现代自由诗篇1
关键词：山水诗；现代人；自由美
高速发展的现代科技，为现代人提供了前所未有的物质享受，人们在享受高楼大厦、私车、电脑、手机的现代化生活中，失去了与山水的天然联系，追求物质的欲望越来越强烈。对物质过分的追求，使有些人逐渐被物化，成为物质的奴隶；被魔化，产生妖魔、罪恶的行为；被无我化，丧失自我，只有别人；被自我化，极端自私，只有自己。这就是高度发达的现代社会对人的异化，从而出现了人的精神世界的沙漠化。而文学可以像涓涓的溪流一样滋润着人的心田，起到与物化世界相抗衡的作用，尤其是山水诗，它在构建现代人自由美的过程中，能像树木绿化自然一样，对绿化灵魂起到滋润的作用。
什么是自由？“自由”是指从被束缚的状态中解放出来。而束缚又分为来自客观环境和来自自身的。来自于客观环境的束缚主要指道德、宗教、政治制度、经济制度、社会风俗等，可以对人进行从肉体到精神的束缚；来自于人自身的束缚，多表现为对名、利、权的过分追求，主要表现为对人进行精神上的束缚。
人类对自由的追求是伴随着文明进步与日俱增的，一部人类发展史，实质上就是人类为了争取在自然界生存的自由、在社会上活动的自由和自我个性的自由而与天斗、与人斗、与自身斗争的历史。
马克思说，自由是生命的灵魂，人失去了自由，就失去了精神生命，也就意味着美的毁灭。高尔泰在《美是自由的象征》中说：“所谓解放，也就是自由，所谓自由，也就是世界于我不成其为界限的束缚。自由是我与世界的同一。存在与本质的同一，有限与无限的同一。所以‘美是一的光辉’这一命题，又可表述为‘美是自由的象征’。”
文学价值之一表现在个性精神自由的实现方面。文学作为一种审美的把握世界的方式，以无功利的审美状态，达到通向精神的自由。这种精神自由是伴随着文学的发展壮大，而不断趋于完善的。作家作为文学的记录者，面对丰富多变的社会生活，他们自由自在地体悟生活中的人和事，并遵循艺术创作的规律，把这些以文学的形象自由地表现出来。文学活动的魅力就在这种自由精神的实现与拓展。文学不仅是对人的已经实现了的自由的肯定和确证，而且能唤醒和培育人的自由意识。
山水诗是“以自然山水为审美对象，以自然山水为其题材，它是写山写水，写出一个比较广阔的天地，不是只写一草一花，一木一石的，同时它既要描写出自然景观，又要表现与自然山水有关的人文景观，即表现出来的不是单纯的自然山水，而是‘诗人化了的自然风光。’”⑴山水诗勃兴于晋宋时代，发展成熟于唐代。山水诗所焕发的生命精神中，最赋价值的是山水自由，山水自由是山水诗永恒的主题。封建文人为什么不懈的追求它呢？因为中国古代礼法繁苛，三纲五常、国律族规家法犹如一条条束缚人的绳索，使得任何一个封建士人，都要在这些压迫束缚中小心翼翼的行动，这有违于人热爱自由的本性。此外，对名、利、权的过分追求，也使人陷入名缰利锁中，以致殉物伤身、殉物伤神。庄子就曾说过：“今世俗之君子，多危身弃生以殉物，其不悲哉！”
山水诗人所吟咏的山水自由，具有丰富而深刻的思想内涵。
刘禹锡在《西塞山怀古》中借山水诉说和评价着历史：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”西塞山，在今湖北大冶东面的长江边，是六朝有名的军事要塞。长庆四年（824）刘禹锡由夔州刺史，调任和州刺史，沿江东下，途经西塞山，即景抒怀，写下了这首诗。诗中以太康元年（280）晋武帝命王濬率领用高大的战船组成的水军，顺江而下，讨伐东吴，东吴灭亡的历史，揭示了当时吴王的昏聩，暗示了后来者不能以史为鉴的愚蠢，发出了“兴废由人事，山川空地形”的慨叹。在封建专制下，士人思想言论的自由受到限制，但心中郁结之言又不能不一吐为快，于是诗人借观景揽胜来表达独立见解，同时又可躲避文网迫害。山水自由表现为诗人指点江山、谈古论今的思想自由。
柳宗元在《渔翁》中描绘了挣脱名缰利锁的拘束，与自然山水融合为一的生活。“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”唐代永贞年间，柳宗元参与了王叔文政治集团的改革，改革失败后，柳宗元被贬为永州司马。永州僻处湘南一隅，司马又是个闲职，不得过问吏治，因此柳宗元一直心情抑郁，无奈之时，他只能寄情于山水之间，聊遣愁怀。这一时期，柳宗元写出了许多极为优秀的山水游记和山水诗，《渔翁》便是其中之一。诗中这泛舟湘江、闲云野鹤一般的老渔翁是谪居永州的柳宗元精神状态的一个方面。高贤达士步入山林，顿觉碧水澄清，白云宁神，功名利禄抛入九霄云外，进入到无拘无束、无物无我的精神境界。山水自由表现为诗人返朴归真的精神自由。
李白一生徜徉山水之间，热爱山水，达到梦寐以求的境地。在《梦游天姥吟留别》中他吟道“别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”。徜徉山水的乐趣，才是最快意的，山水是最能抚慰心灵的。封建士人只有从社会复归自然，才能在一定程度上维护人的尊严、独立与自由。山水自由表现为自我人格的独立发展的个性自由。
山水诗所反映的山水自由主要是审美主体心灵的全面自由。面对青山绿水的自然色相，人脱去了各种人际关系的羁绊，达到了心灵的全面自由，这种自由是最为本真的自由。古代山水诗中所反映的山水自由使我们不得不反思自己的生命和生存状态，能够把异于自己本质的东西作为批判的对象，进而可以提升自己，追求更加丰富自己，更加完善自己的东西，使自己能够敞开自由本性而获得生命的丰富性。
现代自由诗篇2
关键词:林庚“为艺术”意象韵律
林庚先生以古典文学大师的声名享誉学界,然而作为诗人的林庚于1930年代却是以“现代派诗”、“象征主义自由诗”的创作涉足诗坛的。林庚1930年代的诗歌可分为自由诗与新格律诗两种形式,早期的诗集《夜》(1933年)、《春野与窗》(1934年)即是此类“象征主义自由诗”的代表。《春野与窗》之后,林庚先生通过对自由诗与韵律诗的理解,于《诗的格律》(1935年)一文提出了“自然诗”的观点,认为诗分为警句与天然两种风格,自由诗冲破了旧诗的束缚,形成了自己的特点,但它的形成与发展是尖锐、深入但偏激的,因而代表了警绝的一面,长此以往有流于“狭”的趋势,“于是人们乃需要把许多深入的进展连贯起来,使它向全面发展,成为一种广漠的自然的诗体”[1],由此转向新格律诗的实验。然而不论是洒脱无拘的“自由诗”,还是讲求韵律的“自然诗”,林诗诗体的转变与探索并没有影响到诗人在诗情内容与意象意境上的一贯风格,包括“为艺术”的本体取向,意象的化古与融今以及林诗天然存在的韵律美。
一、偏离“人生”与“为艺术”
林庚是一个有着古典主义与浪漫主义气质的诗人,复杂的时代背景所造成的知识分子主体性与社会性的矛盾不可避免地体现在诗人的创作中。上世纪80年代中期,林庚回望1930年代的境况时说:“当时我自幼居住在北京,从‘九一八’后实际上已经处于边城的地位,一种内心深处的寂寞荒凉之感,萦绕着理想与现实的矛盾,便构成这一段我写诗的主要生活背景。”[2]民族危亡没落的失落担忧时刻敲打着诗人的神经。忧国忧民的情怀促使诗人写下了《风狂的春夜》、《风沙之日》、《空心的城》、《二十世纪的悲愤》等不满现实黑暗的诗作。
然而,作为一个敏感内敛的诗人,时代动荡所带来的更多的是内心的怅惘与孤寂。即使在《风狂的春夜》一类涉及时事的诗作中,诗人也没有直露的抨击,只是通过一些丑恶或沉闷意象的叠加,来表现可感受到的社会现实。在“为人生”的诗作之外,诗人1930年代的诗作更多的是一些意境清雅,古典意蕴与现代气息并存的“边城”抒情诗。这些诗歌在内容上大都隐退到自然大化中,同时也深潜在自己的内心,以生发新的理想支撑,而诗人的体悟与诗情内涵本身也从另一个侧面反映出了时代的风云与变幻。
林庚诗作“为艺术”的原因,大致可概括为两个方面。其一为受到当时诗坛风气的影响。林庚先生进行白话新诗创作的1930年代早期,正值戴望舒、施蛰存等人引领的《现代》诗风盛行。《现代》诗派的诗人反对早期白话诗人语言的浅白直露,也反对浪漫主义诗人所崇尚的诗歌感情的直白宣泄,主张去除诗歌的内容、形式、语言中非诗的杂质,在诗情上,走向发掘人的内心与情感的深层体验,自我存在的意义及人生的哲理与智慧,对中国现代诗歌抒情方式的由“外”向“内”转化作出了成功的尝试。在这一“纯诗”潮流的影响下,林庚先生在创作伊始就着意于“人类根本的情绪”,将诗情作为诗歌的基本质素,追求自然纯然的现代诗品。另一方面,从诗人自身体悟出发,在现实主义诗歌的写作中,诗人怀抱自由理想、渴望改变现实的“不可知的希望”渺茫且遥遥无期,诗人无法用自己的诗句排遣内心的孤寂与压力,也无法将一颗浪漫的心投入残酷的黑暗,转而更加用心探索格律、语言、节奏一类诗歌的质的问题,并且在内容上最终疏离了混乱焦灼的现实人生。也正是在这种形式实验与探索中,林庚先生发现了自由诗体式上存在的不足,转而提出自然诗的观点。也可以说,“为艺术”的本体取向直接影响了林庚《春野与窗》之后格律诗的实验与追寻。
正如孙玉石先生所阐释的:“特殊的生存处境和自身的美学选择,形成了林庚30年代诗歌中错综复杂的‘边城’知识分子心态。他的诗展示了当时知识分子耽爱古文化氛围与咀嚼荒凉萧索,理想与现实矛盾构成的精神世界。”[3]林庚先生1930年代的诗作不免时而倾诉朦胧的忧愁,时而慨叹人生的渺茫,但这些诗作总体格调是明朗不晦暗的,诗人借助充满生机的意象与清新的诗行寄予美好的憧憬,幻化出心中所理想的世界。
二、意象的化古与融今
“意象是溶意于情而赖审美媒介以呈现的创造性幻想”,它“不仅以生成性语言为媒介,而且格外突出情感的驱动与融合作用和形象的比喻象征功能。”[4]林诗正是从语言生成出发,将诗情传达与诗歌内容呈现相融合,在化古与融今的过程中形成独特的诗歌意象。
因传统古典文学的浸润,林庚诗歌在意境生成与意象选用上都清水芙蓉般的天然纯然。邻院的花香,黄昏的蝴蝶一系列浪漫主义的“田园”、“春野”意象随处可见。色彩如“春天的蓝水”、“潮湿的桃花”,声音如“森林的耳语”、“温柔的冰裂”,花草蝶鸟、清风细雨、四季变迁、田野乡间无不纳入其自然意象群中。这些春天的意象、黄昏的意象、荒原荒野的意象、旅行者意象、蝴蝶与梦的意象共同凝练出一个满怀青春理想又略带忧愁的抒情主人公形象。
诗人还善于将古典意象潜移入诗,充分发掘了意象本身的文化内涵,承袭了古典的诗美理论与传统的审美要求。如“邻院的花香随着野风m黄昏的家门蝴蝶飞出了”,“暮春阴雨天,柳絮飞过西泠桥畔”,“窗外的落花像胭脂m滴落在多愁的手掌上”,“双燕如青春的影子m掠过微黄的窗外”这些诗句中不论是单个意象的选用,还是意象组合方式都有着古诗的氛围,如暮春、阴雨天、柳絮、西泠桥畔,诗人运用意象串联的方式勾勒出一幅朦胧的细雨黄昏图;而窗外的落花、多愁的手掌、掠过的双燕分明有着“落花人独立,微雨燕双飞”的意蕴。到1936年诗人转向新格律诗以后的诗作如《河柳》:“江南的明月下樵夫行未久m古城边的秋色窈窕御河柳m花飞在三月里留作燕泥香m枝落在秋深时愿折行人手”等诗更像是化用了古诗的意境。诗作在意象作用的呈现上也承袭了包括起兴与象征一类的古诗意象常用的方式。正是基于这种情绪与意境的自然流露,废名先生评价林诗“总有一种‘沧海月明’之感,‘玉露凋伤’之感,有着自然而又突然而来的一份“晚唐的美丽。”[5]然而林庚诗歌对古典意象的借鉴绝非单调的重复和复古的倒退,林诗意象所传达出的诗人自由乐观的精神向度与活泼飞扬的现代人姿态是古诗意象与意境无法达成的。如同先生自己所讲过的:“我们需要古典诗歌的丰富借鉴,但愿这借鉴是创造性的,它将有助于新诗的成熟和发展,而不是拜倒在古典诗歌之前”。[6]因此,林诗的意象张弛有度,在意象思维与意象呈现上有着明显的“现代派”的气息。
受新月诗派和早期象征诗派的影响,林诗在意象营建上又整合了西方现代主义诗歌的某些质素,在意象设置上多有象征、暗示、跳跃性、异化和陌生化的特点,以此达成“语言的飞跃性能”。《自然》一诗即为语言飞跃与思维解放的代表,“月亮带着喇叭上升m抱着琵琶下去m独角鬼追逐着风,来去如寻找m吹过如留恋,如回想m如琴弦,弓响,悔恨m如处女肌肤的芬沁,如鸱鸺的叫唤m如浪子的笛声m如有恶力加入m如破坏,如完成。m在那里有日光落在上面的草原m呼息如凝脂,滑润如绿意,如眼m泪,如素心m如叹息,低吟如芬芳,柔弱如骄傲m”……
意象呈现的碎片化、意象组合的陌生化、美丑意象的对立互斥使诗歌充满内在的情感张力;如印象画派对感觉经验的捕捉,诗人通过各个独立、分散、凌乱意象的碰撞、裂变、散落、组合,将个体的情绪与外部世界的感官印象得以沟通。
《那时》、《破晓》、《秋日的旋风》、《朦胧》等诗作在意象与情感上也是采取类似的处理方式。此类诗其意象间的割离凝聚、时空的变换流转、情绪的跳跃、节奏的转换,都迥异于中国古典诗歌相对保守的意象设置。在这些诗作中,诗人将意象任意组合牵掣,通过零散、分裂以及对立的意象组置方式造成时间的流动性和空间的多维性,打破了传统诗歌意象相对集中而造成的平面化与单一化。同时,象征暗示的意象特征隐晦地展现出诗人内心独特的感觉体验,拓宽了诗歌的内容空间与现代情绪的表达,赋予诗作超越时代的精神哲思与诗情魅力。
三、源于韵律的音乐美
新诗在发展的过程中,逐渐有诗人发现白话自由诗语言过于直白,形式太过散漫的缺陷,诗歌的音乐美与形式美重新被发现。闻一多明确提出了诗歌的“三美”理论,并将“音乐的美”置于首位。穆木天认为“诗要兼造型与音乐之美”。“新月诗派”和“现代诗派”诸多诗人也都以自己的理论与实践尝试着新格律诗的探索。
林庚先生早期诗作并不十分推崇音乐成分之于诗歌韵律的作用,他更潜心于语言字句的运用和节奏诗行的自然生成,林诗的音乐美恰恰来自于语言的节奏的自然生成。从文本来看,林庚自由诗时代诗歌的音乐美丝毫不亚于其后的新格律诗作。林庚先生十分注重诗歌的语言形式,而音乐美本身即已寓于语言艺术之中。林庚自由诗在音乐性上不同于戴望舒《雨巷》、穆木天《落花》等诗的柔婉绵长,复沓回环,其诗句自然轻灵、简单柔和,有着内在的韵律美。如被李长之称为《春野与窗》一集“压卷之作”的《春野》一诗,就是这么一首温润自然的春之序曲:
“春天的蓝水奔流下山m河的两岸生出了青草m再没有人记起也没有人知道m冬天的风那里去了m仿佛傍午的一点钟声m柔和得像三月的风m随着无名的蝴蝶m飞入春日的田野”。
这首诗音节流转自然,声调韵脚搭配和谐。与客观景象的描写相一致,诗的节奏和语词也清新活泼。奔流的蓝水、青草的萌生,无名的蝴蝶、傍午的钟声,林庚将本体的自然与诗化的自然交织在一起,达到一种音与色的交融。诗人在优美的风景与柔和的旋律中,吟唱出对欢乐、自由和美好的渴望。
而“微雨清晨/小巷的卖花声/花上的露/树旁的菌/阶前的苔/有个蜗牛爬上墙来”,则简单清净地像首童谣小曲。更有《春天的心》,像细雨的江南,诗句本身就是一首“西洲曲”:
“春天的心如草的荒芜m随便的踏出门去m美丽的东西到处可以捡起来m少女的心情是不能说的m天上的雨点常是落下m而且不定落在谁的身上m路上的行人都打着雨伞m车上的邂逅多是不相识的m含情的眼睛未必是为着谁m潮湿的桃花乃有胭脂的颜色m水珠斜打在玻璃车窗上m江南的雨天是爱人的”。
音乐美在这里与诗歌的外在形式无关,而是自然生发于诗歌内在的韵律,源自诗人情感的萌生与律动。语言的跳跃、节奏的强弱、意象的散乱开阔了时间与空间的内涵,造成时间的流动和空间的延展,情感意象的朦胧迷离与诗歌内在的节奏融为一体,构成一个完整的审美意境。失去了外在形式的修饰与束缚,诗歌内在的情绪反而更显自然和谐。
林庚先生后来集中进行新格律诗实验的诗集《北平情歌》与《冬眠曲及其他》则更加注重诗歌的格律体式,很多诗歌都采用了五字音组作为节奏单位,如《午后》一诗“无风的秋深的蓝天m迢远的是幸福之恋m午饭时窗外的炊烟m午后已消失到不见”,为八言“三・五”组合的四行诗,《雨巷》一诗“清早上霏霏的雾湿了楼台m冷清在朱门外秋雨正徘徊m一夜的寒意后寂寥长巷里m打伞的油条贩敲梆才走来”,为十一言“六・五”组合的四行诗。这些诗节奏自然整齐、韵律音组和谐、格律形式规整,在古典诗歌形式的基础上形成了新的体式。我们或许不能说这种诗歌体式的尝试有多大的成功,但林庚先生的新格律诗实验在新诗格律的发展历程中作为一个独特的存在,有着重要的探索意义与价值。
正是基于对韵律的感知与对古典诗歌形式的借鉴,林庚先生在自由诗创作的高峰期忽然转向新诗格律的探索也就不难理解了。音乐美与韵律在林诗中是一直存在的,林庚也正是从语言的韵律出发进行诗歌形式探索的,只是前期多通过语言的凝练,而后来的新格律诗创作则更重于语言的节奏自然的形成。正如同先生对“自然诗”的理想与大致界定:“自然的诗为使其外形‘虽无若有’,于是采用一个一致的有韵的形式,轻车熟路,走过时便自然一点也不觉得了。读这样的诗时,我们是快乐的觉得许多如此好的字恰如我们所习惯的跳到眼前来;好像这首诗不是从外边来的,乃是早已藏在我们的心中;于是我们几乎不记得什么诗了,只是欣悦着,这便是最自然的诗”[7]。
四、结语
林庚1930年代的“自由诗”与探索中的“自然诗”疏离了现实与政治,在大时代的背景下被置于一隅,然而诗人在精神内质上融会了现实因子与时代体悟的深层内涵,成为当时知识分子精神面貌的写真,也因此保证了诗歌对时代、现实审美意义上的观照。诗人对意象、语言、音韵、格律的探索表现出诗人对淳真自然诗质的追求,蕴含着传承时代的美学意义与价值。作为一个有着深厚国学素养、对未来满怀着诗意的青年,林庚先生选择了不同于时代呐喊呼号的另一种诗歌表达方式,在自然的浪漫主义情怀中捕捉对现实人生的哲思,为1930年代的现代诗坛送来别样的清音。
参考文献:
[1]林庚.新诗格律与语言的诗化[m].北京:经济日报出版社,2000.
[2]林庚.林庚诗选[m].北京:人民文学出版社,1985.
[3]孙玉石.论30年代林庚诗歌的精神世界[a].中国诗歌研究(第一辑).
[4]洪迪.大诗歌理念和创造诗美学[m].上海:上海社会科学院出版社,2008.
[5]冯文炳.谈新诗[m].北京:人民文学出版社,1984.
现代自由诗篇3
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(胡适),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评胡适“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①胡适《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见胡适《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
现代自由诗篇4
20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或 者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。
诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化 与精神文化的现代化两个层面，二者互为表里，密切相关。物质文化进步到相应的程度 ，必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一 翼，其内涵是相当丰富的。
诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的 思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等 。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的 实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中 。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是 以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代 人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化 ，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主 要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的 炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的 审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做 为社会的精英，做为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技 术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素 质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。
诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代 化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说，但每个时代，其实都有自己的“ 现代化”：对汉魏以来的五言古体诗说，唐朝的近体诗是“现代化”；对西方19世纪的 浪漫主义诗歌说，象征派的兴起是“现代化”；对我国的古代诗歌说，新诗的出现是“ 现代化”。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。 郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古 诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了 ”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺论集》，第215页，人民文学出版社1979年版 。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立 的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。
在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说：“我们现在在抗战，同 时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许 多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的—— 其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程 艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现 代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是 一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化； 这将使新诗更富厚些。”(注：朱自清：《诗与建国》，见朱自清《新诗杂话》，第44 —45页，三联书店1984年版。)
如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中 国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么，朱自清所 谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力 的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命，航天科学、生命科学、电脑 模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作，日入而息” 不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展，引起了人的思维能力变化。由于工业 化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达，世界上国与国、地区与地区之间空间距 离的相对缩小，人们接收的信息成千成万倍增长，人们可以多角度、多侧面地思维，其 思考的深度、广度和复杂程度，都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人 艺术思维的方式，推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。
朱自清除去从适应时展的角度谈到“新诗现代化”的必要外，还点出了“新诗现 代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“……这是欧化，但不如说 是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧 路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”(注：朱自清：《真诗》，见朱 自清《新诗杂话》，第87页，三联书店1984年版。)。到了抗战结束后，袁可嘉则针对 当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西 方现代主义诗歌的接轨：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理 认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响；我们对于此点的反复陈述只在说明新 诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义；它不仅代表新的感 性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过”(注：袁可嘉： 《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见1947年5月18日《大公报·星期文 艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出 新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统——现实表现于对当 前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智，感觉，感情，意志 的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显 地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。解放以后， 袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。 直到粉碎“四人帮”后，大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊 》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创 造我们社会主义现代化的新诗”(注：徐迟：《新诗与现代化》，见《诗刊》1979年第3 期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现 代化问题做了发言，后又写出《时代的进步与现代诗》一文，发表在《诗探索》1981年 第2期上，阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止，中国大陆的诗歌理论界虽然 没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会，但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯 穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容，在 新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上，诗歌现代化始终是20世纪 中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切，才为我们的诗坛 奉献了众多的理论精品。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化 的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。
二、诗体解放与诗体变革
“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。
中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到20世纪初，与唐宋时代 稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了 巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又 怎能继续下去呢?
晚清的黄遵宪提出“我手写我口”，主张“别创诗界”；谭嗣同、夏曾佑等强调以“ 新学”知识、学理、名词等入诗，以求“冲决词章之网罗”；到梁启超振臂一呼，提出 了“诗界革命”的口号，在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命 ”二字却有其明确的界定：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命 。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新 意境，斯可以举革命之实矣”(注：梁启超：《饮冰室诗话·六三》，见《饮冰室诗话 》，第51页，人民文学出版社1959年版。)。可见，梁启超强调的是在保留“旧风格” 即旧的形式的前提下来创造新的意境，因此“诗界革命”虽标榜“革命”，但其改良主 义的实质却是不言自明的。
直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命” 才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体 的大解放”：
文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先 要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的 ，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知 道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能 充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此 ，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放， 所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言 八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七 言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注：胡适：《谈新诗》，见《中国 新文学大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年 版。)
可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在 于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束 缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’”(注：胡适：《答朱经 农》，见《胡适文存》卷一，第67页，黄山书社1996年版。)。在胡适看来，只要诗体 解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革 命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一 种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种 诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内 容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰 性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣 同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词 入诗，宣扬资产阶级改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而 胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说 ，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并 成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：
其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是 也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自 《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》 中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体 ，这是第一次解放；由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；由五七言诗变 为句法参差的词，这是第三次解放；“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体 ，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什 么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激 烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注：胡适：《谈新诗》，见《中国新文学 大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年版。)。 这一说法，得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久，在他的《论诗三札》中也表 示了类似的看法：古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞 表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。郭沫若的话，不仅充 分肯定了新诗出现的顺理成章，而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年 代之交，中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”，不正是郭沫 若所预言的那种“新新诗”吗?
其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高 度评价欧洲的文艺复兴运动：“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起 头来，主宰了他自己的独立自由的人格；维护了他自己的权利和自由”(注：胡适：《 中国的文艺复兴运动》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第204页，中华书局1993 年版。)。在他看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是 对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发 现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而 存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡 适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要 创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐 。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺 论集》，第216—217页，人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革 ，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解 放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了 声势浩大的新诗运动。
胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用 不容忽视。但是做为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致 新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特 方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文 字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗 ，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可 。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁 镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的 白话，方才可以表现白话文学的可能性。”(注：胡适：《＜尝试集＞自序》，见《胡适 文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。)在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺 术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描” ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录， “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而 且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾 ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人 大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂” (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。
接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步 处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯 中，提出了全新的对诗的理解：
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain ，心琴上弹出来的melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢 乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没 有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候， 便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了 的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是 诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文 艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)
郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我， 强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力 地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的 诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变 革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐 步实现。
现代自由诗篇5
[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于社会环境和民族解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面i临着不同的境遇。
中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新文学运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久历史及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。
一新诗的第一个十年发展状况(1917-1927
中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为语言载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。
基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新民主主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。
二新诗的第二个+年发展状况(1927-1937
新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在艺术上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”
由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。
新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在社会政治的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的历史现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核心理论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。
三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947
1937年七七事变后，民族的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和语言上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。
抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时文化一战争文学一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的艺术融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。
四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况
五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治环境进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为社会主义建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的检验。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。
六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化艺术模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说So到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约So年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。
五新时期以来的新诗发展状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责，.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。
进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的语言缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者审美疲劳和流失。
的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。
现代自由诗篇6
【关键词】思想艺术成就女神
《女神》的思想成就，在于它以狂飙突进的姿态，集中地表现了彻底地不妥协地反帝反封建的“五四”时代精神，传达出了“五四”时代的最强音。郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神，而且在艺术上也取得了很高成就，成为“五四”新诗坛的高峰。
1《女神》的思想成就
1.1《女神》彻底反帝反封建的革命民主主义思想
《女神》中的许多诗篇鲜明地表现了对旧中国旧制度的彻底否定和祖国新生的壮丽理想。长诗《凤凰涅架》是《女神》的代表作，它借传说中的神鸟凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生，表达了创造“美的中国”的理想，在诗剧《女神之再生》中，诗人根据女娲炼石补天的传说，借颛顼与共工的决战揭露了军阀混战给人民带来的灾难，借众女神之口唱出要“创造个新鲜的太阳”，以“照彻天内的世界，天外的世界”，与此相联系，诗人抒发了自己对祖国真挚热诚的爱。表达了献身祖国的情怀。《炉中煤》是这方面有代表性的名篇，诗人以熊熊燃烧的“炉中煤”自喻，把祖国比做—位“年青的女郎”，深情地呼唤着她，诚挚地向她诉说自己的热恋。“年青的女郎”是“五四”时期焕发着革命青春的祖国的形象写照，而“炉中煤”正是当时一代爱国青年的诗意概括。诗剧《棠棣之花》则表现厂为创造“美的中国”甘愿自我牺牲的崇高感情，其中的歌词“我望你鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”。唱出了一代爱国志士仁人的慷慨豪迈之情.诗人的爱国热情是与彻底反帝反封建的革命民主主义思想紧密结合在一起的，这正是“五四”时代爱国主义精神的特征。
1.2《女神》中富有叛逆精神的自我形象的塑造
在《天狗》这首诗中，诗人借神话中的叛逆者和破坏者天狗的形象，为叛逆者唱出了激越的战歌。诗中的自我形象气吞日月，志盖寰宇，以烈火和大海一般的气势冲决一切束缚个性的封建藩篱，如电气—般以无比的热力和迅急的速度追求理想，向着新世界飞跑。《我是个偶像崇拜者》一诗，借助于泛神论思想，说自己崇拜太阳、山岳、海洋、火山、江河和自我，同时又宣称“我是个偶像破坏者”，从而表达了对一切偶像和权威的蔑视。这些诗中的自我形象既是诗人自己，也是当时千千万万要求破坏一切因袭的传统，要求打破封建牢笼，勇猛奋进的一代青年的反抗精神的生动写照。
1.3《女神》中充满生命活力的动的精神
在《光海》、《太阳礼赞》、《晴朝》等歌咏大自然的诗中，诗人抒发在“无限的大自然里”感受到的“生命的光波”，礼赞“波涛汹涌着”的大海和“光芒万丈”的“新生的太阳”，歌唱“池上几株新柳，柳下一座长亭”，凡此种种，处处充满清新的气息，表现了追求光明的心境。《晨安》和《立在地球边上放号》等诗，或向壮美的大自然与“五四”高潮中的祖国问好，或歌唱那把地球推倒的雄奇之力，则更有力地表现了奋发自信的乐观主义情绪，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己飞扬凌厉的朝气。
1.4《女神》中表现出的某些受社会主义思潮影响的因素
在《地球，我的母亲!》——诗中，诗人深情地赞美“田地里的农人”是“全人类的保姆”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。《匪徒颂》在歌颂古今中外著名的革命者时，也赞颂了无产阶级革命领袖列宁，在《巨炮之教训》中则更肯定了列宁“为阶级消灭而战”和“至高的理想只在农劳”的思想。这些社会主义因素尽管还比较朦胧，但确实使《女神》呈现出更为先进的思想境界，接近了当时新思潮的最高层次。
2《女神》的艺术成就
郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神，而且在艺术上也取得了很高成就，成为“五四”新诗坛的高峰。
2.1《女神》开了我国现代新诗和整个现代文学中浪漫主义的先河
《女神》中贯穿着对黑暗现实和陈腐传统的彻底否定，对自由解放和光明新生的热烈追求，对革命前途的坚信和对创造理想的乐观，这既是诗人的革命民主主义思想在创作方法上的体现，又强烈地反映了“五四”时代中国人民特别是青年知识分子革命的愿望和理想。与侧重于客观写实的现实主义方法截然不同，《女神》中的大量诗篇使用了象征比喻的手法，或取材于古代神话传说和历史故事，或借助于某些奇特形象和自然景物，以表现主题，抒发感情，往往通过描绘非现实的瑰丽图景来寄寓深刻的社会内容。《女神》中的诗大多是感情的自然流露和倾诉，同诗人那种“火山爆发式的内发情感”(《沸羹集·序我的诗》)相适应，诗中充满了新奇的想象与大胆的夸张，弘伟的构思与磅礴的气势，高亢的音调与急骤的旋律。这一切都使《女神》闪射着革命浪漫主义的宏丽色彩。
2.2《女神》成功地创造了自由体诗的新形式，真正实现了诗体的大解放
郭沫若主张诗的形式绝对的自由，绝对的自主，主张“打破一切诗的形式写我自己能够够味的东西”(《凤凰·序》)。《女神》中的自由体诗完全突破了旧体诗词格律的束缚，没有固定的形式，多彩多姿，自由灵活，章节，诗行、字数都没有统一的格式，押韵和节奏也不严格，但是诗的内在旋律与诗人的感情节拍是和谐一致的。这种自由体诗的新形式适于表现新时代、新思想和新主题，合乎诗人关于诗是感情的自然流露的艺术主张，也最能体现诗人阔大不羁的襟怀。《女神》在诗歌形式上的成功创造，使自由体的新诗真正达到了诗的境界。
2.3《女神》形成的雄奇豪放的独特风格
现代自由诗篇7
摘要：古体诗是我国传统文化当中的精粹，不论是文学水平还是影响范围都很深远。但是在现当代文学史当中，古体诗词的处境十分尴尬，其与现代语法有着很大的差异，因此受到了很多不公平的评价，甚至有当代文学家认为其属于僵化的文学形式，也导致当代人所创作的古体诗词并没有记录进现当代文学史当中。本文即是对中国现当代文学史不收录现当代人古体诗词作品进行批评，首先介绍了现当代文学史相关方面的理论和著作，并说明了反对古体诗词录入现当代文学史的各类观点，最终阐述了对这类观点的批评，以期能为相关工作提供参考。
关键词：中国现当代文学史；古体诗词；反对入史；批评
新文化运动开展至今，我国现当代文学即发生了巨大的变化，语法、写作技巧等也随之更迭，白话文代替了文言文成为了官方语言，并且在新中国建立后得到了进一步的延伸和发展，使得现当代文学更加的成熟。与此同时，文学研究者也在进一步编纂现当代文学史，对不断发表的优秀文章和现代诗歌予以记录和传播。但其中包含一种怪相，即现当代人所创作的古体诗词并未被收录到现当代文学史当中，似乎已经完全被现代诗淹没。
一、现当代文学史教材和资料的概述
新中国建立后对现当代文学史的整理和研究已经经历了半个多世纪，目前国内的相关文史资料、稿件等的数量也非常巨大，大致可以将其分为三个种类，分别是著作、教材以及专业性书籍。这类书籍当中录入了大量的现当代文学作品，绝大部分是以白话文的方式创作，其中所收录的古体诗词是历史上影响力较大的，但对于现当代人所创作的古体诗词则鲜有录入，即便录入也是等伟人创作的诗歌，而这一部分仅仅是处于政治宣传和教育的考虑，并不是对古体诗词本身的评价。
（一）“新文化”时期现代文学史概述
我国最早对现代文学进行研究的著作可以追溯到上个世纪20年代，当时国内著名学者胡适先生就创作了《五十年来之中国文学》，并在随后整理的文集当中也有收录，该文章从白话文的角度对现代诗歌、小说、散文以及话剧等进行了论述，也算是正式为文言文和白话文使用表明了界限。胡适先生始终认为现代诗歌已经超越了古体诗词，更加具有自由性，这属于文学本身的进步，或者可以说是一种“进化”，并批评古体诗词本身约束条件过多，导致了其格式呆板，容易相互模仿。这也就说明，胡适先生本身并不欣赏和赞同古体诗词在现代文学当中的地位，而这一观点提出后迅速得到了当时文学界各学者的认同，也成为了当时乃至如今现当代文学研究者的评价依据。当时中国正处于新旧时代的交替阶段，新文化的诞生亦如历史的更迭无法阻挡，因此文学研究自然要从“新”处着手，也就使得古体诗词成为了更加边缘化的事物[1]。
（二）建国后现当代文学史概述
新中国成立之后，我国最初进入了几年动荡的时代，随之而来的是现代文化的负性和深入研究，尤其是改革开发以后我国进一步提出了现代教育的改革，文学研究者们也开始从各种不同角度对现当代文学作品进行研究，在上个世纪80年代之前就已经创作并发表了诸多文学研究作品，例如《中国现代文学史略》、《现代中国文学史》、《新文学史纲》等。该时期相关研究者所持有的观点仍然带有阶级化、革命化的特征，因此绝大多数学者均对新文学推崇备至，因此现当代人所创作的古体诗词也就无法获得学者们的认可。直至80年代后我国开始进入全面转型时代，国内民众思想解放，学者们的研究方向也开始由单纯的革命性转变为审美性，由此也引发了国内文学史“重铸”的呼声。之后国内出版的很多文学史方面丛书也对现当代各类作品进行了重新的审视，部分通俗文学也获得了发展的机会。另外，在这其中还出现了很多针对于现代诗评价的著作，例如《20世纪中国新诗史》、《中国现代分体诗歌史》等，由此现代学者对于古体诗词的排斥性更为明显，导致文学史重铸后仍然对原有的部分现代人创作的古体诗词进行研究，而没有加入后期创作的全新内容[2]。
（三）当代文学史教材概述
文学史教材是当代文学史专业学生所使用的教学材料，其所具有的专业性更为明显，并且与文学史专著相比更加具有包容性。因为这类书籍的重心在于知识的传递，因此在创作方面所持有的态度更加的公平和严谨。但也就是在这类包容性较大的图书当中，仍然未收录足够的现当代人所创作的古体诗词，这不禁令人唏嘘。
二、反对现代人创作古体诗词录入现当代文学史的观点
在通常情况下，对于文学的研究应该秉持公平的态度，现代人所创作的白话文和文言文、古体诗和现代诗等本身不应该进行区别对待，但在我国现当代文学史的实际研究当中对于现代人创作的古体诗具有很强的排斥性，这种将“旧”文学排斥在“新”文化研究之外的方式使得现代文学史研究趋于局限性[3]。虽然有部分学者努力为现代人创作的古体诗寻求应有的“地位”，但绝大多数学者仍然对其表示反对，甚至很多学者在公开的研讨会议上表示了对其的评判，其观点具体如以下几点：
（一）古体诗形式老套
最早国内将古典诗词称之为“旧体诗”，并且是由我国第一代领导人主席所提出的，意在将其与新体诗相对应，因此现代文学研究者提出古体诗词的形式陈旧老套。现代著名文学家胡适先生认为，古体诗词之所以在上个世纪初期开始没落，与其自身形式陈旧有着密不可分的关系，新文化的发展需要打破这种桎梏，由此在文学发展史当中彻底否定了古体诗的地位和作用，使之开始游离于主流文学创作之外[4]。同时，现代大多数文学研究者认为，古体诗词本身对于用词、格式、音韵等的要求已经达到了“严苛”的地步，这样会束缚住文学创作当中的自由性，不利于人们情感的自我发散，因此其已经是过时的文学[5]。
（二）古体诗思想停
现代文学研究者认为，古体诗本身所表达出的感情十分有限，并且由于其文学形式的制约导致创作时无法更自由的思考，不能承载现代人多元化的思想，而只有白话文或通俗语言才能够更好地传达这种现代化的思想。这种观点从上世纪初开始延续至今，并且成为了现代诗解放古体诗的重要指导，古体诗每句话的长度、句数都有着严格的规定，不可能表达出更加高神的复杂心理，因此如果继续使用就会导致思想的停滞，不能与时俱进。
（三）古体诗接受人群少
古体诗在创作过程中引经据典，词语中不乏晦涩难懂的词汇，加之现当代语言环境的变化，人们已经完全舍弃了文言文的交流方式，由此导致能够接受古体诗的人群数量逐渐减少[6]。现代文学研究者也持有这一观点，并且认为现当代人创作古体诗难度较大，而且只能用于自娱自乐，抒发个人情感而已，对于公众的影响并不够直接。同时，现当代人在创作古体诗之后也并不会获得如唐朝、宋朝等时期的地位，缺少了文化氛围的辅助，失去了营养和生长土壤，迟早是要被历史所淘汰，因此现代文学研究者将古体诗视为一种“濒临死亡”的文学体系。
（四）古体诗无法与时俱进
新体诗本身就是一种新时代的体现，并且能够体现出与时俱进的风采，反之古体诗的创作思想更加陈旧，即便在上个世纪80年代后涌现了一批具有现代思想的古体诗作品，但绝大多数现代文学史学者仍然认为古体诗在语言风格上无法做到现代化，因此不能全面地体现现代性，做不到根本上的与时俱进。同时，虽然现当代人所创作的古体诗在音韵、用词、引经据典方面有了很大的革新，但是其创作形式仍是保守的，与现代文学当中所推崇的创新型思维背道而驰，不能代表现代人的思维模式。
三、对现当代文学史不收录现当代人创作的古体诗词的批判
（一）内在与外在的区别
现代文学研究者认为古体诗词本身的音律、用词、形式等过于刻板，不符合现代文学发展的要求。这种观点本身就带有一定的偏激性，因为不论是古体诗还是现代诗，从本质角度出发都是诗歌的一种，相对于此的音律、用词等不过是外在的表现形式，是辅助诗词内在思想表达的工具而已。文学创作的本质就是通过语言、文字的形式将一个人内心的想法表达出来，因此单纯通过对陈旧形式的批评而全盘否定古体诗是错误的[7]。从国际文学史研究可以看出，我国的现代诗歌是从欧洲的十四行诗发展而来，而这种文学体系在欧美等国家仍然流行。现当代人所创作的古体诗在音韵、用词以及用典方面已经取得了重大的进步和创新，并且在抒发内心感受时也并无差异感，因此不应该将文学体系的外在和内在相混淆，从而全盘否定某一种文体[8]。
（二）现代性的重新评价
现代文学家在反对古体诗录入现代文学史的理由中强调了文学的现代性，但其只是简单的以古体和新体对两种文体进行了区分，从而指出古体诗不具有现代性。但是在上个世纪末期，我国文学界已经对文学上的现代性进行了重新的定义，指出对于追求自由、平等，渴望国家和民族复兴的作品均可称之为现代化文学作品[9]。而现当代人所创作的古体诗词也具有这些特征，例如老一辈革命家毛啥、、邓小平、董必武等，老一辈文学家鲁迅、叶圣陶、老舍、茅盾等也经常写作古体诗词。在上个世纪70年代北京还创立了专门用于研讨古体诗词的中华诗词学会，发展至今会员数量以超过十万，其所创作的诗歌歌颂现代化建设，抒发了对中华民族未来发展的期冀，具有了明显的现代性特点[10]。
结语：
反对现代人创作的古体诗词录入现代文学史的理论本身过于偏激，虽然看似有理有据，但根本站不住脚，加之当代越来越多的人被古体诗词的风采所吸引，受众群体也在逐渐增多，其回归我国文学体系只是时间问题。因此，现代文学史研究者应该重新重视现当代人创作的古体诗词，放弃偏见，共同研究。
参考文献
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现代自由诗篇8
早两年，关于新诗有无传统的问题展开过有益的讨论[1]。期间，由于各家理解“传统”的观念不同，似乎谁也没有说服对方的力量，最后也就不存在任何结论了，这样的结局比较客观。因为，八十余年的新诗发展始于反叛传统，终于模仿西方诗歌，要创建中国新诗传统，既无厚实的创作基础，也决非易事。20世纪初期，在反对文言文，提倡白话文的文化革命中，中国新诗被率先用“洋装”（西方诗歌）武装起来，成为提倡白话文的第一个表现对象，在随后乱轰轰的旧中国，它用个性解放的思想武器对抗当时的时代，充分发挥了启蒙大众的价值意义；20世纪中期，中国新诗多数穿上入时的政治外衣，其特色不太鲜明，诗人个性基本缺失；20世纪晚期，中国新诗从噩梦中醒来，获得了对自由精神追求的话语权利，诗语由不吐不快到朦胧到口语化，以体面的生存姿态走完了20世纪最后20年。中国新诗跨过21世纪才几年，又被人们快速地置于边缘地带。几多曲折，几回生死，中国新诗始终处于艰难生存的尴尬局面。
有人说中国新诗其“反传统本身便成为传统”[2]，有的说“不定型恰恰是新诗自身的传统”。3]我们认为，不论是中国新诗创作实践还是中国新诗理论研究，在新诗传统的建立上，首先需要克服浮躁状态，应该清醒地认识到新诗的成长还有很长的路要走，还需要用自己的创作实绩证明自己存在的真实。一般说来，文学传统是由坚实的文化沉淀而成，具有鲜明的客观存在性；文学传统又是一种再生基因（除了人为的破坏以外），它具有可持续发展的优势。我们思考的是，中国新诗如果急于做出一种具有鲜明文化根基的样式，而不在创作实践上拿出好作品来，新诗困境还会越来越多。
中国是泱泱诗歌大国，其标志是有着丰富多彩的具有鲜明民族特色的诗词歌赋及其诗学理论。进入20世纪，几千年流传下来的中国传统诗歌这一民族文化结晶体竟然一瞬间嘎然而止，代之而起的是从西方移植过来的新自由诗，即所谓中国新诗。一百年来，中国新诗成为中国诗歌的唯一形象代言人，并试图支撑起一个时代，事实上，纵观其发展，我们必须承认中国新诗难释重负。
就中国接受主体而言，新诗并没有在大众的审美领域里占有重要地位，而被大众传承的还是中国古典诗词。鲁迅说：“我其实是不喜欢做新诗的，――但也不喜欢做古诗，――只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”[4]
实际上，从1900年至1935年，鲁迅旧体诗词创作从未中断。1965年，说：“用白话写诗，几十年来迄无成功。”[5]还说“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”。[6]诗词不仅为旧体诗词形式注入了新的活力，为之争得了一席合法地位，改变了20世纪诗坛的格局，矫正了中国新诗发展的偏颇，而且还连接上了被割断了的历史文化链条，照亮了中国诗歌发展的航道。还有一点引起我们注意的是，与20世纪80年代出现的诗歌评论的活跃局面相比较，现在新诗评论则显得有些萧条，而且一些新诗评论家“归隐”现象明显。
就中国新诗自身而言，其致命的弱点就是严重脱离母体文化，成为民族文化断层中的畸形儿。那么，中国新诗八十多年写作与诗学积累，有哪些东西值得我们认真反思呢？
1、中国新诗兴起时的粗糙。中国新一代诗风兴起于。在民主与科学的启蒙下，新诗以摧枯拉朽之势崛起在诗坛上。胡适是中国新诗的拓荒者，他把打破旧诗词的格律作为主攻方向，并力主白话入诗，以实现“诗体大解放”的目的，他的主张因为适应了当时时代的精神氛围，所以一呼百应，形成势不可挡的新诗潮流。但早创时期的白话诗处于“无治状态”，大多数存在思想、激情有余而形象、韵味欠缺的毛病，流于平直浅露。后来文学研究会的诗人虽力图在创作中予以补救，但也没有从根本上改变这一总体趋势。只是到了以郭沫若为代表的浪漫诗派突起后，才给新诗带来一些个性化色彩，并对稍后出现的蒋光慈、殷夫、蒲风等人的激进诗歌和徐志摩、闻一多、戴望舒等人的唯美诗歌产生过积极影响。
2、探索标新立异的诗艺。20世纪20年代中期和30年代初期，在现代诗坛上形成了较为多元的格局。激进的革命诗派，初期象征诗派、新月诗派和现代诗派，他们都在追求“纯诗”，探索标新立异的诗艺，或引进法国象征主义的手法，或倡导新格律诗，或寻找中西诗歌表现艺术的审美契合点。这些偏向于唯美主义的诗人群体，对把新诗艺术推进到成熟的阶段都做出了自己的努力，但是，由于这些诗人大多数是从国外归来，他们钟情于西方诗歌，往往深深陷入西方诗歌及其理论而不能自拔，有的甚至有意回避对中国传统诗歌的继承和借鉴。
3、当代新诗的坎坷。新中国五十余年的新诗创作在曲折中求生存。1958年的诗歌运动，十年的新诗创作，都严重违背文学创作的客观规律，是新诗发展史上的两道伤痕。而诗词在20世纪50年代正式结集出版问世，则成为中国诗歌史上划时代的大事。诗词是对“五四”新文化运动在诗歌问题上的偏颇的有力拨正。诗人的出现，改变了中国现代诗坛的格局，结束了新诗一统江山的局面，开创了新、旧诗体共同发展的先河。
二、中国新诗对传统诗歌的背离
中国新诗是中国新文学中的一种文体形式，是伴随着中国新文学的产生而产生的。当胡适开始创作新诗的时候，他实际进行的不是新诗革命，而是文化革命，并且是书面文化的语言载体的革命。没有胡适，就没有中国的新诗，我们无法无视中国诗歌这个伟大的转变。但是，不能不说，在胡适专注于白话新的时候，他首先重视的不是“文学”，也不是“诗歌”，而是书面语言与口头白话语言的关系。他之所以尝试着用写作白话诗的形式实现书面语言形式的革新，就是因为在中国古代文学中诗歌的成就最大、地位最高。他认为只有诗歌的创作也能建立在白话语言的基础上，白话文的革新才能取得最后的胜利。就这样，中国的新诗就由这样一个不是诗人的人创造了出来。他实现的是诗歌语言基础的根本转换，但没有创造出优秀的新诗作品来。他用诗的形式表达的是一个散文家的感受和认识。
“五四”以后不少新诗人一直把新诗与旧诗看作水火不相容的两极，完全看不到旧体诗词艺术表现现代生活的可能性，更说不上存在着新诗向旧诗借鉴的可能。在新诗发展过程中，他们对内容和形式问题曾经出现过两种错误的认识。一种是只强调内容而忽略形式，以为内容决定一切，只要思想内容是革命的，就是革命诗歌，至于艺术形式则是无关紧要的。标语口号式倾向，题材决定论，都是从这种错误认识中派生出来的。另一种是只追求形式而忽视内容，以为诗只到形式为止，淡化生活，取消意义。艺术至上论，唯美主义，就是这种错误认识的表现形态。以上两种错误倾向看起来相反，但其认识论的根源都在于对内容和形式关系的形而上学理解，都违背了诗的艺术规律，因而只能导致新诗艺术力量的消解，造成新诗的停滞甚至倒退。中国新诗发展过程中对传统诗歌的背离归纳起来主要有如下方面：
1、语言的放纵与无序。新诗语言要么晦涩难懂，要么平淡无味，要么鄙陋得让人难以接受，语言成为文本与读者的屏障。许多诗歌成了文字的堆积，甚至玩耍着不负责任的语言游戏，表现出诗人不去修炼自己的语言观念，忘记了汉语言的审美和诗性价值。于是主张让语言自己去生成一个崭新而陌生的诗的纷繁世界，显出对语言秩序的暴力方式。
2、丧失了诗歌创作的基本规则。20世纪中国新诗以反叛传统诗歌为己任。在新诗革命时期，新诗成为中国当时的社会、政治、文化革命的先锋，扮演了如雪莱在《诗辩》中所言的诗是思想政治改革的“先驱”、“伙伴”和“追随者”的角色，不但成了启蒙大众思想和政治文化革命的先驱，而且还被改革家们作为工具加以使用。百年间新诗文体建设的最大问题是失去了基本的做诗规则。西方的自由诗是有“诗体”的诗，至少建立起了“准定型诗体”，诗的表面韵律仍然受到重视，只是对传统严谨诗体进行了适度的改良，是“相对的自由”。“自由诗”不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。而中国的自由诗是既“无格”也“无体”的诗，极端地打破了“无韵则非诗”的原则，没有建立起相对稳定的“诗体”。
3、诗歌内涵缺乏。新诗的一个通病就是经常出现主题决定论或意志决定论的危机。例如，诗歌，的诗歌，以及标语口号诗都是没有艺术生命的非诗。20世纪90年代，随着中国社会的重大转型，即由计划经济体制转变为市场经济体制，文化体制也发生了转变。市场经济的机制被引入到文化生产领域，文化产品被商品化，文学作品的创作、出版和传播、接受都开始受制于市场，利润的获取成了文学创作的第一目的。作家、诗人们首先考虑的不再是“怎样写好”的问题，而是“怎样写好卖”的问题。于是，越来越多的诗人受整个文学商业化写作倾向的影响而放弃严肃的写作姿态，产生价值取向的大转变，由精英写作转向市场写作或商业写作、由心灵倾诉转向欲望宣泄。新诗在有形与无形之中迅速退居文化边缘地带，成为少数人把玩的东西，一些新诗人为了宣泄苦闷，换取廉价的市场青睐，将写作调整为欲望宣泄。
正是以上几个方面的背离，使得新诗创作变成了被读者排斥的写作，使新诗处于被社会大众抛弃的尴尬地位。新诗也因此在文化多元、传媒发达、信息快捷的时代反而失去了其美学魅力，成为报纸不登、刊物不载、读者不读、新诗不新的“多余者”。
三、中国新诗应该吸取的教训
那么，如何拯救中国新诗，如何解决新诗的语言失范和精神缺席的问题呢？有如下方面的问题需要认真思考：
1、恢复新诗对境界对价值的追求。中国诗歌的传统之一就是对境界的追求，中国古典诗论家对诗词是否“高格”的认定，其实就是以诗词是否有美的意境为凭据的。新诗虽然借五四文化启蒙之风而脱缰于文言古诗，但中国诗歌之要义的民族化却是谁也无法改变的。
2、重视新诗作为汉语诗歌的语言张力。这方面，有两种观点值得新诗作者思考：一是石虎在1996年2月《诗论报》发表的《论字思维》中提出的“字思维”，即“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间”，强调了汉语作为象形文字与英语等拼音文字的区别，重视汉语言文字独特的语言内涵，这有助于我们理解汉语独特的声律、语义系统。另一个观点是诗人任洪渊在他的诗与诗学合集《女娲的语言》（1993年版）中对“女娲的语言”的寻找，即对“汉语言的自由与自由的汉语言”的寻找。任洪渊其实就是极力主张新诗要建立自己的汉语世界，建立具有东方美学的语言空间。
3、继承和发扬中国古典诗歌的优良传统。对中国古典诗歌的继承既体现于作品的思想内容，又体现于作品的艺术形式。从思想内容上看，新诗要继承中国古典诗歌面向现实、忧国忧民、既刺又美的优良传统；从艺术形式上看，新诗要继承中国古典诗歌的某些艺术表现手段和某些语言、体裁特点，尤其是在艺术形式方面对中国古典诗歌的继承非常重要。诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过语言创造出来的艺术形象来表现，这才能成为诗。中国古典诗歌讲究的就是主观情思和客观景物的交融。只有这样才能把抽象的情思变为形象的景物，才能使情思含蓄蕴藉，使景物灵动活泼，才能有诗的意境，诗的韵味，诗的美感，诗的魅力。
事实上，新诗当下最为迫切的问题就在于，新诗应该努力突破现代化语境中处于西方、传统和现代三者夹缝的尴尬现实，以自己脚踏实地的诗歌创作去获得新诗存在的真实，而不是追求地位与虚荣；新诗理论建设者们，也无需急于为中国新诗创建系统理论，原创性的中国新诗美学理论必须建立在坚实的创作基础之上。同时，还要认真面对一个事实：中国诗学传统是割不断的，要合理的转化、汲取符合现代的因子为新诗所用；也要吸取百年来的一个教训，即必须打破西方诗学的神话，进而生长出属于自己的原创性的中国新诗美学理论。面对中外文学传统，吸收，借鉴，融合，扬弃，是20世纪优秀文学创作者和文学研究者共同的经验，中国新诗人只有深深扎根于中国的文化土壤，投入现实人生，以扎实的生活激活诗歌内在的灵性，才是正道，才是新诗生长的真正出路。
我们说出新诗的种种不足，并非贬毁新诗的存在和发展，而是想要说明中国诗歌应行之路不是中国新诗能够独立担待得了的。正如书法、京剧等艺术一样，中国传统诗歌是其他任何民族所无法重复的伟大创造，其形式和语言的美是其他任何民族语言都无法替换得了的。可喜的是中华诗词学会成立以来，中国古典诗词这一活生生的心灵化石，又在新时期诗坛获得了新的艺术生命。中国传统诗歌的定格与有体，中国新诗的无格与无体，如同中国戏曲、话剧、歌剧各显其能一样，应该成为21世纪中国诗歌发展的两大和谐元素。21世纪的和谐社会将是明朗的，我们坚信能够给予新诗发展和成熟的良好机遇，也期待中国新诗健康发展，逐渐走向成熟。
注释：
[1]讨论文章有：新诗究竟有没有传统，对话者：郑敏、吴思敏[n]《粤海风》[J]2001年第1期；朱子庆：无效的新诗传统[n]，《华夏诗报》，2003年5月25日；野曼：新诗果真没有传统吗？与郑敏先生商榷[n]，《文艺报》，2003年8月26日，此文还在《华夏诗报》全文刊登；周良沛的《在新诗有无传统的大是大非面前》也发表在《华夏诗报》上，等等。
[2]张大为：《新诗“传统”的话语谱系与当代论争》[n]，《文艺争鸣》[J]2004年，第3期，第23页。
[3]吴思敏：《新诗已形成自身传统》[n]《文艺争鸣》[J]2004年第3期，第19页。
[4]鲁迅：《集外集・序》[m]（1934年12月20日）。
[5]：致的信，诗词全集辑注[m]，兰州，甘肃文化出版社，2002年，第368页。
现代自由诗篇9
关键词：语文、现代诗歌、中职、教学
一、中等职业教育中语文课程中现代诗歌的分类和特点
（一）、语文课程中的诗歌分类
我省各中等职业学校陆续开始使用高等教育出版社2007年3月出版的、倪文锦主编的《语文》教材。这套教材在诗歌选择和编排上都有许多变化，特别是在诗歌分类上由中国古典诗歌和现代诗歌组成。不仅为中职生提供语言节奏和谐性再现生活抒情言志的古典诗歌，还提供适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗。
（二）、现代诗歌特点
现代诗歌成形于20世纪40年代，具有形式自由、内涵开放、意象经营重于修辞、有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列等特点。形成原因与当时的国情、政治、经济大环境有密切的关系。因此，讲授课程时首先要简要概论作者对于现代诗歌创作的背景，使学生融于创作时代是拉近现代诗歌与学生认知关系的有效方法。
二、中等职业教育中语文课程中现代诗歌的教学目标的解析
新课标要求的三维立体教学目标分别是：知识与技能、过程与方法和情感态度与价值观。
（一）、现代诗歌的知识与技能目标
现代诗歌的基础知识掌握可以分为音、字、词、韵、义，由于是白话语言为呈现方式，所以，基础知识掌握较古典诗词的文言文更为通俗易懂。核心知识是诗歌的起源、表现手法的使用、情趣与意象契合、情感思想与语言文字的关系。技能的学习包括听、说、读、写四个方面。
（二）、现代诗歌的过程与方法目标
教学过程的科学完整、教学方法的得当有效是知识与技能掌握的保障。
首先，课堂导入应该从诗歌的主旨立意做为起始，因为诗是以语文表现情感思想的艺术。它的出发点在见与感，有睹于目，有会于心。感知诗人所表现与传达的最有效方法是增加知觉渠道有助于加深中职生对于诗歌感染力的传达。如增加视知觉带来的直观感受，利用图形和图像传递诗歌创作的背景和表现与传达的主体；增加听知觉，利用节奏与韵律将教学对象带入诗歌的艺术境界并可以渲染诗歌的艺术氛围使教学对象感同身受。
其次，激发兴趣组织学生自主学习。在诗歌教学中如何激发学生兴趣确实是要从诗歌的起源谈起，"诗言志、歌咏言。"人类唱歌做诗是表现情感的，因此，反复诵读就成为师生间共同体验诗歌审美的精神传递过程，诵读的过程可以先由教师示范朗诵传递争取发音、音调和情绪渲染；再由教师与学生一起朗诵，学生感知之后跟随教师示范强化知识掌握；最后由学生自主集体朗诵，在此教学过程中让学生加深对于诗歌知、情、意的理解。根据教育心理学中知识保持的基本规律合理控制诵读的时间长度和次数，在整个知识掌握的过程中，让学生参与整个直观的教学过程有助于学生知识的获得。
学生为主体、教师为主导的课堂组织形式是以学生自主学习为核心展开的，学生自主学习不仅是对知识掌握的运用，也是学生自发内心求知驱动力的外在表现，因此，教师可以提出对于诗歌中作者情感意境的营造和思想情感的抒发相对应的问题，引导学生自主分组讨论、思考、指导，再组织集中反馈问题答案总结问题，充分发挥学生丰富情感的过程。
最后，在强化知识点之后，唤起学生认知，传递诗歌情怀，以诗歌表达主题为题目布置学生的训练作业，不但是对课堂教学效果的检验，也是给予学生自我创作的空间。
（三）、现代诗歌的情感态度与价值观目标
情感不仅指学习兴趣、学习责任，更重要的是乐观的生活态度、求实的科学态度、宽容的人生态度.价值观不仅强调个人的价值，更强调个人价值和社会价值的统一；不仅强调科学的价值，更强调科学的价值和人文价值的统一；不仅强调人类价值，更强调人类价值和自然价值的统一，从而使学生内心确立起对真善美的价值追求以及人与自然和谐和可持续发展的理念。
诗歌产生的境界就应该是所见意象必恰能表现一种情趣，而且，诗歌的妙处都是从景、物、人与诗人的见和感发生移情作用看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。因此，教师通过教学方法传递现代诗歌的情感使学生产生共鸣，并塑造出现代诗歌的表现主题是爱国、友情、亲情等真善美价值观，为学生提供学习的榜样和精神向往，做到育人的最终目标。
总之，新课表提出的三维的教学目标是一个整体，知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观三个方面互相联系，融为一体.在教学中，既没有离开情感态度与价值观、过程与方法的知识与技能的学习，也没有离开知识与技能的情感态度与价值观、过程与方法的学习.它是一个问题的三个方面，并非是三个各自独立的教学目标。
三、丰富现代诗歌的表现形式
诗歌从起源开始就与音乐、舞蹈同源，而且最初是一种三位一体的混合艺术。因此，丰富现代诗歌的表现形式应该是可尝试的。既可以丰富学生的课余文化生活，又增进现代诗歌的传播和推广。
（一）、尝试现代诗歌的课堂教学与学生团体相结合的培养新模式
现代诗歌的文本分析是文学创作带来的力量，艺术表现的形式具有传播和感染力，两者结合的让学生参与是有效的手段。可以通过学生组织建立诗社团体，定期举行诗歌欣赏活动，促进学生的积极参与，定期鼓励学生参加校级、市级的各类演出或竞赛活动，促进学生在诗歌表现方面的全面发展。
（二）、尝试现代诗歌的课堂教学与艺术课程相结合
在诗歌的表现方面可以借用艺术的表现形式，使之诗歌的课堂教学更为多样、活泼。在教学材料的准备上，应该提前有集体备课的经验交流，利用多媒体呈现给教学对象。
总之，提高现代诗歌教学中教师自身业务能力，增强挖掘学生集体感知为主体的课堂教学效果，发挥艺术感染力吸引学生参与，都是现代诗歌教学促学生感受诗性力量、领略诗歌魅力、促进诗歌走入学生的课余视野作为现代诗歌教学创新能力培养的指导思想。在现代诗歌教学中培养学生应该抓住诗歌本质、提高学生鉴赏能力、改变课堂教学学生自主学习的模式，实施融入艺术的情感化教学，培养学生的审美能力。
参考文献：
[1]朱光潜，《诗论》，中华书局，2012年，第一版，p46。
[2]李怡琳，《如何进行现代诗歌教学》，语文教学与研究.2010（32）
[3]马建月，诗意语文--现代诗歌教学初探，阅读与鉴赏（教研版），2009（01）
现代自由诗篇10
在这世纪之交，人们对五四以来的新文学的反思愈加深入了。对80年代的“朦胧诗”冲击波的反思是百年文学反思的重要部分，近年来，这一话题又在学界引起了一定的争论。为了尽可能对“朦胧诗”作出公允的评价，本文试将其放在当代文学思潮的运动发展中去，考察新诗潮发展的阶段性特点，析出其作为人本主义英雄主义诗歌的精神实质，及其在当代文学史中的意义和价值。在论述过程中，本文力图做到穷理与资料的充分结合，以期获得学理上的周密与历史的真相相一致，从而对“朦胧诗”做出合理的评判。
【关键词】
朦胧诗、新诗潮、人本主义、英雄主义
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。所谓新诗潮，是指我国当代人本主义文学中的一次英雄主义诗歌思潮，这一思潮始发于60年代末、70年代初，进入80年代以后，它在诗坛乃至整个文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。新诗潮用来定义一类诗歌作品和理论所传达的一种共同思想倾向和思想潮流，是我国当代人本主义文学思潮的先声；而“朦胧诗”则是指属于这一思潮的一类诗歌作品，它侧重描述的是这类诗歌作品的艺术特色。我国当代人本主义文学思潮是经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。因此，“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变动而在文学上形成的一种思想潮流，一种文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的碰撞，因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际，就有了新诗潮诗歌运动，从
六、七十年代的地下创作，到70年代末“朦胧诗”的公开发表，再到80年代初引发出的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，便体现了这一运动的发展轨迹。这一运动以人的主体性的觉醒对“”神本主义思想统治的胜利而告终，这个胜利也便是人本主义文学对“”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。基于此，我们要想对“朦胧诗”作出合理的评价，就不能仅仅从它的艺术创新方面来判断其意义和价值，我们更要把它纳入到整个文学思潮的运动、发展中去，把握它在文学史中的地位和作用，所以，我们对“朦胧诗”的意义和价值的确认，本质上也便是对新诗潮诗歌运动的意义和价值的确认。
人们在对“朦胧诗”的认识、态度上，历来存在着两种截然相反的意见，一种意见认为它是“中国新诗的未来主流”【1】，另一种意见认为“朦胧诗永远不该是诗歌的主流”【2】，有人甚至认为它是诗歌发展中的一股逆流。例如，谢冕先生在《在新的崛起面前》一文中认为，“朦胧诗”是“一大批诗人（其中更多是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。”他说：“他们是新的探索者。这种情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与‘五四’当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象……”，最后，他总结说：“我以为是有利于新诗发展的。”【3】接着他在《断裂与倾斜：蜕变期的投影》一文中进而认为它是“作为五四新诗运动整体的部分进入新诗创作和新诗研究领域”，“它带着明显的修复新诗传统的性质”【4】。老诗人臧克家则认为“朦胧诗”是“诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”【5】孙绍振先生认为它是“一种新的美学原则的崛起”【6】，程代熙则认为它根本不是什么“新的美学原则”，而是“散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”，是步了西方现代主义文学的脚迹【7】；与程代熙竭力贬斥“现代主义文学”形成鲜明对照的是，徐敬亚却公开为“朦胧诗”这种“现代主义诗歌”喝彩，他宣称：“带着强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”【8】
这两种截然相反的意见体现了新的人本主义文学思潮与“”以来的神本主义专制主义文学思潮的尖锐对立。所谓人本主义，是指以人作为衡量一切的尺度的一种思想。古希腊智者派学者普罗泰戈拉说：“人是万物的尺度”，这句话体现的便是西方早期人本主义思想，他说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，是不存在的事物不存在的尺度。”西方文艺复兴以来，这一思想又被人们用作反对中世纪神权统治的工具，恩格斯在评价那个时期的社会思潮时说：“思维着的悟性成了衡量一切的尺度。”人的本质，亦即所谓的人性，就是人的理性和理性支配下的情感需要，人因其具有理性而被定义为人，恩格斯所说的“思维着的悟性”指的便是人的理性。所谓理性，是指对某种价值尺度的确认，并根据这种价值尺度来衡量个人和社会的思想行为的一种判断力。而所谓理性支配下的情感需要，则是指人与人之间的平等、尊重、理解、关怀和爱等人道主义情感需要，衡量它们的尺度就是理性的尺度。因此，人的尺度也就是理性的尺度，人本主义根据这一尺度，以人性反对神性、以人权反对神权、以民主反对专制、以自由反对禁锢，弘扬人的主体性和创造性，反对教条的束缚。所谓人的主体性，即人的自我塑造与自我价值的实现，是人在对异己力量的抗争中体现出来的本质属性。人本主义始终作为人和社会的精神现象而存在，它不会随时代、社会的变动而泯灭，但在漫长的封建社会，人本主义却一直为神本主义专制主义这个异己力量所压抑，然而，能够使这种思想得以延续的，却常常是在文学作品之中。人本主义思想一旦成为文学思潮的主导思想，便形成了人本主义文学思潮，五四新文化运动中的民主文学思潮就是一种人本主义文学思潮。因此，五四以来所形成的真正的诗歌传统，本质上便是人本主义诗歌传统，但这一优良的诗歌传统在建国后却被“反右”和“”等运动无情地掐断。后来在真正意义上第一次承接起五四这一优良诗歌传统的，就是“朦胧诗”。
毋庸讳言，在
六、七十年代那段“极左”的时期，人本主义思想是受到严酷压抑的，但这并不是说人本主义文学也就此消失殆尽，产生于这个时期的“朦胧诗”便是其生命的延续。不过这类诗歌作品在当时无法得到公开发表，它们只能以手抄本的形式在民间流传，从六十年代末直到1978年，这是“朦胧诗”发展的第一个时期，也是新诗潮诗歌运动的萌芽时期，谢冕先生后来曾把这一时期的新诗潮诗歌运动喻为运行在地下的“地火”。由于当时的社会处于“极左”思潮的专制统治之下，历史条件不允许人们对“朦胧诗”的公开倡导，因而这一时期新诗潮诗歌在理论上还处于空白阶段，新诗潮诗歌是首先以一批有力的作品而宣告其诞生的。这一时期“朦胧诗”的重要诗人和作品有：食指（郭路生）和他的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》、《鱼群三部曲》、《海洋三部曲》，黄翔和他的《野兽》、《独唱》、《火神交响诗》，多多（栗世征）和他的《祝福》、《致太阳》、《教诲》，芒克（姜世伟）和他的《天空》、《太阳落了》、《十月的献诗》，方含和他的《在路上》，北岛（赵振开）和他的《回答》等等。虽然这些作品在艺术上尚处于摸索阶段，总体的来说，它们还未能超出三四十年代诗歌的艺术水平；但是这一大批诗人和他们的诗歌作品却一致传达了人本主义的共同的思想，而其中侧重表达的是，诗人对“”政治神话这一异己力量的抗争和对自身价值的追问与探求，对“”专制暴行的批判和对自由理想的追寻，以及对斗争哲学无限扩大化思想的否弃和对人道主义的爱的向往等方面。
“”时期可以说是建国以来的一个失去理智的、疯狂的文化恐怖时期，大批的进步文化思想及其优秀成果都被当做“毒草”而加以无情地摧残和蹂躏。之所以人本主义文学思想在这一时期仍然能够得以延续，之所以“朦胧诗”在这一时期仍然能够得以产生，其原因在于，首先，人本主义作为人的精神现象，并不会因为某种异己力量的压抑而消失，相反，压抑的激化只能使它更加顽强地凸现出来，并使之形成一股思想潮流，从某种意义上说，新诗潮诗歌就是这种压抑激化的产物；其次，五四以来的人本主义文学传统和一部分外国文学作品滋养了当时的那一批青年诗人，尽管当时绝大部分进步文学书籍都已被列为“禁书”，但正是那些被查禁的“黄皮书”却在70年代初的一些青年中引起了“地下阅读”热潮，当时的青年诗人从译出供“批判”用的《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些西方现代派诗歌等文学作品中学到了大量崭新的表现手法，这是“朦胧诗”的艺术源泉；第三，之所以新诗潮诗歌能够实现对五四人本主义文学传统的承接，其直接原因在于当时“上山下乡”运动中一批知识青年的觉醒，他们对自我价值追问和对一代青年命运的关怀为新诗潮的萌芽提供了机缘，这便是80年代中期文学论争中所谓的主体性的觉醒，正是由于60年代末、70年代初的诗人主体性的觉醒，才使新诗潮诗歌选择了那个特定的历史时期。当然，特定的时代也迫使诗人选择了特定的方式，诗人为了自由，为了自身及一代青年的权利，为了崇高的理想，为了人与人之间的理解、关怀和爱，就必须与当时的专制主义思想进行斗争。与当时的“极左”思潮决裂并对之批判，便成了新诗潮诗人的使命。这样，也就决定了新诗潮诗人只能选择英雄主义的方式，以诗歌来证明自身的力量。所谓英雄主义，是指为了崇高的理想而不惜付出一切代价的一种思想，它具有英雄化、理想化和崇高化的特征。英雄主义只是为了实现人本主义理想而选择的一种方式，它只是人本主义思潮中的一个倾向，但新诗潮诗人把它带进了新诗潮诗歌，使之成为了“朦胧诗”的思想本质，所以，新诗潮又是一种英雄主义文学思潮，新诗潮诗歌也因此呈现出了鲜明的那个时代的责任感、使命感和崇高感。