笑或者本领高强，他们一旦落难便可唤起观众的恻隐之心。亚里士多德认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿；模仿方式是借人物的动作来表达，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”因此，主人公必须具备引起怜悯与恐惧的特征。影片《公民凯恩》的凯恩和《教父》的唐・克莱昂，一个是报业大亨，一个是黑社会老大，他们拥有的财富和权利唤起观众心底的赞叹，因而受到注目；影片《007》系列的占姆士。邦德和《佐罗传》的佐罗，他们是无所不能的英雄人物，深受观众爱戴。无论是凯恩、唐・克莱昂还是占姆士。邦德、佐罗，一旦身临险境，必然牵动观众的恻隐与怜悯。
反面人物也不可或缺，其作用是对主人公的动作实施阻力，将情节发展推向灾难性边缘。
好莱坞经典叙事将反面人物类型化，有的是为反衬主人公聪明机智的低能角色，如影片《小鬼当家》中的小偷；有的则是为突出主人公勇敢不畏、遇强更强的角色，如影片《蝴蝶梦》的丹弗斯小姐和影片《七宗罪》的高智商杀人犯。
戏剧以紧张气氛著称，紧张的开场必然引起观众的兴趣。布瓦洛认为：“头几句诗就应该把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易。我讨厌那种演员不爽利、点题太慢，本当开宗明义的却叫我听了茫然；剧情既纠缠费解，说来又拖拖拉拉，听戏本来是乐事，它反而使我疲乏。”电影也不例外。好莱坞经典叙事要求影片一开始建立“真实”世界，一旦构建并得到观众认同，却马上被破坏，其要务是让观众很快“入戏”，了解人物所处情境，从而激发观众对故事发展前景以及人物命运的期待心理――悬念。“因此，第一要诀是动人心、讨人喜欢，望你发明些情节能使人看了入迷。”戏剧情境的设置要“表明情况‘非此即彼，”。换句话说，就是务必使观众意识到，如果主人公不能摆脱眼前的困境，将会有什么样的遭遇。”
冲突与对抗：情节点纠结
好莱坞经典叙事要求用对抗来推动高潮。主人公将遇到很多困境，且越来越糟，从而动作受阻，前一阻力还没完全消失，又迅速增加第二阻力，一个个阻力累积，让观众越加紧张，注意力集中。
随着对抗展开，矛盾复杂化过程增长。像影片《教父》、《日瓦戈医生》等影片，剧情发展可持续90分钟。是什么具有巨大力量吸引观众而不令其打瞌睡呢?情节点――“它一个事件，它钩住动作，并且把他转向另一个方向。它把故事推向前进。”情节点可在主人公对抗前一阻力即将取胜时，将另一阻力施加上来，使胜利转为失败；情节点也可使主人公面临绝境时，峰同路转。将主人翁由风平浪静置于险境，通过情节点的设置实现；高潮转入结局，决定结果好坏的也是情节点。布瓦洛主张：“必须剧情的纠葛逐场地继长增高，发展到最高度时轻巧地一下解掉。要纠结的难解难分，把主题重重封裹，然后再说明真相，把秘密突然揭破，使得一切顿改旧观，一切都出人意表，才能使观众热烈地惊奇叫好”。在好莱坞经典叙事中，“剧情的纠结逐场地继长增高”指情节点环环相扣、初步积累，只有“纠结”积累到相当程度，才能使高潮达到“出人意表”的效果。
以影片《达芬奇密码》为例，分析好莱坞经典叙事的情节点设置。第一段，影片使用平行蒙太奇，一面讲述教授罗伯特做符号学报告，交待主人公身份；另一面讲述老人在卢浮宫被杀。情节点一，罗伯特签名售书，警察告之朋友被杀，并带往现场。情节点二，死者孙女索非亚告知罗伯特已成怀疑对象，戏剧动作转向另一个方向：罗伯特必须揭开密码，了解真相，摆脱嫌疑。第二段，围绕罗伯特与索非亚逃避抓捕和寻找真相展开。这段情节点共计十三个，一环扣环。从罗伯特被警察追捕，到银行经理抢夺密码筒，再到伯爵用枪逼迫解密，罗伯特和索非亚到处受阻。但每次受阻时均有阻力解除，如卡车阻挡警察追捕，弹壳卡门击倒银行经理，直升飞机、银行经理和伯爵假意帮助逃脱警察包围等等。对结局起决定作用的情节点应是跟看罗伯特亲手毁掉密码筒，却峰回路转得到答案。主人公的动作被彻底扭转方向：两人从逃犯，变成受害者；从被人追捕，到主动获取答案。
好莱坞经典叙事的结局好坏由杀手锏决定，它是最典型情节点，其作用至关重要，有“把秘密突然揭破，使得一切顿改旧观，一切都出人意表”的功能。杀手锏不能随便出现，应在前面段落埋下伏笔。“它是整个戏剧情节复杂化的核心。”影片《大白鲨》里炸死鲨鱼的硝基甘油就是决定主人公命运的杀手锏。
局限与批判
新古典主义缺乏发展观，认为理论法则都要按照古人既定的模式。好莱坞经典叙事也深（下转16页）（上接11页）受“类型化”理论法则束缚。新古典主义主张人物设置创造典型，“写阿加麦侬应把他写成骄横自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神o。写每个人都要抱着他的本性不离。”受其影响，好莱坞经典叙事的人物设置往往类型化。“这些彼此不同的个体被赋予明显的、一成不变的特征、品格和行为。”他们是忠肝义胆的警察，如影片《七宗罪》的干探；或是无所不能、除暴安良的正义使者，如影片《蜘蛛侠》里的蜘蛛侠；或是致死不屈的硬汉，如影片《终结者》的机器人；更是拯救人类的科学家，如影片《哥斯拉》的博士等。一些影片机械地运用理论法则，扼杀创作灵感，一味地模仿，令观众备感乏味。某些类型片随市场的优胜劣汰退出了电影舞台，如西部片、传记片。
此外，三一律是新古典主义的金科玉律。布瓦洛这样描述：“剧情发生的地点也需要固定、说清。比利牛斯山那边诗匠能随随便便，一天演完的戏里可以包括许多年：在粗糙的演出里时常有剧中英雄，开场是黄口小儿终场是白发老翁。但是我们，对义理要服从他的规范，我们要求艺术地布置着剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。”戏剧在固定空间和时间中发展。但电影和戏剧不同，它有自身的本体特征，它可借助摄影技巧和蒙太奇剪辑等手段完成动作在时间空间上的拓展，彻底打破时空局限，从而形成一批不再必须拥有紧凑情节、尖锐矛盾、集中场面的非戏剧性电影，如影片《一条安达鲁狗》、《公民凯恩》、《广岛之恋》、《一年中的九天》、《四百下》等。
综上所述，新古典主义理论法则的确对好莱坞经典叙事产生了深远影响。但是，电影是门综合艺术，只有结合自身的本体特征，批判地继承和发扬戏剧艺术在叙事层面上的优秀成果，才能使自己臻于完美。
[参考文献]
[1]黄琳：《影视艺术――理论、简史及流派》，重庆人学出版社，2001年版，第156页。
[2][6][15]《古典好莱坞电影：叙述原则与常规》载自《世界电影》，1998年第2期。
[3]邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年版，第3l页。
[4][8][9][12][14][16]布瓦洛：《诗的艺术》，人民文学出版社，1959年版。
[5]谭霈生：《“舞台化”与“戏剧性”――探讨电影与戏剧的同异性》载自《电影美学：1984》，中国电影出版社，1985年版，第378页。
[7]廖可兑：《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，1981年版，第33页。