童真艺术论文篇1
关键词：爱心；艺术教育；爱的教育
日本学者吉川幸次郎曾评价丰子恺是“现代中国最像艺术家的艺术家”，“这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨。”可见，丰子恺对“万物的丰富的爱”已经深刻地感染到他人，成为他“最像艺术家”的特征。这种爱的特质也贯穿了他的为文为艺为人为师的一生。
一爱心：丰子恺绝缘论的重要构成
绝缘论是丰子恺艺术思想的核心内容，也是他吸收众多美学家康德、黎普斯等人的思想中国化的重要成果。在《从梅花说到美》中丰子恺介绍了康德的美的主观说，“美不在于物的性质，而在于自己的心的如何感受”。康德的“无关心，就是说美的创作或鉴赏的时候不可想起物的实用的方面……而用欣赏和感叹的态度，把自己的心没入在对象中。”丰子恺认为只有把自己的心没入在对象中共鸣共感，才能萌发纯粹的爱，忘记了实用的方面，只剩下欣赏和感叹的态度。也如朱光潜先生所说“爱美是人的天性”，虽然每个人都心中有爱，具有追求美的天性和本能，但在对待古松的三种态度上，只有画家爱上了这棵苍翠劲拔的古树，他的“注意力专注在所观事物本身上面，聚精会神地欣赏它的盎然高举、不受屈挠的气概。”此时，画家的“物我一体”表现在他眼中的古松已经不是一棵普通的树，俨然是他自己的化身，他对古松的爱与爱自己达到了统一。木材商人和科学家对古松的关注却只停留在了利益与研究的需要上，他们对古松并没有爱。这种“物我一体”的爱也是丰子恺参照黎普斯所说的“感情移入”。正是因为画家的“爱”，才能剪破这蒙蔽人之爱心的“网”，“解除了它与世间的一切关系、因果”而到达了绝缘的彼岸，只看到事物留在我们心中“孤独的纯粹的本体的‘相’”。因此，离开了对爱的理解，离开了丰子恺广泛而深刻的爱心，就无法抓住丰子恺绝缘论的核心精神。
二爱心：丰子恺佛性童心的共鸣
这种爱心不仅扎根于丰子恺的绝缘论，同时也是他佛性童心的共鸣。丰子恺的佛性来自于他的导师李叔同出家成为弘一大师对他的深刻影响。他说“我曾作《护生画集》，劝人戒杀。但我的护生之旨，不杀蚂蚁非为爱惜蚂蚁之命，乃为爱护自己的心，使勿养成残忍。”他还认为世间许多人都陷入了对佛教真理的误解，把信佛作为获得福祉和保佑的狭隘实利追求，甚至“把‘仁术’来掩耳盗铃，钻进牛角尖里去碰钉子”。“真是信佛，应该体会佛陀的物我一体，广大慈悲之心，而护爱群生。至少，也应知道亲亲而仁民，仁民而爱物之遭。爱物并非爱惜物的本身，乃是爱人的一种基本练习。”丰子恺将宗教的真理指导他的艺术实践，同时也把爱心积极散播在日常生活当中。“爱”是一种练习，是一种真切的生命体验。“爱人爱物”不仅是他《护生画集》的主题，也是他热爱生活源源不断的动力。我们必须承认丰子恺对宗教的推崇，特别指出学艺术的人更应该接触宗教。他曾直言“在世间，宗教高于一切。在人的修身上，器识重于一切”；“学艺术的人，必须进而体会宗教精神，其艺术方有进步。”虽然丰子恺深受佛家思想的熏陶，但他并未走上和他导师一样的修行之路。而是从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，这种情感的皈依和信仰的守望成为他独具风格的艺术创作特点。在丰子恺散文中反复提到的“同情心”便是由佛学中超越万有，“万物平等”的爱心发展而来。“同情就是用自己的心来推谅别人的心。人间一切道德，一切文明，皆从这点出发。”以心交心地去感受他人的心境是同情心，这何尝不是一种爱心？人间的一切道德文明皆由爱而生。同情的本质就是爱，同情心即是爱心。“普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情非有情的一切物类。”这就是一般人的爱与艺术家的爱的区别，也是普通人生与艺术人生的差异。“我们平常生活的心，与艺术生活的心，其最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。”这就是爱的作用，实现了普通人生到艺术人生的转变和超越。
而丰子恺艺术理论另一个重要的核心范畴——童心也深刻指明了爱的含义。人们对丰子恺提出的“童心”通常有两种理解：一个是指狭义上的，孩子们“不经世间的造作”、“纯洁无疵，天真烂漫的真心”；另一个是广义上的，艺术家不曾失去的“孩子般的心眼”，绝缘的艺术态度，即“人类的本性”，“人生的根本”。丰子恺认为“人类之初，天生是和平的、爱的。故小孩子天生成有艺术的态度的基础……等到成年以后，或者为各种‘欲’所迷，或者为‘物质’的困难所压迫，久而久之，以前所见的幸福的世界就一变而为苦恼的世界，全无半点‘爱’的面影了。”“惟有聪明的人，能不屈不挠。外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”而“艺术家不限于画家、诗人、音乐家等人”，是“胸怀芬芳悱恻，以全人类为心的大人格者”。因此，“童心的世界”和”艺术的世界“相交通，只要饱含广大的“博爱心”，“即使不画一笔，不吟一字，不唱一句，”也能成为世上最伟大的艺术家。他们把艺术活用于生活中，用艺术的态度来处理人生。
三爱的教育：散播“爱心”的艺术教育
丰子恺是中国现代艺术教育园地中最勤恳的劳动者，也是早期艺术教育的开荒者。他的艺术教育思想是一个开放的体系，并不局限于艺术科教育和学校的艺术教育，而是将它扩展到教育的全面和社会的全局。他从一个乡村教育和基础教育工作者的角度出发，通过从事艺术教育的实践中感悟启发，散播广泛而深刻的“爱心”，使艺术教育更具实践性，更贴近生活。丰子恺主要致力于学校艺术科的教学和自己的艺术创作，但他并不是把艺术教育等同于艺术科，他在《关于学校中的艺术科》、《卅年来艺术教育之回顾中》和《童心的培养》等文中反复强调艺术教育十分重要，不是学校简单的开几门图画音乐课，也不是局部的技术教授，而是教孩子们发挥自身的艺术天分，保留自己的童心，并极力推崇艺术大众化，让迷失在利益追逐和生活苦闷中的大人们学会怎么去爱人爱物，学会怎样用正确的方式爱孩子和教育孩子，以及人们该如何用艺术的态度表达对世界和生活的爱。他曾说“我们在世间，倘只用理智的因果的头脑，所见的只是万人在争斗倾轧的修罗场，何等悲惨的世界！日落，月上，春去，秋来，只是催人老死的消息；山高，水长，都是阻人交通的障碍物；鸟只是可供食料的动物，花只是结果的原因或植物的生殖器。而且更有大者，在这样的态度的人世间，人与人之间将永无交通，人世间将永无和平的幸福、爱’的足迹了。故艺术教育就是和平的教育、爱的教育。”在丰子恺眼中，艺术就是人类表达的爱和表达爱的方式。艺术教育是爱的教育，教人什么是爱，怎样去爱，如何表达爱。从某种意义上说这是一种情感的教育，但它并不等同于情感教育，或者是美育和德育。艺术教育主要是通过艺术的方式感受爱，表达爱。
丰子恺不仅是爱的教育忠实的推崇者，也是积极的实践者。这首先表现在他对儿童的爱以及重视对儿童进行爱的教育。他在《儿女》一文中承认：“我对于儿女的确关心，在独居中更常有悬念的时候。但我自以为这关心与悬念中，除了本能以外，似乎尚含有一种更强的加味。”他对儿童的爱不单来自于他是一个慈爱的父亲，也源于他对儿童世界深切的爱和理解。他体会生活中的“儿童之苦”：家庭的日常谈话、饮食规律、家具设备都以大人为本位，当小孩子的主张与大人冲突的时候，大人便不讲理地拒绝、斥骂，甚至殴打。大人以爱的名义用自己的主观愿望和行为观念来教育孩子，使儿童大人化，失去了童年应有的快乐和单纯。丰子恺认为儿童具有“天地间最健全的心眼”，“世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。”他憧憬孩子们的生活，不仅是因为他们徜徉在天真自由的游戏世界，还因为他们眼中有纯真多彩的艺术世界。
童真艺术论文篇2
【关键词】无意识集体无意识艺术创作
“集体无意识”是由瑞士心理学家、哲学家荣格提出来的。荣格是分析心理学的奠基者弗洛伊德的学生,也是分析心理学的创始人之一。荣格发展了佛洛伊德的无意识理论,将无意识具体地区分为:误差无意识、病患无意识、梦幻无意识、本能无意识、习惯无意识及集体无意识。按照荣格的话说,“集体无意识”是指“有史以来沉淀于人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存”,这遗存既包含了人类先天的生理学意义上的遗存,也包含了人类后天的社会生活意义上的遗存。
在荣格之前,弗洛伊德就已提出了“无意识”这一概念,但这种纯心理学意义的“无意识”只是一种“个性”,或者更准确地说,它只是客观个体的一种意识属性。正因为如此,“无意识”理论仅仅只可能用于研究客观个体的无意识行为,例如“释梦”[弗洛伊德将梦认为是人在无意识状态下(梦中)“愿望的满足”]及对精神病人进行“心理治疗”(医生可以从病人的习惯行为中找到习惯无意识,再按照他或她的习惯无意识就可探索他或她的心理病因,最后可采取相应的心理治疗方法)。
而“集体无意识”的提出在心理学发展史上可以说是一次里程碑式的伟大成就,它第一次将心理学从纯个性化的研究中解放出来,将心理学引入了广阔的人类学领域、社会学领域以及一切意识形态领域(哲学、伦理学、美学、艺术学、宗教……)。
就艺术理论而言,“集体无意识”是解读人类审美心理、艺术欣赏心理的钥匙,完全可以有理由说,如果不理解“集体无意识”就很难将美学和艺术学置于坚实的地基之上。
简单地说,无意识就是一种“没有意识到的意识”,或者说是一种“不自觉的意识”,人们常常也将其称为“潜意识”。我们认为“潜意识”一词也许比“无意识”好,因为“无”字往往易发生误会,“潜意识”可能会更好。
人类的“无意识”是由两部分构成的,一是人的种群无意识,或者说是人的先天本能无意识;二是人的后天社会生活习惯无意识。人的种群无意识是人在漫长的种群发展过程中所积淀下来的无意识,人在历史长河中会出现多种习惯思维方式,但随着岁月默默的无情冲刷,习惯思维方式在意识中被淡化了、隐退了(所谓时间能改变一切)、沉淀了,变成了无意识。此种无意识就历史而言是习惯无意识,就我们今天而言就是先天的本能无意识。由此我们不难看出,所谓先天的本能无意识说到底实际上还是后天的历史的无意识,只不过是因为人只能将自己生命时间段之外遗存的习惯称之为先天的。
在简单的讨论了“无意识”之后,我们再看“集体无意识”。从学理上讲任何意识都只可能是人的一种个体心理活动,或者说任何意识都只能依附于实在的个体,都是个别的、具体的,也就是说,某个具体的意识(心理活动)不可能实在地依附于某个抽象的群体。“集体无意识”实际上是指某一个集体中所有个体无意识的共同的无意识,“集体无意识”不是某种集体的(无)意识,而是(无)意识的某种集体。按此种理解,“集体无意识”实际上是某个集体中所有个体无意识的一种公共无意识。“集体无意识”(公共无意识)同样的应包括两个部分:人类进化所形成的共同的无意识——公共本能无意识,以及人在后天的社会生活中所形成的公共习惯无意识.
下面就来谈一下“集体无意识”(公共无意识)在艺术创作中的意义。
美是能引起我们产生愉悦感(美感)的形式(形象、符号、外观、样式),艺术是用美的形式表现健康的情感意志(表现真与善),因此,我们在进行任何艺术创作时首先要求艺术作品具有高水准的艺术美,因为唯有如此才能令人产生愉悦感(美感),才能感动人,才能让欣赏者愉快地接受你的艺术作品,所以莱辛说“美是艺术的最高法律”。任何艺术作品仅仅是只有美的形式也是不够的,它必须同时具有健康的内容,它必须表现健康的情感意志,只有这样“形情并茂”的艺术才是真正的艺术。所谓形式主义、唯美主义艺术,严格得说它们并不是一种艺术,而只是一种美的创造。欣赏形式主义、唯美主义作品实质上只是欣赏纯形式美,欣赏视听冲击,而不是欣赏艺术。
现在的问题是,既然艺术创作必须同时关注形式美与健康的情感意志,那么在艺术创作中存在什么理论原则?或者说应该遵循什么理论原则?实践告诉我们,某一形式它是否美,不是由形式自己说了算的(不是形式的固有属性),而是由艺术欣赏者按照他自己的审美心理所认定的,所谓“人是美的立法者”。艺术作品所传达的情感意志是否能为欣赏者所接受也是由欣赏者按自己的情感意志所认定的。值得特别关注的是,人的审美心理、情感意志在极大的程度上是人的一种超情感无意识。
原则上,从个人的心理层面上说,每个人的审美观点、情感意志都是个性化的,这下麻烦可就来了!我们怎么可能进行艺术创作呢?难道艺术家可能为每一个人进行艺术创作吗?艺术家可能理解每一个欣赏者吗?幸亏人类存在公共无意识!人类之所以能创作艺术、欣赏艺术,其最终根源就是由于人类存在公共无意识,公共的审美心理、公共的情感意志,公共无意识是上帝(自然)建构于人类心灵之间的一座公共交流之桥。
当我们理解了公共无意识,又了解了美的本质、艺术的本质之后,艺术创作的原则就浮出水面了。艺术创作是艺术家用某种美的形式去表现自己所想表现的情感意志,艺术欣赏是按艺术家创作的形式去理解艺术家所想表现的情感意志。实际上创作心理与欣赏心理是“互逆同构”的,如果是自娱自乐,则两者的心理是完全互逆同构的,或者说是互逆同一的。完全互逆同构的,或在艺术家与艺术欣赏者之间显然是存在差异性的,然而幸运的是,此种差异通常是被两者之间的公共无意识所覆盖的。他们通常都能在差异的条件下找到公共的无意识。尽管人们在欣赏艺术时会出现见仁见智的差异,但人同此心、心同此情的情况总是主流。
从以上的论述中我们应该得出极其重要的创作原则:艺术创作应尽可能地符合受众群的公共艺术无意识。说具体一些就是,艺术作品的形式美应尽可能地接近受众群的审美心理(公共审美无意识),艺术作品表现的情感意志应尽可能地贴近受众群的情感意志(公共情感无意识)。任何艺术都是具体的,它必然也只能面对某一特殊的受众群,因此在艺术创作时艺术家心中必须对受众群有一个明确的指向,同时对形式美和情感意志有一个恰到好处的与受众群协调的定位,唯有这样的艺术创作才可能取得理想的效果。说到底一句话,艺术创作的关键是准确地紧紧地抓住受众群的公共无意识——公共情感无意识。
下面举两个实例对上述原则加以说明。
首先以儿童文学为例,在文学中儿童文学占有一种原始性的地位,它是全人类的启蒙老师。历史上曾出现过许多杰出的儿童文学家和经典的儿童文学作品,如安徒生和格林的童话,《卖火柴的小女孩》、《皇帝的新衣》、“灰姑娘”、“丑小鸭”所传递的情感意志影响着一代又一代人,历史上许多伟人都曾在它们的陪伴下成长。许多童话语言现已经成为人类的共同话语,已经成为人生哲理,已经渗入了人类的公共无意识。
任何成功都不可能是偶然的,我们应思考,为什么他们会取得如此巨大的成功?
首先是这些作品中那种朴素、纯真童趣的形式美打动了儿童幼稚、天真的公共无意识,强烈地感染着每一个小读者。再就是作品以儿童形式美所透露(表现)出来的高尚的情感意志温暖着儿童天真无邪的善良的赤子之心。儿童的心是一颗最鲜活的原始的心,它充分地代表了全人类的本能无意识,儿童的心是人类本能集体无意识的一块精美的活化石。
正因为如此,优秀的儿童歌文学不仅能打动孩子的心,而且能震撼每一颗成人的良心(成人的公共无意识);正因为如此,优秀的儿童文学不仅是孩子的“美味”,也是成人的“佳肴”,同时能让成人在返璞归真中获得启示。优秀的儿童文学作品不仅是儿童的,也是成人的,是“童叟共赏”的,是每一个人的共同财富。遗憾的是,今天儿童文学的黄金时代似乎是一去不复返了!一切都成人化、市场化了,眼下的一些“儿童文学”,既失去了儿童喜爱的形式美,也找不到儿童的情感意志。社会丧失了童心,作者丧失了童心,人类似乎也丧失了童心!不少有识之士也曾大声疾呼,为儿童呐喊,然而这一切也许都是狂然。作家丧失了童心(儿童公共无意识)怎样可能写出童心!要写好童心,惟有自己有一颗童心。人类离开了童年也许是必然的,成年虽并不是坏事,但我们不希望它很快地就步入老年,至少在心理上不能如此。
再以爱情题材为例,人们常说“爱情是艺术的永恒主题”,这的确是一个事实,但作为一个艺术家,尤其是艺术理论家,绝不应仅仅停留于承认此事实,更重要的是应探索,为什么?其实,此种原因或者更确切地说其根本心理学原因是:是人类最基本的本能公共无意识,而且就时间而言是人类的一种永恒的本能的公共无意识。正因为如此,凡是优秀的以爱情为题材的艺术作品总能激发每一个正常人的情感,使人从中获得精神享受!《罗密欧与朱丽叶》、《牛郎与织女》、《梁山伯与祝英台》已经成为了人类永恒的公共精神财富而我们必须看到的是,爱情题材作品的成功绝对不可能仅仅停留在人类的本能公共无意识——,更为重要的是,任何优秀的爱情题材作品必须尊重历史的社会的习惯无意识。每一个时代有每一个时代的爱情,每一个民族有每一个民族的爱情,每一类人有每一类人的爱情,我们不可能将焦大的爱情与贾宝玉的爱情观相提并论,也不可能将薛宝钗的爱情观与林黛玉的爱情观相比。一切爱情艺术作品惟有能从爱的个性中展现了爱的公共无意识才是好的作品,才可能获得并征服广大的欣赏者,也许可以说,爱情题材只有是个性的才是人类的。
抽象的柏拉图式的“灵超越肉”的爱情当然是不存在的,但柏拉图式的爱的确是对至高无上的爱的一种希望,一种理想的追求。我们认为,现实的爱情虽然不可能(也不应该)用情爱去取代去排斥,但更不能让情爱完全依附于,追求情爱与的同一也许是一种最高的人生境界。
审视现代世界艺术中的爱情,几乎被全盘物质化、化了,陪伴他或她的除了豪宅、洋车之外就是时装、珠光宝气……。艺术是反映生活的,当然必然会反映现代社会生活,但艺术不仅应“告诉我们正在怎样生活”,艺术更重要的是应“告诉我们应该如何生活”。
童真艺术论文篇3
关键词：丰子恺；儿童；艺术教育；教育思想；教育目的；竹影
众所周知，丰子恺不仅是我国著名的画家、散文家和书法家，更是一位优秀的教育家，尤其重视儿童的艺术教育，对此提出了许多具有独到见解的教育观点。《竹影》主要讲述了年少时的丰子恺和弟弟，以及弟弟的同学借着月光在屋后院子的水门汀画竹影，并通过爸爸的教导，领悟到了艺术美的故事。这篇散文虽然不长，但我们却可以从中窥探出丰子恺的儿童艺术教育思想。
一、艺术教育必须与生活相关联
丰子恺撰写《竹影》这篇散文，主要是想通过“画竹影”这件趣事对儿童进行艺术教育。但月光下的竹影是生活中很常见的景象，随手涂鸦也是儿童生活中很常见的行为，这样的取材究竟是出于什么原因呢？我想这和他认为艺术教育应该和生活相关联的思想密不可分。文中孩子们画竹影这一行为，可以看成是儿童的随手涂鸦，儿童的随手涂鸦其实是他们内心世界的画像，是他们思想情感的表现，是他们对于现实世界的所思所想所悟。丰子恺认为，评判一幅儿童画的好坏，最重要的是看它是否与生活相关联，如果一幅儿童画与生活相关联，那就是值得称赞的画作。同时，他也告诫人们“不仅儿童画是如此而已，文艺之事，无论绘画，无论文学，无论音乐，都要与生活相关联，都要是生活的反映，都要具有艺术的形式、表现的技巧、与最重要的思想感情。艺术缺乏了这一点，就会变成机械的、无聊的雕虫小技”。由此可以看出，不论是儿童画也好，文学音乐也罢，只要是有关艺术的就必须与生活相关联。那么，艺术教育当然也是如此。艺术教育不应该仅仅局限于图画和音乐学科，因为图画音乐只是“直接的艺术的教科”，艺术教育应该融入一切的学科之中；艺术来源于生活，艺术教育只有与生活相关联才能称之为“完整的艺术教育”。所以，丰子恺取材于“画竹影”这件趣事来实施儿童的艺术教育，主要是因为竹影这一景物是来自于日常生活之中的，画竹影这一行为也是来自于儿童的日常生活之中的。艺术必须与生活相关联，儿童的艺术教育当然也必须如此。
二、艺术教育要坚持“儿童本位”思想
当孩子们正在兴致勃勃地画竹影时，爸爸出现了。原文写道：“忽然一个大人的声音在我们头上慢慢地响出来：‘这是管夫人的！’大家吃了一惊，立起身来，看见爸爸反背着手立在水门汀旁的草地上看我们描竹，他明明是来得很久了。华明难为情似的站了起来，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸责备他弄脏了我家的水门汀。”从“大家吃了一惊，立起身来”和“华明难为情似的站了起来，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸责备他弄脏了我家的水门汀”这两句话可以看出，孩子们当时是很紧张害怕的，主要是由于他们弄脏了水门汀，这反映出儿童随手涂鸦的行为在大人眼里是不被允许的。不仅是在那个时代不被允许，就算是在当下，也是会被制止的。那爸爸看见孩子们在画竹影有什么样的反应呢？是不是也像其他大人一样，马上制止孩子们的行为，并呵斥责骂他们呢？从下文我们可以看出，爸爸并没有那样做，或许从一开始爸爸就没有想过要那样做，因为文中还写道了这样一句话“他明明是来得很久了”，如果爸爸要制止孩子们的行为，应该早就动手了。从爸爸的这一行为中我们完全可以窥探出丰子恺“儿童本位”的艺术教育思想。他在《儿童的大人化》里提到：“大人因不理解孩子，而强迫孩子照大人自己一样地做人，这是一般的儿童教育上的病根。”“儿童本位”的教育思想是丰子恺教育思想的基础，他认为我们必须以儿童为本位，充分尊重儿童的天性，不要用大人的标准去约束儿童的行为。文中孩子们画的竹影就是一幅幅儿童画，一副“思想感情特殊，而画技未练的人所作的画，是‘重兴味’而‘轻理法’的绘画”。“重兴味”强调儿童在日常的学习生活和游戏活动中的趣味性和随意性，“小孩子的生活，全是趣味本位的生活，他们为趣味而游戏，为趣味而废寝忘食”。他们可以将袜子和鞋子脱下来给凳子穿上；吃藕时，用红线在藕片上有规则的孔中穿出一朵花来；他们也可以将两把芭蕉扇当做自行车来骑等等，这样的例子数不胜数。在成人的眼里，童心就是一种“趣味”。孩子们因为始终保持着一颗童心，所以生活中处处都充满着趣味。“人生无论何事，第一必须有‘趣味’，然后能欢喜地从事。这‘趣味’就是艺术的。”所以儿童画完全是孩子们由“趣味”而生发出来的艺术。“轻理法”强调的是儿童绘画时根本不注意绘画的技法。因为儿童处于身心发展还不健全的时期，他们根本不懂如何细致地观察物体的各个部分，不知道如何用线条和色彩去表现眼前的物体，所671周刊以只能粗略地把物体的轮廓画出来。丰子恺认为“他们本能地将事物去提纯、简化，把事物最重要的特征、最本质的东西反映出来，在提炼简化这方面，儿童比大人做得好”。因为大人的眼光常常被思虑所迷惑，看不清楚物象本身的姿态，儿童的思虑却非常简单，最容易发现物象的本相。可以说儿童画是忠于主观，故意把客观加以变化而表现的画作，和中国画有异曲同工之妙，因为一切中国画都是忠于主观，不肯依照实物而描写的，儿童画和中国画都是主观派艺术。
三、大人要平等的对待孩子
后文继续写道：“爸爸似乎很理解他的意思，立刻对着他说道：‘谁想出来的？这画法真好玩呢！我也来描几瓣看。’弟弟连忙拣木炭给他。爸爸也蹲在地上描竹叶了，这时候华明方才放心，我们也更加高兴。”从这里可以看出，爸爸不但没有制止孩子们画竹影的行为，还自己参与到绘画中。但前文提到爸爸只是在旁边看，就像大多数的家长一样，当孩子们在画画时，大人们只是站在旁边静静地看着。那为什么后来爸爸还要参与到孩子们的绘画中去呢？因为丰子恺曾在《儿童苦》里说，“试看现在的家庭里，桌子都比小孩子的头高，椅子都是小孩子所坐不着的，门都是小孩子开不着的，谈的话与做的事都是小孩子所听不懂又感不到兴味的”，“一切日常生活诸事，都以大人自己为本位，把小孩子当作附属物，全不参考小孩子的意见，顾到小孩子的方便，或征求小孩子的同意。”他深感世间儿童者的痛苦，所以告诫大人们应该设身处地想想孩子们的生活，应该站在和孩子们一样的高度去看世界，也就是要大人们平等的对待孩子。当孩子们正在创作“艺术作品”时，应该俯下身去和孩子们一起参与，一起创作，把自己当成是一个孩子融入其中，平等的对待孩子。
四、大人要因势利导设计孩子学习
虽然丰子恺强调要坚持“儿童本位”的艺术教育思想，但绝不是任由儿童胡乱地进行艺术创作，在适当的年龄段，大人们就应该对其技法上的错误进行纠正，并补充知识上的不足。所以他认为大人们不仅要参与孩子们的艺术创作，还一定要懂得因势利导设计孩子学习。在《竹影》中，丰子恺虚拟了一个父亲的形象，其主要目的有二：一是强调“儿童本位”的艺术教育思想，尊重儿童的童心、童趣。二是因势利导提升孩子们的艺术眼光、艺术涵养。文中，孩子们正是在爸爸的教导下，知晓了吴昌硕、官夫人、赵子昂等人；了解了“画马的困难在于马本身上，画竹的困难在于竹叶的结合上”；懂得了“中国画不注重‘像不像’，不像西洋画那样画得同真物一样”；此外，更重要的是让孩子们明白了“那些竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦，以及集合的形体，似乎都有意义，表现着一种美的姿态，一种活的神气”，从而提升了孩子们的艺术眼光、艺术涵养。所以当面对孩子们的随手涂鸦时，千万不要大发雷霆，认为这是脏乱的、不整洁的、不道德的，非得严令禁止不可。然后就要没收他们口袋里私藏着的炭条、黄泥块和粉笔头，边没收的时候还要边狠狠地教育一番，殊不知过了几日，孩子们的口袋里又私藏了炭条、黄泥块和粉笔头，当大人们不注意的时候，他们又会取出这些画具来，在雪白的墙壁上，光亮的地板上，整洁的门窗上，重新开始他们的艺术创作。这样的情况屡禁不止，与其去阻止他们，何不因势利导设计孩子学习呢？这就是丰子恺说的：“所谓培养，就是做父母做小学先生的人，应该趁机助长，修正他们对于事物的看法。助长其适宜者，修正其过分者。”丰子恺对艺术教育的目的有三重解读。第一，他认为“教育是教人以真善美的理想，使人可以窥见崇高广大的人世。从人的心理上说，真、善、美就是知、情、意。知情意，三面一齐发育，造成崇高的人格，这样的教育就完备了。”如果其中有一面偏废，那这样的教育就是不健全的。科学是真的、知的；道德是善的、意的；艺术是美的、情的。这是教育的三大方面，所以艺术教育就是美的教育和情的教育，教人“涵养美感”、“陶冶情操”，学会艺术的生活。第二，人的心灵向来是很广大自由的，但随着年龄的增长，碰到的钉子越来越多，为了能够顺利的生活下去，我们渐渐压抑了内心自由奔放的感情。但是那颗渴望自由的心却一直在悸动，这就是“人生的苦闷”的根源。“艺术的境地，就是我们大人所开辟以发泄这人生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉，享乐的方法”。艺术教育是为了让人摆脱“人生的苦闷”。第三，他继承了李叔同的艺术教育观点：“先识器而后文艺”，识器是辨识艺术的外在形式，然后在艺术形式的辨识中涵养艺术人格，艺术修养，这是一个涵养的过程。由此可以看出，艺术教育的直接目的是教人掌握艺术技法，但这只是艺术教育的目的之一，艺术教育的根本目的是对人进行人格和德行的培养。
综上，《竹影》这篇散文体现了四点丰子恺的儿童艺术教育思想。第一，艺术教育必须与生活相关联；第二，艺术教育要坚持“儿童本位”思想；第三，大人要平等的对待孩子；第四，大人要因势利导设计孩子学习。
作者:郝益单位:重庆师范大学
参考文献：
［1］丰子恺著．丰子恺集［m］．北京：东方出版社，2008．08．
［2］徐俊西主编，殷国明编．海上文学百家文库48丰子恺卷［m］．上海：上海文艺出版社，2010．06．
童真艺术论文篇4
无意识集体无意识艺术创作
“集体无意识”是由瑞士心理学家、家荣格提出来的。荣格是分析心理学的奠基者弗洛伊德的学生,也是分析心理学的创始人之一。荣格了佛洛伊德的无意识理论,将无意识具体地区分为:误差无意识、病患无意识、梦幻无意识、本能无意识、习惯无意识及集体无意识。按照荣格的话说,“集体无意识”是指“有史以来沉淀于人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存”,这遗存既包含了人类先天的生理学意义上的遗存,也包含了人类后天的社会生活意义上的遗存。
在荣格之前,弗洛伊德就已提出了“无意识”这一概念,但这种纯心理学意义的“无意识”只是一种“个性”,或者更准确地说,它只是客观个体的一种意识属性。正因为如此,“无意识”理论仅仅只可能用于研究客观个体的无意识行为,例如“释梦”[弗洛伊德将梦认为是人在无意识状态下(梦中)“愿望的满足”]及对精神病人进行“心理”(医生可以从病人的习惯行为中找到习惯无意识,再按照他或她的习惯无意识就可探索他或她的心理病因,最后可采取相应的心理治疗方法)。
而“集体无意识”的提出在心理学发展史上可以说是一次里程碑式的伟大成就,它第一次将心理学从纯个性化的研究中解放出来,将心理学引入了广阔的人类学领域、社会学领域以及一切意识形态领域(哲学、伦理学、美学、艺术学、宗教……)。
〉的情感意志(表现真与善),因此,我们在进行任何艺术创作时首先要求艺术作品具有高水准的艺术美,因为唯有如此才能令人产生愉悦感(美感),才能感动人,才能让欣赏者愉快地接受你的艺术作品,所以莱辛说“美是艺术的最高”。任何艺术作品仅仅是只有美的形式也是不够的,它必须同时具有健康的内容,它必须表现健康的情感意志,只有这样“形情并茂”的艺术才是真正的艺术。所谓形式主义、唯美主义艺术,严格得说它们并不是一种艺术,而只是一种美的创造。欣赏形式主义、唯美主义作品实质上只是欣赏纯形式美,欣赏视听冲击,而不是欣赏艺术。
现在的问题是,既然艺术创作必须同时关注形式美与健康的情感意志,那么在艺术创作中存在什么理论原则?或者说应该遵循什么理论原则?实践告诉我们,某一形式它是否美,不是由形式自己说了算的(不是形式的固有属性),而是由艺术欣赏者按照他自己的审美心理所认定的,所谓“人是美的立法者”。艺术作品所传达的情感意志是否能为欣赏者所接受也是由欣赏者按自己的情感意志所认定的。值得特别关注的是,人的审美心理、情感意志在极大的程度上是人的一种超情感无意识。
原则上,从个人的心理层面上说,每个人的审美观点、情感意志都是个性化的,这下麻烦可就来了!我们怎么可能进行艺术创作呢?难道艺术家可能为每一个人进行艺术创作吗?艺术家可能理解每一个欣赏者吗?幸亏人类存在公共无意识!人类之所以能创作艺术、欣赏艺术,其最终根源就是由于人类存在公共无意识,公共的审美心理、公共的情感意志,公共无意识是上帝()建构于人类心灵之间的一座公共交流之桥。
当我们理解了公共无意识,又了解了美的本质、艺术的本质之后,艺术创作的原则就浮出水面了。艺术创作是艺术家用某种美的形式去表现自己所想表现的情感意志,艺术欣赏是按艺术家创作的形式去理解艺术家所想表现的情感意志。实际上创作心理与欣赏心理是“互逆同构”的,如果是自娱自乐,则两者的心理是完全互逆同构的,或者说是互逆同一的。完全互逆同构的,或在艺术家与艺术欣赏者之间显然是存在差异性的,然而幸运的是,此种差异通常是被两者之间的公共无意识所覆盖的。他们通常都能在差异的条件下找到公共的无意识。尽管人们在欣赏艺术时会出现见仁见智的差异,但人同此心、心同此情的情况总是主流。
从以上的论述中我们应该得出极其重要的创作原则:艺术创作应尽可能地符合受众群的公共艺术无意识。说具体一些就是,艺术作品的形式美应尽可能地接近受众群的审美心理(公共审美无意识),艺术作品表现的情感意志应尽可能地贴近受众群的情感意志(公共情感无意识)。任何艺术都是具体的,它必然也只能面对某一特殊的受众群,因此在艺术创作时艺术家心中必须对受众群有一个明确的指向,同时对形式美和情感意志有一个恰到好处的与受众群协调的定位,唯有这样的艺术创作才可能取得理想的效果。说到底一句话,艺术创作的关键是准确地紧紧地抓住受众群的公共无意识——公共情感无意识。
下面举两个实例对上述原则加以说明。
首先以儿童文学为例,在文学中儿童文学占有一种原始性的地位,它是全人类的启蒙老师。历史上曾出现过许多杰出的儿童文学家和经典的儿童文学作品,如安徒生和格林的童话,《卖火柴的小女孩》、《皇帝的新衣》、“灰姑娘”、“丑小鸭”所传递的情感意志影响着一代又一代人,历史上许多伟人都曾在它们的陪伴下成长。许多童话语言现已经成为人类的共同话语,已经成为人生哲理,已经渗入了人类的公共无意识。
任何成功都不可能是偶然的,我们应思考,为什么他们会取得如此巨大的成功?首先是这些作品中那种朴素、纯真童趣的形式美打动了儿童幼稚、天真的公共无意识,强烈地感染着每一个小读者。再就是作品以儿童形式美所透露(表现)出来的高尚的情感意志温暖着儿童天真无邪的善良的赤子之心。儿童的心是一颗最鲜活的原始的心,它充分地代表了全人类的本能无意识,儿童的心是人类本能集体无意识的一块精美的活化石。
正因为如此,优秀的儿童歌文学不仅能打动孩子的心,而且能震撼每一颗成人的良心(成人的公共无意识);正因为如此,优秀的儿童文学不仅是孩子的“美味”,也是成人的“佳肴”,同时能让成人在返璞归真中获得启示。优秀的儿童文学作品不仅是儿童的,也是成人的,是“童叟共赏”的,是每一个人的共同财富。遗憾的是,今天儿童文学的黄金时代似乎是一去不复返了!一切都成人化、市场化了,眼下的一些“儿童文学”,既失去了儿童喜爱的形式美,也找不到儿童的情感意志。社会丧失了童心,作者丧失了童心,人类似乎也丧失了童心!不少有识之士也曾大声疾呼,为儿童呐喊,然而这一切也许都是狂然。作家丧失了童心(儿童公共无意识)怎样可能写出童心!要写好童心,惟有自己有一颗童心。人类离开了童年也许是必然的,成年虽并不是坏事,但我们不希望它很快地就步入老年,至少在心理上不能如此。
再以爱情题材为例,人们常说“爱情是的永恒主题”,这的确是一个事实,但作为一个艺术家,尤其是艺术理论家,绝不应仅仅停留于承认此事实,更重要的是应探索,为什么?其实,此种原因或者更确切地说其根本心原因是:性爱是人类最基本的本能公共无意识,而且就时间而言是人类的一种永恒的本能的公共无意识。正因为如此,凡是优秀的以爱情为题材的艺术作品总能激发每一个正常人的情感,使人从中获得精神享受!《罗密欧与朱丽叶》、《牛郎与织女》、《梁山伯与祝英台》已经成为了人类永恒的公共精神财富而我们必须看到的是,爱情题材作品的成功绝对不可能仅仅停留在人类的本能公共无意识——性爱,更为重要的是,任何优秀的爱情题材作品必须尊重的社会的习惯无意识。每一个时代有每一个时代的爱情,每一个民族有每一个民族的爱情,每一类人有每一类人的爱情,我们不可能将焦大的爱情与贾宝玉的爱情观相提并论,也不可能将薛宝钗的爱情观与林黛玉的爱情观相比。一切爱情艺术作品惟有能从爱的个性中展现了爱的公共无意识才是好的作品,才可能获得并征服广大的欣赏者,也许可以说,爱情题材只有是个性的才是人类的。
童真艺术论文篇5
摘要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
一、引言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．
[3]崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．
童真艺术论文篇6
关键词：李贽；卢梭；文艺思想；比较研究；综述
中图分类号：i0—03；i106文献标识码：a文章编号：1673—1573（2012）03—0020—05
一、前言
李贽（1527—1602年），原姓林，名载贽，字宏父，号卓吾、百泉居士等，晚明杰出思想家、文学家、史学家。有《焚书》《续焚书》《藏书》《续藏书》《初潭集》《四书评》《史纲评要》《读升庵集》《庄子解》《老子解》《九正易因》《因果录》《永庆回答》《柞林纪谭》《道古录》《闇然录最》《孙子参同》等著作存世[1]。在哲学、文学、史学等方面均有建树。他的思想较为复杂，除了中国传统儒释道思想对其深刻的影响外，伊斯兰教思想甚至西方基督教思想对其人格和思想的建构也是不可忽略的因素[2]。李贽生活于中晚明时期，这一时期是各种思想相互激荡的时期，但也正是思想的相互激荡才产生了“不以孔子是非为是非”的李贽以及其以“童心说”为代表的文学思想。
卢梭（1712—1778年），全名让—雅克·卢梭，法国启蒙运动时期著名的政治家、教育家、思想家、文学家。有《论科学与艺术》《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》《爱弥尔》《新爱洛伊丝》《论戏剧——致达朗贝尔的信》《忏悔录》《孤独散步者的遐思》等作品为中国读者所熟悉。卢梭生活于18世纪，而西方的18世纪是启蒙运动的世纪，但正如卡西尔在《启蒙哲学》中所说“启蒙主义运动为浪漫主义运动锻造了武器”，而这一武器的首先持有者就是卢梭，卢梭开启了西方19世纪浪漫主义运动的先河。但是正如雷内·韦雷克在《近代文学批评史》中谈到卢梭时所说：“卢梭鞭挞文明，赞扬个性、想象和幻想，洞见到人与自然的联系，要确切地说明这一切对于批评的实际贡献，将是一桩几乎无法完成的任务，那样一来就会融汇为一般思想史。”但是我们不能因为研究对象的复杂而成为不进行研究的理由，也许正是因为研究对象的复杂而使研究可能具有更大的价值。
李贽和卢梭基本处于相同的时间维度之上，都是当时所在国家的异端思想家，都提出了关于自然人性的文艺思想观点，都对后世文艺思想的发展产生深远影响。通过对李贽和卢梭文艺思想的横向比较，挖掘二人文艺思想的异中之同和同中之异，对于准确把握二人的文艺思想有积极的意义，也为沟通中西文艺思想架起一座有益桥梁。
二、研究概况
（一）李贽文艺思想研究概况
关于李贽文艺思想的研究主要是围绕李贽文学和哲学思想的核心——“童心说”展开研究，按照研究角度的不同主要分为以下四个方面。
一是对以“童心说”为核心的文艺思想的多角度阐释。如许苏民的《论李贽文艺思想的新理性主义特征》[3]从人学本体论出发，认为李贽的文艺思想“其中一以贯之的基本精神，就是真善美之统一的理性追求和体现在这一追求中的人的自由本质的展示”。如蔡锺翔的《论李贽的“以自然之为美”》[4]从文艺美学的角度对李贽的“自然观”作了研究，认为在李贽的哲学和美学思想中，“‘自然’不仅是人格美的标准，也是艺术美的标准，人格理想和审美理想是相通的。崇尚自然真诚，追求思想自由，是李贽人生哲学的要义”。如徐又良的《试论李贽文学思想的体系性及其创新性》[5]以宏观的视野力图构建李贽文学思想的体系性，等等。
二是对以“童心说”为核心的文艺思想形成原因的多方面挖掘，在这方面具有代表性的文章是汤晓青的《回族文学批评家李贽的多元文化背景》[6]和李珺平的《李贽“童心说”多元文化渊源试探》[7]，两篇文章都肯定了传统研究所认为的李贽“童心说”受到了中国传统儒释道思想的影响的同时，前者令人信服地指出了伊斯兰教思想对“童心说”的影响，后者还提及了西方基督教思想对“童心说”的濡染，这两方面都是李贽研究所取得的新成果。
童真艺术论文篇7
丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观念的“互证”,在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。丰子恺在介绍和诠释国外美学理论的同时,以丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见,提炼出“绝缘”、“苦闷”和“情趣”这三个相互联系的美学概念,赋予其独特的思想内涵,从而建构自己的美学观。
丰子恺(1898—1975)是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家,现代木版画和书籍装帧的先行者。朱光潜称他为“从顶至踵,浑身都是个艺术家”。丰子恺是学贯中西的艺术大师,禀赋丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见,开阔的审美视野和悲悯的宗教情怀使其成为思想独特的美学家。他追求“多样统一”的审美理想,尝试把东西方美学思想融为一体,从而形成一种现代意义上的艺术理念。丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观点的“互证”,在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。
一 “绝缘”说
在丰子恺看来,静观事物本体的审美经验和注重实用功利的日常经验是两种不同的观照事物的经验。后者是从各种关系中来看事物,前者是“绝缘”的。丰子恺认为,主体只有通过“绝缘”的体验方式,剪断和事物的各种实用功利的关系,才能以超越功利的审美心态来观照事物,从而诞生诗意和艺术冲动。丰子恺认为,不仅实用功利和审美是对立的,而且科学和审美也是对立的。要进入对事物的审美观照,艺术家或艺术欣赏者,既要用“绝缘”的方法消解功利实用的观照方法,又要用“绝缘”的方法去除科学求真的观照方法。他在《艺术教育的原理》中指出:“科学是有关系的,艺术是绝缘的,这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点,因此可以认出知的世界和美的世界来。”①丰子恺明确地区分了科学和艺术的不同性质的精神活动方式。但是,主张审美“绝缘”说的丰子恺也并不完全排除审美观照中伴有理性活动。他在《艺术丛话?为中学生谈艺术科学习法》中指出:“艺术中并非全然排斥理智的思虑,艺术中也含有且需要理智的分子,不过艺术必以感觉为主而思虑为宾,艺术的美主在于感觉上,思虑仅为其辅助。”②审美活动需要切断和功利的逻辑关系,但是作为审美活动的主要构成的艺术活动,却和理智活动存在必然的联系。因此,丰子恺的“绝缘”说包含一定的辩证内涵。
王国维作为中国现代美学的开拓者,首先将康德、叔本华等“审美无利害关系”理论介绍到中国来。他在《古雅之在美学上之地位》中把无利害关系当作美的根本性质。继王国维之后,蔡元培、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华等都介绍过“审美无利害关系”理论,并努力使这一理论本土化。主张艺术生活化和生活艺术化的丰子恺自然也洞察这一美学的“秘密”。在丰子恺看来,康德的“无关心说”很有道理,而其“美的主观说”却有失片面。所以,他更赞同席勒的“美的主观融合说”,并进而解释道:“梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心,就不能感到其美。反之,颇有领略美感的心,而所对的不是梅花而是一堆鸟粪,也就不感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动,美感方始成立。这是最充分圆满的学说,世间赞同的人很多。”③丰子恺认为,审美得以成立的前提条件有两个:一是审美主体要有一颗能领略美感的心;二是审美对象也要具有美感。西方现代美学不仅研究艺术如何化丑为美,而且也从美学中衍生出一门“丑学”来。这样一来,审美(审丑)对象的美不美也就无关紧要了。由此可见,丰子恺的美学主张趋向于二元论,强调审美心理和审美对象的意向性结构的辩证联结,而不是偏向于单一性的构成。但是,值得关注的是,丰子恺的美学观显然在二元论思维背景中更多侧重于主体性结构和精神的意向性作用,这是有别于其他美学家的思想特征之一。
从学理上看,无论是“无利害关系”,还是“绝缘”,其含意在逻辑上是等同的,就是要求审美主体能排除粗鄙的占有欲,以一种非功利的审美态度去对待审美对象,而不要以占有的欲望去对待审美对象。然而,对于世俗中的成人而言,要让其放弃科学求真的认知方式和世俗功利的感知方式,并不是一件简单容易的事。一方面需要凭借诗性智慧去消解知识形式和意识形态的逻辑限定,另一方面依赖审美想象力超越日常经验的藩篱而走向心灵的澄明和“无待”,从而获得精神存在的无限可能性以触发美的灵感。必要时还得像佛教徒那样“破执”,才能去除求真和求利的方式,进入对人、事、物、景和艺术品的审美观照。超越功利,无疑需要一颗“赤子之心”。而在丰子恺看来,“赤子之心”,其实就是孩童般的艺术心和宗教心。所以,赤子心、艺术心和宗教心是三位一体的精神结构,属于互相包含的逻辑关系。“童心”,也就是佛教中的“真如”。“童心”是“净”,与之相对的世俗心则是“染”、“净”杂糅的了。艺术和宗教具有拂去“染”
而回归“净”的功效。显然,他的美学思想从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑,也获得一种情感的皈依和信仰的守望。这是丰子恺不同于其他现代美学家的独特之处。
在丰子恺的美学眼光中,尚未被世尘所蔽的儿童,天生就是艺术家。天真烂漫的儿童不仅有一颗天生的艺术心,而且还有一颗天生的宗教心。丰子恺在《告母性——代序》一文中就赞美了孩子们的艺术心和宗教心:“他们为游戏而游戏,手段就是目的,即所谓‘自己目的',这真是艺术的!他们不计利害,不分人我;即所谓‘无我',这真是宗教的!”④他进而指出,长养孩子的童心只有“宗教和艺术”:“大人们的一切事业与活动,大都是卑鄙的;其能仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心'的,只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护,培养他们这赤子之心,当然最为适宜。”⑤在丰子恺的美学观念里,艺术与宗教有相通之处。作为艺术心、宗教心和“赤子之心”三位一体的童心,其真正的内核便是“真心”。在中国思想史上,明代李贽的“童心说”也是标举“真心”,希冀人们挣脱传统道德与礼教的羁绊,敢于表达自己对社会生活的真实感受与评价,显然具有理想主义的个性解放的人文色彩。“童心说”的理论基础是人的自然本性论,排斥传统文化对于人的文化整合,强调入的生命存在的本真性。尽管丰子恺没有直接介绍过李贽的“童心说”,但两人在用“真心”来诠释“童心”方面几乎如出一辙。
在中国现代美学史上,蔡元培提出“以美育代宗教”的美学理论,产生深刻的思想余波。丰子恺则提倡美育和宗教并举,主张两者都不可偏废。首先,两人都把美育摆到了宗教信仰的高度,主张超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操,这是蔡元培和丰子恺美学思想中高度一致的地方。其次,丰子恺十分痛恨“与佛菩萨做交易”的世俗的佛教徒,这在他的随笔《佛无灵》等文中说得十分明白。作为追随弘一大师皈依佛门的居士,丰子恺唾弃恶俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此,在要求去除当时世俗社会中迷信功利的“宗教”方面,蔡元培和丰子恺也是基本一致的。两人的不同之处在于:蔡元培看到当时世俗的宗教犹如一盆脏水,主张泼掉;丰子恺也主张泼掉脏水,但认为脏水中还有孩子在,应该留下,且作为理想中的真正的宗教加以呵护。显然,丰子恺的美学主张更有合理性和辩证精神。
源自西方美学的“无功利说”,经过丰子恺的改造,就被本土化为美学的“绝缘说”。所谓“绝缘”,就是“自提其神于太虚而俯之”,即偶尔“返老还童”,用一颗回归的童心,来打量审美对象。经过“绝缘”的审美“自治区”,超越了世俗功利,解除了科学的知性关系,剩下来的应是“有意味”的审美形式。在审美世界中,具象性的形式只是表层的,透过表层,还能体味深层的情感和意义。美不仅在于形式,而且还在于情感。由于世俗之心与“赤子之心”之间的张力,情感的基调应是“苦闷”的。正是基于此,丰子恺才对厨川白村的“苦闷的象征”的美学思想产生强烈的共鸣,进而翻译介绍《苦闷的象征》,并将它作为自己的美学思想的另一个逻辑起点。
二 “苦闷”说
丰子恺写作《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》的时候,标志着他已经把厨川白村的“苦闷”概念“本土化”,并且结合中国文艺的传统和实际,建构了自己的美学思想。
原来吾人初生入世的时候,最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩,就可明白。他们有种种不可能的要求,例如要月亮出来,要花开,要鸟来,这都是我们这世界所不能自由办到的事,然而他认真地要求,要求不得,认真地哭。可知人的心灵,向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来,碰的钉子也渐渐多起来,心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的,于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去,可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情,是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人,然而我们这心灵是始终一贯的心灵,即依然是儿时的心灵,不过经过许久的压抑,所有的怒放的炽盛的感情的萌芽,屡被磨折,不敢再发生罢了。这种感情的根,依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。⑥
厨川白村的“生命力”被丰子恺置换为“人的自由的奔放的感情的要求”,“社会力”也被丰子恺改造为“如此狭隘而使人窒息的”“世界”。在厨川白村那里,“生命力”和“社会力”是具体的历史性概念,在特定的语境中使用。丰子恺抽象和过滤其时代性内涵,提升为一种共时性意义的普遍概念。因此,厨川白村的时代苦闷,到了丰子恺那里便成了超越历史语境的“人生的苦闷”。与之相关,弗洛伊德的“泛性主义”被逻辑否定和情感舍弃。丰子恺尽管有限度地借用了弗洛伊德的“压抑”概念,但扬弃了“性压抑”的内容,而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“压抑”的内涵。从理论上说,“人的自由的奔放的感情的要求”也应包括“性”的要求,但是,丰子恺没有加以强调而以隐匿的方式对待,以现象学的“悬疑”方法去存而不论。可见,他对于这一理论的在逻辑和情感上的不予认同和接受。而是认为,被压抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”这样的心理结构。
丰子恺作为佛教居士,他自然认同佛教教义的“苦谛”。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。佛家的世间包括三界:一是欲界,即俗人的欲望,主要是“食色,性也”。二是色界,是不具生命的物质。三是无色界,是非物质的精神。三界都会生灭变化,诸行无常,都是苦。丰子恺的随笔《渐》、《陋巷》、《白豪之死》等都写到了“无常之恸”。由此看来,丰子恺体会的“苦闷”,除了“人生的苦闷”,还应扩展至佛门的“苦谛”。因此,在丰子恺看来,引导人脱离苦海的唯有艺术和宗教。丰子恺在《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》中,分析了“人生的苦闷”的根源后,紧接着阐述艺术教育的功效:
我们谁都怀着这苦闷,我们总想发泄这苦闷,以求一次人生的畅快,即“生的欢喜”。艺术的境地,就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园,就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人,一定谁都怀着这生的苦闷,谁都希望发泄,即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实,匍匐在地上,而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中,可以瞥见生的崇高、不朽,而发见生的意义与价值了。故西谚说:“人生短,艺术长。”艺术教育,就是教人以这艺术的生活的。⑦
在丰子恺看来,艺术是能让人“发泄”“人生的苦闷”的精神工具,进而升华至“生的欢喜”,这便是艺术的效果。也许是病蚌孕珠,越是大艺术家,对人生的苦闷越敏感,越能郁勃而成伟大的艺术作品。丰子恺在《乡愁与艺术——对一个南洋华侨学生的谈话》中指出:“幽深的,微妙的心情,往往发而为出色的艺术,这是实在的事情。例如自来的大艺术家,大都是怀抱一种郁勃的心情的。这种郁勃的心情,混统地说起来,大概是对于人生根本的,对于宇宙的疑问。表面地说起来,有的恼于失恋,有的恼于不幸。历来许多的艺术家,尤其是音乐家,诗人,其生平都有些不如意的苦闷,或颠倒的生活。”⑧丰子恺在对中国绘画的纵向考察时,发现一种有趣的现象:中国绘画的繁荣期,往往是“乱世”。在他看来,“人生的苦闷”客观上成为艺术创造的重要动因,也是艺术家进行审美构思的精神张力。丰子恺把这种艺术发展与社会发展的不平衡现象归结为“苦闷的象征”,试图揭示艺术诞生的秘密之一。显然,丰子恺一方面从社会历史的方面寻找艺术创造的客观原因,另一方面也为艺术的创造机制获得心理因素的解答。因此一个合乎逻辑的推理就是,社会历史的动乱造成悲剧性的现实,而生命存在的悲剧意识导致“苦闷的象征”,必然反映到艺术的构思和传达,它们由此构成一个因果相承的逻辑链条。这种美学思想一度影响了当时的文学写作。
三 “情趣”说
丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验,认为人类的存在价值在于情感,而情感和艺术之间存在双向的互动关系:一方面艺术来源于情感,情感是艺术诞生的机缘;另一方面,艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效,可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为,绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值;绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”,这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画,但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的,故不能被局限在细小的功利目的上,而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用,从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感,以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一,“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能,而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。
既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”,那么,创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心,就是上面所述的儿童般的“赤子之心”的天性,也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此,天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之,只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为,孩子自然天成的“童心”,在大人看来,就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然,自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道,儿童固然有可爱的一面,但也有一些不合情理的“痴”相。丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出,天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉,应琢去其不合理的杂质,擦亮其“趣味”的光泽,这便是艺术教育的功用。作为艺术家,其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉,世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时,世间的人、事、物、景,“众生平等”,都是会呼吸有情感的生命。于是,中西艺术法则,在艺术家的“法眼”中打通了。
艺术必须依赖情感和表现情感,在这种认识前提下,丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念,中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”,是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。丰子恺在《绘画与文学?中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括⑨。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后,又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法,将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”,在赞同日本学者的说法的基础上,进行了发挥性阐释:
气韵是由人品而来的,气韵是生而知之的,气韵以生动为第一义。此由推论,可知对象所有的美的价值,不是感觉的对象自己所有的价值,而是其中所表现出的心的生命,人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命,这精神,方有为绘画的权利;而体验这生命的态度,便是美的态度。除此之外,美的经验不能成立。所谓有美的态度,即在对象中发见生命的态度,即“纯观照”的态度。这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地,即前述的“无我”,“物我一体”的境地,亦即“感情移入”的境地。⑩
钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点,改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”,与钱钟书标点为“气韵,生动是也”,在理解上不谋而合11。在丰子恺看来,艺术家只有具有深广的同情心,共艺术的“法眼”,才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。在中国近现代美学史上,竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言:“我平生最爱用的两句话:一是‘责任心',二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”12梁启超认为趣味有善恶美丑之分,并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项:劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的,而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此,梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展,而且进一步突出了主体性作用,强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时,注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系,避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。
注释:
①④⑤⑧《丰子恺文集》第1卷,第15、77、79、100页,浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
②《丰子恺文集》第3卷,第27—28页,浙江教育出版社1990年9月版。
③⑥⑦⑩《丰子恺文集》第2卷,第565、225—226、226、530页,浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
⑨朱光潜:《西方美学史》下卷,第610—611页,人民文学出版社1979年版。
童真艺术论文篇8
这种儿童心态说的不是幼稚，而是突出艺术创作时的心无旁骛，忘怀放达。无论美术、书法、音乐、舞蹈乃至写作等，大凡艺术创作领域甚至其他学科专业都应有这种“童心”，这是一种单纯，一种无瑕，一种情随事迁、入景入情的创作心态。在我看来这种“童心”时而虚静，时而炽情。在进行不同类型的创作时，表现为不同的心理状态。书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出:“天欲书者，先于研墨，凝神静思，意在笔前，然后作家。”王羲之此言，正是表达一种虚静的创作心态。在书画艺术中，在创作山水工笔、小楷隶篆时多为虚静之态。如在书法创作中静品字意，绝虑凝神，心无旁骛，若有一颗童心般干净。剔去杂念，通过贴与碑的结合识得相互启迪的灵犀和联袂的彩翼，这就达到了虚静若孩童，交心达心开的意境。所以要入“jing”，这个“jing”，首先是“干净之净”，以一颗童心去杂念。其次，是“宁静之静”，凝神而绝躁;之后是“悟境之境”，此性灵而达心。正如刘勰在《文心雕龙》中所说:专在神应，陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡志精神。”当今的时代，不同于古人之所在，物质世界的丰富，让人们面对着各种各样的诱惑，各种各样的虚假，各种各样的浮华。名利的诱惑使得很多人对艺术创作失去了耐心，而是急功近利。但是从事艺术工作，是要坐得住冷板凳的。比如书法，要不是用数十年的功力去研习古人经典碑帖，怎能日后信笔铺毫。所以搞艺术的，正是需要一颗天真而纯洁的心，远离世间的浮华，功利。但也不可闭门造车，用一颗简单干净的眼和心去观察这个世界，潜心踏实地钻研练习，用此上文所言之三个“jing”，去探求一个干净、安静、充满意境的艺术世界。
2“童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感
另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说:“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。
3“童心创作观”是多彩而富有创造力
中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款:“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。
4结语
童真艺术论文篇9
关键词：丰子恺；儿童；童年民族志；教育人类学
中图分类号：G40文献标识码：a文章编号：1671-6124（2013）05-0037-06
尽管“儿童”、“童年”问题，在人类学研究中并不是一个核心的议题，对儿童和童年的研究仅仅是反映人类学其他研究领域的方法和问题，远没有提出自己的理论[1]，但人类学家对儿童的关注，是一个不争的事实。就人类学内部的发展看，人类学有关“儿童”的描述性研究，可以追溯至DudleyKidd于1906年所著的《野蛮童年：卡菲尔人的儿童》（SavageChildhood：aStudyofKafirChildren，LondonadamandCharlesBlack，1906）一书。1920年代继马林诺夫斯基和米德之后，一些后来的民族志学者①，也描述过童年，其中一些人批评普遍性的发展理论，其他人则受到弗洛伊德的精神分析理论以及萨皮尔的儿童文化习得研究的影响……这些对儿童、童年相关问题的关注，构成了童年民族志探索历史的一部分。
如果按照Roberta.Levine的观点，所谓的“童年民族志研究是一种描述性叙述，基于特定时间和空间下以及赋予儿童的行为以意义的特定背景――社会的、文化的、制度的、经济的――下的儿童生活、活动和经验的田野观察和访谈”[2]。那么，作为我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家的丰子恺（1898～1975），其早在20世纪20～30年代即出版了《子恺漫画》（1926）、《西洋美术史》（1928）、《缘缘堂随笔》（1931）等；曾组织发起“中华美育会”，创办中国教育史上第一所包括图画、音乐、手工艺各科的艺术师范学校――上海专科师范学校，积极投身于教育事业；相关儿童著作甚多，如散文随笔《从孩子得到的启示》（1926）、《给我的孩子们》（1926）、《儿女》（1928）、《送阿宝出黄金时代》（1934）、童话《小钞票历险记》（1947）、儿童漫画集《儿童相》（1945）、《丰子恺儿童漫画选》（2010）等，其中尤以儿童活动、童年生活场景的描述最为突出，“从熟视无睹的芸芸众生中发现了孩子，并以艺术的视角加以观照，从而为我们存留了一份曾经的儿童生活图像。”[3]可以说，形成了独具一格、别出心裁的童年民族志文本。
一、儿童常态：寻常之下的田野
民族志的“描述对象的小部落群体可以居于异域，也可以身处中产阶级聚集的郊区的教室”[4]。对丰子恺而言，其所描述的对象是身边的儿童。儿童日常生活下的常态，即是丰子恺童年民族志描述的广阔田野。它们包括儿童的做游戏、玩玩具、放风筝等日常活动，也包括儿童的吃饭、哭泣、候车、打针、吵架、打桐子等具体行为的观察与描写。这些儿童相关的活动，基本涉及父母、教师所能遇到的一切儿童问题。然而，与一般抚育儿女的父母或教育儿童的教师的不同之处在于，丰子恺并不是意图发现儿童的异常之事件或行为，而是充满童心地描述、书写儿童的似乎为我们所视而不见的日常生活。
当然，描述儿童的日常生活，这自然是童年民族志的核心，问题是，如果只是机械地再现儿童的生活，而未能提供关于儿童问题的科学性洞见或“部分的真理”，那是很不够的。旨于“部分的真理”之追求，导致“在民族志写作中个人性叙述与客观性描述是并存的”[5]。在笔者看来，丰子恺的童年民族志描述，无论是在个人性叙述，还是在客观性描述上，都是别具一格的。这体现在他对“儿童常态”关注的深度和广度上。
1.儿童活动的行为与心理层面上的“深描”
丰子恺认为，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。正是由于这样，儿童的世界，才值得观察、记录、描述，也才值得形诸于“文字”和呈现于“图像”。基于对儿童的“赞扬”，甚至“崇拜”，丰子恺描述了大量不同情形下、不同活动场景下的儿童形象，异常丰富而生动。如《阿宝赤膊》，刻画三岁女孩的害羞感，活灵活现。妈妈为她洗完澡，在她的下身套上一条格子裙子，便忙着去收拾脚盆去了。她打着赤膊，还没有穿衣服，不由得双手交叉在胸前，怕人看她的上身。
画甚于文。如丰陈宝（丰子恺长女）所述，别看孩子的头只画一头发，头发下面一片空白，可是看上去却同有脸一样，我们甚至还可以想象出她的表情来呢！丰子恺这里对儿童心理的非同寻常的把握和描绘，是一幅绝妙的儿童心理的图像志。
而对儿童语言习得行为的观察和描述，丰子恺亦“步步深入”般细心，如同老练的民族志学者：
此后她（南颖）的语汇逐渐丰富起来：看见祖母会叫“阿婆”；看见鸭会叫“Ga-Ga”；看见挤乳的马会叫“马马”；要求上楼时会叫“尤尤”（楼楼）；要求出外时会叫“外外”；看见邻家女孩子会叫“几几”（姐姐）。……她对平面形象相对敏感：如果一幅大画里藏着一只鸡或一只鸭，她会找出来，叫“咯咯”、“Ga-Ga”。她要求很多，意见很多；然而发声器官尚未发达，无法表达她的思想，只能用“嗯，嗯，嗯，嗯”或哭来代替语言……[6]
这些描述，放在《西太平洋的航海者》中，作为经典的民族志，亦无不可。类似的记叙很多。依笔者看，无论是把丰子恺放在晚清“儿童的发现”背景下，还是今日“捍卫童年”的新话语中，其对儿童日常心理和行为的“深描”，罕有同仁及此。
2.童年“生活相”的广泛呈现
丰子恺童年民族志的另一大特征是对儿童“生活相”的全景描绘，几乎涵盖了儿童生活所可能碰到的一切活动。其面之广泛，极为突出。他的整个有关儿童的“画”和“文”，可以说是一幅生动、鲜活的民国时期童年文化、生活的风俗长卷。
丰子恺的童年“生活相”主要可分以下几类：一是儿童自发活动。此类活动最为丰子恺所关注，它们既构成丰子恺“画”、“文”中的主体，也是最为精致的部分。这类活动，有拉黄包车、骑木马、抬轿、织毛衣、扯猫尾巴、放风筝、研究煤油灯、买票游戏、给凳子穿鞋、搭积木、学写字、搬椅子、吃花生米、捉迷藏、扑蝴蝶、脱鞋、开箱子、打青梅、拉小车、蒙猫眼、玩陀螺等。在丰子恺笔下，儿童日常之态，尽其所能，无所不包。二是家庭关系下的儿童活动。关注的既有“似虐之爱”，也有“似爱之虐”。前者如给儿童打针、吃药、剪发、擦屁股、打蚊子等，后者如叫儿童吸烟、喝酒，随便给儿童零花钱、让儿童暴饮暴食等。需要注意的是，丰子恺对这类活动的描画，常有一些带有批判的意味。三是儿童的社会性活动。这类活动不限于儿童的自发活动、家庭生活，而是扩展到儿童的社会生活面，如郊游、火车站、学校等不同情况下的儿童活动。
这些极为广泛的儿童活动，无疑，反映出丰子恺童年民族志书写所能达到的广泛程度，把它们串联起来，完整地构成生动的儿童生活图景。
3.童年民族志的社会批判
民族志的要旨之一，是通过描述异文化，进而省思我们自己的文化模式、文化价值等，从而直面“视而不见”的常识，促使我们重新检视一些固有的观念、想法。对丰子恺而言，儿童的世界就是一个异文化的世界，儿童生活于一个异世界中。他们是何等可佩服的真率、自然与热情！他批评大人间的所谓“沉默”、“含蓄”、“深刻”的美德，比起来，全是不自然的、病的、伪的。他们每天坐火车，坐汽车，办酒，请菩萨，堆六面，唱歌，全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在他们面前真是丑得很了[7]！
以儿童的视界，来嘲讽和暴露化与世界的弊端，是丰子恺童年民族志的社会批判的主要特征。他的批判涉及“儿童的大人化”、剪刀式的教育对儿童个性的扼杀、家庭教养的拔苗助长、颠倒了的父子人伦关系等等众多“儿童苦”。丰子恺对儿童的大人化，尤其是儿童服装的大人化深恶痛绝，“前襟之短仅及脐部，下端浑圆如戏装的铁甲，两袖像两块三角板，裙子像斗篷，是极时髦的女装。……马路上有这样装束的母亲携着这样装束的女孩，望去宛如大型小型的两个母亲，而小型的更奇形可怕。”[8]还有一些成人社会残忍、悲惨、丑恶、黑暗的一面，丰子恺的笔不忍描写。
总的看来，丰子恺的童年民族志，既融合了卢梭式的自然主义的、浪漫主义的儿童观，又兼有“作为文化批评的人类学”的书写特质，建立了一种具有现实主义取向的童年民族志描述之典型。
二、童年的图像民族志
从词根上看，“ethnography”（民族志）一词的词根“ethno”来自希腊文“ethnos”，意思指“一个民族”、“一个群人”，或“一个文化群体”。“ethno”作为前缀与“graphic”合并组成“民族志”，即描述、描画一个群体。这里的“graphic”，是形容词，指生动的、图解的、绘画似的。按此，童年民族志，可以理解为对儿童群体生动的、图解的、绘画似的一种描绘。如果这样的话，那么，富有意味的是，丰子恺的童年民族志，很大一部分即是以“画”的形式来展现的。这是丰子恺童年民族志“撰写”上的一大特色。
一般说来，民族志的操作涉及两个大的步骤：首先是选定一个对象，进行细致的调查、观察、记录等；其次要考虑如何把了解到的事实、研究发现或结果转述出来。对于后一个步骤，通常认为其核心实际上是民族志文本的“撰写”问题。丰子恺选择主要以“画”的形式来呈现童年民族志的文本，不妨称为一种“可视化的童年民族志”或“童年的图像民族志”。这种民族志的图像描绘，与借助于摄影、视频技术的“视觉人类学”有殊途同归之处。
丰子恺的图像民族志，不单呈现出儿童特有的行为，而且深入到儿童的内部世界；不是单一的、抽象的“儿童相”，而是作为一个整体，带有鲜明的时代特征。
对于儿童童年时期特有行为的速写，是丰子恺图像民族志所侧重的，譬如《阿宝两只脚，凳子四只脚》。
一天早上，阿宝朦朦胧胧醒来，似乎来了灵感，看到凳子光着四只脚怪难看的，便把自己的鞋子给它穿上，又把妹妹的一双新鞋也给凳子穿上，站起身来一看，真有趣！不由得叫起来：“阿宝两只脚，凳子四只脚！”
像这样的速写很多，如《痛得很》描写儿童头顶落苹果的疼痛之表现，《小爸爸》中儿童穿着大人衣着的顽皮，《秋千》透露儿童荡秋千的喜悦，《密约》中窃窃私语的两个儿童……
与以“文字”来陈述的民族志文本表达形态相比，这种以大量、系列的图像来“撰写”的图像民族志，其优点在于能够有效克服由文字转译所带来的“文不逮意”的情形，更能直观地呈现出所描述的对象，事实上，在一些经典的民族志文本那里，也会配有图片。丰子恺的童年图像民族志的新意之处，即在于从绘画的角度来看待、勾勒童年的整体图景。当然，这里需要提醒的是，图像民族志的这一优点，并不是通过一幅画即能体现的，而是像视觉人类学理论家提出的“文化是通过可视性的系列的符号来宣示的”[9]那样，是“系列”地体现的。
民族志描述总是基于特定时空的，儿童世界的“文化地图”的绘画呈现也不例外。不同时代背景下的儿童、童年世界，其面貌是不一样的，童年民族志，从跨文化、跨社会的角度看，其所要着重描述的是童年经验的新异性。这种民国时期不同于今日儿童的童年经验，表现在丰子恺绘画中儿童的衣着、童年的事件、玩具的种类等的差异上。关于这些的描述，构成丰子恺童年图像民族志的重要组成部分。
譬如当时儿童常穿的马褂、搭扣的布鞋、新潮的背带裤、小毡帽等，一些玩具像泥偶、积木、简易风筝、芭蕉扇、小火车、气球、竹竿等，一一被丰子恺“摄”入画中。一些儿童特有的童年事项如《拉黄包车》中一幼儿拖着另一幼儿的腿，视为黄包车而拉着；《取苹果》中把柜子上一排抽屉当作台阶；《小母亲》描画儿童像母亲一样，给玩偶洗澡、喂食等。这些人、物、事，是丰子恺童年图像民族志中的点、线、面。
丰子恺向来憧憬于儿童生活，上述这些“儿童相”，从题材上分，有两大类：一类是正面描写的；另一类是“写黑暗方面的丑态”的。前者，着重于刻画儿童的天真烂漫、健全活跃的本真生活，后者从反面诅咒成人社会的恶劣。在这种正反的情境中，童年的背景彼此联系起来，使得我们才能够理解儿童生存的具体社会文化现实。事实上，也正是丰子恺绘画中丰富的社会背景，才使得其对儿童、童年的画作，构成具有特定时空烙印的童年图像民族志序列。
丰子恺的儿童画作，其数量远非我们所列举的那些。除了早期的《子恺漫画》、《子恺画集》外，仅他在世时出版的就有《儿童漫画》（开明书店1932年1月版）、《儿童生活漫画》（儿童书局1932年3月版）、《子恺漫画全集之二：儿童相》（开明书店1945年12月版）、《丰子恺儿童漫画》（外文出版社1956年版，有英、德、波兰文版）、《听我唱歌难上难》（中国少年儿童出版社1957年7月版）、《子恺儿童漫画》（天津少年儿童美术出版社1959年9月版）等等[10]。至于散见于各类报刊、画集中儿童画作则更多。
整体上看，丰子恺对“儿童相”的民族志描画，不只是一般意义上关注儿童、童年，而是有意识倡导对作为成人的“异世界”的儿童世界的重视。在论述艺术与人生的关系时，丰子恺的观点是，“我们不欢迎‘为艺术的艺术’，也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’与‘人生的艺术’。”[11]这样，我们对丰子恺的儿童绘画，不能作简单的、狭隘的、机械反映式的理解，而是着眼于儿童绘画这种书写，在作为丰子恺人生方式的同时，是否“深描”出儿童的童年人生。事实上，丰子恺也正是这样做的，痴心要为儿童永远挽留这黄金时代在画册里。丰子恺在儿童画上这一尝试性的、自觉性的图像民族志探索追求，我们理应发扬光大，以促进儿童与童年民族志的发展。
三、“童心”与“艺术心”：互补的书写策略
关于儿童、童年的各种“描述性”、“记录性”的材料，见于历史上各种个人传记、亲人书信、年谱、幼时追忆、法律文书、医书、各种文件档案等之中。然而，这类零星、断断续续的记载、描述，主要是作为其他领域的“副题”、“副现象”，因而，很难算民族志式的书写，至多是一些散佚的史料。作为人类学基本方法的民族志，马林诺夫斯基进行了典范论证和系统阐述，他一反摇椅上的早期人类学研究，而认为作为一种文化的科学，人类学必须经过亲身的观察，才能有自己的资料基础。其研究带来一个重要的观点：对于非西方文化的研究，不能采取进化论宏观历史观念的臆断，而必须沉浸在当地生活的细微情节里，把握它的内容实质，以一个移情式的理解，来求知文化的本质[12]。
丰子恺即以这一民族志的方式，把儿童当作一个非成人的、异成人的世界来理解的，他从不以成人的眼光臆断儿童世界，反而由衷地欣赏儿童，赞赏童年生活为“黄金时代”，称自己是“儿童崇拜者”，觉得大人都已失去本性，只有儿童天真烂漫、人格完整，才是真正的“人”。如果丰子恺未能充分观察和参与到儿童的日常生活中，并移情式地体验和理解儿童的日常精神世界，那么，很难想象他会不断地在随笔、漫画中来展示和书写儿童、童年的主题。正是一种有意识或无意识的民族志的眼光，使他描述下的儿童诸面相格外逼近儿童的实际生存生态。
在笔者看来，丰子恺童年民族志的描述智慧，主要体现为一种“主位”与“客位”互补的书写策略。这种策略，一方面，强调在自然的环境下参与性地观察、记述儿童世界，尽管丰子恺的观察对象，并非生活在一种原始的“自然”状态之中，这类似家乡人类学或城市人类学的境况，但丰子恺笔下的儿童，的确真正生活于他们的“自然”环境中的人；另一方面，注重观察中的“旁观者”的反思与批评，带有一种反思人类学的意味。具体说来，这种互补的书写策略，有两种突出的视角：一是“童心”的视角；二是“艺术心”的视角。
“童心”的视角，相对于成年而言，便是从“文化内部持有者”即儿童的视角来理解儿童。且看丰子恺在《华瞻日记》中，是如何以儿子华瞻的视角来描述儿童世界的：
隔壁二十三号里的郑德菱，这人真好！今天妈妈抱我到门口，我看见她在水门汀上骑竹马。她对我一笑，我分明看出这一笑是叫我去一同骑竹马的意思。我立刻还她一笑，表示我极愿意，就从母亲怀里走下来，和她一同骑竹马了。两人同骑一枝竹马，我想转弯了，她也同意；我想走远一点，她也欢喜；她说让马儿吃点草，我也高兴；她说把马儿系在冬青上，我也觉得有理。我们真是同志的朋友！兴味正好的时候，妈妈出来拉住我的手，叫我去吃饭。我说：“不高兴。”妈妈说：“郑德菱也要去吃饭了！”果然郑德菱的哥哥叫着“德菱！”也走出来拉住郑德菱的手去了。我只得跟了妈妈进去。我们将走进各自的门口的时候，她回头向我一看，我也回头向她一看，各自进去，不见了[13]。
两个儿童，不需言语，一颦一笑之间，便能理会对方的意思。这里，丰子恺对儿童心态的细微把握是相当充分的，为一般成年人既不屑也无暇关注。如果不对儿童有民族志“推己及人”般深刻的体察，很难想象有这样的书写。而这样的描述，对丰子恺而言，简直信手拈来，如对“买小鸡”孩子的心理和行为表现、两小孩之间的失误辩解等描写极为简练、传神。
儿童的视角代表着儿童本身的认知，反映出儿童的世界观及其感知社会的方式。身为成人的丰子恺以儿童的视角看儿童与成人两个不同的世界，他要展现给我们的是儿童身上最简单、质朴的东西，即儿童“绝假存真”的智慧心灵。它不同于成人，又超越了成人。成人“真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所祈伤，是一个可怜的残废者了”。对此，成人却浑然不知，反而时时讥笑儿童“痴傻”，这让“心如明镜”的儿童难免要反问“何以为‘痴’？”并执拗地要同成人“较个真”[14]。这种诘问和较真，无疑是一种儿童内部的描写，代表着以儿童的本真观念来认知异己的化。
民族志的参与观察，有着特定方式的要求，参与观察者往往要经历一个“先融进去”，“再跳出来”的过程。这既包括“变远为近”的体认，也包括“变近为远”的反思过程。如果说，丰子恺的“童心”视角，是属于前者的话，那么，“艺术心”的视角则属于后者，即是以“他者的目光”“远距”地理解儿童。
丰子恺的“艺术心”影响着他对儿童的观察和描述，这种“艺术心”的内核即是以一种艺术的、非功利的审美眼光看待事物。世间的大人都为生活的琐屑事件所迷着，都忘记人生的根本，不懂得过心灵解放和自由的生活。他把“可慨年既长，物欲蔽天真”的诗句刻在香烟嘴的边上，时时吟诵。在他看来，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。”[15]
这种众生皆平等、去物欲的艺术的眼光，使得丰子恺能够平和地、外部地再现、叙述儿童及童年的“琐事”世界：
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公开的真人。你什么事情都像拼命地用全副精力去对付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼舌头了，小猫不肯吃蛋糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟[7]。
正是“艺术心”的平等自由精神，丰子恺才愿意费劲笔墨地去描述一个在一般人看来不值得探索的儿童日常世界，而“艺术心”的审美精神则使得童年呈现出“风景之美”来，这也难怪丰子恺竟如此欣赏、渴慕儿童世界了。
如果说“童心”的观察与叙述视角，使得丰子恺充分地沉浸在儿童的世界中，获得对儿童的深度理解，那么，“艺术心”则使得丰子恺能够反身地置于作为田野的儿童异世界之外，去思考来自儿童异世界的知识论启示。这种儿童“族内人”和成人“外来者”互补的观察、书写策略，形成丰子恺独出机杼的童年民族志叙述。
四、余论
“民族志工作者究竟在做什么？”格尔兹如此意味深长地问自己，“他在写作”[16]。这个回答同样适合于丰子恺，只是除了“文”，丰子恺还选择了“画”的形式。对丰子恺来说，儿童世界就是他的写作对象，就是他孜孜不倦深耕的“田野”。这个田野对他的重要性，丰子恺说得很清楚，“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”[6]在此，我们可以体悟到丰子恺对儿童世界的钟情。
对丰子恺而言，儿童就是一个世界，一个人类学家眼中的异于成人世界的世界，这令丰子恺着迷。为了探寻这个世界，他悉心观察儿童的种种“生活相”，沉潜在这个“异世界”中，并通过“文”和“画”移情式地书写出来。这使得他的童年民族志描述显得格外丰瞻，种种儿童心理、生活情态、行为特质，跃然纸上。因此，尽管丰子恺没有受到近代西方科学的民族志的训练，也无法算作是标准的民族志学者，甚至难以找寻一点受到民族志影响的痕迹，但是其对儿童世界的书写，却是令我们如此接近儿童，令我们心醉于梦想回到童年，而这与民族志的要旨――帮助我们接近我们的对象生活在其中的概念世界，从而使我们能够与他们在某种意义上能够交谈――是何其一致。实质上，这也正是丰子恺童年民族志所追求的。
无疑，丰子恺的童年民族志，提供了呈现特定时空下童年世界的一个可贵的样本。在某种意义上，这个样本是无法超越的，因为不仅在熟悉的文化进行田野中会碰到意想不到的困难，而且恐怕也难有丰子恺那样的民族志书写的“文”与“画”的技术。
作为特定的文本或画本，丰子恺的书写实践，还提出了一些重要的童年民族志问题，譬如童年民族志调查的基本伦理问题[17]，特别是针对低幼儿童对象时，如何不影响儿童生活，或将对儿童的影响降至最小？丰子恺的通常做法是，在速写儿童时，尽量抓住儿童的常态。在不经意间捕捉儿童的一举一动。这种方法实际上与帕翠西娅・安德鲁（patriciaa.adler）等学者叫作的“paR”（即“parentsasresearchers”，父母作为研究者）方法[18]，是何等类似。而丰子恺对于作为描述对象的儿童的极度真诚，这种情感和道德，对于民族志学者与对象之间关系处理，值得思考。
除“儿童文”之外，丰子恺大量采用“儿童相”的形式进行童年民族志书写，这种方法的选择，提出了民族志文本传达环节中的一个很有意味的问题，是选择专著、照片，还是电影视频来呈现描述呢？这在关于“写文化”的争论中渐有端倪。事实上，格尔兹在对“民族志工作者究竟在做什么？”的回答中有一个补充的解释，民族志学者，“大部分人的描述实际上是在书本和文章中，而不是在电影、记录、展览，或其他什么中；但是，即使在书本和文章中，当然也还有照片、图画、图表、表格等等，关于再现方式的自我意识在人类学中是很缺乏的。”[16]在此，丰子恺的童年民族志，将使我们对民族志“再现儿童的方式”及其潜在书写意识的这个还很缺乏关注的问题，有进阶讨论的可能。
注释：
①在亲属关系、代际、入会仪式、成人礼、教育等主题中，涉及“儿童”、“童年”的描述很多，著作如we，thetikopia：Kinshipinprimitivepolynesia（RaymondFirth，1936）；thenuer（evans-pritchard，1940）；thewebofKinshipamongthetallensi（tallensi，1949）；BabaofKaro：awomanofthemuslimHausa（maryF.Smith，1954）；eskimoChildhoodandinterpersonalRelationships（margaretLantis，1960）；LearningtoBeRotuman：enculturationintheSouthpacific（alanHoward，1970）；parenthoodandSocialReproduction：FosteringandoccupationalRolesinwestafrica（esthern.Goody，1982）；LearningtoGotoSchoolinJapan（Loispeak，1991）；GrowingUpinaCultureofRespect：ChildRearinginHighlandperu（ingeBolin，2006）。
参考文献：
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[11]丰子恺.艺术与人生[a].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.
[12]王铭铭.人类学是什么[m].北京：北京大学出版社，2002.
[13]丰子恺.华瞻的日记[a].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.
[14]苏勤.回归童真――丰子恺的儿童文化思想及其课程论意蕴[D].上海：华东师范大学硕士学位论文，2008.
[15]丰子恺.艺术修养基础[a].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.
[16][美]格尔茨.文化的解释[m].韩莉，译.南京：译林出版社，1999.
童真艺术论文篇10
1958年秋，周扬在讲完“建设马克思主义的美学”之后，原本要在年内完成第二讲，但这计划没有实现。周扬在这年冬天特别忙，天南海北，到处去了解文化艺术的发展情况，还在和茅盾、邵荃麟筹备召开全国的文学创作会议。
作为这个讲座的助教，我按他先前说的要求，把他的演讲整理出来成为打印稿。我只为《北京大学学报》写了一个学术动态报导，未给任何报刊送打印稿。眼看年终将临，我去了一趟，把打印稿交给谭小邢，并询问一下，周扬什么时间再来北大讲第二讲？她说她也说不好，恐怕要到开春再说了，一有消息，她会及时告诉我。
过了1958年，次年开春，全国文学创作工作会议就召开了。1959年2月18日，会议在中国文联会堂（王府井大街北侧）开幕。由邵荃麟主持致开幕辞，然后由茅盾作了长篇报告。我从北大特地赶到文联听茅盾的发言，知道两天后要由周扬来作总结，于是我在2月20日又到文联，以便能见到周扬，询问能否定下他来北大第二讲的时间。
周扬兴致勃勃，神采飞扬，一口气讲了半天，畅谈了作家的使命和他的希望。散会后，我赶快抓紧时间，见了他一面，问他何时再来北大？不料他干脆利落地告我：明天去他家里，一起商定。
1959年2月21日我第二次去了沙滩北街周扬家里，这一次我们去了三个人，我和中文系负责科研事务的邵岳、孔辰光。这是因为周扬上次在家谈到，要学生参加讨论及编选参考资料，必须在这次见面时征求他的意见，以便最后落实。他们两人是具体抓这事的，所以我一定要把他们请来，请周扬当面指点。
一见面，周扬半开玩笑地说，上次他去北大“献丑”了，不知道反应怎么样？
我首先把哲学系几位教师反应告诉他：反应热烈，哲学系已在酝酿向北大领导打报告，要把朱光潜从西语系调到哲学系，和南京大学来的宗白华，中山大学来的马采集中在一起，准备成立美学教研室，以推进北京大学的美学建设。中共中央高级党校的何家槐，在听了周扬报告之后，也在那里准备成立一个美学小组。
周扬一听，就兴高采烈地说：这是要具有开创性的喔！中国还从来没有过美学教研室。要是北大成立美学教研室，那得好好发扬北大的美学传统。北大自1921年蔡元培当校长开始，就开启了北大的美学传统，他不但自己开设美学课程，还在北大推广美育实践活动，成立音乐研究会、美术研究会、书法研究会等，力倡以美育代宗教。蔡元培在1912年当民国政府首届教育总长就把美育列入国家的教育方针之中，在当时真了不起。鲁迅当时就在教育部当文员，管文化艺术，极力支持蔡元培的美育方针。在北大当图书馆长，虽然没有开过美学课程，但他赞成蔡元培在北大倡导美学，发表过《美与高》等美学文章，称赞蔡元培的美学。蔡元培病倒之后，他立即请了从法国回来的张竞生来接替他讲美学，一直把美学放在心上。将近70岁时，蔡元培还说，若让他回到20岁，他一定要专治他所心爱的美学和世界美术史。由他开启的北大美学传统没有断，后来，邓以蛰、朱光潜都讲过美学。北大要继承和发展这个由蔡元培开启的美学传统。
接下来，邵岳也向周扬报告了中文系学生的反应。周扬的演讲，激起了不少学生的理论兴趣，“建设马克思主义的美学”吸引了不少青年学生。1955级学生正在修改红色文学史，贯穿全书的理论线索，就是“现实主义和反现实主义的斗争”。现在要修改全书，听了周扬的演讲，就想围绕这个理论问题进行深入的讨论，既学习马克思主义来解这理论问题，又学以致用，推进红色文学史的修改。
周扬听完后，稍为沉吟一下，说道：既然文学史修改回避不了这个问题，那就不妨作些深入的讨论，从理论上弄清楚。他说，他对这个问题也没有作过研究，听何其芳说过，文研所讨论红色文学史，也对这个问题提出质疑，不能把中国文学史归结为现实主义和反现实主义的斗争。这个理论是从苏联传过来的，中国不能硬套，深入讨论也好。现在大家正在争论“论从史出”，还是“史从论出”，我同意“论从史出”，写文学史不要先预设一个理论框框，然后把历史事实往这个理论框架里去填，以证实那个理论。写中国文学史，也不能先预设一个“现实主义与反现实主义斗争”的理论套子，而要从实际的历史出发，得出理论结论。所以，你们要讨论“现实主义与反现实主义”这个理论问题，要从中国的文学发展的实际出发，理论要和实践相结合。
在谈及红色文学史的修改问题时，邵岳说到，学生们对另一个理论问题感到兴趣，那就是：古典文学时代已过去了千百年，但许多优秀作品，出之于剥削阶级出身的作家之手，却在今天还具有艺术魅力，吸引着今人去欣赏，这是为什么？在修改红色文学史时，感到不大容易说清楚。
这个问题，引起了周扬的浓厚兴趣，从而引发了他以下的一番议论。
周扬说道：这是一个可以令人深思的好问题，值得深入去探讨。大家可以去读一读马克思在《政治经济学批判》导言中所说的古代希腊的艺术和史诗为什么至今还给予我们艺术享受，还对我们具有艺术魅力的那一番话，从中可以得到启示。