舞蹈艺术篇1
当代中国舞蹈的创作秉承了一贯的传统创编精神和具有中国审美情趣的创作构思，而一件优秀舞蹈作品的诞生，不仅要倾注创编者的呕心沥血，更重要的是在于创作者如何将美感注入到舞蹈音乐的律动和舞蹈动作的一板一眼中，又如何将这种审美表达出来，满足所有欣赏者的审美标准。在对于舞蹈的评判中，存在着来自于业内的“专业审美”和来自于社会大众的“公众审美”角度，需要创作者必须尽可能的在二者间寻求到平衡点，以满足各方面的审美需求。所谓“专业审美”标准，自然是来自于舞蹈专业眼光的评判。艺术是人类各种审美活动最高级的表达形式，对于它的塑造首先要经得起专业的推敲和品评。尽管所有的艺术形式都存在着不同的表达方式，这使得对每一种艺术美感的把握都不尽相同，但在对于所有艺术的审美判定中，有着统一的认知：这就是“难”。虽然“难”并不能直接与“美”划上等号，但“难”却代表着复杂，代表着舞蹈音乐创编的精妙动听，代表着高技术含量，代表着舞蹈技巧的出类拔萃。舞蹈艺术的完成没有外在的工具，它借助于人体本身作为行为载体来表达各种精神和情感，通过与音乐节奏的融合完成传递美感的目标。
在这样的物质条件下，舞蹈的展现在创作中完全依靠人的身体来完成，所以技术技巧的难度自然成为区分高下的一个硬性标准。人们常说，“艺中有技，技不等艺”，这虽然印证了技与艺的不同，但也着实强调了技术的至关重要。在如今的专业舞蹈比赛中，评审无不将目光着眼于演员的技巧难度，所谓“外行看热闹，内行看门道”，这“门道”主要就体现在舞蹈编排中的难度系数和舞者的完成质量。按照这样的评判标准，杨丽萍、黄豆豆、王亚彬等舞蹈家依靠高难度和独特的舞蹈技巧成名，而《雀之灵》、《士兵与枪》、《秦俑颂》等舞蹈剧目也凭借着难度上的技高一筹而成为经典。而“公众审美”所关注的并非是编创能力和技巧的高深，而主要集中在对于舞蹈外在表现力的突出和音乐情感传递的直观深刻。公众的审美眼光是非专业的，但相对于专业评审对于舞蹈情感表达上的淡漠，普通大众更注重舞蹈在与欣赏者情感沟通和传达时的透彻。这种观察的角度恰恰脱离了技术层面的难易，而着眼于文化层面的深浅。在“公众审美”的范畴中，舞蹈音乐创编的重要性和其在艺术表现中的优势地位得到凸显，在很多普通欣赏者的理念中，恰到好处的舞蹈音乐是激发受众欣赏热情和帮助受众理解舞蹈的重要环节。在我国的现实艺术欣赏环境中，普通大众对于舞蹈动作的表现手法和信息传播方式并不能达到充分的理解，因此，舞蹈音乐成为重要的辅助工具，通过舞蹈音乐配器、调式、节奏、风格，人们能够清晰地感受到舞蹈所表达的基本情感和内涵精神，这相比晦涩的肢体语言，舞蹈音乐的直接性和简单易懂更易为人们所接受。综上所述，我们可以清晰地了解在评判舞蹈作品时“专业审美”和“公众审美”所关注的不同侧面。一部优秀的舞蹈作品必须具备“新”、“难”、“深”的美学素质。“新”指的是创作手法新奇，不能停留在固有的套路和思维中，不能被传统的思想所禁锢，应勇于突破，以新鲜的主题立意、新鲜的舞蹈元素、新鲜的编排构思立足；“难”是指舞蹈音乐编配的别具匠心和技术技巧的精湛，以富含深厚功力的音乐创新能力和肢体语汇呈现出非同寻常的欣赏听觉与视觉“双重效果”，从而满足专业的审美需求；而“深”则指的是深厚的文化底蕴和精神积淀，在舞蹈音乐和画面中传递出抽象且深邃的意境，使人们在观赏舞蹈的过程中达到感官和精神的“双向”满足感。
二、基于欣赏角度的舞蹈创作审美观——“三层审美需求”的逐步递进
舞蹈隶属于音乐艺术的范畴，它的表达不同于歌唱，可以通过歌词来传递情感；也不同于器乐，可以用不同的音色和调式调性来体现情绪起伏。舞蹈汇集了多种音乐特性，既要通过舞蹈音乐的引导来创造舞台表演的气氛和“语境”，又要依靠抽象的肢体语言来传递内容和表达情感。在这样的艺术表达形式中，欣赏者对于艺术语言的理解和审美逐渐形成了多层次的、由浅入深的审美境界。在舞蹈音乐和肢体语汇的设计创作中，为使欣赏者能够准确感受到各种音乐语言所传递的信息，会不遗余力地思考多样化的创编技巧，满足欣赏者各种层次的精神需求。我们根据舞蹈艺术的表演方式和观众的审美角度和类型，将其分为“肢体动作美”、“音乐结构美”“精神内涵”这三个审美层次进行解析。
“肢体动作美”是舞蹈所流露出的最为具象和直观的美感，而动作也是舞蹈艺术中最为核心的元素之一，对于舞蹈动作的品味，应从观察舞蹈动作开始。肢体语言在舞蹈中既可以表现某种事物，也可以表达某种情绪，更能够传递文化和人文精神。它通过举手投足间闪转跳跃的艺术化动作，可以模仿出丰富的自然生态，体现出瞬息万变的情绪流转。比如：在《天鹅湖》中，舞者通过动作表现出白天鹅高傲的姿态；在《雀之灵》中，凭借着一双手就可以生动地刻画出孔雀千变万化的面貌；而《蒙古人》中用动作表现出的“骑马”，使欣赏者形象地感受到蒙古草原人民的独特气质。这些动作语汇来源于生活，经过艺术化的提炼和加工，不仅还原了生活中的真实影像，同时也使舞蹈动作更具生命力。
“音乐结构美”是由舞蹈音乐引领下的欣赏层面，它是在一定的时间和空间内由音乐结构所构成的舞蹈欣赏环境。“结构”是时间艺术中不可或缺的一部分，无论是一首歌曲还是一部交响乐，结构的安排都是音乐表现力的重要组成。舞蹈音乐结构的创作通常体现在三方面：其一，段落结构的设计。不同种类和风格的舞蹈所需要的段落结构不同，一段式的音乐结构是最小的舞蹈音乐单位，一般只会呈现单一的音乐主题内容，但不会因为内容短小而影响乐思的完整表达；二段式和三段式的舞蹈音乐在诠释大多数民族舞蹈时都游刃有余，既富于变化又方便故事的叙述，在众多舞蹈作品中应用和采纳得最为广泛。其二，旋律结构的设计。舞蹈旋律的创作可看作流动的时间形态，曲作者的情感变化和音乐思想汇集在旋律线中，形成起伏连绵的精妙旋律格局。当然，为了体现舞蹈剧情的各种冲突，旋律会产生诸多变化，如：演绎式、对话式、对抗式、变化式等。其三，情感结构设计。舞蹈音乐情感的布局往往会以舞蹈的主题为蓝本进行音乐编排，在适当的时间以适当的音乐旋律变化产生情感效应。有些舞蹈由始至终体现单一的情感，但在音乐表达时需要由弱到强，逐渐递进的表现，情感会有细微的变化；而在大型的舞剧项目中，音乐的创作则会充分融入各种喜怒哀乐的情感韵律，不断变化跳跃，以配合舞蹈画面的栩栩如生。
“精神内涵”是舞蹈审美的第三层，也是最为深入的一层。它是指欣赏者通过对于舞蹈音乐和动作画面的认知和解读形成的主观心理感受，属于意识的范畴，体现着欣赏者对于舞蹈精神实质的吸收和感悟能力。要使观众获得良好的“精神内涵”审美感受，取决于舞蹈创编的精细程度和观众欣赏水平的主客体双方面。在两方面因素都能够达到最优时，可以浮现出三层舞蹈意境：首先，是以舞台实景构成的精神感受。舞蹈动作和舞台布置会在舞蹈开始的第一时间映入观众的眼帘，从而形成对舞蹈内涵最直观和最浅层的精神认识，这种认识是由舞蹈中的动作和舞台画面构成的，这对于欣赏者的审美品评构成了最初的界定；其次，以舞蹈音乐延伸出的虚拟镜像，逐渐构成了欣赏者的第二层精神感受。随着舞蹈音乐的进行和故事的展开，戏剧冲突和舞蹈所蕴含的艺术魅力不断凸显，欣赏者逐渐从舞台实景中抽离出来，思想中随舞蹈音乐出现虚拟的画面，这些画面与舞蹈内容相似，并将抽象的舞蹈动作变得具象，此时欣赏者内心的审美满足感增强了许多；最后，当视觉影像画面和舞蹈音乐不断深化交织后，形成了对于景象内涵的思考，进入到感悟精神实质和文化品质的境界。当舞蹈艺术的表现力达到一定高度时，这种内含的寓意会冲破表象传递给欣赏者，而当欣赏者良好地吸收这些哲理时，自然进入到了欣赏审美的最高境界。舞蹈艺术对于欣赏者来说所具有的“三层审美”感受相互关联、逐层递进，既有微观层面的每一个舞蹈动作，也有完整音乐创编营造出的舞台画面，更有通过舞蹈音乐和肢体语汇所共同展示出的寓意和哲理。当代欣赏者对于舞蹈的要求已不仅仅满足于动作难度高、音乐旋律优美、场面宏大、舞台绚丽等出奇制胜的噱头，而更注重舞蹈所携带的深刻含义和文化精神。只有以欣赏者的审美需求来约束创作构思，才能够呈现出经得起观众琢磨和推敲的舞蹈艺术精品。
三、基于音乐美学角度的舞蹈创作审美观——“三要素”构建出的动静虚实
音乐理论界对于音乐美学三要素有着这样的的共识：“音乐存在‘三要素’，包括行为、形态、意识这三方面。这三个要素通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于运动过程中、不断处于各要素之间相互影响、制约中的完整音乐存在。”根据这样的美学理论，任何音乐形式都以“三要素”的形态存在着，并以这样的方式传播着音乐之美。舞蹈艺术行为的存在，在于以创编和表演为主的操作行为和以改编和“二度创作”为主的参与行为。一部新舞蹈的诞生，凝聚着创作者复杂的构思过程，这不仅仅是对于舞蹈动作的编排，还包括对舞蹈剧本的研读，对舞蹈立意的构思，对舞蹈音乐选择的斟酌，对舞蹈外饰服装的挑选，对灯光音响的协调。这些操作行为中的每一个步骤都关系到舞台效果的成败优劣，也正是这样的操作行为，完成了舞蹈艺术美学构建中最为实际和具体的步骤。与此同时，舞蹈艺术的发展是与时俱进、不断变化的，它的编创和改良不仅受到来源于艺术内部的影响，同时也受制于各种社会因素的变迁。当社会发展中人们的审美思想发生变化时，创作就会随之出现调整，但这种运动变化游离于舞剧的外部形态，并不能触及到舞剧的核心精神。舞蹈艺术的操作行为和参与行为是运动的，不断变化的。在各种幕后行为的推动下，形成了舞台上所呈现出的舞蹈表演形态，它使欣赏者直观地感受到舞蹈艺术的美感，表演行为的实施完成了由幕后到台前、由构思到现实的飞跃，也使欣赏者最终得到切实的音乐审美体验。不同舞蹈形态的存在可以使我们从本质上区别不同舞蹈艺术之间的差别。各种舞蹈风格所表现的内容和精神差异是在长期的历史积淀和生活感知中形成并固定的，它们所携带的音乐特色和文化属性不同，艺术内涵自然也千差万别。了解不同舞蹈风格之间的形态差异，有助于我们对舞蹈艺术魅力特质进行更为独立的思考和感知。舞蹈艺术意识层面的存在是指舞蹈通过音乐和动作形态表征所传达的精神内涵。这种精神内涵是一种内在的、抽象的，并且不易被感知的虚拟物质，但同时它也在舞蹈创编者和演员的表演中被不断外化扩展，从而达到传播的目的。舞蹈艺术与其它音乐形式一样，无论音响形态多么丰富，肢体语言的技巧多么高超，都是为了最大限度地使其内部所蕴含的理念和含义被欣赏者感知和吸收。为实现这一最终目的，意识的发起由创编人员进行组织构思，由舞蹈演员在舞台上执行和发散，由欣赏者接收和反馈，从而形成了一个艺术传播的圆形循环链条。舞蹈艺术中的意识层面处于抽象的内部，但其通过外化的音乐旋律、动作、行为、表情、舞蹈画面等元素体现，并在整个过程中起着主导和支配角色。同时，表演者的审美能力和理解力会对舞蹈音乐进行二次创作和渲染加工，以使舞蹈艺术内涵更加丰富。当舞蹈音乐和表演影像传递给欣赏者时，欣赏者又通过审美意识的共鸣产生对艺术作品水平的评判态度。由此可见，审美心理的作用由始至终都发挥着核心的作用，占据着重要的地位。
舞蹈艺术篇2
关键词：舞蹈；起源；特征；欣赏
随着时代的发展，经济的繁荣，物质生活水平的进一步提高，人们对精神文化的需求也越来越高了。舞蹈艺术作为人类精神文化的一个组成部分，自然人们对它的需要也越来越高了。为了让越来越多的人能够了解舞蹈艺术，欣赏舞蹈艺术，使更多的人从舞蹈艺术中受益，笔者将从以下几个方面谈谈舞蹈艺术：
1含义
舞蹈是时间与空间的表现艺术和人体动态造型艺术。它以人体动作为主要艺术表现手段，即以人体富有协调性、韵律性、审美化、艺术化的动作、姿态、造型、构图、表情、动作组合和动作过程来表现人物的感情、性格特征、故事情节等；也就是说是以经过提炼、组织、美化了的人体动作，来表达人们的内在深层的精神世界――细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，表现人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突。
舞蹈是人类艺术中最直接、最活跃、最充分、最热烈、最激情的表现形式，是人体艺术极致的发挥，有着其特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能。许多用语言文字或其他艺术表现手段所难以表达的内心情感，用舞蹈这一艺术表现形式来表达，往往能达到出乎意料的效果。古今中外，很多文学名著或其他形式的艺术作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用艺术化的肢体语言来表现，常常把作品中的人物感情、性格特征、故事情节表现得淋漓尽致，提升了作品本身的价值，使作品流传得更加久远。
2起源
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈，“舞蹈是一切艺术之母”。早在远古时期人类尚未产生语言以前，人们就懂得用动作、姿态来传达各种信息、通过肢体动作来进行情感上和思想上的交流。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术形式，它的源头来自哪里，又是如何创造的呢？
对于舞蹈的起源，现代学者有很多不同的看法。有的主张“模仿说”。如有些舞蹈是对一些自然景物动态形象的模仿，柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。也有的学者主张“巫术说”。在远古时期，舞蹈是巫术活动的主要内容和最重要的表现手段。还有的学者主张“求爱说”。原始人把舞蹈当成是择偶、求婚和进行情爱的主要表达方式和手段。有很多学者主张“劳动起源说”，因为劳动是人类生存和发展的第一需要，在原始人的舞蹈中，表现狩猎和种植以及各种劳动生活的作品占有最大的比重。
其实，以上几种舞蹈起源理论都有一定的意义，但又都不是十分完整和全面。我们应综合以上几种舞蹈起源理论，而不应只强调一种舞蹈起源理论，如果只强调一种就会显得片面、狭隘。因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是综合了多种因素的，因此，在舞蹈的起源理论方面，人们应主张“劳动综合论”。
3特征
在社会的历史发展中，人们创造了文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等各种艺术形式，这些艺术形式都具备反映社会生活和表现人们思想感情的功能，它们的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩；音乐的物质载体是声音……；而舞蹈的物质载体是人的身体，它是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段，表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌。
同时，舞蹈艺术又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。音乐、美术、戏剧文学，武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。一部好的，能流传下来的舞蹈作品，必定综合了、融入了其他各门类艺术。如芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》等，其舞蹈精妙入神、无与伦比，音乐悦耳动听、感人肺腑，舞美神奇变幻，道具造型精细逼真，剧情跌宕起伏、扣人心弦，内涵丰富雅致、耐人寻味，气势宏伟博大、多位一体。正因为在这几部舞剧中各门艺术结合得天衣无缝，浑然一体，才形成了其独特的艺术魅力。
4欣赏
舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是欣赏者对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。欣赏者通过作品中所展现出的人体动态形象――艺术化的动作、姿态、造型、动作组合和动作过程――具体地感受作品所反映的社会生活、人物的内心情感、性格特征、思想内涵，从而潜移默化地受到精神感染，得到情感共鸣，体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想内涵。
但是，舞蹈艺术的欣赏过程要求欣赏者必须具备一些主观条件。人们进行舞蹈欣赏时，要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，了解舞蹈艺术的特性、舞蹈形象构成的各种因素，只有这样，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利地进行。
参考文献：
[1]于平.舞蹈文化与审美[m].中国人民大学出版社，2005.
[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[m].上海音乐出版社，2004.
舞蹈艺术篇3
关键词：舞蹈；舞蹈欣赏；艺术
作为一门艺术，舞蹈以其美妙的舞姿、传神的表情、富有弹性的跳跃、轻巧快捷的旋转，感染着每一个身处其中的观众。我们会发现那些枯燥无味的形体语言，好像一个个都具有生命，又好像有许多情感要诉说，我们会对舞蹈有一种诗的意境的体验。或者说，我们在观看舞蹈时，仿佛在欣赏一首灵动的诗。舞蹈何以如此吸引观众，受到人们的赞扬。就是因为“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，舞蹈表现了人们内心的干言万语，它以高度提炼和抽象性的动作作为符号，显示了生活美。“情动于中形于外”，舞蹈是“通过动作提炼、升华达到最高水平的情感的自我表现”，是直接展示情感活动的结构模式。
舞蹈欣赏的过程，始终离不开形象，它的理性活动始终和感性活动相结合在一起，因此，舞蹈欣赏也就是舞蹈观众进行形象思维的过程。但是，舞蹈观众欣赏的形象思维与舞蹈作者创作的形象思维的具体过程恰恰相反：作者进行创作首先是从生活的感受开始，有了主观情感的激动，才能获得题材，形成明确的主题，再应用各种艺术表现手段塑造出艺术形象，而观众欣赏舞蹈作品，却首先从对舞蹈的形象感知开始，通过人物在舞台上的动作极其所表达的情感和思想，使观众受到艺术的感染，产生情感的激动，进而才能体会到作品所反映的生活内容和主题思想。这也就是说，作者进行创作是由把握生活的现实面貌和本质意义以创造形象，而观众进行作品的欣赏，却是由把握形象，以认识它所反映的生活的现实面貌，并进而体会和理解它的本质意义。
一、舞蹈的分类
从宏观的观点来看，舞蹈可分为两大类，艺术舞蹈和生活舞蹈。艺术舞蹈是指由专业或业余舞蹈家在对社会生活的体验、观察、概括、分析和想象的基础上进行艺术创造，从而产生出形式完整、情感丰富、主题思想鲜明、具有典型化的艺术形象，由演员在舞台上特定的空间和区域，或由少数专业技能人表演供给大众观赏的艺术舞蹈作品。
艺术舞蹈通常按其不同的艺术特点有三种分类方法。
(一)按舞蹈的不同风格分类
1.古典舞
一般是指本民族传统的、有代表性的、具有古典风格特点的舞蹈，是在本民族传统舞蹈的基础上不断提炼、加工、改造逐渐形成的经过较长时期艺术实践检验而流传下来的舞蹈形式。古典舞具有规范性的动作严谨的程式和比较高超的技巧。
2.民间舞
它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望，是人民群众在长期的历史进程中集体创作，不断积累、发展形成，并在广大群众中流传的一种舞蹈形式。
3.芭蕾舞
芭蕾，是法语“Ballet”的译音，指一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、哑剧、舞台美术等多种艺术形式的舞蹈。由于表演技术上的一个重要特征是女演员要穿特制的足尖鞋，并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。
4.现代舞
它是19世纪以来在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对古典芭蕾舞因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技术的形式主义倾向主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
(二)按舞蹈的表现形式分类
1.独舞：又叫单人舞，是有一个人表演、完成‘个主题舞蹈。多用来直接抒发人物思想感情和揭示人物的内心世界。
2.双人舞：指两个人的表演，以相互协调和对比性较强的动作、姿态、造型来共同表达一个主题的舞蹈。
3.三人舞：由三个人合作完成一个主题的舞蹈。担任三人舞的演员要具备独舞的素质和双人舞的默契配合的能力。
4.群舞：四个人以上的舞蹈都叫群舞，是常见的一种舞蹈形式。一般多为表现几种概括的情绪或塑造群体的形象。
5.组舞：组舞由若干段舞蹈组合组成的。
6.歌舞：是一种歌唱与舞蹈相结合的艺术表演形式。
7.歌舞剧：歌舞剧是以歌舞为主要手段来展现戏剧性内容的综合艺术样式。
8.舞剧：舞剧是以舞蹈为手段表现一定戏剧情节内容的舞蹈形式。
(三)按舞蹈的表现特征分类
1.抒情性舞蹈：又称情绪舞，其主要的艺术特征是舞蹈基本不具有情节，只是以鲜明、生动的舞蹈语言表现某种情绪，来直接抒发人物的思想感情的舞蹈。
2.叙事性舞蹈：又称情节舞，其主要艺术特征是舞蹈以情节、事件的发展来反映生活、表现人物的思想感情和作品的主题。
另一类是生活舞蹈，生活舞蹈是和人类生活密切相关的艺术，是大多数人经常参与的舞蹈活动。这类舞蹈人多是人们在情感高度激动是的表现形式，是生命的欢歌、是心灵的咏叹!它又包括以下六种：
(1)习俗舞蹈：习俗舞蹈又叫风俗舞蹈，主要是指和各民族节目中跳的群众性的舞蹈，也包括一部分在婚丧嫁娶等活动中，的风俗习惯性舞蹈。
(2)宗教、祭祀舞蹈：宗教舞蹈是为了表现宗教信念、宣传宗教思想、进行宗教活动的一种舞蹈形式。
(3)社交舞蹈：社交舞蹈是人们在文化生活中最为广泛流传和最具有群众性的舞蹈的活动，一般多指在舞会中跳的各种交际舞，也称交际舞。
国际流行的交际舞有华尔兹、布鲁斯、狐步舞、探戈舞、伦巴、桑巴舞、迪斯科舞等。
(4)自娱舞蹈：自娱舞蹈就是人们为自我娱乐而跳的舞蹈，是希望在抒发和宣泄感情的舞蹈中，得到自我的快乐和满足。如东北秧歌、花灯、傣族的嘎光等。
(5)体育舞蹈：随着时代的发展，人们将舞蹈和体育结合在一起，创造了以艺术审美的方式锻炼身体的体育舞蹈，如健美操、韵律操、中老年迪斯科以及冰上舞蹈等。
(6)教育舞蹈：教育舞蹈是指幼儿园、学校等对学生进行舞蹈审美教育的活动及所开设的舞蹈课程。
中华民族是一个有着悠久舞蹈传统的民族，富有舞蹈文化传统。在数千年的历史长河中，虽然几经沉浮、几度枯荣，甚至流亡失落，但是，主流仍像一股川流不息的海水，直到今天。今天的舞蹈作品多是继承和发展了古代优秀舞蹈艺术传统的产物。
二、作品的赏析
(一)《担鲜藕》
《担鲜藕》女子三人舞、选自江苏民间乐曲、创作与1986年。舞蹈表现了一位农家少女采摘了两筐鲜藕后的喜悦心情。编导十分巧妙地将两筐鲜藕人性化了，由两位演员身套藕形桶裙筐扮演鲜藕，舞蹈就是农村姑娘担着鲜藕行进的路上展开。担藕姑娘时而与藕交流情感，两担藕也时而相互逗趣，整个作品具有浓郁的生活气息和时代精神。欢快的歌曲贯串始终，动作采用江苏民间舞蹈素材并加以变化发展，节奏跳跃、舞步轻盈、腰胯灵动。由于成功的创造了鲜藕的舞蹈形象，作品充满幽默情趣，清新喜人。表演者都是业余舞蹈工作者，袭演自然生动，动作优美大方，是一部具有创造性的新型民间舞蹈。
(二)《睡美人》三幕芭蕾舞剧
《睡美人》三幕芭蕾舞剧、音乐选自柴科夫斯基、创作与1890年1月15日彼德堡。舞剧《睡美人》是一部具有浓烈抒情性和鲜明的浪漫主义色彩的芭蕾作品。故事取才与法国诗人、作家夏尔贝劳(1628-1703)童话集中的仙女故事《睡美人》。
舞蹈艺术篇4
在中国近现代舞蹈史上，率先走出国门学习舞蹈的先驱人物是晚清宫廷舞蹈家——裕容龄。
裕容龄，(1882～1973)晚清一品官裕庚的女儿，满族人，1882年生于天津。她被中国舞蹈学界称为近代中国第一个学习西方舞蹈的人。
12岁那年，裕容龄父亲奉派出使日本，她随父东渡日本。并在哪里开始了她的舞蹈生涯。在日本期间，她学习了日本传统舞蹈《鹤龟舞》等。1899年，她又随调任法国公使的父亲来到了巴黎，在法国学习芭蕾和现代舞。巴黎这座艺术之都，为裕容龄舞蹈的发展提供了一个广阔的天地。值得一提的是，裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞蹈家依莎多拉·邓肯，并拜她为师，学习现代舞。裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯的赏识。1902年她在巴黎第一次进行了公演，演出了《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等节目。1903年，裕容龄随父回国，并很快入宫，担任了慈禧太后的御前女官，专门为两宫太后和皇帝表演舞蹈。节目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希腊舞》、《扇子舞》等。裕容龄，由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者，而她表演的这些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。
在对西方舞蹈的学习与吸收上，裕容龄是走出去的，与此同时，大量的欧美歌舞团体进入中国。
1886年，一个《点石斋画报》上有一条这样的消息：一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。这个马戏团的节目有跑马、调狮、钻圈、掷帽、正剧、杂剧、鼓人舞蹈等等。在这些节目中，舞蹈的比重虽然不是很大，但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说，舞中强烈的娱乐性让人大受刺激。随后，西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在中国掀起了一个西方马戏和歌舞的传播之潮。
进入20世纪以后，西方大量的芭蕾舞、现代舞、民间舞团来华演出，并在20年代达到高潮，形成了20世纪初中国舞蹈史上的一个特殊的文化现象。1923年，美国檀香山哈佛歌舞团在上海维多利亚剧院演出美国歌舞；1925年，日本剧团在上海演出歌舞剧《20岁之少年》；1925-1926年，美国现代舞先驱圣·丹尼丝率领的现代舞团在北平、天津、上海等地巡回演出了现代舞及各国民间舞，节目有：《西班牙舞》、《海之精》、《爪哇舞》、《印地安人舞》和具有中国风格的《观音舞》、《霸王别姬》等；1926年，莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院演出了芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》及舞蹈《华尔兹》、《小丑舞》、《牧童舞》等。这是一个代表着当时西方芭蕾舞最高水平的团体，在中国演出影响很大。1926年，对于20世纪初的中国舞台来说是一个不同寻常的一年，国人在欣赏了现代舞先驱圣·丹尼丝舞蹈团的现代舞和莫斯科国家剧院舞蹈团芭蕾舞的精彩表演之后，同年11—12月又迎来了西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓肯率领的莫斯科邓肯舞蹈团的到来。“莫斯科邓肯舞蹈团”首先来到中国东北的哈尔滨，然后到北平、上海等地演出，主要节目有：《青春舞》、《快乐》、《捉迷藏》等。它们表演了具有依莎多拉·邓肯风格的现代舞，它们的舞蹈具有很强的前卫意义，给中国观众留下了深刻影响。小说家郁达夫观看演出后在日记中曾经写道：“邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现”。这是历史上中国文人第一次对西方现代舞作出的评价。郁达夫对现代舞的这种认识和判断，在百年后的今天看来，也十分准确、恰当。1927年1月，邓肯舞蹈团来到武汉演出。为纪念孙中山先生逝世而演出的现代舞《葬礼歌》、《国民革命歌》、《中国妇女解放万岁》、《少年共产国际歌》等，引起了极大轰动。
西方舞蹈团体的这一系列演出活动，给中国带来了很大的震动。从此，在中国这片古老的土地上，特别是大都市里，西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚，这就是以《华尔兹》、《探戈》、《列对方阵舞》等为代表的西方社交舞。
社交舞，又名“交际舞”、“交谊舞”。它是一种人际间进行社会交往活动时，以男女对舞的形式进行表演的舞蹈活动。西方早期的社交舞主要流行于宫廷和上层社会，随着社会变革、商业和旅游业的发展，社交舞蹈也从深宫贵宅走向各阶层人士都能自由参加的公共场所。这种以男女对舞的形式来进行交流的西方交际舞，在20世纪初由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市。交际舞在中国的传播时间非常之快，在各大城市学舞者日益增多，国人表现出了强烈的兴趣。交际舞，成为人们谈论的热门话题。于是，围绕学习教授交际舞的机构迅速产生，出现了很多交际舞学校和书籍。其中最有影响的是：俄国侨民司大纳基芙曾在哈尔滨、青岛、上海开办的跳舞学校，教授的是当时世界最为流行的探戈、华尔兹、查尔斯顿舞等。杰克·坎根办的跳舞传习所，该所自有一套交际舞的教学体系，不少舞者慕名而去，在当时已很有名气，成为舞蹈名家与各界知名人士经常联欢之地。
面对日益增多的外国人开办的交际舞学校，在国外学得了交际舞的中国人自己也办起了交际舞短训班，其中最有影响的是留法归来的演艺人士唐槐秋1926年在上海开办的“交际跳舞学社”，后扩大更名为“南国高等交际舞学社”。这是有历史记载的第一个由中国人创办的专门教授西方交际舞的学校。后来，类似的教舞机构在各地纷纷成立。上海成为最活跃的地区，到30年代，不同档次、不同规模的舞厅发展到了100多个。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用，培养了一大批舞蹈爱好者。使交际舞很快成为了中国社会最为流行的一种生活方式。其势头之猛烈程度使今人难以想象。
西方舞蹈，尤其是西方交际舞在中国的传播发展有着它特殊的意义。我们知道中国是一个有着几千年封建历史的国家，长期以来，在中国人的传统观念里十分忌讳男女之间的身体公开接触，“男女授受不亲”是严格遵循的祖传训诫。这样一种文化背景与西方式的生活娱乐方式是格格不入的。但是，这种文化背景并未对西方舞蹈文化在中国的传播与发展受到丝毫影响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。相反，人们开始热爱交际舞，“随着五洲万国文物人事之相接日繁日近，中国固有的传统礼节便‘不得不有所迁就，改良实时势使然’。由此早年认为男女合群手舞足蹈‘有伤风化’避而不观的中国人，随跳舞潮流由领海一带向内陆澎拜涌来，其旧有之念渐次华离犋碎。”
西方舞蹈文化的传入与当时改良派、洋务派们在小说、戏剧、音乐等领域提出的变革主张与要求在精神上是一致的。从表面上看来，舞蹈并不处在新旧文化冲撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主义和革新精神，以及表现出来的艺术审美趣味，已经开始走进中国人的生活。
（二）
当历史走进20世纪时，中国的资产阶级启蒙者和改良派人物纷纷走上历史舞台。他们提倡民主，谋求变法，主张废科举办新学。这种“教育救国”行为，对中国现当代舞蹈的发展产生了深远影响，其直接的表现是在普通学校里开设了新式音乐课和体育课。与此同时，也把舞蹈列为体育课的主要内容，从而达到锻炼国人体魄的目的。
这种把舞蹈与学校体育结合的做法完全是受西方文化影响的结果。在西方人看来，舞蹈能培养人的灵活性，锻炼人的反应速度和身体的协调性，更能训练人对于体态美感的感受力。因此，体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。在这样一种教育思想的影响下，中国的舞蹈家们竭力效仿上述做法，将舞蹈与体育有机结合，在新式“学堂”传授。据记载，当时在北京、上海、武汉、广州及全国许多大中城市有不少学校相继开设了体育和舞蹈课。这一现象为校园舞蹈的发展提供了广阔的天地。
在谈到20世纪的舞蹈教育和现代歌舞时，不能不提到黎锦晖。
黎锦晖，1891年生，湖南湘潭人。是中国近现代音乐舞蹈史上一位举足轻重、引领时尚的人物。他以其超卓的创作激情和艺术天才，给中国传统乐舞注入了新鲜血液，开创了中国近现代校园乐舞教育的先声。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的历史大潮之中，特殊的时代背景成就了黎锦晖中国新舞蹈艺术的萌芽。1927年，黎锦晖受田汉“艺术运动是应须由民间硬干起来，我们要靠自己的力量去实现自己的计划”的精神鼓噪，主办了“中华歌舞专门学校”，此乃中国真正的初具规模的歌舞教育专门学校。黎锦晖依凭着丰富的民间音乐素养和汉语音韵学功底，继承、发展民族乐舞的传统，秉承“中西合璧、雅俗共赏、改进俗乐、创造平民音乐”的主旨，以新颖、实用、快速为舞蹈教学的准则，聘请当时颇富声望与造诣的中外教师授课，教育方法与课程内容相当规范。该校的舞蹈课有三种：1、艺术课。包括古典舞、现代舞、土风舞等，教授学生《天鹅舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，编排了《火光舞》、《金银舞》等节目。2、形意舞。是一种以舞蹈手段模拟动、植物及自然事物的拟人化节目，个性突出。3、歌舞剧。主要训练学生将歌、舞、剧紧密结合的能力。此外，为配合舞蹈教学，学校还开设时事、外语、会话、戏剧常识、乐理、声乐、器乐等课程，采用启发式教育，因材施教，发挥各自学生的特长。这种迅速、实用的教学法可以使学员们短短三个月后便可上台演出，学校亦因此为中国新舞蹈艺术培养了一批出色的歌舞演员，黎明晖、王人美、黎莉莉就是其中的佼佼者。
在“五四”新文化运动影响下，为宣传国语改革和普及儿童乐舞教育，“五四”后十年间，黎锦晖先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小画家》、《最后的胜利》、《小羊救母》、《三蝴蝶》等12部儿童歌舞剧和《可怜的秋香》、《努力》、《蝴蝶姑娘》等24部儿童歌舞曲。这些作品大都带有浓郁的反封建教育制度，宏扬科学与民主精神的内涵和气质，提倡儿童爱自然、爱社会、爱民族和爱祖国的进步思想。对于儿童的美育建设与社会发展具有相当的进步作用。值得一提的是，黎锦晖还先后组织创办了“中华歌舞团”、“明月歌舞团”等表演团体，被视为中国近现代舞蹈史上最早的专业歌舞表演团体。而黎锦晖的儿童歌舞剧作品正是它们的重要保留剧目。
（三）
20世纪30年代中期，是中国近现代舞蹈史上具有特殊意义的时期。在中华大地上出现了一个响亮的名字叫“新舞蹈艺术运动”，这是由中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦倡导的。
吴晓邦(1909～1994)，是一个集表演、编导、理论、教育于一身的著名舞蹈艺术家。1906年12月18日，他出身在江苏省太仓县沙溪镇一个贫苦农民家中。由于家境极为贫寒，母亲忍着巨大的痛苦将十个月的吴晓邦送给了当地一个吴氏大户人家当养子，取名叫吴锦荣。他5岁开始进私塾学习，而后又到苏州和上海等地读书。1919年“五四”运动，给少年时代的吴晓邦产生了深刻的印象，他思想进步，积极投身于革命的洪流中，认真学习孙中山的民主思想和马克思的学说，从中受到深刻启迪。作为一个有抱负的青年，吴晓邦毅然放弃了富裕的生活和个人前途，为积累知识和寻求改变旧中国的道路，从1929年开始先后3次东渡日本早稻田大学求学。吴晓邦在日本是受父命学习经济的，在学校一次偶然的机会观看了由早稻田大学学生们演出的舞蹈《群鬼》，该舞蹈通过塑造各种鬼的形象和行为，表现了因社会不平等而造成的冤屈之情。短短几分钟的舞蹈，强烈地震撼了吴晓邦的心灵深处，舞蹈艺术所具有的特殊魅力，改变了吴晓邦的人生道路。他暗暗决心用舞蹈艺术去播种人类的真、善、美，用舞蹈鞭笞假、恶、丑。于是，吴晓邦放弃了经济的学习，选择了舞蹈之路，参加了日本著名舞蹈家江口隆哉的舞蹈班学习现代舞，开始了他的舞蹈生涯。
1935年9月，吴晓邦在上海举办了“晓邦舞蹈作品发表会”，这是中国近代史上的第一个个人舞蹈作品发表会，演出了他创作的《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破灭》等11个舞蹈。这标志着他用新舞蹈艺术向封建主义、帝国主义及一切反动势力开始宣战。在抗日战争时期吴晓邦以抗日救国作为己任，怀着强烈的革命热情，先后创作了100多个舞蹈作品，其中最具代表性的有《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《流亡进行曲》、《思凡》、《饥火》、《血债》等和舞剧《罂粟花》、《宝塔与牌坊》、《虎爷》、《春的消息》等等。在这些作品里，吴晓邦将他所同情、所爱、所寄予希望的人们搬上舞台，真实地实现了他们的生活和思想感情。舞蹈作品内涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露旧社会的黑暗，讴歌人们为争取民主、自由、解放的伟大斗争，具有深刻的社会意义。
与吴晓邦对应的另外一个重要人物是著名归侨舞蹈家戴爱莲。戴爱莲，1916年出生在西印度群岛的特立尼达岛，祖籍广东新会。12岁那年考入当地白人办的舞蹈班，14岁时进入英国著名舞蹈家安东·道林芭雷舞蹈室和玛利·兰伯特芭蕾舞蹈学校学习。她是中国近现代史上最早接受正规芭蕾教育的第一人。1940年戴爱莲学成回国，在重庆等地创作演出了一系列舞蹈作品，主要有《警醒》、《东江》、《思乡曲》、《游击队的故事》、《卖》、《空袭》、《森林女神》、《朱大嫂送鸡蛋》等，在社会上引起了很大反响。戴爱莲是一个在中国近现代舞蹈史上较早地将丰富多彩的民族民间舞蹈加工成舞台艺术的大师。在重庆期间，她曾多次深入到西南少数民族地区，向当地民间艺人学习舞蹈，并进行加工整理，取得了巨大的收获。1946年在重庆首次举行的“边疆音乐舞蹈大会”上，戴爱莲创作并表演的10余个具有浓郁民族风格的舞蹈，引起了很大的轰动。连续10余场的演出，观众场场爆满。戴爱莲以她那充满青春活力的轻快舞步、热烈豪放的感情、婀娜的舞姿打动了无数观众。在此后的三年内，她所开创的“边疆舞蹈”迅速风靡全国，许多青年人纷纷加入了跳“边疆舞”的行列中。一时间，“边疆舞”成了校园街头表达人们欢庆之情的重要形式。
四）
1942年，是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年5月，在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”。它的产生深深影响了中国舞蹈发展的方向。
“延安新秧歌运动”的兴起有它特殊的背景：1，从国内形势来看，1939年下半年，抗战进入了相持阶段，延安成了比较稳定的后方。许多爱国知识分子及文艺工作者纷纷来到延安，在延安成立了许多剧团。各剧团演出了不少中、外剧目，为繁荣边区的文艺创作做出了成绩。但总体上以大、洋、古为主，反映现实斗争生活的作品较少，甚至出现了在艺术上所谓“关门提高”的倾向。2，延安是中国革命的圣地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。这里的人民每逢节日或婚丧嫁娶之时，都要以民间舞蹈的形式来表达他们火热的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高跷”等民间舞蹈，其中“秧歌”最为盛行。“秧歌”是一种农民的舞蹈艺术，它表现的内容、人物、情节等都是农民们所熟悉的生活。在表演时，有很多夸张色彩。如穿着古代戏装的公主、公子，戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物，以及在村庄里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中时常出现诙谐风趣、打情骂俏、男女嬉戏的场面。在说唱时，歌词内容主要表现男女间的爱情生活。面对这样一种农民的秧歌艺术，在延安的文艺工作者当中出现了判断上的是非问题。以上这种现象引起了中共中央的重视。1942年5月2日至23日，在延安杨家岭召开了文艺工作座谈会，同志发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，及时匡正了边区文艺工作的方向。
在《讲话》精神的鼓舞下，边区的文艺工作空前的活跃，掀起了一场向民间艺术学习的热潮。“鲁迅艺术学院”首当其冲，组织起了第一支秧歌队，他们对民间的秧歌进行了一系列的改革，如将民间秧歌中原由伞头手举伞和棒槌道具改为手举镰刀斧头，装扮成工农形象；将原由舞蹈中男扮女装的形象改为工农兵学商；将原由舞蹈中跑“万字形”场图改为走“五角星”等等。这些改革贴近现实，贴近生活。许多艺术家纷纷加入到秧歌队，走向街头，扭起了“新秧歌”，引起很大反响。在他们的带动下，一场规模空前的秧歌运动在延安开展起来了。于是，诞生了一批紧密结合现实斗争，反映边区人美好生活的文艺作品，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《赶毛驴》、《四季生产舞》、《小放牛》、《挑花蓝》、《七枝花》、《南泥湾》、《组织起来》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等作品达到了较高的艺术水平。
延安新秧歌运动，就像一团不息的艺术之火快速传遍全国各地。在全国几乎出现了哪里有欢声笑语，哪里就有秧歌的现象。秧歌艺术已经成为广大人民情感生活中的重要组成部分。在重庆，始于延安的秧歌运动开展的红红火火。1945年，在的组织下举行了两次大规模的秧歌演出盛会，等领导都纷纷加入到扭秧歌的队伍里，场面壮观、气氛热烈，使大后方的重庆人民第一次感受到了“闹”秧歌的气氛。秧歌传到了昆明，与当地的民间舞蹈“云南花灯”相融合，动作灵巧活泼，就连孩子们都喜欢扭秧歌，不少青年是从扭秧歌开始接触革命的。1946年，云南大学为纪念27周年组织的大型营火晚会上演出了秧歌剧《兄妹开荒》，受到了师生们的热烈欢迎。之后，几百人一起扭秧歌，把晚会气氛推向了高潮。参加活动的闻一多先生深有感触的说：“今晚我们看到了同一时代两个不同的社会，对比太鲜明了。”40年代在云南的新秧歌和新舞蹈的传播其作品数量、题材、形式及参加人数、普及程度等，在中国现代舞蹈发展史上是罕见的。1946年延安的秧歌剧《兄妹开荒》和秧歌舞出现在上海，这是上海的进步文艺人士在面对上海十分不利的文化环境勇敢斗争的结果。戏剧家欧阳山尊和李丽莲为秧歌剧和秧歌舞在上海的传播做出了重要贡献。1946年8月，秧歌舞与著名舞蹈家戴爱莲演出的边疆舞风靡整个上海，大受广大青年人的欢迎。从此，秧歌与边疆舞以它特有的艺术魅力吸引着无数个上海的人们，冲击着大上海的十里洋场。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民正是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋。1946年，随着西南联大从昆明复原到京，秧歌的火种也传播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要传播之地，学生们不仅学习了新秧歌舞，还排演了《兄妹开荒》、《新旧光景》、《王老汉》、《一朵红花》等秧歌剧，同时还演出了很多边疆舞。1948年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在北大民主广场举行了有500人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会，学生们在欢快的锣鼓声中扭起了秧歌舞，青年们健壮的舞步表现出来了从未有过的自信和勇气。
1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队。刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。此后，中国青年文工团把《大秧歌》和《腰鼓舞》带到匈牙利的布达佩斯，参加第二届世界青年与学生和平友谊联欢节。两个舞蹈双双获得了特等奖。这是中国民间舞蹈第一次登上国际舞台，向世界人民展示了中华民族优秀的民间舞蹈文化。这些成绩与荣誉，是中国舞蹈工作者从20世纪40年代开展的延安新秧歌运动和向民间舞蹈学习的热潮中不断进行继承、加工和创造的结果。
新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准，在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时，它体现了中国民主进程有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它对中国舞蹈的发展产生的直接结果是：使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代延安兴起后，在50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起。此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，则完全是“新秧歌运动”在新时期的延续与深入。
（五）
作为“五四”新文化运动产物的中国新舞蹈艺术，伴随着中国人半个世纪艰苦卓绝的民族救亡和社会革命，历经了它的光荣与梦想；终于在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的一页。随着中华人民共和国的成立，中国当代舞蹈艺术步入了一个全新的时代。
新中国的诞生，使饱尝了战争苦难的中国人民第一次感受了当家做主的喜悦。人们各个兴高彩烈，这种发自内心的激情汇成了一股劲，在舞蹈上的具体表现是集体舞的大流行。随着社会的稳定，人民生活水平的不断提高，人们的衣着款式也发生了根本变化。青年人们穿着新式的衣服，跳起欢快的舞蹈，成为那个时期的时尚。从中南海到各省省会，从国家领导人到普通老百姓，人人都能跳上一段“华尔兹”、“探戈”舞，人们把这一行为形象地称为“蹦嚓嚓”，这是一种对流行的国际交谊舞的称呼。这使我们想起了世纪初的那次交谊舞大流行的场面，50年代流行的交谊舞与世纪初的那次相比更具有全民性。此外，一些音乐工作者以极大的革命热情投入了集体舞的创作，一批以中国音乐编排的集体舞诞生，如《青春圆舞曲》、《邀请舞》、《咱们工人有力量》、《社员都是向阳花》等等。这些舞蹈受到了广大人民群众的喜爱，成为风靡全国的舞蹈。与此同时，戴爱莲开创的“边疆舞”也十分流行，从舞种到内容与形式，在原有基础上更加丰富。
这种舞蹈热潮不仅在都市如此，而且在中国广大的农村地区更是兴旺。翻身农民们纷纷加入了民间歌舞的大潮中，在广大汉族民间，农民们把传统的秧歌、龙舞、狮子舞、高跷舞、旱船、跑驴、竹马、小车等这些深受百姓喜爱的民间艺术舞了起来。如安徽凤阳花鼓，过去是一种闹饥荒流落它乡讨饭时表演的舞蹈，如今成了最好的大众抒情方式。“灯舞”是流行于长江、黄河广大地域的民间舞蹈，50年代以后，每逢年节各地的“灯舞”活动精彩纷呈，表达了人们对新社会的一片祝福。与此同时，这一时期出现了很多著名的民间艺人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等闻名遐迩。他表演时，常常穿戴起高高的孔雀服装架子，模仿孔雀开屏的优美姿态，引得群众的喝彩。还有善跳东北秧歌的齐怀学、安徽花鼓灯名家冯国佩、以丑角表演闻名全国的周国宝等等，在中国舞蹈界享有很高的名望，他们为中国民间舞蹈艺术的发展作出的贡献是突出的。
可以这样说，50年代是我国群众舞蹈开展的最热烈、最活跃的时期。自50年代末开始，中国大陆刮起了“浮夸风”，许多表演团体和群众艺术场馆都先后被撤消，这些因素深深制约了群众舞蹈的发展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、标签式的舞蹈形式。
（六）
1966年至1976年，是中国历史上一个特殊的时期。
长达十年的“”在舞蹈领域里首先遏制了民间舞蹈艺术的发展。在舞蹈创作领域提倡以阶级斗争为纲，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表现阶级斗争，在短短几分钟的舞蹈里表现阶级斗争的内容。一些表现花、鸟、鱼、虫、神话、童话、爱情等方面的内容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指责为“披着华丽的外衣，兜售资本主义、封建主义思想的作品”。认为该舞表现了追求没落生活的贵夫人之流的感情。总之，广大人民群众喜闻乐见的传统艺术形式都被禁止，取而代之的是一种极具革命性与斗争性的“造反舞”和“忠字舞”。
“造反舞”是当代中国政治生活中的产物，它是随着“”中的“红卫兵”现象而产生。“造反舞”最初的表现形式是：一些参加了“革命”的学生，为了宣传自己的主张，以“宣传队”的形式在街头巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，这一舞蹈形式以惊人的速度风靡全国，成为当时最流行的舞蹈。“造反舞”以“挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、双手捧心陶醉式、双手高举颂扬式、弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿登踹式”为主要动作形态。这一动作形态后来被人们戏称为“件”。与“造反舞”相对应的是“忠字舞”，它是继造反舞之后流行于全国的又一大众舞蹈。该舞在表演时，舞者手持红色绸巾，唱着“语录歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，边唱边舞。有学者考察后认为，这一舞蹈源自于蒙古族民间舞蹈“安代舞”，或许是内蒙古地区的红卫兵发明创造，而后流传于全国。在那时，从街头到学校，从城市到农村，无处不见“忠字舞”的影子。
十年“”，使中国民间舞蹈艺术的发展受到了影响。然而，在这个特殊的时代里，在中国的舞坛上却发生了一个奇特的文化现象。发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”艺术形式，以前所未有的速度在中华大地上传播和普及。
早在1957年北京舞蹈学院就开设了芭蕾舞专业，中国的芭蕾舞教育从开始就接受了俄罗斯学派的影响，不少前苏联专家曾多次来华传授芭蕾舞艺术。在他们的帮助下排演了世界古典名剧《天鹅湖》、《关不住的女儿》、《吉赛尔》等，从而奠定了芭蕾舞在中国的基础。随着时代的发展，人们对芭蕾舞艺术有了新的要求，芭蕾舞要有中国自己的剧目的呼声日益强烈。1964至1965年间，两部表现中国人民革命斗争的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》诞生了。这是中国舞蹈史上第一次用西方芭蕾艺术形式来讲述中国军民斗争生活故事的艺术作品。
《红》、《白》两剧使中国解决了芭蕾舞民族化的问题，使芭蕾舞这一西方艺术具有了“中国特色”。在具体表现手法上，《红》、《白》两剧打破了西方芭蕾舞艺术原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等为主人公已成为一种惯例，而在《红》、《白》两剧中，中国的舞蹈家们从形式到内容彻底改变了这一模式，使普通中国人特别是那些深受压迫的穷苦人，成为了舞剧的主角，老百姓及其命运变化上升为决定性的艺术因素。此外在艺术手段上依据中国人的欣赏，加入了中国民间舞蹈素材和富有中国民间音乐风格的旋律，将芭蕾舞动作语言的审美经验与中国人的审美趣味紧紧结合在一起，从而受到人们的热烈欢迎。应当说，六七十年代的中国人，正是通过这两部民族芭蕾舞剧广泛结识、参与到包括芭蕾舞艺术在内的舞蹈活动中去的。《红》、《白》两剧在艺术上达到了一定的高度，同时也显示出很强的生命力，这一点在今天也是无庸质疑的。这两部舞剧的成功，不但体现了我国舞剧创作上的探索成果，而且引起了整个世界芭蕾舞坛的瞩目。
《红》、《白》两剧在60年代后期被封为“革命样板戏”，于是，在全国刮起了一股“红色芭蕾旋风”，芭蕾舞艺术以惊人的速度在各地传播和普及。在全国，从中央到地方，从专业到业余，从成人到少年形成了一个跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞艺术走进平民的生活，真正成为平民的艺术。这场“样板戏普及运动”，对中国人是一次被革命浸染过的芭蕾舞知识和审美风格的普及教育。
（七）
1976年，“”结束。干枯了多年的舞蹈又开始滋润起来了，一个突出的现象是，在人们的生活中又响起了“华尔兹”的音乐，与交谊舞久别的人们又开始跳起来了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家们重返舞台，一大批经典剧目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鹅湖》等。文化部、国家民委多次举行了全国性的文艺调演，极大地丰富了人们的文化生活，繁荣了艺术创作，产生了很多优秀的舞蹈作品，人们切身感受到了舞蹈艺术的又一个春天。
这一时期最具代表性的舞蹈作品是民族舞剧《丝路花雨》，它荣获了“中华民族二十世纪舞蹈经典作品奖”。1979年，甘肃省歌舞剧院创作演出了以古丝绸之路上的善恶故事为背景，以举世闻名的敦煌莫高窟壁画为题材的大型舞剧《丝路花雨》。该剧主要歌颂了创作盛世精品敦煌壁画的普通画家，赞美了中外人民源远流长的友谊。《丝路花雨》不仅剧情曲折复杂、人物形象生动，而且场面恢弘，服装精美，舞美设计与音乐都有新意。剧中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等舞段新颖别致，编排独特，尤其是剧中那些带有异域情调的舞蹈曾令当时的观众兴奋不已。就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反弹琵琶伎乐天”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。
舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。中国“古代乐舞复兴”之风，不仅极大的丰富了艺术创作，而且继承和宏扬了民族传统文化遗产，同时也充分展示了当代中国舞蹈家们前所未有的艺术创作力。
从1980年以后的十余年间，中国舞蹈的发展进入了一个“舞蹈新时期”的阶段。自民族舞剧《丝路花雨》开始，中国的舞剧创作获得了空前的发展，同时，小型舞蹈的创作是突飞猛进。1980年国家在大连第一次举办了全国性的舞蹈比赛，这一次比赛在中国20世纪舞蹈发展中具有举足轻重的地位。涌现出了一批好的作品，如：《希望》、《金山战鼓》、《水》、《囚歌》、《养蜂的小妞》、《海浪》、《追鱼》、《无声的歌》等，这些作品从不同角度触及了人物的内心世界，揭示了人性的不同层面。中国的舞蹈编导们勇敢地从单纯的“庆丰收、过节日、歌功颂德”的创作模式中摆脱了出来，开始注意寻求和探索舞蹈艺术的文化内涵，探索民族文化的深层底蕴。舞蹈创作领域的文化意识开始苏醒。
这一时期，中国民间舞蹈的发展出现了一个人才辈出、创作空前活跃的局面。张继刚是这一时期的佼佼者。
1991年，由张继刚导演的一台名为《献给俺爹娘》的舞蹈专场晚会在北京舞蹈学院举行，这台晚会在中国舞蹈界引起了极大的反响。这是一台具有文化“寻根”意味的舞蹈晚会。张继刚有着深厚的黄土文化根基，他的作品具有鲜明的地域色彩。在舞蹈《黄土黄》、《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》等一系列作品中，张继刚充分挖掘民间舞蹈的表现力，讲述了黄土高原人的悲欢离合，作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。他的舞蹈注重情节，语言简练，刻画人物细腻，讲求戏剧的矛盾冲突，给人以强烈的感染力和震撼力。张继刚是一个多产编导，自1986年以来的十余年间，共有160多部作品问世，这些作品不但赢得了荣誉，使他成为中国舞蹈界的“世纪之星”，也在舞蹈界之外为舞蹈界赢得了声誉，从而改变了人们对“民间舞蹈无法表现人物复杂的内心情感”的陈旧观念。
舞蹈艺术篇5
关键词：流行舞蹈；艺术舞蹈；结合；教学
1流行舞蹈与艺术舞蹈的特点
流行舞蹈，是一种表现方式比较自由、娱乐休闲色彩强烈、适合大众广泛参与、在一定时期内被广泛运用的舞蹈艺术形式。例如：街舞、拉丁舞、国标舞、劲舞、现代舞、Disco等等。流行舞蹈是大众喜闻乐见的，相对来说比较容易被大众接受并且喜爱的，尤其是受到年轻人的热烈追捧，在年轻人群中具有强大的影响力和号召力，并且会在比较长的时间段广泛流行。艺术舞蹈，是指由舞蹈艺术家通过对社会生活的观察、体验和思考进行的艺术创造，所创作出的舞蹈主题鲜明，感情思想丰富，舞蹈形式完整，舞蹈的艺术形象也比较典型化。艺术舞蹈是由舞蹈艺术家用舞蹈动作作为语言诠释艺术境界和人生哲理，是一种规范、高雅的舞蹈艺术。然而由于艺术舞蹈偏重于对舞蹈的艺术呈现，因此在普通群众里的应用并不广泛，致使大众对艺术舞蹈不闻不问、敬而远之的不良局面，与流行舞蹈的形成了鲜明的对比。对于流行舞蹈和艺术舞蹈发展不均衡、冷热反差大的情况，我们要积极的扭转和改变这一局面。因此，将流行舞蹈与艺术舞蹈相结合的教学方式是改变不良局面的重要举措，促进流行舞蹈和艺术舞蹈的共同发展。
2实现流行舞蹈和艺术舞蹈结合的发展
（1）转变观念，有助于流行舞蹈和艺术舞蹈结合的教学的发展。在舞蹈教学中，首先要转变教学观念，首先要了解和掌握流行舞蹈和艺术舞蹈的特点、发展趋势、以及正确认识流行舞蹈和艺术舞蹈发展不均衡的情况，要树立转变这一不良现象的信心。转变传统舞蹈教学中流行舞蹈和艺术舞蹈毫无联系的错误观念，认识到流行舞蹈和艺术舞蹈之间的共通性和两者相结合教学的可行性，明确流行舞蹈和艺术舞蹈相结合共同发展的目标。
（2）改革教材，促进流行舞蹈和艺术舞蹈的结合的教学的发展。在目前舞蹈艺术教育机构的舞蹈教学课程和教学内容与社会的实际需求恰恰相反，流行舞蹈的教学课程和内容寥寥无几，而艺术舞蹈的教学课程和内容却是铺天盖地。舞蹈教学的课程和内容安排的不合理，多数舞蹈专业的毕业生多半是在与普通大众联系紧密的领域，因此造成了舞蹈的教育与就业的脱节，这也是舞蹈教学体系的弊端。因此，对舞蹈教学的教学体系和教材进行改革，改变传统的只注重于艺术舞蹈教育而忽视流行舞蹈教育的舞蹈教学模式，适当的增加对流行舞蹈的教学课程和内容，进一步促进流行舞蹈与艺术舞蹈结合起来进行舞蹈教学。
（3）取长补短，推动流行舞蹈与艺术舞蹈的结合的教学的发展。流行舞蹈具有很强的娱乐性、趣味性，流行舞蹈的节奏动感，表演的方式比较自由，不仅融合了多种时尚元素，还具有广泛的群众基础。随着时代的进步和发展，酒吧、歌厅等娱乐文化的发展也非常迅速，这就为流行舞蹈提供了展示平台，人们在这些娱乐场所应声起舞，通过流行舞蹈交流感情、释放压力。流行舞蹈的时尚、潮流、前卫的特点有效的吸引了普通大众的目光，因此流行舞蹈是离群众最近的舞蹈。而艺术舞蹈的情况与之截然相反，因此流行舞蹈与艺术舞蹈有很强的互补性。艺术舞蹈在舞蹈教学中占据核心地位，是艺术家根据生活体验创造的艺术形式，因此具有表达情感、诠释人生哲理的核心价值。所以将流行舞蹈和艺术舞蹈取长补短，进一步两者相结合的教学模式。
（4）发现流行舞蹈和艺术舞蹈的共通性。流行舞蹈与艺术舞蹈的特点和发展趋势虽然不同，但是作为舞蹈中的两种类别，在本质上还是有共通性的。首先，流行舞蹈和艺术舞蹈的表现的主要载体都是人，通过人体的肢体动作进行表现；其次是流行舞蹈和艺术舞蹈都要求表现者的身体有柔韧性和舞蹈的基本功；还有就是流行舞蹈和艺术舞蹈都是将人体动作与音乐、戏剧、诗歌等因素协调统一，给人美的享受；最后是在当代，对流行舞蹈和艺术舞蹈相融合在一起的舞蹈艺术作品越来越多，并且得到了专家的认可和群众的喜爱。我们要善于发现和正确认识流行舞蹈和艺术舞蹈的共通行，才能有效的促进两者相结合的教学的发展。
（5）具体实践，实现流行舞蹈和艺术舞蹈的结合的教学。舞蹈艺术的实践性很强，在流行舞蹈和艺术舞蹈相结合的教学中，要高度重视对学生的舞蹈技巧训练，并且重视学生对舞蹈的所表现的内容和表达的情感的理解，提高学生的舞蹈实践能力，帮助学生深刻的感受流行舞蹈或艺术舞蹈的气质特点和文化内涵，不仅能够提高学生的对舞蹈的理解和领悟以及舞蹈表现力，还能够有效的提高学生对流行舞蹈和艺术舞蹈的审美能力，以及提高学生的舞蹈艺术修养。
（6）嫁接流行元素，创作流行舞蹈和艺术舞蹈相融合的艺术作品。将流行舞蹈的时尚、自由与艺术舞蹈的正统、严谨融合在一起，创造出流行舞蹈和艺术舞蹈和谐共生的舞蹈艺术作品。将流行舞蹈与艺术舞蹈集为一体的舞蹈艺术作品，将具有更强更大的吸引力、感染力和号召力。例如，在演绎传统的大鼓舞时适当的融合播滚音乐，融合作品的结果是其吸引力和感染力远远的超过了两个个体之和。所以，把流行舞蹈元素和艺术舞蹈元素有机结合起来创作的舞蹈作品，是具有广阔的发展空间和市场前景的。
（7）加强宣传，提高全民舞蹈审美水平和艺术修养。人们对艺术舞蹈的不闻不问、敬而远之的冷漠态度并不完全是他们讨厌艺术舞蹈，更多的是因为对艺术舞蹈的接触不多，根本不了解和不懂得欣赏艺术舞蹈。那么加强舞蹈知识的宣传和舞蹈技能培训、提高舞蹈艺术审美水平和对舞蹈艺术的理解感和领悟能力对艺术舞蹈的推广和普及具有重大的现实意义，也是实现流行舞蹈与艺术舞蹈结合发展的重要环节。例如，舞蹈剧院可以引进艺术舞蹈剧目以地量的价格向社会公众开放；在学校的音乐课程中适当的添加舞蹈教材和舞蹈知识的教育；舞蹈教育培训机构要做到流行舞蹈和艺术舞蹈课程与内容的和谐统一，使流行舞蹈和艺术舞蹈均衡发展等等。
（8）合理的利用媒介资源，使流行舞蹈和艺术舞蹈广泛的推广和普及。随着高新科技和媒介的不断发展，人们已经进入信息化时代，目前，许多关于舞蹈艺术的娱乐节目层出不穷，比如东方卫视的《舞林大会》和湖南卫视的《舞动奇迹》等，收视率也居高不下，受到观众的喜爱和追捧，为流行舞蹈和艺术舞蹈的结合发展起到了重要的推动作用。因此，我们要善于利用电视、网络、广播等媒介，为流行舞蹈和艺术舞蹈的发展开辟多种渠道。
3结语
综上所述，流行舞蹈和艺术舞蹈都有自身的优势和价值，两者也有一定的互补性和共通性。所以将两者有机结合起来，创造出两者融合统一、和谐共生的舞蹈作品，促进流行舞蹈和艺术舞蹈相辅相成、均衡发展的良好局面，增强舞蹈艺术对大众的号召力和感染力。
参考文献：
[1]朱奕，邓俭.通俗舞蹈与艺术舞蹈的融通发展[J].飞天艺术经纬，2011（02）：8485.
[2]李元珍.把流行舞蹈与艺术舞蹈相结合舞蹈教学探索[J].艺术与设计，2012（01）：124125.
[3]张薇.舞蹈艺术走进大众的探讨[J].韩山师范学院学报.2004（01）：46.
舞蹈艺术篇6
一、了解民族文化特点。抓住民族民间传统艺术的精髓
我国是一个多民族国家，有五十六个民族，每个民族都有各自的民族文化特点，要让传统舞蹈艺术走上舞台的第一步就是了解民族文化特点，抓住民族民间传统艺术的精髓。
民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。比如傣族，不同地域就有既相联系又相区别的生活习俗，“孔雀舞”舞步的动作风格就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润。通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格：而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点。民族民间舞蹈的精髓就是把民间最纯朴的舞蹈和民间风情，加以美化夸张但不失民间的味道。
二、民族民间舞蹈同样需要从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化
要让传统舞蹈艺术走上舞台，只是单纯的了解民族文化特点，抓住民族民间传统艺术的精髓是不够的。现有的很多民族民间舞蹈作品仅仅只是抓住了民族的地域区别，或者仅仅一味的模仿采风时所学到的动作，而并没有从民族地域不同生活方式出发的基础上把具象动态美化、优化、韵律化。比如早在50年前的《牧马舞》就是从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。比如东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原。沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。
三、了解民族精神和时代精神，塑造鲜明的舞蹈形象
每一个民族都有各自的信仰，从而有各自的民族精神。民族民间舞蹈无论是表现的爱恨情仇还是花鸟鱼虫，都离不开以民族文化、民族精神为基础。来塑造鲜明的舞蹈形象。在民族精神和时代精神，塑造鲜明的舞蹈形象这一观点上，贾作光说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法。赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法。创造“海燕与大海融为一体”的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空：摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……舞蹈形象的“鲜明性”不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的，而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。各民族的民间舞蹈历来是各族群众舞蹈活动的主体，它代代相传。在继承中不断发展、不断提高。从这些舞蹈中也可以使我们看出各民族的民间舞蹈所具有的巨大的生命力量。
四、融入现代的观念后的传统民间舞蹈艺术
舞蹈艺术篇7
关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。
一、何谓仪式
郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。
二、先秦仪式的文化内涵与社会生活
中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型
意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。
所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。
所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。
所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。
以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。
1、巫术仪式
巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。
原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式
占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。
3、祭祀仪式
史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]
4、傩仪式
“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。
5、人生仪式
人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。
以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。
可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]
参考文献：
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[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。
[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。
[4]《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。
[5]张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。
舞蹈艺术篇8
语言是人类交流的工具，在人类交流中出现了不同的表达方式和语言形式。人体行为是人类最初的语言，而舞蹈作为一种行为艺术，是人类通过舞蹈来表达情感的方式。直至今日，舞蹈得到了更大的发展。因此，了解语言艺术，将语言艺术运用到现代舞蹈中至关重要。
关键词：
语言艺术；现代舞蹈；运用
舞蹈作为一门行为艺术，它集人体动作、音乐、服装、舞台效果、色彩、灯光于一体。通过人体动作来塑造艺术形象，并进行情感表达。语言艺术的表达在舞蹈艺术中是非常重要的，许多舞蹈艺术工作者正是认识到语言艺术的魅力才不断将语言艺术运用到现代舞蹈中。那么如何更好地将语言艺术运用到现代舞蹈中，下文就语言艺术在现代舞蹈中的运用提出几点建议。
一、舞蹈语言艺术的内涵
舞蹈是人类最古老的行为艺术之一，舞蹈以人为主体，以动作行为为表达方式，在一定时间和空间下通过人体行为来进行思想和情感的表达。舞蹈是一种独特的语言表达方式，通过舞蹈的抒情美、韵律美、意境美等方式来进行语言的表达和思想情感的沟通。舞蹈语言艺术和一般语言艺术是一样的，也是一种语言文化。诚如今天我们所见到的舞蹈艺术是人类文明与地方民族特色相结合的产物，是人类物质文明和精神文明长期发展的结晶。舞蹈语言艺术与其他语言艺术一样是不断变化的，并且具有很强的继承性和创造性。因时代的变迁，舞蹈语言艺术的发展就是在人类文明发展中不断发展和创新的过程。舞蹈作为一种独特的语言表达方式，以人体行为作为语言表达的桥梁，是人类语言发展中重要的组成部分。随着艺术形式的不断发展，将语言艺术运用到现代舞蹈艺术中是非常重要的。通过语言艺术在舞蹈创作、舞蹈表演、新形式舞蹈艺术等舞蹈艺术中的运用，推进舞蹈语言艺术的进步，不断丰富和发展现代舞蹈艺术[1]。
二、语言艺术在现代舞蹈中的运用
随着现代舞蹈艺术的不断发展，舞蹈不再仅仅是结合人体行为，舞台效果，灯光等进行表演，而是将现代各种因素融合到现代舞蹈艺术中。语言艺术所表现出的独特魅力是吸引舞蹈工作者关注的重要原因。将语言艺术运用于现代舞蹈中，通过在舞蹈创作中，舞蹈表演中充分的运用，很大程度上扩展了现代舞蹈艺术的范围，丰富了现代舞蹈艺术的表现形式，促进现代舞蹈艺术的不断发展[2]。
1、将语言艺术运用到现代舞蹈创作中
现代舞蹈通常是以歌编舞的形式出现，是以歌曲的旋律和歌词的意境为基础所创作的舞蹈。在歌编舞形式中，语言是以歌词形式出现的，加上音乐的旋律，用舞蹈作为歌曲的伴奏，极大发挥出音乐的情感和魅力[3]。这种歌编舞的形式在现代舞蹈创作中最为多见，也是观众喜闻乐见的一种艺术形式。将观众喜闻乐见的歌曲通过舞蹈创作来表现出来。将语言艺术运用到现代舞蹈创作中，很大程度上丰富了舞蹈的艺术形式。
2、在现代舞蹈表演中体现语言艺术
歌伴舞是最常见的一种舞蹈表演形式，是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。将朴实、简单易懂的语言音调和音乐曲调相结合，通过简单的舞蹈动作将歌曲中的情感表达出来。另外，说唱舞是新时期兴起的新型舞蹈形式。表演者通过用快速多变的节奏和抑扬顿挫的音乐说出较长的语言段落，再结合舞蹈表现出歌曲当中所表达的情感。但在这种说唱舞形式中用词简单直接。在说唱舞舞蹈表演形式中，重要的歌词常常以重音处理，歌词一般不用抽象、难懂的文字，选择简单易懂且快速理解的语言。这种新型的表演形式不需要多的伴舞，通常是表演者自己进行演唱和舞蹈的结合，是现代舞蹈艺术发展的创新，是大众喜闻乐见的一种舞蹈表演形式。
3、语言创新方式在现代舞蹈中的运用
随着现代舞蹈艺术的发展，舞蹈的表演形式不再仅仅是歌伴舞等形式，多种元素相结合的舞蹈形式越来越成为观众常见的舞蹈表演形式。解说式，是现代舞蹈艺术发展应用语言艺术的一种新形式。通过利用解说词介绍时间、地点、年代、人物等背景信息。在舞蹈表演艺术中，舞蹈主要用于情感的表达，但疏于对叙事的表现[4]。因此，将语言艺术运用到现代舞蹈艺术中，利用解说词的形式，将舞蹈无法表现出的事情通过语言来表达，并且还可以通过解说词推进剧情的发展，将观众的情绪推到高潮，或者在表演开始或结束的时候进行情景解说。通过将解说词这种新型的语言形式运用到现代舞蹈中，不仅加深观众对故事情节的理解，而且简单明了。另外，吟诵和加对话也是一种新型的语言创新方式，将其运用到现代舞蹈艺术中具有较好的效果。通过在舞台上由单人或男女两人有节奏地进行吟诵，根据舞蹈内容或者创作新一节内容，在音乐的韵律下，有节奏地进行吟诵。通过这种语言形式更易于理解，并且富有舞蹈所不能表达的韵律感，使观众能够听懂，并且理解其中的情感。加对话，是现代舞蹈艺术通过语言表达所创新的一种新的表演形式。表演者通过对话直接交流，明确清晰地介绍人物关系，表达情感。使观众对舞蹈内容有一个更全面的了解。从国外引进的这种新型语言对话舞蹈表演形式，在我国还是新兴的表演形式。如果将这种新型的语言艺术创新方式运用到现代舞蹈艺术中，不仅仅丰富了现代舞蹈的艺术形式，同时也极大程度上促进了我国现代舞蹈表演艺术的发展。还有另外一种语言创新形式就是插科打诨。表演者通过幽默滑稽或者富有地方特色的语言与相应的舞蹈动作相结合，使舞蹈表演不再仅仅是抒情的，也能够带来轻松愉快的美感。这种表演形式，很大程度上带动观众融入到舞蹈表演中，起到提高舞蹈表现效果的作用。
三、总结
现代舞蹈作为一种独特的语言表达形式，与语言特性相比，不具有沟通快捷、易于理解等特点，这就要求舞蹈工作者要结合生活将语言艺术运用到现代舞蹈中，通过在舞蹈创作、舞蹈表演等方面进行合理化运用，丰富舞蹈表演形式，也给舞蹈艺术带来新的生机与活力，使观众能够简单易懂地融入到现代舞蹈欣赏中，从而促进现代舞蹈艺术的发展，并且激励舞蹈工作者创作出观众喜闻乐见的现代舞蹈作品。
作者：雷天恒单位：都匀市文化馆
参考文献
[1]追求理想的中国现代舞蹈——中日现代舞蹈家的对话[J].舞蹈.1998(03)
[2]陈丹丹.现代舞蹈编创之我见[J].音乐时空.2014(09)
舞蹈艺术篇9
【关键词】数字舞蹈;艺术;应用
中图分类号：J801文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）01-0120-01
在人类历史的发展中，舞蹈作为艺术的一种，在不同的发展时期始终以不同的形式不断地丰富并发展着。舞蹈艺术经历了从身体舞蹈向影像舞蹈的发展历程，又经历了从模拟影像舞蹈向数字影像舞蹈进而向游戏舞蹈的不断演变过程。中国舞蹈艺术和世界各国的舞蹈艺术在各自的发展中又彼此发生着联系，随着大众传媒技术的发展，舞蹈艺术的发展对技术力量的依赖性越来越强，舞蹈艺术的创新渐变为技术和工具的革新。随着社会的进步，与时俱进的舞蹈艺术也不断地变化着自身的表现形式，在舞蹈工作者的不断努力下，不断涌现出形式多样、丰富多彩的艺术作品。数字舞蹈艺术便是在这种大背景下发展起来的，它主要将数字技术与舞蹈艺术有效结合，是当代舞蹈艺术发展的新形式。在舞蹈艺术未来的发展中，如何更好地将前人遗留给我们的宝贵舞蹈艺术加以保管并利用，如何将世界各国舞蹈的长处有效地吸收融入，对推动我国舞蹈艺术事业的发展以及让人们更好地感知到舞蹈艺术的魅力有着重要的意义。
一、数字舞蹈的内涵
数字舞蹈最早以视频舞蹈艺术的形态出现，视频舞蹈艺术主要是在拍摄、编辑、制作的过程中借助一些设备实现对舞蹈影像的创作和展示。随着计算机技术的进步和图形图像技术的发展，以计算机为载体的数字舞蹈应运而生，它主要借助于数字技术实现了有别于传统舞蹈的信息采集和作品编制，同时在计算机硬件和软件的帮助下，数字舞蹈以数字化的形式创作、保存、传送和播放，以数字技术将舞蹈的数据、视频及音频等实现整合。它以计算机技术、数字技术及传媒技术的发展为平台，融入了艺术家的创作思维和认识，最终形成供人们欣赏的舞蹈影像。数字舞蹈艺术的展现形式已经脱离了传统的舞蹈传播所必备的资源，如舞台、演员、灯光等。完成数字舞蹈的制作，首先要对舞蹈的音乐进行剪辑，普通的音乐制作只需精确到秒，有专门的软件进行音乐剪辑，而数字舞蹈的音乐剪辑对时间的要求要严格得多，对背景的处理也有特殊的技巧。其次，数字舞蹈的编排依赖于数字虚拟化技术，舞蹈演员脱离舞台实体，释放了艺术思维，更好地将心中对舞蹈舞台效果的设想通过计算机表达展现出来。最后要实现数字舞蹈的舞蹈动作与背景音乐的有机结合，将整套舞蹈分解成每一个舞蹈动作，然后为舞蹈添加背景音乐，把握每一个舞蹈动作的音乐节奏，通过数字技术将大量的数字基础动作编排成一套舞蹈。
二、数字舞蹈艺术的特点及应用
（一）数字舞蹈艺术的特点。数字舞蹈艺术表现形式突破了传统舞蹈的表现和传播方式，传统的舞蹈主要通过剧场舞台的形式展示，观众需要亲临现场才能欣赏到舞蹈的内容;数字舞蹈大大地扩大了舞蹈艺术的表现形式，观众可以通过网络、光盘等形式获得舞蹈表演的资料，突破了时间和空间的距离。在计算机技术不断发展的同时，互联网技术的广泛应用实现了数字化舞蹈的大范围广泛传播，网络成为数字舞蹈传播的重要途径，舞蹈的制作者只需将舞蹈资源在网站上，观众就可通过网络点击获取舞蹈资源，较传统舞蹈的传播方式便捷。数字舞蹈最鲜明的特色集中于其制作是以计算机为载体的，必须依靠计算机技术得以实现。
（二）数字舞蹈艺术的应用前景。数字舞蹈自身的特质决定了其更为广阔的应用前景。首先，数字舞蹈了带来了舞蹈剧场表演的新的繁荣。数字舞蹈连接了现实中的剧场艺术和虚拟化的剧场表演，丰富了剧场演出的表现形式。其次，数字舞蹈给舞蹈教学带来了便利。由数字技术制作出的舞蹈视频或光碟更为便捷地应用于舞蹈的教学中，更方便地使更多的人接触到舞蹈艺术。最后，数字舞蹈艺术推进了舞蹈艺术的传播。计算机网络的传播以及光碟等传播媒介降低了舞蹈艺术传播的成本，随着数字舞蹈制作技术的成熟，更多优质的舞蹈资源将会更好地被复制，将会有更多的观众欣赏到舞蹈艺术，快速便捷地推动了舞蹈艺术的传播。
三、结语
新的时代赋予了舞蹈艺术更全面更丰富的表现形式，数字舞蹈艺术是当代舞蹈艺术发展的新的表现形式，也是伴随着计算机技术发展和智能化操作普及的必然产物。数字舞蹈艺术有着其自身独有的艺术特质，在未来的舞蹈艺术发展中将发挥更重要的作用。
参考文献：
[1]易晓辉.关于数字舞蹈的若干思考与研究[J].大众文艺，2012，（22）：112.
[2]刘丽.论数字舞蹈的历史、特质和前景[J].北京舞蹈学院学报，2009，（2）：111-115.
舞蹈艺术篇10
关键词：舞蹈艺术；动律美；节奏；表现
舞蹈作为一门古老的艺术，极具节奏与动律美感。舞蹈艺术以其独特的表现形式向人们展示着无尽的情感与认知，展示着千百年来的古国文化，展示着不同地区不同民族的风情。而这种独特的表现形式即是动律，同时这也是舞蹈艺术区别于其他艺术门类的重要标志。无论是舞蹈表演者或是舞蹈欣赏者，都会对舞蹈的动律有所要求。可以说，动律美是舞蹈艺术的精髓，舞蹈艺术只有以动律美与节奏感才能创造出强烈的艺术感染力，从而给人以美的享受因此，本论文将对舞蹈艺术的动律美作浅析，探讨其更多的内在涵义。
一、舞蹈艺术的动律美及其内在联系
众所周知，动律是作为舞蹈艺术的灵魂而在的。舞蹈是凭借一定的形体动作及其节奏感来形成其表现力。那么，在日常生活中简单的形体动作可不可以称之为舞蹈艺术呢?诚然，不能。这些日常生活简单动作只是舞蹈的基本动作，没有经过加工、也没有融入韵化了的动律，那就绝不能称之为舞蹈艺术。而这种强烈的节奏感则是依靠人的体形的流线运动，并在其中融入韵化了的动律美，才构成了舞蹈艺术的核心。简单来说，在舞蹈艺术中人凭借其自身的形体来表现的节奏，如人的四肢、腰、胯、肩、眼等等。这是舞蹈艺术的基本前提。除此之外，舞蹈还要在节奏中融入动律，才可能成为舞蹈艺术。
所谓动律美感，指的是流动中产生的韵化了的动律。韵化，主要是指在舞蹈艺术中以基本的形体动作为前提，加以流动的动律，并在动律中融入配乐、歌曲、舞者的情。也就是说，要使舞蹈艺术形成优美的动律美感，给以人美的享受，不仅要依靠优美的形体动作，还要求舞者渗透配曲的内蕴与含义，及其所要表达的情感，并将这种感情用自己的神韵与动作充分地表现出来。可以说，舞蹈艺术正是体现了舞蹈者对客观世界的认知及其对这些认识的形象反映。如藏族舞蹈，舞者便是运用其服饰的袖子在不断的运动中产生优美的画面，而在其中也倾注了舞者对藏族的热爱之情，并贯穿于舞蹈的始终。舞者通过将藏族的内在美与舞蹈的外美相结合，淋漓尽致地向我们展示了藏族的民族风情。倘若舞者没有充分地领悟到所表演舞蹈的精神与内蕴，即使其形体动作再优美、节奏感再强，也难以体现出舞蹈的主题，便只能算是舞蹈动作的表演了。由此可见，韵律即是指不仅要在舞蹈动作中融入节奏，还要融入配曲的情、舞者的气，才能够完整地体现出舞蹈艺术的美来。
值得注意的是，动律是依附着节奏的过程而形成的。节奏是动律形成的先决条件。没有节奏，动律美感也就无从谈起。动律美感是通过节奏的快慢、节奏的刚柔与节奏的强弱及其相互的变化而形成的。因此，可以说节奏与舞蹈艺术的动律美感是相辅相生，密不可分的。形体动作通过节奏而韵律化，并不断地延续开去，从而引起观众的共鸣。此外，动律可以在很大程度上增强舞蹈艺术的形象性与表现性。如在壮族采茶戏中，舞蹈表演者以采茶的动作与全脚、半脚尖的步法等，使其采茶的表演在没有茶田的情况下也可以得到淋漓尽致的表现，塑造了勤劳的壮族人民形象。
二、动律美感是区分舞蹈风格的重要标志
舞蹈艺术中的动律美感，也是舞蹈风格的形成决定性因素。动律美是每一种舞蹈艺术中不可或缺的因素。但是，在不同的舞蹈艺术中，又会有不同特点的动律美。这些独特的动律美感，便形成了舞蹈艺术特有的风格，从而构成了舞蹈艺术的差异。因此，可以说动律美感是舞蹈艺术形成风格的关键性因素，也是区分不同风格舞蹈艺术的标志。例如，不同民族的舞蹈艺术以其独特的内在动律美来表现各民族的民族性格与民族风情。如东北“扭秧歌”动律明快、热情，以表现东北人民的豪爽与热情；壮族采茶戏，则是基于采茶的点拿动作，加以形象的采茶步法，并在此基础上扩展舞蹈动作，形象地体现了壮族人民热爱劳动的民族性格。又如傣族舞蹈，大多舞蹈动作都是基于腕、臂、腿与全身这三个主要部位来表现出许多柔美的动律来，以表现傣族人的温婉与善良。再如藏族舞蹈，则是充满豪迈奔放的动律美感。由此可见，任何令人赏心悦目的舞蹈艺术都有其独特的风格特征，而这些独特的风格特征则是由其内在的动律美造就的。
综上所述，动律美是舞蹈艺术所具有的关键因素。令人赏心悦目的舞蹈艺术都以其独特的动律美感向观众展示其舞蹈的主旨。而动律美感的形成，不仅要依靠优美的舞蹈动作，还要在舞蹈表演中融入必要的情与气，韵化的动律才得以实现。对此，无论是舞蹈表演者或是舞蹈观赏者都应该从舞蹈最关键的动律美感出发，抓住舞蹈艺术的本质所在，才将领略到舞蹈艺术的精髓。
参考文献：