红色电影观后感篇1
战争是可怕的、是危险的，因为它使百姓们遭殃——让百姓们失去儿女，让儿女们失去父母，还有的百姓因为战争而牺牲……下面是小编为你们整理的几篇文章，希望你们喜欢阅读。
红色电影《太行山上》观后感电影《太行山上》后，感受着血腥惨烈的战争场面所带来的强烈的视觉冲击，经历了一遍又一遍的人性正义与邪恶，坚忍与残暴的激荡，我们重温了六十多年前那段历史。中华儿女在中国共产党的领导下为保卫这片热土浴血奋战，写下了可歌可泣的壮丽诗篇，我们也经受了一次弥足珍贵的爱国主义教育。
这部影片给我留下印象最深刻的是一个军官在奄奄一息的时候，望见一个日本军官在肆意的杀害我们的战士时，他努力使自己站起来，举起手中的刀向那个日本人砍去，没有想到却被敌人从后背插了一刀，鲜血猛地溢了出来，他再次倒下，又再次站起，手颤巍巍的举起，载着八路军对日本人的深仇，中国人对日本人的大恨，使劲向那个日本军官刺去。把中国人对日本人的仇恨淋漓尽致的表现了出来。我不禁为那位军官气吞山河的壮举所感动，从心底里为他叫好!因为有了无数个像这位军官的英雄壮举，才创造出我们这天的幸福、安逸的生活，这时，我深深地感到我们这天的幸福生活是多么的来之不易阿!在这部电影中，我领会到什么是真正的“将有必死之心，士无贪生之意。”这些无名的战士前仆后继、战死沙场，就是为了自己祖国能够和平，为了家人、百姓能够过上安稳的日子，他们不惜抛头颅，撒热血，艰苦抗战，誓死保护国家，时刻把国家利益、群众利益放在第一位的事迹让我们感到多么骄傲和自豪!
如今我们过着平静的生活，可谁曾想过美满的生活是烈士抛头颅、洒热血换来的而许多人却不好好地珍惜这来之不易的生活环境。想到我自己平时碰到一些小困难，就灰心丧气地总想依靠别人。遇到不会做的题目，我就想：“别费心了，明天去校园问问同学或老师不就……”;在家里，爸爸妈妈让我帮忙干点家务活，我也总是厚着脸皮不去做，总想能靠多久算多久，再说爸爸妈妈也拿我没办法，只好自己动手了。日久天长，我变得既懒惰又胆小，干什么事都没有信心，比如去年校园举行大队会，老师叫我上台讲家庭礼仪故事，刚开始我不去，老师不知做了多少的工作，我才上去，结果可想而知，给老师和班级丢脸了……在伟大的八路军叔叔面前，我是多么的懦弱和渺小阿!我必须要学习八路军叔叔勇于战胜一切困难的精神!他们将激励我前进!我们要努力学习，将来为祖国的辉煌贡献自己的力量，深信在不久的将来，必须会有一只叫“中国”的雄狮响彻云霄，震惊全世界。
回首历史，我们要铭记;应对现实，我们要珍惜;展望未来，我们要奋斗。
《湘江北去》观后感湘江水滚滚北去，橘子洲乃是一片葱郁，只是那故人已逝，朱颜已老。怀想当年，润之一首:孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。埋骨何须桑梓，人生无处不青山。喊出那个年代青年的最强音:不死，求己，坚韧，猛进。恰同学少年，因为心怀天下的鸿志，因为尝遍民间百姓的疾苦，因为坚信中华民族的复兴。孔老夫子说过:苛政猛于虎。湖南有个张敬尧，全中国有个北洋政府，中国黎民百姓呼天天不应，叫地地不灵，民不聊生，生离死别，惨不忍睹。此乃吾神州此乃吾赤县
这样一个黑白不分的年代，一批以润之为首的爱国青年发起了爱国求真的运动，他们练体魄，读新刊，充实自己的思想，犹记得他们于岳麓山下裸身沐雨，引吭高歌，壮怀激烈。救国救民可不是意气用事，需要武装思想，于是毛泽东，肖子生等热血青年到北京求学，经过了与李大钊，陈独秀，胡适等人的接触，经过了对马克思主义的阅读和思考，他们逐步对救国有了更理性的理解。
毛泽东不再受他人幻想的鼓动，已经能自我控制。透过对李大钊先生赠与的书籍的深刻研读，加上对广大湖南农村的社会调查，更加坚强了毛泽东的革命信念，他们反复思想斗争中决定俄式的发展模式最贴合中国的国情。只要主义真，砍头也不怕。在影片中，我们还看到了一位秀丽而坚韧的女性――杨开慧。她是毛泽东最坚强而柔软的后盾。一身红袍，给我的印象尤为深刻。在1930年，杨开慧被国民党捕捉坐牢，应对严刑拷打，她坚贞不渝，大义凛然:我死不足惜，愿润之的事业早日成功。这位为中国革命事业献出生命的杰出女性，很让我敬佩。
中国之革命，任重而道远。湘江北上，是一个历史的起点，中国命运的起点。正是湘江边的一批热血青年，感情求真，心怀黎民，掀起了一波又一波的巨浪，坚信正义永存，光明永存。对此，我想起了鲁迅的一句话:寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。近代中国饱经耻辱，有多少仁人志士抛头颅，洒热血，前赴后继。四万万人齐落泪，天涯何处觅神州我们为什么如此只为梦中的神州，只为驱除鬼怪，只为振兴中华。所以湘江北去仅是个开始，中华复兴之路仍在继续，你，我，还有千千万万的当代青年，加油!
红色电影《金陵十三钗》观后感学院组织我们看了一场爱国电影——《金陵十三钗》。
整场电影的环境和氛围都极其压抑。日本军人满南京城的屠杀。它讲述的是旧中国弱势群体在那个年代的悲惨遭遇：14个教会学生，14个秦淮妓女，一个神父的养子和一个洋人殡葬师，一齐出此刻了一个天主教堂。
这部电影拍的十分细腻，妓女丰润扭动的翘臀、洋教士与妓女的调情、孟父亲压抑的伟大的父爱，李教官的隐忍痛心，妓女为救女孩不顾生死的血脉情……一切的一切交织在一齐，是一场无声的控诉。它想要宣泄，想要为所有的期望、所有的爱找一个出口。什么能够让难区人民逃离南京，什么能够带领大家躲避战争然而，在那个年代，有的只是残酷。但是，在那个时代的中国，还有一样东西：民族情。
从演员上，最让我称奇的便是贝里斯蒂安的演技，《金陵十三钗》是先在外国首映的，洋人们对这部电影的反响并不高，因为他们不懂得这种情怀，他们不明白为什么妓女就比学生低贱，不懂得牺牲，不懂得隐忍。但是克里斯蒂安懂了，从一个贪财嗜酒的洋人殡葬师蜕转成为一个为灵魂祈祷的神父，他都演的淋漓尽致，看着他为十三钗祈祷的背影，我真的愿意相信世界上有上帝，愿意相信最后的最后，大家都平安无事。
而从资料上，对我印象很深的就是十几个国民党军人在即将走出南京城的时候为了保护一群逃亡的教堂女学生果断的扳动了枪膛，发生了激战，学生走了，正准备离开的时候却引来了坦克，十几个人太渺小了，但是应对敌人的坦克，他们没有办法，唯一的就是用人的身体带着手榴弹去近距离炸毁，一个小编队，没有防弹衣，只有浸泡过水的被褥，一条直线，前面的人一个一个倒下，最后一个炸破手冲击到了坦克的面前，整个场面一向有枪声在回荡，教室一片安静。就是这几个小人物，没有人明白他们的名字，和很多军人一样，他们献出了年轻的生命。这是一种大爱，军人特有的爱。
这个故事，最让人感动的是那群从“秦淮河”躲出来的风尘女子，谁说妓女无情，谁说“商女不知亡国恨，隔江尤唱后庭花”。不错，她们是有自己的私心，进了教堂就找最安全的地方——地窖，但我想，那只但是是在那种状况下的本能反应。她们同样也是有爱的，豆蔻为了为浦生弹奏一手《秦淮景》，不惜冒险，用生命与尊严做赌注，只为找回缺失的四条琵琶弦……更加可贵的是，这群被人们一向瞧不起的“妓女”却个个穿上女学生的衣服代替女学生去参加日本兵的庆功会。她们害怕死亡，更不明白会应对什么，不明白结局，但是她们却勇敢地走上了军车，此时此刻对生命是一种震撼，她们或许有很多未完成的梦，或许没有机会去实现了，她们是伟大的，正是在大灾难面前中国人的抗争和救赎。这部电影感动了我们，让我们感到震撼，因为它融入了国家的命运，表现的是民族的精神。
红色电影观后感篇2
近日，在单位的组织下，我观看了反映中央监察委员会诞生的红色电影《忠诚与背叛》，其中王荷波、杨匏安等老一辈革命家对革命事业的忠贞，对共产主义的坚强信念，冲击了自己的内心，给了我全新的洗礼。
影片中，纪检监察战线革命先驱在恶劣的环境下既同穷凶极恶的反动势力顽强战斗，又同党组织内的背叛行为坚决斗争，他们坚定追寻真理、救亡图存的信念，成就了我们伟大的事业，也成就了被无数人讴歌的经典故事，至今仍在激励着、影响着无数人奋力前行。
毫不讳言，我在整个观影过程中，无数次被打动，这种打动不是来自影院立体环绕的声响，也不是唯美大气的影像画面，只是透过声光影，感受到信念的力量，潜入并镌刻在心灵的深处。
剧中，有一句台词反复出现：我们的事业并不会显赫一时，但将永久存在。这是信念！在中国共产党五大会议上，王荷波、杨匏安等人根据党员数量扩大，动机不纯、投机分子增多，背党、叛党行为得不到处理的形势，据理力争，坚决提议建立中央监察委员会，并获得通过，这是信念！第一届中央监察委员会在极端艰苦的条件下，排除干扰，对党内腐败分子、投机分子罗易、徐云天等人作出有力处理，纯洁了党的队伍，严格了党的纪律，增强了党的战斗力，这更是信念！
信念是一个永恒的话题，它是思想和行动的总开关、总闸门。没有信念，很多事就不好做或者做不好。反过来，我们拥有怎样的信念，也就决定了拥有怎样的人生和事业高度。
的确，和王荷波、杨匏安所处的那个时代相比，我们远离战火，走进和平，享受着改革与发展的成果。然而，党的纪检监察事业始终战斗在一场没有硝烟的战场上，大到反腐倡廉“三个并存”、“两个依然”的形势，小到查办案件面临的压力，执行纪律遭受的诱惑等等，破坏信念，冲击信念的暗流，蠢蠢欲动。作为一名年轻的纪检监察干部，信念显得尤为重要，具体说是要树立“四个对”的信念！
红色电影观后感篇3
[关键词]张艺谋电影；色彩；色彩艺术
色彩是电影中重要的视觉语言，它能通过场景空间的色彩布局来营造视觉气氛、经营画面构图，从而给观众强烈的视觉感受。色彩的运用有助于揭示电影的主题内涵，增加影片的感受力。张艺谋常利用色彩烘托影片主题，给观众强烈的视觉冲击力，传达出独特的审美意念和内涵，增强了影片的艺术气息。正是通过色彩的运用奠定了张艺谋电影的艺术风格。
一、电影与色彩概述
色彩是物质的自然属性，也是一种重要的视觉语言，它能够真实再现客观世界、传达人的心理情感。同时，色彩也是一种特有的视觉生理现象，是一种精神符号和情感语言，有着强烈的视觉冲击力。
（一）色彩的情感与象征性
色彩是事物的基本属性和外在特征，色彩与光具有密切的联系，光照射在物体表面后，一部分被物体吸收，另一部分被反射后通过我们的视觉就形成了各种颜色，即色彩。色彩既可以引起人们的心理感受，也能够引发和影响人们的不同情感。如红色象征着热情和吉祥；蓝色象征着理智和宁静；黄色象征着高贵和希望，等等。一般来说，在表达吉祥、喜悦时应当使用明快、亮丽的色彩；而在悲伤、失望时则应使用阴暗、沉闷的色调。
色彩的作用主要有印象、表现和结构，其中结构就是指象征。色彩是伴随着人类实践的发展而发展的，象征是色彩独特的艺术品格，通过这种艺术品格，我们可以轻易地辨析出作品的艺术风格。色彩的情感与象征是人们在长期的色彩应用过程中达成的一种观念共识，由于文化差异、个体差异使得色彩情感具有多样性的特点。同样的色彩常被人们赋予不同的表现性和象征性，如人们常用黑白来象征死亡，但画家凡·高笔下死亡却变成了“黄橙与蓝紫”。
（二）电影中的色彩
1895年现代电影诞生，此时的电影是黑白的，但艺术家们从未停止过对色彩以及色彩表现技巧的追求。电影诞生初期为增强影片的表现力和吸引力，电影公司主要运用手工对影片进行着色，如用蓝色来表现夜晚，用红色来表现革命，等等。直到20世纪30年代，色彩才被自由而灵活地运用于电影之中。但此时的彩制作主要受绘画的影响，影片图像更接近绘画要求，追求画面的意境，强调人物造型的象征性。在20世纪50年代之后，电影图像开始追求造型的真实性，加上这一时期彩色胶片的大量生产，为电影色彩表现提供了条件。自20世纪80年代之后，电影的艺术表现手法日趋完善，同时人们对色彩的重要性有了进一步认识，色彩成了电影中重要的艺术语言。在电影中色彩既真实地再现了事物的原貌，也增强了画面的表现力和感染力，带给人们不同的心理感受。
（三）张艺谋影片中的色彩艺术
张艺谋是一个色彩艺术大师，在张艺谋影片中色彩发挥着重要作用。色彩是重要的造型元素、独特的叙事语言，以直观、感性的方式把电影故事讲给观众，能够揭示出人物情感与心理的微妙变化，将深奥、抽象的东西变得浅显易懂。张艺谋常通过色彩的巧妙使用与精心安排，增加电影画面的美感，突出影片主题、渲染影片气氛，形成一种和谐、统一的艺术效果。在影片《菊豆》中，张艺谋用灰青色的屋顶包围下的染坊，流露出一种抑郁、压抑的氛围，象征着传统伦理与社会环境对人性的压迫。在影片《红高粱》中，张艺谋以红色为基调，用鲜红的高粱、血红的太阳、红色的天空作影片的背景，展现出一种鲜活的生命力。在张艺谋电影中，色彩是一种思想与情绪，能够传达出无形的、无穷的生命底蕴。同时，张艺谋始终将色彩作为与观众沟通、交流的叙事语言，他常用色彩的美感效应与象征意义调动观众的审美体验，从而将色彩的艺术魅力发挥到极致。
二、色彩在张艺谋电影中的具体运用
色彩是电影中重要的视觉语言，它可以产生强烈的视觉冲击力，在第一时间吸引观众的眼球。同时，色彩可以参与影片的叙事，为影片的主题、故事内容、环境造型等提供服务。在张艺谋影片中，色彩占据极为重要的位置，张艺谋曾言，如果色彩不是用来阐述主题、表达情感、塑造人物，那么它是多余的。在影片中张艺谋常用色彩来增强画面的现实感，并赋予色彩象征意义，使色彩充满主观化的情绪表达。
（一）利用色彩表现影片主题与风格
在影片创作中，张艺谋常根据主题表达需要确定影片的色彩基调，使画面呈现出一种色彩倾向性，而巧妙运用色彩不仅可以推进剧情发展，还可以提炼与升华影片主题。在影片《一个和八个》中，张艺谋以朴素的暗灰色作为色彩基调，表现了抗日战争时期艰苦的环境；在影片《红高粱》中，张艺谋将红色贯穿于影片的始终，如红衣服、红盖头、红轿子、红高粱等，通过热烈的红色表现出了顽强的生命力和原始的生命欲望，表现了爱与生命的主题；尤其是影片的结尾，红高粱、红太阳在黄土地的映衬下，展现了充满野性的原始张力，孕育着巨大的生命热情与活力。
（二）利用色彩塑造人物造型
色彩是构成影片场景的重要内容，有表达人物情感、展现人物内心世界、塑造人物形象等功能。在影片制作中，张艺谋力求让每个角色都有自己明确的色彩符号，运用典型化的手法对人物形象进行提炼、对社会生活进行概括，从而实现了抽象化与个性化的结合。在影片《红高粱》中九儿出嫁的场景，轿外是喜庆的大红色，轿内却是色调较暗的淡红色，轿内外色彩变化反映了人物的内心感受；轿外欢快、响亮的唢呐声和惊天动地的喊唱，产生了一种激动人心的视听效果，与轿中女孩的悲剧命运形成了鲜明对比，深刻刻画了人物内心的绝望，通过色彩展现了中国传统婚姻的本质——外喜内悲。在电影设计中，张艺谋还经常用色彩塑造人物性格，揭示人物内心世界。在《秋菊打官司》中，用鲜红的辣椒吸引观众的眼球，在黄土地的映衬下将秋菊坚持、倔强的性格展现得淋漓尽致；在影片《十面埋伏》中，通过服装色彩、环境色调表现了人物的意识流动，用色彩的不和谐来暗示小妹悲剧性的命运，从而确定了电影的感情基调。
（三）利用色彩营造气氛、渲染环境
在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，而营造气氛、渲染环境则是色彩的基本功能。张艺谋是色彩大师，他对色彩运用已经达到炉火纯青的境界。如在影片《菊豆》中，将明蓝、大红、正黄等纯色调布匹放到灰色高墙的方院子内，用这种色彩明暗对比渲染故事的哀怨凄艳；用朦胧的白雾来营造压抑、阴冷、凝固的氛围。在影片《大红灯笼高高挂》中，使用了另外一种色彩叙事方法，用让人揪心的灰色与耀眼的红色之间的对比，灰色的天空、灰白的地面、灰黑色的院墙、刺眼的红灯笼，象征封建礼教对人性的压抑，对女性命运的强制与剥夺。
（四）利用色彩来增强画面的视觉感染力
色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。通过色彩这种大众化的艺术形式来解读电影，探寻电影色彩中深厚的美学意蕴，使之符合大众的情感逻辑与思维逻辑，给观众带来强烈的审美感受。[1]在影片《黄土地》中，用极度单纯的色彩与平面化的造型展现了荒凉壮观的美，产生了一种大音稀声、大象无形的美学效果；影片以诗般的语言，传达出深厚的人文思考。色彩的美感不仅体现在色彩之上，还体现在色彩的相互关联之中，因而将入画的色彩进行合理分配、恰当摆放，可以产生塑造形象、烘托主体的作用。在影片《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将色彩美学展现的无与伦比，影片以金黄色为色彩基调，高大的台、金碧辉煌的皇宫、金黄色的雕饰等，显示了繁花似锦的大唐盛世。影片《英雄》中在胡杨林打斗的场面，用黄灿灿的树叶与红彤彤的轻纱交辉相应，传达出东方文化中清、雅、逸的武功境界；全片构图精美大气，从青山静湖、大漠飞沙到秋叶飘飘，整个画面显得如诗如画。
三、张艺谋电影色彩运用的当代启示
（一）色彩是电影作品表现民族性的最佳途径
正如狄德罗所说：不同的民族具有不同的审美心理和审美方式，由于人类具有相同的视觉神经系统，因而色彩作用于人类视觉引起的生理反应又具有相同特征和共同性。[2]每一个导演在影片中都会不自觉地渗透着民族痕迹，张艺谋也不例外，在他的电影中无论是故事人物还是思想情感，都具有明显的民族性。电影通过对现实生活的真实记录来体现导演的思想情感，导演在记录的过程中会自觉或不自觉的展现本民族文化。如在电影《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将象征黄色运用到了极致，黄色在中国文化中既象征着黄皮肤的炎黄子孙，也象征着权威、地位和崇高。但在西方看来，黄色则是含有贬义的不吉利色彩。此外，张艺谋在影片中还大量使用一些代表中国文化的符号，如、中药、茱萸等，既反映了他对中国文化的独到理解，也反映了他深厚的中国传统文化功底。
导演对色彩的运用受多种因素的影响，其中导演的个性特征、民族特性、成长环境是最主要的因素。[3]张艺谋导演热爱红色，在《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影中，他运用大量红色来传达特殊信息。张艺谋对红色的钟爱，除了红色具有特殊的感染力外，还与他特殊的生长环境有关。[4]张艺谋生长在陕西，尚红的民间传统，黄中透红的土地以及红色的民俗都深深地影响了他，使他对红色有一种特殊的偏好，从而能在影片中淋漓尽致地进行发挥。
在现代社会中，电影作品要想在最短的时间内吸引观众，就必须凸显民族性，色彩作为电影风格的代表具有独特的作用。张艺谋在电影色彩上的努力既加强了影片的艺术魅力，也丰富了观众的审美体验。他的影片简单强烈、浓墨重彩带给人无法抗拒的情感和视觉冲击，既凸显了民族文化底蕴，也使之具有世界性，达到了独特的审美追求。
（二）张艺谋电影色彩运用对中国电影的影响
现在电影对色彩有了更高的要求，除了追求影片的真实性之外，还要具有独特的表意功能。张艺谋是中国较早使用色彩独特美学意蕴的人，他擅长将具有中国特色的色彩作为影片的基调，尤其擅长使用红色和黄色这两种具有中国民间传统审美心理的颜色，渲染出浓郁的传统文化气息。张艺谋在《红高粱》电影中对色彩的运用使中国电影走向国际，而在《英雄》《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》等更是将色彩运用到了极致，使中国电影获得了世界的认可。张艺谋对色彩电影的探索，为中国电影发展做了实质性的贡献。
张艺谋的电影是真正的艺术杰作，在张艺谋的电影中，色彩具有深刻的内涵，可以说，张艺谋的电影之路就是色彩之路，就是以色彩来表达民族文化的语言，向世界展示了独特的中国电影，色彩绚丽的画面使人更深刻地感受到影片的内涵。
[参考文献]
[1]沈山岭.张艺谋电影色彩功能的传承与突破[J].电影文学，2012（16）.
[2]罗勤.论张艺谋电影的表意元素[J].当代文坛，2006（05）.
[3]张明.与张艺谋对话[m].北京：中国电影出版社，2003：79.
红色电影观后感篇4
当第一束光照耀这个大地时，色彩便开始谱写它的历史。然而色彩最初运用在艺术上，主要是在绘画中，从史前壁画开始至今已经几千年，而彩色电影的出现却是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，但是不可否认，色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一,合理的运用色彩来表现影片的内容,不但可以使影片获得强烈的艺术效果,形成独特的风格,更可为电影增加厚重的内涵,使观众得到强烈的审美洗礼。然而也正是由于融入了导演的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更加具有视觉冲击力。
1彩色电影概述
1927年，电影艺术从无声进入到有声的时代，让电影艺术更具有现实感和感染力。随着照片取得的着色技术后，在电影业中也开始被渗进本文由收集整理了。第一批由手工着色方式的试验影片出现在1895年埃居松的短片《列奥·弗列尔的舞蹈》中；再到1897年，电影先驱者梅里爱曾经用人工着色的方式，让每个画师负责一分钟胶片的着色，从而在他的影片中获得了多种色彩；然而美国第一部超级卖座片、1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》的最早版本是印在染色的胶片上，藉以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。
到了1935年彩色技术首次被马摩里安在《浮华世界》中运用，让电影由黑白电影到了彩色电影，不但给观众带来全新的视觉感受，同时也为电影艺术增添了新的魅力，这部彩色片的成功，也将成为电影史上继有声电影后的第二次技术革命。它不单给电影带来了新的创作手段，也开拓了更广阔的创作空间。在电影中，色彩除了可以让真实再现自然之外，还可以表现人物的内心情感，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。中国的电影发展相对来说是比较晚的，从80年代的改革开放以后，中国的电影导演在色彩运用上不断地探索，取得了很大的成果。
第二次的世界大战以后，色彩的运用在电影创作中日趋成熟，然而伴随着科学技术的进步，影像的色彩空间也被无限制的扩大，并且在相当程度上形成了我们观赏电影经验的一部分。色彩现已真正为电影影像插上了艺术的翅膀。
2色彩在电影艺术中的价值体现
当电影从黑白片进入到彩色片的时代，意味着电影的一个新时代的到来，彩色影像也就成为银幕空间的主体，色彩从此成为电影语言的重要组成部分，使银幕色彩具有还原自然现实的再现功能。电影中的色彩可以衬托人物，渲染环境和背景气氛，也可以使画面更显真实和美感。同时也可以丰富镜头语言的因素，更具有视觉的冲击力，也扩展了电影的发展空间。
作为艺术语言来讲述故事的电影无非有两种形式——听觉语言和视觉语言，色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能；另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。
色彩作为电影视觉语言元素，其语言修辞功能最常用的方式是象征和换喻。在银幕上，以具体直观的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越了表象的内容，唤起了观众对从来未见过的世界的想象。像爱森斯坦在他的影片《战舰波将金号》里表现起义成功，他把在战舰上飘扬的旗帜用底片染色的方法，一格一格的染成红色。“红色的旗子”在整个影片里从一种现实形象到变成一种观念，红色是典型的象征，它象征着起义的成功和革命的胜利。
换喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来事物形象的含义得以深化。电影《幸福的黄手帕》最后挂满整个银幕黄色手帕的出现，即是对出狱男人期待妻子认可的换喻，也是对家中妻子期待丈夫归来的换喻。这时黄色呈现出的不仅仅是视觉效果上的明亮和醒目，更重要的是通过视觉语言的表意，揭示出人与人之间，确切地说是妻子与丈夫之间，甚至可以说观众与剧中人物之间心理期待的极大满足。
红色电影观后感篇5
摘要：色彩作为电影的重要语言，在电影中有着重要的作用。文章从三个方面论述了色彩对电影的作用。色彩对人们感情的传达、色彩对剧情的推动、色彩的象征意义。文章阐述了现代电影中色彩的重要。
关键词：色彩；情感传达；剧情推进；象征
在电影中，色彩作为重要的语言之一，是可以说话的。在对人们形成了直接、强烈的视觉冲击的同时，又与观众产生了情感上的共鸣。作为年轻的艺术门类——电影从最初的无声片、黑白片到今天立体声的彩色片，这期间经历了近一个世纪不断完善和探究的过程。色彩作为电影中一个极其重要的视觉元素，一直以来为刻画角色的情感，为营造场景环境的氛围，为增进剧情、丰富画面、加强真实感，提高电影本身的欣赏价值起到了关键的作用。
一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动
尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙的运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种心理特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的睛节以外，色彩心理学上的作用也是不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情的发展起了不可小视的作用。大师张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的盛宴，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为。
红色电影观后感篇6
［关键词］电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境
电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。
一、传统色彩的文化意义
色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。
二、中国电影艺术中的美学意境
纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。
中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的“灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。
三、中国电影中传统色彩的审美意味
在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。
色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。
色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。
《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。
此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，
通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。
四、结语
由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。
注释：
①田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。
②田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。
［参考文献］
［1］崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.
［2］［匈］巴拉兹.电影美学［m］.北京:中国电影出版社，1985.
［3］周登富.论电影色彩的表现功能［J］.北京电影学院学报，1994（02）.
红色电影观后感篇7
【关键词】视觉语言情感主题色彩基调表现
1927年，电影艺术由无声跨进了有声时代，使电影艺术更富有现实感和感染力。1935年。彩色技术首次在美国马摩里安执导的电影《浮华世界》中运用，使电影由黑白两色到彩色。不但给观众带来了全新的视觉享受，更为电影艺术增添了新的魅力。
一、电影色彩简史回顾
20世纪三四十年代，彩色技术在电影中得到进一步完善，能够灵活、有区别地用彩色反映现实，但受绘画的影响。摄影主张对现实对象进行艺术加工、修饰和改造，强调视觉造型形象的象征性和寓意性，追求画面气氛和意境，使银幕图像更接近绘画的要求。五六十年代，电影观念发生巨大变化，人们开始追求真实可信的银幕效果，加之这一时期，电影移动摄影的广泛应用，充分发挥了“照相本性”，彩色胶片的大量生产，为电影丰富的色彩表现提供了条件，促使电影艺术向“再现现实、接近生活”方面发展。自七八十年代始，电影技术已经成熟。表现手段日臻完善，中国电影人也开始认识到色彩的重要性，电影的色彩观念也随之进入了中国电影人的视野，并很快被付诸于实践。1979年，电影《小花》和《生活的颤音》率先对电影色彩的运用进行了有意识的探索。《小花》全片共有12个回忆性的黑白片断插入彩色片中，导演意图通过画面色彩上的对比和交叉来完成影片的叙事。《生活的颤音》同样在艺术形式上敢于突破，导演几乎把当时能看到的比较新鲜的电影技巧都用了个遍。例如现实和回忆交叉的叙事方式，升格摄影和定格等。这两部影片都使用了黑白片和彩色片交替的手法。既表现了人物的意识活动，也在剧作结构上作了一次尝试。当今。信息、科技高速发展，知识不断更新，电影艺术也在顺应着时代的潮流。满足着人们的需求与渴望。色彩也在为电影艺术的进步发挥着不可替代的作用。
二、色彩的情感作用
著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”的确，色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，同时。还能传递感情，表达情绪：色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段。当然，由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映，这也就形成了色彩的情感作用。
比如：红色――
红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。
红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。他的影片《红高梁》中红红的高梁酒。《菊豆》中的染坊。《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼，甚至《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒，都构成了一种视觉张力，象征着一种热情的生命活力。
红色还象征着躁动、革命。在电影《活着》中。红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的、红色的标语、红色的画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。
在中国的民俗中。尤其是在我们的传统节日――春节中。红色是主色调，象征着喜悦、吉祥、庆典。
黄色――
黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。
在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多・贝尔托鲁齐，使他的电影《巴黎最后的探戈》(由维托里奥・斯托拉罗摄影)弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在他导演的电影《末代皇帝》(由维托里奥・斯托拉罗摄影)中，又用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。
蓝色――
蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。兰色还包含着抑郁和忧伤的成分。歌德在《色彩理论》中曾经谈到，蓝色是一种能量。它处于负轴，最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色))。影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。
张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色――
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，也是红色的对比色，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。绿色象征着和平，代表着春天。在武侠大片《十面埋伏》中，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。
黑色与白色――
黑色与白色是无彩色，和其它有彩色一样，也起到表达感情的作用。黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉：白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。但因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉，白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。但由于个人或国家或民族不同的文化传统、生活习惯和观念，也会形成差异的情感作用。例如白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的：而在我国则常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。
暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。前苏联的著名导演安德列・塔尔可夫斯基的《潜行者》，所有的空间都以黑色为基调的，就像一座凋零的废墟，就连潜行者身上的着装，也是一身黑。黑色最大限度的传达了影片的窒息与压抑。
黄建新导演的《黑炮事件》影片中。白色的运用很是荒诞，特别是第一次党委会，整个会场几乎全是白色的：白墙、白色的衣服、白色的钟面、白窗帘、白桌布、白玻璃杯子、白开水、白色的椅子套等等，人物也一律穿着白上衣，只有人的头发和武书记背后那占了整个墙壁的走得很慢的超常石英钟的刻度和指针是黑色的。……
综上所述，虽然单个颜色会有不同的视觉感受，也能传达一定的感情，但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。
三、表现主题的作用
“没声音，再好的戏也出不来。”在电影中，色彩同样是导演表现主题的重要手段。比如张军钊导演、张艺谋摄影的影片《一个和八个》为表现抗日时期的艰苦环境，采用了灰暗色基调，在视觉感受上几近于黑白片，导演强烈排斥着色彩的鲜艳明亮。又如陈凯歌的影片《黄土地》，大面积的黄色块的运用，不出现一点绿色或者蓝色，以强烈的视觉效果渲染影片主题。
为了充分表现影片的主题思想，全片应保持一个总的色彩基调，李少红导演的《恋爱中的宝贝》，拍摄的一部带迷幻色彩的爱情电影，导演在表现北京这个千年古都时，无论在具有符号意义的古城墙上，还是在民间的胡同小巷里，都把这个城市的构成元素赋予了一层暗红的色彩，甚至连电影里的树都看不出绿色的原色，这使得古老的北京城，无论是紫禁城，还是四合院都显得那么凝重与深远，这样的色彩对故事的荒诞情节起了“如来佛手”的作用，使之无论宝贝(周迅饰)穿着任何五颜六色的奇装异服。也让她飞不出传统下的北京城。
叶伟信导演的《大城小事》(黎明和王菲主演)，是以上海这个城市为背景拍摄的一部现代情感戏。影片里的城市笼罩着一层淡淡的浅绿，这种颜色在天空，建筑、花园、里弄中隐现出来。因着剧情使上海这个“大城”却始终处于一片静谧之中，绿色在色彩里是中性颜色。温和、放松是其感情属性，于是电影里的上海，不再繁杂、不再忙碌、不再像现实里的高楼大厦一样让人喘不过气来，为了凸显“小事”，一片浅绿滤镜下的大上海变的安静祥和。
色彩基调是指一部电影画面总的色彩倾向。要求镜头画面内部的色彩保持协调，一部电影作品，总会有一个与主题对应的情绪基调，或明快，或悲情，或低沉，或浪漫等。表现总体情绪的色彩手段就是色彩基调。具体体现为在一部影片中或影片的一个小段落中，以一种或几种近似的色彩为主导，构成和谐的色彩倾向，加深观众的印象。一些喜剧片、爱情片多用暖色调来烘托喜剧气氛，表达爱情的浓烈。如周星驰的《大话西游》系列，通篇采用了接近红的暖色调来表达它的喜剧特性，给观看这部电影的观众以快乐。也有一些影片多采用冷色调来烘托气氛。电影《拯救大兵雷恩》中，影片的基调则运用了绿蓝色。选择这种基调色彩的运作，主要目的在于使它们的摄制近似于记录片和纪实性手法，使波涛汹涌。气势悲壮的一幅幅画面更具真实性和产生更大的艺术感染力。当黑与红奠定了《夜宴》的主色调后，一种说不出的压抑、阴郁感油然而生。
红色电影观后感篇8
[关键词]《红色小提琴》；电影配乐；声乐艺术
一、有关电影《红色小提琴》的总体概述
电影《红色小提琴》是由导演朗索・吉拉德执导拍摄的一部独特的意大利电影，在《红色小提琴》这部电影中，故事的主要人物既不是某一个人物，同时也不是一件重要的事件，而是围绕着一把有着三个世纪历史的红色小提琴展开的。这把红色小提琴是17世纪世界著名的小提琴大师尼古拉・巴索蒂为自己即将诞生的孩子而精心准备的一件堪称完美的见面礼物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未开始进行制作的时候就传来了自己妻子安娜因为难产而母女双亡的噩耗，这对尼古拉・巴索蒂来说无疑是一个致命的打击。为了表达对还没有出生的女儿的诚挚纪念，悲伤欲绝的尼古拉・巴索蒂最终完成了小提琴的制作。在这以后漫长的三个世纪中，小提琴更是数易其主，在世界各地流转，见证了时光的飞转和人世间的爱恨情长。这是一部关于乐器小提琴的电影故事，那么电影中自然而然就少不了配乐的烘托和情感的渲染。电影导演朗索・吉拉德更是花了三年的时间在寻找和整理有关小提琴的音乐故事，并且对各个时期的音乐特征进行了详细的记录来指导电影的创作。电影《红色小提琴》的配乐更是邀请来了美国著名的作曲家约翰・克里格亚诺来担任，事实也证明了这位作曲家电影配乐的成功，获得了2000年奥斯卡的最佳音乐创作奖的殊荣。
电影《红色小提琴》中伴随着电影画面的不停转换，电影的配乐时而婉转凄美，时而激昂崩进，时而宁静安详，小提琴和不同的主人之间发生的感人故事都被一幕幕地上演，在电影配乐伴随主题思想的指导下，电影完成了巨大的时间跨度，将和小提琴有着关联的故事一一为观众进行讲述。电影配乐对于电影的主题思想深化和人物思想情感的表达有着重要的作用，本文下面就将从这两个方面入手进行分析。
二、声乐艺术对该片主题思想的深化作用电影《红色小提琴》中的声乐配乐是一直围绕着电影的主题思想进行创作的。音乐首先是这把有着传奇色彩和不寻常经历的红色小提琴的象征，同时也是这部电影故事的灵魂。安娜是小提琴制作师的结发妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此导演一直给观众留下了一个悬念，那就是小提琴的红色是如何染上去的，这个谜底一直到小提琴在拍卖会上由鉴定专家莫里斯来揭开，此前关于这个谜底都是一个神奇的传说：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的头发制作了一把小刷子，用妻子的鲜血调配成红色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因为这个听起来悲情的故事，小提琴才被注入了新的灵魂和含义。这也正像电影中安娜身边那位可以预知未来的奴仆在看到安娜翻起的第一张牌时候说的那样：“夫人您一定会长寿的，您会进行一次长距离的旅行的。”这句话是电影留给观众的一个暗示，当安娜去世以后，红色小提琴开始在世界各地流转，安娜的灵魂也伴随着小提琴开始了一次漫长的时间和空间的旅程，与此同时，这次漫长的灵魂旅程也是在电影的主题思想指导下完成的。
电影《红色小提琴》的主题音乐是《安娜主题》，这首具有巴赫时代的音乐作品始终营造出一种凄美柔情的氛围，奠定了整部影片的基调，具有明显的指定表意作用。电影首先是从300多年前的一个意大利钢琴作坊开始的，采用缓慢移动的长镜头向观众展示了小提琴的制作过程，其中出现的那位对小提琴制作有着严厉要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――红色小提琴的制作者。这组电影镜头的结尾，响起了由提琴演奏的主题曲《安娜主题》，音乐绵长悠远，跨越时间的沧桑飞逝，将观众一下子带到了三个世纪之后的蒙特利尔的拍卖会现场，一直到这个时候，声乐才开始逐渐在人群中消失散去。电影采用镜头切换的方式将观众直接从古老的意大利小提琴作坊带回到了现代的拍卖会现场，历尽时间的沧桑，这中间仿佛有着难以明说的故事，这在很大程度上都得益于电影配乐对于电影主题的阐释。电影的这个开头也可以看做是对于安娜和红色小提琴这次心灵历程的一个简单回顾，在电影的结尾部分才解开红色小提琴最后一道工序的制作过程，电影的画面和配乐进行了完美的配合，让影片做到了一个首尾呼应，进一步对电影的主题思想进行了阐释。
当电影《红色小提琴》的镜头转向蒙特利尔的拍卖会现场的时候，镜头缓慢地向前推进，主持人开始向在场的所有观众介绍：“下面我开始宣布本次拍卖会的最后一件商品72号，1681年出品的毕尼高的小提琴一把。”当主持人的话语刚落的时候，小提琴出现在了镜头的正中间，镜头也再一次向前推进，与此同时也再次响起了女生低吟的主题曲《安娜主题》，主持人的声音在女声不断增强的哼唱中逐渐消失。音乐在不经意间将观众再次带回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有关这把小提琴背后的故事也逐渐拉开了序幕。安娜神色紧张地来到了小提琴作坊中告诉尼古拉女仆预见她会有困难的时候，为了安抚妻子的激动情绪，尼古拉将那没有上漆完工的小提琴拿给安娜看，表示这是送给即将出生的孩子的礼物。这个时候又是提琴演奏的《安娜主题》再一次缓慢响起，这是电影中再一次暗示安娜和红色小提琴之间非同寻常的关系。在天刚明的时候，作坊中的尼古拉再次听到了和拍卖会上一样的女声吟唱的歌曲，电影镜头也切换到了安娜正在轻轻抚摸着肚子中的孩子，并且嘴里也哼着这一主题曲的调子，仿佛是唱给肚子中孩子听的。电影配乐的这种前后呼应，再一次说明了安娜和几百年以后出现在拍卖会现场的小提琴有着密不可分的关系，这也将电影的主题思想和梅格故事发展的主线展现出来。
电影《红色小提琴》中接下来发生的五个小故事是伴随着小提琴在世界各地流转中展开的，这一电影的主题音乐总是在不经意间响起，似乎是为了提醒人们只是在不同的国度、不同的时间、不同的地点和不同的人物中所传递出的情感色彩浓重有点差别罢了。电影《红色小提琴》中，小提琴第一次是被奥地利的一家孤儿院买去了，时光流转了100多年，小提琴现在归孤儿卡斯帕所有，卡斯帕跟随着法国的音乐大师乔治来维也纳进行准备寻找为皇家演出的人员。在参加比赛的前一个夜晚，卡斯帕拥抱着红色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主题》再次响起，这也仿佛是为卡斯帕第二天的生命终结的一首挽歌。这之后，红色小提琴在世界各地流转，在热情奔放的吉卜赛人手中演奏了一首首欢快跳动的乐曲；在英国音乐家波普的手中演绎又变成了一种狂野和浪漫主义气息；在中国女性项蓓的手中演奏出来的更多是悲伤压抑的节奏，等等，这些都是由主题曲《安娜主题》衍生变化出来的。电影配乐的这种设计可以将几个本来看似凌乱的故事串联在一起，具有一个集中的主题思想，另一方面都不偏离电影的主题曲《安娜主题》这首配乐，充分说明了安娜的灵魂和红色小提琴的整体性，不管电影的场景如何变化，电影的主题思想依旧清晰可见，并且以不同形式和风格的音乐进行呈现，也说明了其灵活性和变化性的特点。
在300多年以后的蒙特利尔现场拍卖会上，当乐器鉴定专家莫里斯第一次看到小提琴的时候，主题曲《安娜主题》由弱渐强地响了起来，莫里斯深情地抚摸着小提琴，仿佛在聆听着它的倾诉。当他第一次听到小提琴演奏的时候就是《安娜主题》这首主题曲，莫里斯再次陷入到了一种沉思之中。在莫里斯对小提琴进行调查研究的时候，主题曲《安娜主题》会经常若隐若现，就像是一声声地呼喊，莫里斯最后冒险用赝品和真品进行了调换，坐在回家的车上深情地抚摸着小提琴。在电影的最后，主题曲《安娜主题》清晰完整地再现，和片头的那女声的吟唱首尾呼应，象征着小提琴和安娜的灵魂最终得到了安息。
三、声乐艺术对片中人物思想情感的表达作用电影中的小提琴是出自于尼古拉这位造琴师的手，这把小提琴是为了迎接自己将要出生的孩子，可是因为妻子难产而母女双亡，安娜的灵魂也仿佛融入了红色小提琴中而获得了重生。所以这一段的电影配乐基调是苍老的神秘忧伤情感。主题曲《安娜主题》本身就是一首极富抒情性的优美旋律，带有一种忧伤的感觉，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具备感染力，妻子安娜的不安，女仆的预言，尼古拉对于妻子的安抚以及妻子吟唱的幻觉都在这种凄美的乐调之中营造了一种不祥的氛围。安娜的难产身亡，尼古拉的悲伤欲绝都可以通过这首苍老的忧伤乐调打动观众的内心。
当红色小提琴的所有权被转移到了孤儿卡斯帕手中的时候以及后面的维也纳之行，音乐也在故事情节发展的需要下进行了不同的变化，曲调也变得更加清新优雅。孩子们合奏的歌曲充满了巴洛克的色彩，让观众悲伤的情绪得以缓解和疏散，为下面的故事叙述做好了铺垫。年幼的卡斯帕在被音乐家乔治带到维也纳以后也开始充满了美好的幻想，伴随着练习节奏的不断加快，卡斯帕的琴艺也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的体质和老妇人的语言始终在头脑中挥之不去。电影的画面和配乐形成了一次冲突，在观众满怀期望卡斯帕可以取得优良成绩的时候，也难免会对他的身体产生一种担忧，卡斯帕果然在参赛的时候死去，这后半部分的音乐就成为他的一首挽歌。小提琴随后又在吉卜赛人和中国女孩手中待过，每一次的易主都会有不同的音乐出现，主要是为了主人思想情感表达的需要，小提琴的艺术生命也得到了进一步的体现。
四、结语
电影《红色小提琴》中的配乐和电影画面进行了完美的配合，同时也体现了导演在故事情节设置上的构思，充分发挥了声乐的艺术价值，为观众讲述了一个感人的有关一把红色小提琴的故事，电影的配乐对于电影主题思想的深化和人物思想情感的表达起了重要的作用。
[参考文献]
[1]马宝艳.小提琴的旅行――电影《红色小提琴》音乐赏析[J].电影文学，2007（24）.
[2]雷兴明.红色浪漫的启迪――约翰・科里利亚诺《红色小提琴――为小提琴和管弦乐队的恰空》的创作技术途径[J].中央音乐学院学报，2007（02）.
红色电影观后感篇9
随着人们对色彩的认识以及审美需求的变化，用彩色画面来反映五彩的生活成为许多实验电影者努力的方向，他们开始尝试用人工着色法表达画面意义。爱森斯坦在他导演的《战舰波将金号》中就让人用手工着色法将片中水兵起义时升起的旗帜染上红墨水，试图通过这面“被染色”的红旗表现“革命”的含义。“有声电影之吁求色彩，正如无声电影之吁求音响”。
而彩时代的到来，更是使许多电影制片者愈加重视色彩语言的表达。美国著名导演罗・马摩里安就曾将色彩意义的作用推向极致。“在使用彩色的问题上，我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把彩色直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能：它会增加美感，正确地表达情绪；如果违反了场面的情绪和剧情要求，那就会把整场戏毁掉：它会毁掉演员的表演，毁掉你的整部影片”。
尽管马摩里安的这种说法虽然过于极端，但是，他却告知我们：电影色彩的意义不容忽视。
电影色彩与电影“格式塔”
格式塔心理学曾指出：在知觉活动中，对于对象的整体性――格式塔质――的知觉优于对各部分的知觉，同时不等于对各部分的知觉的相加。
根据知觉的这种特性，我们在知觉一部影片时，不是先单独地知觉影片中的色彩、形象、环境等各个构成因素，然后再将之拼凑、相加，而是先对影片的整体性质进行把握。这种由影片的各个构成因素统一形成的整体性质――格式塔质――完全是另一种新质。
按照马克思主义的观点，整体大于部分相加之和，整体决定部分的性质，反之，部分的构成也会影响到整体的性质。因此，尽管格式塔质强调知觉的“整体性”，但我们依然要注意到“部分”对于“整体”的存在意义。例如，知觉一部乐曲时，如果某个乐器演奏的音高、速度发生异常，人们对乐曲的整体把握就会失控，产生的不和谐感就是我们常说的“变调”。电影也是一样，虽然影片的整体效果不等于各个构成因素的相加之和，但是，影片中的某个环节不到位或不和谐，会影响到整个影片的欣赏效果。
作为影片中一个不可缺少的部分的色彩，它的处理、变化显然也会影响到影片的整体效果。我们知道，电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是，色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。”
作为流动变化的电影色彩，它的效果不同于固定的绘画色彩，因为“视觉是选择性的”。所以，在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中就曾阐释过“动的彩色”的效用，尽管他认为“彩色的变化有时候细微的令人难以察觉”，然而“它却能造成气氛的变化”，而“气氛”的把握正是控制整个电影情绪的关键。
就国内而言，对电影色彩的研究也有了新的视角，从以往称电影色彩是“影片中的一个构成元素”，到现在的“电影色彩语言”，可以看出，这种称谓上的变化反映出理论界对电影色彩的重要性与准系统化的认可。例如，肖锋在他的《论电影导演的色彩思维》一文中指出：色彩是导演思维的一种重要的语言形态，这种色彩语言类似于世界语的性质。袁玉琴在《论电影创造的色彩思维》中指出：色彩是一种独特的语言形式，它具有较强的符号性表意功能。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女《红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高粱》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个经常为人道之的场景――冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的犹太小女孩，她穿过街道，上了楼梯，躲进床底，恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么?是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他?斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现?我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
对于《辛德勒名单》中的那段黑白背景上突现红装女孩的场景，我们也可视为是“色彩陌生化”手法的典范。在彩诞生以后，一般导演在使用黑白胶片拍摄时，为的是追求纪录片似的真实效果，是不会单独再采用彩块来破坏画面的和谐感。但是，斯皮尔伯格不仅追求画面真实，同时为表现情感的真实在黑白画面的背景上突现出一块红色亮点，这种陌生化的视觉效果强化了欣赏者体验事物的欣赏过程――生命的脆弱、和平的可贵、战争的残酷，这些都在红装女孩的身上有力的展现。
当然，所谓的陌生不是绝对的，而是相对于生活的原生状态、观众的前接受视野、以及某个时期占据主流地位的审美原则……，在一定背景下“显得”陌生。这种“陌生化”手法意味着对旧规范旧标准的超越、背反，是对观众的审美定势、惯性的挑战。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、标准化，就又转化成正常的模式化的东西；那么，原本“陌生”的东西也会成为新的偏离的起点和标尺，变成差异感的基础和背景，这就需要新的“陌生化”技巧的出现(这时对原来正常的回归也可被体验为“陌生”)。因此，电影人在运用电影色彩“陌生化”手法之前，应该先了解以往被电影受众所熟知的模式是什么，只有这样才可能有的放矢地进行模式上的变形、异化，以期更加有效地吸引受众的眼球、延长他们注意力的时间，从而让受众更好地感知电影色彩所要表达的意义。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女悯红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高梁酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高梁》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个经常为人道之的场景――冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的犹太小女孩，她穿过街道，上了楼梯，躲进床底，恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么?是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他?斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现?我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
红色电影观后感篇10
［关键词］张艺谋；电影；服饰；色彩
电影注重的是视觉效应，一部好的影片，首先在视觉上俘虏观众，能让人有兴趣欣赏，有耐心看下去，需要很深的技巧和功底，可以说十分艰难。可是有一个人能凭借自己多年的拼搏与奋斗，如今举手投足都影响着中国的电影界，成为中国电影界举足轻重的人物，张艺谋无疑是众多后辈的老师与楷模。一部部叫好又叫座、脍炙人口的影片奠定了他在中国电影史的地位。从20世纪80年代开始，张艺谋就用自己的风格与特点，制作出一个又一个的经典影片，诠释着自己的个性与见解。这些电影都有着让人津津乐道的人物和浓郁的艺术色彩，如果稍加留意，观众们就会发现张艺谋在服饰颜色的运用上，有着大胆和惊人的气魄，能够既融合场景，又凸显本色，将银幕涂绘得色彩斑斓，却又醉人心脾，没有丝毫的唐突，反而有着让人啧啧称赞的独到魅力。
服饰的色彩在影视剧中十分重要,它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分,可是如果没有了它,影视作品就好像少了灵魂一样,变得苍白乏力，没有美感可言。因此一部影视作品，如果服饰运用得出色，那么它向我们传达的震撼效果简直是无法用语言来表达的。颜色可以分为冷暖两个体系，在电影作品中,这两种色彩的搭配运用，让影片表现出了更多的韵味和深意，配合灯光、舞美等艺术元素，综合起来，一部超强震撼的画面就呈现在我们面前了。
张艺谋喜欢在视觉上做文章，在服饰颜色的使用上沉稳而又大胆，一方面尊重时代，遵守传统理念，一方面又勇于推陈出新，敢于尝试不同的挑战。随着市场经济的日渐繁荣，张艺谋在影片中的思维也一直包含着两个层面：既要制作华丽，有着十足的商业元素，保证票房收入和观众口碑，另一方面还要色彩浓郁，有着民族风情和“中国风”格调的流行元素，给电影赋予了新的意义。
一、张艺谋的中国红情结
红色能够让人精神振奋，心潮澎湃，在中国，红色是传统意义上的吉祥、喜庆、热烈、奔放的象征，能给人一种温暖的感觉，并且红色更能代表中国，中国红在世界上也都享有盛誉。张艺谋对红色有执著的偏爱，在其所执导的一系列作品中可见端倪，《红高粱》是张艺谋的导演处女作，整部影片的色调都是咄咄逼人、刺激着荷尔蒙的红：火红的高粱地、迎娶新人的红轿子、“我奶奶”的红袄、红裤、红鞋、头顶红盖头,强盛的生命力和原始性的激情联系在一起。红得鲜艳，红得喜庆，红得让人想入非非、热血沸腾。他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，使用了红色这一极其明艳强烈饱满的颜色，为观众创造了一个红色的世界。到了电影的结尾处，巩俐身上穿着小红棉袄，铺天盖地的红高粱漫天飞舞，,抬头是血红的太阳，血红的天空，所有的红色交织、融合在一起。我们似乎被包围在血海之中,压抑得无法呼吸，红色在张艺谋的镜头中给我们另一种暗示，观众通过视觉感受到了某种情感。如果说红色在张艺谋的作品中多次出现，甚至可以说是惟一的基色，也不为过。
经过数载的打磨，张艺谋对色彩的掌控越来越娴熟，运用得也越来越有心得。《英雄》中的服饰颜色，已经不再是简简单单的红色，而是巧妙地过渡到了鲜红、朱红、深红等同一色调的不同分支，显得成熟大气而且不失内涵。红色的故事都是很强烈的、有点扭曲的情绪，红色的夸张和叙事的情绪是一致的，其中有一场雨中对打的戏，张艺谋苛刻地要试验出灰色面料的干湿颜色效果，要求干与湿之间需要有变化，哪怕是最细微的地方，还好他身边有这么强大的团队，表现得非常专业。一个红色，设计师就染出了上百种红来进行挑选，其试验了各种面料的混织法与染色法，日日泡在染坊里，以求不同的红色。
在一张剧照中我们还可以清楚地看到张曼玉的服装领口、腰带以及外衣就是用三种红色来进行过渡，表现出人物的与众不同。而李连杰虽然也是红色，但是又有别于张曼玉的那种瑰丽和鲜艳，而是多了男性的力量与沉稳。于是通过这一种红色，就在剧中演变出了无穷无尽的变化，虽然在我们看来，只是一种颜色，然而通篇看来，张艺谋可算是将红、蓝、黑、白等颜色运用到了极致，达到了高度的和谐感与震撼感，让人惊艳。不过总体来说，还是红色最出彩，也许这是张艺谋最最擅长也最最喜欢的一种颜色。
二、浓郁的黄色风情
黄色在中国古代是专属于帝王的颜色，象征着尊贵与权力，那个时候的老百姓是没有胆量穿黄色的衣服的。在影视作品中，为了符合历史情节，导演们都会对剧中的人物服装给以相应的颜色。可是如果整部剧里都是金灿灿、耀人眼目的黄色，那会是一种什么样的场景呢？是会给观众带来超强的震撼，还是会因为颜色太过单一而导致观众的视觉疲劳？张艺谋凭借自己对于艺术的高度自信，拍摄了这部争议不断的《满城尽带黄金甲》。
《满城尽带黄金甲》其实是摒弃以往服饰色彩的一次革新，当曾经的那些颜色都已经运用到了极致，如果还依旧运用以往的色彩而没有创新，对于导演来说就等于踏在原地没有进步。于是在宫廷斗争的紧张氛围当中，金灿灿耀眼的光芒，琳琅满目华丽异常的皇家颜色就呈现在我们眼前。影片将金色发挥到了极致，也是一种非常特别的体验。
为了表现大气，将唐朝的瑰丽服饰原封不动地呈现在观众面前，导演没有拘泥，而是决定找来刺绣师傅，通过一针一线亲手在龙袍上绣出了龙形的图案，所花费的人力物力，令人咋舌。整个龙袍厚重异常，观众可以清楚地看到手工制作的金线，尽显奢华尊贵。所以当演员们后来穿上这些衣服的时候，我们看到的每一处细节都经得起推敲，并为此大加赞赏和折服。
《满城尽带黄金甲》中那些明晃晃的黄金铠甲，还有那些胸脯高耸半遮半掩穿着艳丽的宫女以及上万条围巾。观众们在刚刚观看的时候，一时还难以接受，觉得服装设计得好像是一个暴发户，宫女的性感造型太过绮靡。不过由此所导致的蝴蝶效应也很大，批评声带动了一股热潮，论坛的数落声，电视节目的讨论声，甚至还有商家看到商机模仿宫女的内衣，也在悄然上市，这些都为张艺谋带足了人气。不过张艺谋毕竟是张艺谋，他不为别人的评价所左右，他能够把握自己，让自己的作品充满着浓郁的艺术气息，让你无论在什么时候，谈到他的作品的时候，都会由衷地赞叹那是一部了不起的影片。
三、张艺谋对其他颜色的理解
张艺谋曾经在接受记者采访时说:“色彩是最能唤起人的情感波动的因素。上摄影课时，老师告诉我们，构成电影造型有四大要素：色彩、光线、构图、运动。我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”服装作为色彩最直接的运用，不仅可以把剧中人物的情绪、情感传达给观众，而且也传递着角色的信息，什么场合，什么情绪，什么思维。帮助观众逐渐进入创作者的情感世界。
从单一的红色到红色与其他颜色的对比，再到多种色彩的不同诠释,张艺谋在色彩造型这条路上不断求新求变,每一次都力图把色彩的表意推向极致,给观众留下了极其深刻的印象。
《英雄》算是服饰色彩的一次集中爆发，因为影片的投资很大，为了让影片的配色华丽奢靡，张艺谋也算是挖空了心思，请来设计师精心制作了多款的服装，以映衬影片中细腻入微的造型。
在《英雄》的一段故事里，影片中主人公的服饰着意用了冷色调的蓝与绿。当几位刺客在刺秦的过程中，一位刺客最终献出了生命的这段故事情节里，从演员的服饰到自然景物,都处理得大有深意。两位刺客的服装一位淡蓝，一位淡绿，暗喻着淡淡的忧愁与伤感。最后死去的刺客被安放在湖心亭上，背后是青山，脚下是绿水，无形中在色彩上让人物服饰与自然景色构成了一种和谐，创造出一片悲凉的基调。
到了《十面埋伏》，华丽色彩逐渐地有些衰落了。如果说《英雄》好像一块调色板，将五颜六色都物尽其用，发挥到了巅峰水准，那么《十面埋伏》无疑难以望其项背，总体感觉是有些没落了。但是即便如此，在总体的大方向上来看，仍然不失为一部有着浓郁艺术魅力的经典之作。在影片中，挺拔垂直的一片竹海,每棵竹子上的捕快们纷纷滑下。女演员飞扬的翠绿衣裳、在天与地、竹与人之间凝合成一片壮观的绿色海洋，那片绿看得让人心动也让人心碎。
服饰色彩在配合全片的基本色调之后，在细微之处更加精心处理，不仅服装的样式符合当时的历史背景，在颜色的搭配和处理上也大下工夫，有许多的点睛之笔。但是这么多的色彩尽管出色，对于普通人来说，也许是一个仰视的高度，可是对于张艺谋来说，其汇集天下颜色，却不能超越自己，思路似乎止步不前了。
四、回归民俗本色
艺术原本就是来源于生活的，通过加工创作，赋予了高于生活的基调。张艺谋在其视觉实验的道路上，不再拘泥于个性的张扬，而是超越了自我，将运用到极致的服饰颜色，回归到民俗的道路上来，可谓效果喜人。
小沈阳的桃红粉艳喜人，闫妮的叶绿骇俗乍眼，再加上毛毛的亮蓝和程野的橘子黄，几个人仿佛在扭着东北的大秧歌，虽然有些俗不可耐，可是组合起来，却又搭配得相当成功，在画面上就给人一种喜庆。这些或许从民间的年画版画、纸活皮影中汲取灵感的服饰，有着浓郁的乡土文化。这些配色绝非是谁的发明或者自创，而是中国民众经过一代代的传承和发扬，在不断沿袭的结果下，所偏好的色彩。这些色彩的运用与之前张艺谋的作品相比，没有了精心雕琢的设计气息，而是回归到中国特色的传统。
或许是张艺谋在创作了一个又一个的巅峰之后，终于悟到，只有民俗的，才是民族的，才是真正属于中国的电影，因为那是老百姓的色彩，老百姓喜欢了，就是成功了。褪下那些华丽的服饰，张艺谋还原了最本真的自己，其魅力，依然无可抵挡。
［参考文献］
［1］王慧.张艺谋电影中服饰色彩的冲击功效［J］.科教创新，2010(02).
［2］陈靖霞.浅析张艺谋电影的画面色彩与象征表意［J］.文艺生活，2010(10).
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