壁画艺术论文篇1
1.宋代壁画的审美思想。宋代建立结束了五代十国的混乱局面，使得社会政治局面趋于稳定，文化建设也得到政策的支持，如对世界经济发展有着重要贡献的火药、印刷术、指南针等都是这个时期出现的。同时，手工业及商业的兴盛也促进了工艺艺术的发展，当时的政治及经济形势对美术事业有着重要影响。宗教作为封建统治阶级的重要统治工具，其带来了宋代宗教艺术的发展与繁盛，从南北朝时期佛教壁画便已经产生并大量涌现。例如，吴道子、曹霸等都是当时绘制壁画的能手。唐朝时期，佛教人物画开始在中原盛行，其不断吸收其他民族及地区的艺术精髓，逐渐形成新的工艺美术形式。唐代人物画一直占有重要地位，突出表现了当时的生活及追求雅士生活的审美情操。五代时期的绘画艺术为宋代壁画的发展奠定了重要基础，山水画、人物画的写实艺术已经超越了唐代。宋代的宗教人物画继承了唐代的传统，佛教人物画的绘画风格延续了吴家样式。宋人郭旭若曾提到“：若论佛道人物，侍女牛马不及古者，若论山水树木，则古不及今。”由于宋代统治者对宗教采取了保护措施，南塘、吴越等地的画家汇集于开封，与中原画家合成一支强大的壁画创作团队。宋代壁画虽然没有唐代那种宏伟的气势，但其在规模上可与其相媲美。据史料记载，宋徽宗时期创建的五岳观，征集天下绘画名士数百人，可见宋代有着数量众多的绘画人才。
2.开化寺壁画对传统美学的继承。宋代高平开化寺壁画由于东壁、北壁的壁画损毁较为严重，只能以其他壁面的壁画作为研究对象，其绘画包括生产劳动、社会活动等社会实践内容。中国绘画历史注重继承，开化寺的壁画也直接继承了唐代中原壁画的风格。西壁中心的主题以毗卢遮那佛为中心，向两边呈对称式展开，表现了佛说法的情景。这种说法壁画周围都绘有佛本生的故事，每组说法壁画又可单独成为一种有着丰富表现的画面。毗卢遮那佛说法图给人一种肃穆、祥和的印象，其背光的圆形使得画面更为饱满，有深度。佛光内环的辐射线被描绘成曲线状，与内环的火焰相对照，使得原本静止的佛像有着动态美。两侧菩萨的背光与佛头的光圈组成一“品”字形，在视觉上更具冲击力。佛的表情很少流露在外，外部的祥云组成一个不规则的大圆，这便符合佛教中圆满诸德的内涵要求。画家又将莲花台下面僧弥座通过方正的线条刻画出来，寓意佛教方正广大之意。这种通过圆与方的对比，给人以和谐的艺术效果。在线条运用上，开化寺壁画继承了唐代吴道子的以中锋为主，有着圆润线条的艺术特色，每根线条都富有弹性及韵律美。壁画以绿色为主调，象征生命与活力，同时还可以展现心境的自然平和。左边的释迦牟尼佛说法图与右边的卢舍那佛说法图在色彩处理上有着明显的差别，为了突出中间的毗卢遮那佛，画家在用色上将佛的披衣改成红色。为了让壁画有着富丽的效果，画家又在人物的衣饰及建筑物装饰上使用沥粉贴金工艺，让壁画更具有辉煌的效果。高平开化寺壁画艺术并不是取巧之作，而是对历史及文化的继承与创新。
二、高平开化寺壁画的艺术设计特色
1.宋代生活特征对壁画的影响。宋代经济发展迅速，特别是商业活动突出，绘画不再是富贵子弟用来装饰祠堂的饰品，更是普通百姓商业活动的必需。所以，宋代壁画有着商品性质，其绘画题材逐渐增多，很受市民的欢迎。同时，随着人们审美思想的转变，宗教题材的壁画逐渐减少，出现了以自然风光及市井生活为特色的壁画作品。宋代高平开化寺大雄宝殿内的壁画便在题材及构图上体现了这些特色。开化寺内的壁画以说法图为中心，四周辅以经变故事，有山水、人物、楼阁等多种题材。这样，在寺院内对那些识字不多的信徒进行说法，更易于被信徒接受，便于佛教的传播。自从佛教传入中国后，在中国传统文化及政治影响下，开始具有民族特色。到了隋唐后期，佛教真正与中国传统文化相结合，最终演变成为中国的佛教，其兼容儒家、道家思想，成为统治者神化其统治的工具。开化寺壁画也深受道家的影响，宋代的人物画主要都是佛道画。在绘画上，宋代高平开化寺壁画深受道教的影响，是中国古代思想家对道德的实践总结。唐太宗时期，实行佛教、儒教、道教的统一，使佛教成为中华文化的重要组成部分。
2.佛道融合的壁画艺术特色。中国现存的宋代壁画很少，而高平开化寺壁画展现的内容之丰富、笔法之流畅、面积之大等更是少见。高平开化寺壁画虽然有署名创作者，但这种巨制作品并非一个人所能完成。例如，郭发英便是当时创作团队的首领，在壁画重要结构及环节等，都是其亲自着画、勾勒。如果没有熟练掌握绘画技法的他人帮助，很难实现创作者的艺术追求。由于中和是中国传统文化精神的所在，其在壁画上表现为和谐统一，特别是其笔法、线条及色彩等都非常讲究中和。从开化寺壁画上看，《鹿女本生图》便融入了很多道教的成分，如草庐旁边的火炉及上面的“三乾”字样。从衣饰上看，还可以发现身着道袍的道人，同时一组手执笏板面对面交流的人物。无论是从其衣冠及胡须上都能发现道教的影子。在《萨垂那王子舍身饲虎》中更有典型的道教人物出现，手拿佛尘的道长在道童的陪伴下出现在王子面前。佛教在没有中国化之前是有胡须的，这也是与道教的重要区别。佛教的宗旨是教化“，知为心体”是禅宗的根本，其倡导通过智慧来修禅，最终达到与宇宙相通。然而，道教的教义则是长生，通过道术的修炼实现返本还源。西壁站立在两侧手执玉板的人物形象，中间毗卢遮那佛及右端卢舍那佛旁边的人物形象，其将神的形象与佛的形象融为一体。这说明了开化寺壁画图像的再现功能，而佛道融合不但是创作者思想的流露，而且还顺应了时代的发展。
三、高平开化寺壁画的艺术设计构思
1.在建筑、人物等方面的艺术设计。宋代高平开化寺壁画艺术便是以佛像为主的壁画，其主要绘制在大雄宝殿内的三面墙上，面积近一百平方米，是当前中国保存最为完整、最大的壁画艺术。庚寅五年《开化寺修功德碑记》中提到：“且愚修佛殿功德，其东旭曰华岩，西旭曰报恩。”根据碑文的记载可知，各壁上所画内容，成为后人研究的主要对象。西壁的壁画内容相似，中间为说法图，在整面墙上有三尊较大的佛像，其错落有致，形态各异。根据碑文记载，西壁讲述的是《大方便佛报恩经》中的故事，整个殿面共有一百多处榜题。开化寺壁画描绘的建筑有近三十处，主要体现为宋代木结构的三种类型。例如，在柱框上面加装有普拍枋，这种样式使得建筑在遇到大风及地震时能增强框架强度。大雄宝殿经变故事中的人物画众多，其主要通过衣着来表现各自的身份。由于宋代商业经济繁荣，使得水上交通及贸易迅速发展，如当时的造船业非常兴盛。宋徽宗时，所造船只达三千多艘，当时的造船技术在世界上堪称一流。开化寺壁画中有一艘载满货物的帆船正准备起航，坐在船头上有个身着红色官服的官吏正督促船工劳作。开化寺壁画将这一情形刻画得淋漓尽致，将一位傲慢的官吏形象刻画得活灵活现。北壁的壁画展现的是西方极乐世界，而实际上描述的是宫廷歌舞升平、奢侈生活的场景。宫廷的嫔妃吃喝玩乐，与边疆战乱及民间疾苦形成鲜明的对比。
壁画艺术论文篇2
关键词：机场壁画；袁运生；张仃
位于北京东郊的北京首都国际机场始建于1958年，机场主建筑以白色和浅蓝色为主色调。建筑外部造型像一只振翅欲飞的巨大海鸥。建筑面积共二十多万平方米，候机楼面积为600多平方米，候机楼共三层，有贵宾厅、休息厅、中餐厅、西餐厅等十多个厅。
首都机场的壁画是在中央工艺美术学院教授张仃领导下，由四十多位画家、工艺美术家以及壁画专业的部分学生创作绘制的。壁画主要安置在候机楼里，共有七幅大型壁画，还有玻璃画、磨漆画、贝雕画等多件美术作品。壁画总面积将近500平方米。作品从1979年春天开始创作到当年9月26日落成，历时270多天，这是建国以来我国第一次大规模的壁画创作活动。除了壁画的主要设计者、参与者之外，壁画的完成同时也涵盖了了全国17个省市的40多位美术工作者参与创作，其中包括江西景德镇陶瓷厂、河北邯郸磁州窑厂、北京昌平玻璃厂工艺技术工人的通力合作。
壁画分别安置在候机楼二楼的东、西餐厅和贵宾休息室。二楼的东餐厅有两幅壁画。东墙饰张仃设计的《哪吒闹海》，西墙是由袁运甫设计的《巴山蜀水》。二楼西边有两个餐厅，西北的厅内有两幅壁画，东墙饰袁运生设计的《泼水节――生命的赞歌》，西墙饰由肖惠祥设计的《科学的春天》，西南餐厅的西墙饰祝大年设计的《森林之歌》，而贵宾休息室里的两幅壁画则分别是张国藩设计的《民间舞蹈》，另一幅是权正环、李化吉设计的《白蛇传》。在候机楼二楼过厅东西两面墙分别镶嵌有两件以《祖国各地》为题的玻璃刻画作品，而候机楼各处分别安置数十件绘画、磨漆画、贝雕画、书法作品，如《黄河之水天上来》《黛色参天》《白孔雀》《南海落霞》《北国风光》等。
作为改革开放时期艺术领域的当头炮，首都机场的壁画可以说是结束了壁画作为政治宣传工具的时代，不仅开启了壁画艺术的新篇章，审美功能得到更大的还原，也从思想上开启了民众的思想解放运动。
作为首都机场壁画的总领导人，张仃先生也是为机场创作了壁画《哪吒闹海》。此画是根据神话小说《封神演义》里的故事创作的。描绘了追求正义、不畏强权的小英雄哪吒的形象。画面采用了中心对称的构图，运用理想主义的装饰性构图将“哪吒出世”、“勇斗恶龙”、“复仇再生”三个部分巧妙安排，作者在造型上着意于方中见圆、圆中有方的表现特色，给人以刚劲、锋利、浑厚之感，将中国民间神话故事用壁画的形式展现给世人。
而要说首都机场壁画群里最具代表性的作品可以说袁运生的《泼水节――生命的赞歌》，这幅作品不仅艺术表现力强更是当时社会极具争议的代表。袁运生在这幅作品中采用大动势的韵律构图，力图表现傣族人民的热情奔放、善良刚强之美。对发饰、裙布花纹、龙舟、陶罐、鸟蝶等细节都做了认真的描绘，尽量突出地方特色，体现民族风土人情和民间艺术风格的健康纯真。除此之外，此幅壁画中大胆绘入3个沐浴的傣家女。此画一经展出便在社会上引起广泛讨论。在那个思想尚未完全解放的时代，公共区域中出现女人的画像可谓是前所未有。作品在绘制初期为应付上级领导检查，曾在裸女的胸部上绘有一道细线，袁运生谎称那是尚未完成的衣服的线条，待作品正式完成后却并没有衣服的影子。一时之间，关于此画是否可以展出在社会各级引起讨论。后来此画经邓小平同志首肯后才得经展出。据当时的海外媒体称，“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”
壁画群出现后一个多月，首都机场门前的广场上停满了载客前来参观的大巴，人们拥进女人壁画所在的餐厅，迫不及待想看一下是否真的如传言所说，在公共场合出现了艺术，一时之间，全国上下谈论得最多的就是袁运生的这幅壁画。虽然此画反响空前，但也有一些部门负责人以民族关系的理由加以反对此画的展出，后来争论升温，《泼水节――生命的赞歌》中的三个被披上了一层透明的纱衣。甚至到1982年，此幅壁画前还立起了一堵三合板做的假墙，以此封住裸女画面。直到1990年，机场重新装修的时候此画才得以重见天日。
用现在的眼光看来，艺术不算什么新鲜事物，是大部分民众可以接受也能理解的艺术表现。但在当时那个年代甚至更早以前，艺术更多的可以说是服务于政治的，不管是中国古代还是时期，壁画都是进行政治宣传的重要途径。荀子有云：“上者不美、不饰，不足以一民”，所以壁画大多都是为了政治需要而创作，个人情怀的表现极为少数。首都机场壁画群的出现，不仅是改革开放的政治需要更多的也代表了那个时期中国美术界的艺术情怀。《泼水节――生命的赞歌》的出现，更是代表了思想上的开放，也代表了中国艺术开始逐步走向自由艺术创作之路。
首都机场壁画群的落成，确确实实的是激励了中国艺术的发展，国内艺术创作争鸣不断，这个时期的中国现代主义艺术创作和理论建设对开拓视野、反思民族文化形态、强调与当代世界同步，起到了积极的促进作用。艺术家们开始用艺术为社会发声、为自己发声。但随着改革开放的深入，大众文化市场机制下的艺术开始有了商品性，@一时期的壁画创作以不同于机场壁画时期，壁画创作一路开始沉寂。
而几十年过去了，随着新的机场候机楼投入使用后，原机场壁画所在的老候机楼就一直处于封闭状态，人们不得再见的到那些震动美术界跟乃至全国的壁画作品，甚至连壁画是否还存在都不得知晓。旧首都机场壁画群留给我们的只能是向往跟回忆。不过，单就那个时代而言，旧首都壁画群也算是开启了艺术反映公众精神，突出公众社会意识、代表时代精神的艺术先河，甚至也可以说是为中国现代壁画的发展开创了道路，为现代壁画从理论到实践都提供了宝贵的参考。从那之后，壁画已不仅仅只是一种绘画方式，而更多的是展示每个作品在艺术追求上的不同个性，这表达了艺术家独特的创造力和审美经验，也营造出了整个空间中的艺术氛围。
参考文献
1.《袁运生首都机场壁画创作前后》王端阳
2.《从机场壁画看中国现代公共壁画的创作文脉》吴啸海
3.袁运生《壁画之梦》
壁画艺术论文篇3
【关键词】掐丝珐琅画 敦煌壁画 融合发展
掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。
一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵
掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：
1.掐丝珐琅画
掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。
2.敦煌壁画
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。
二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。
1.风格的融合发展——多元文化兼容
掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。
2.造型的融合发展——造型素朴随意
掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。
3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆
掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。
4.构图的融合发展——内容包罗万象
掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。
结语
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。
参考文献：
[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.
[2]郭桂珍.简述不同时期珐琅器的艺术特色[J].文物世界，2010（03）.
壁画艺术论文篇4
关键词装饰壁画教学改革
中图分类号：G424文献标识码：a
teachingReformofCollegeDecorativemuralCourses
SUnSuitai
（DepartmentofartandDesign，LongqiaoCollegeofLanzhouCommercialCollege，Lanzhou，Gansu730101）
abstractDecorativemuralsasaverypopularartform，inreallife，themaximumapplieddecorativedesignofthehumanenvironment.Decorativemuralsteachinguniversities，althoughhasbeenbooming.However，duetotheneedforapplication-orientedtalentscultivationdecorativemuralscanstillmaketheappropriatereformsandexplorationinteachingmethods，teachingcontent，trainingmaterials，practicalapplications，suchaslong-termdevelopment，tobetterpromotethedecorativemuralsteaching，throughwhichstudentsimprovetheabilitytocreatedecorativemuralsandbetterheritage，promotedecorativemurals.
KeywordsDecorativemural；teaching；reform
0引言
装饰壁画是人类历史上最早的绘画形式之一。装饰壁画是绘制在墙壁、木板、皮革、纸张上的一种绘画与制作艺术。它的装饰和美化功能使它成为环境艺术设计中的一个重要组成部分。装饰壁画主要有两种表现形态，其一立体形态，其二是平面形态。装饰壁画往往依赖于某种载体来表现它的艺术性，但同时又具有相对的独立性。装饰壁画通常采用造型设计、构图、透视以及变形、概括、夸张等多种表现手法，以达到与主体事务进行完美的搭配与协调的目的，这样，装饰壁画一方面在传递着艺术，而另一方面还在丰富和美化着主体物的“意象”。
现如今，人类社会已经进入到了精神文明高度发展的阶段，各种艺术形式均获得到了不同程度的传承、发展与弘扬，装饰壁画以其唯美、变形以及夸张的艺术特征获得了大众的青睐。目前，装饰壁画被广泛地运用于人们的环境生活之中，为人们提供了“天人合一”的唯美享受，因此，装饰壁画必然会得以广泛的流行。当前，在我国又不少高校开设了装饰壁画类课程，虽然这对于装饰壁画的推广和发展发挥着积极的作用，但在面对日益发展变化的应用型人才培养的需要方面，装饰壁画在教学过程中仍存在着不少的问题，需要对其进行改革推进，以促进装饰壁画艺术得到更好的发展。
1装饰壁画课程的基本内涵及要求
在文化艺术高度发达的今天，装饰壁画赢得了当代最大化、最理想化的传承和弘扬的机遇。当代的装饰壁画艺术只有在这个历史的机遇面前进行一场彻底的“凤凰涅”，才会获得更好的发展。
这样，装饰壁画的教学和创作问题自然而然就成为了当下艺术领域的研究课题。我们知道，古代的装饰壁画主要是靠作坊内师徒之间的私传密授而获得传承的，当时并没有设立专门而公开化的学校教育体制。对于中国的艺术院校而言，相对来说装饰壁画类的教学起步比较晚，且没有现成的教学体系供其参考。这样，装饰壁画教学就要肩负起双重的责任，那就是，既要承担起继承与弘扬有着悠久历史传统的民族装饰壁画的责任，又要肩负起填补教学研究的空白与开创未来的重任。因此，摸着石头过河，摸索前行，以宽广的心胸博采众长，吸取和借鉴那些古今中外，特别是那些国外现代装饰壁画的诸多成功的经验，继而创立起既具具民族特色又具有时代精神的装饰壁画艺术及教学体系，就成为了当今及其今后数代人为之努力奋斗的长远目标之所在。
装饰壁画是艺术设计专业的一门专业基础课程，课程通过对中国古代装饰壁画及西方装饰壁画简史的学习，使学生能够了解装饰壁画艺术的渊源；通过对一些经典装饰壁画的解读，使学生能够比较直观地了解讲授的理论知识，培养学生感受、体验、鉴赏艺术美的能力、树立正确的审美观念，通过具体的主题装饰壁画设计使学生对装饰壁画的最初感受形成自己的装饰壁画语言来进行表达。
通过装饰壁画课程的学习，使学生切实把握住装饰壁画艺术创作的思维方法及其构图、色彩、透视等基础知识以及不同的绘制表现手法，从而全面提升学生进行独立创作的构思能力，使学生做出的作品达到美化和使用功能的完美统一。因装饰壁画课程的特殊性，其兼具较强的动手性、技术性以及创造性三个方面的主要特征，对学生以及教师都具有比较高的要求。
2高校装饰壁画教学改革的主要方面
2.1教学理念与方式的改革
在高校装饰壁画的教学理念及方式上，首先，要在理念上认识到专业教学和业余辅导两者的根本区别。两者在目的、要求等方面是有差别的。不可混淆，不可相互完全替代。
其次，要摆脱传统的教学框架及模式的束缚，改革装饰壁画教学方面所一直坚守的以教师教为主的填鸭式的教学理念。在这种教学模式下，学生长期以来只是被动地去接受知识，并未发挥其主观能动性，从而并不利于调动学生的积极性、创造性以及学习的兴趣。这就要求改变装饰壁画旧有的教学模式，不能一味地墨守成规，而应该结合实际，从应用型人才培养的需要出发，变以教师为中心的教学模式为以学生为中心的教学模式，让学生真正成为课堂教学的主体，教师在其中只是扮演引导者的角色。这样在教师的引导下，学生的主观能动性能够得到充分的发挥，进而能够以饱满的创作热情，创作出能够提升人们审美水平且给予人美的享受的作品来。
最后，要对学生主体的特殊性进行充分认识。对于我国当前的装饰壁画教学而言，几乎在所有的院校，对所有的学生均是以单一的教学方式、进度、风格来施教。推行声势浩大的“一刀切”、大班制的教学模式。岂不知这样的后果是对“艺术发展的压制”。聪明的教师应根据学生的实际情况，因地制宜，具体问题具体分析，“实施大班教学、小组辅导、单个辅导相互结合的方式”，采用“互动式教学法”（互动式教学法指的是在教学过程中，既要充分发挥教师的积极引导作用，也要发挥学生的主观能动性，从而形成师生间的相互对话、相互交流、相互观摩、相互讨论以及相互促进的一种教学方法。）使教师的引导和启发作用得到最大限度的发挥；使学生的积极性、创作性能够最大限度地调动起来；最大限度地尊重和鼓励学生进行长期不懈的创作。最后在教学中形成一套较为科学、合理的装饰壁画教学评价体系。
2.2装饰壁画教学内容的改革
当前的装饰壁画教学是偏于重视理论，轻于实践的教学。在教学内容的改革与探析上，理论与实践要有一个相对科学的划分标准。理论与实践同样重要，不可随意、片面地夸大某一方面。教师首先要在该课程的授课过程中向学生系统地介绍其基本概念、课程特点、原理、分类以及发展历程等，让学生充分把握该课程的一些基本理论，为进一步走向实践提供充分的理论指导。其次，师生要重视实践的锻炼，要做到理论和实践的充分结合，从而确保以理论来指导实践，以实践来验证理论。
作为一种特殊的文化现象，装饰壁画对公众的文化思想具有一定的影响力，因此，教师在教学过程中应当引导学生树立正确的艺术思想，在具体的创作中，应当创造出能够传递知识且提升审美趣味的作品，坚决杜绝出现一些低俗、低级趣味的作品。用理论来武装学生的头脑，通过带领学生认真学习基础理论知识，进行实地考察以及展开市场调研等多样化的教学方式，让学生更多地切身体验并深入了解装饰壁画的形式与作用，进而充分收集相关资料，为以后的创作提供足够的创造力以及高尚的艺术鉴赏力。在课堂上，任课教师往往更加重视理论的学习以及制作材料等形式的实践练习，从而忽视了学生对美感的鉴赏培养。教师应在课堂中充分培养学生对美感鉴赏的能力，可以通过作品展示、剖析和带领学生参观相关展览等形式，不断培养起学生的鉴赏力，从而为学生在创作时提供相应的参考或灵感。教师也可以吸收引进多种元素到课堂教学中，比如浮雕以及技术与艺术相结合的镶嵌等生活中常见的艺术形式，还可以将一些传统美术的色彩和造型，比如“刺绣”、“刮金”以及“沥粉”等加入其中，“一手伸向传统，一手伸向现代”，真正做到“艺术当随时代”的发展要求。
2.3装饰壁画的材料和载体的改革
纵观所有的艺术创作，我们会清晰地发现艺术创作首先要有必要的材料与工具。要把心中的创造欲望和设计“物化”成实实在在的东西，就需要用到实体元素材料和工具。
当前我国高校教学用的装饰壁画材料十分传统与狭隘，其中大部分是生活中十分常见的材料，如丙烯颜料、国画颜料、石膏板，高丽纸以及木板等，而装饰壁画的最终视觉效果与其所采用的材料有着十分紧密的关系。教师应当向学生强调装饰壁画材料对于其最终视觉效果的重要性，引导学生学习认识各种材质的特性、特征以及具体的运用，将材料的性能与具体的运用放在同样重要的位置。充分发挥学生自身的主观能动性及创造性，鼓励学生勇敢尝试不同的材料与造型，从而创作出不同类型、不同风格的作品，做到材料和作品，作品与环境的完美统一，相得益彰。
另外，随着我们的环境空间结构的不断变化，以室内外的墙壁为载体的教学已无法紧跟时代的步伐。因此装饰壁画载体的拓展成为一个关键性问题。需要教师积极引导学生在室内空间结构、环境氛围、装置艺术等方面去进行装饰壁画载体的拓展，不但会开拓出更广阔的载体空间，而且会创造出更好的作品。
2.4装饰壁画应用空间的改革
传统上，装饰壁画往往应用于建筑物室内外，在空间上相对狭隘。现如今，装饰壁画的空间应用极为广泛。在教学中，教师应当拓展装饰壁画的应用范围，充分培养学生适应一切环境以及一切载体的创作能力。
装饰壁画往往依附于建筑物之上，正因为此，其艺术形式与建筑空间结构是紧密相连的，教师应当引导学生充分考虑恰当的题材、材料、色调、构图以及表现方法，以更好地适应和满足使用者以及环境的需求，从而使观众的观赏与作品的视觉效果处于最佳的状态。
3结语
当前，我国高校的教育体制正处于不断深化改革与发展之中，装饰壁画教学方面的改革也势在必行。装饰壁画课程应当立足于当前市场对应用型人才的需求，培养符合市场需求和就业需要的人才。作为本门课程的任课教师在今后的教学中，不断探索出更完善的教学方式，通过“教学相长”的教学氛围，形成当代装饰壁画教学发展的中流砥柱。不断探求符合时代、实际发展的教学内容与模式，不再固守传统的教学的内容与方式，不断提升教学的效果与能力，有助于提升学生的专业素养，使其能够真正热爱和喜欢装饰壁画，创作出大众喜爱的作品，成为一名具有一定创造力的装饰壁画的艺术传承与弘扬者，从而促进装饰壁画艺术在当代获得更好的发展。
参考文献
[1]唐鸣岳，孙逊编著.壁画基础教学.辽宁美术出版社，2008.1.
[2]吴松编著.壁画设计与制作.重庆大学出版社，2002.9.
壁画艺术论文篇5
敦煌艺术对美术创作的影响深远
敦煌壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分,它的艺术表现具有与世俗绘画明显不同的风格特征,将它继承与弘扬会为美术创作提供更为广阔的表现空间。一般来说,人们都认为油画创作的始祖在欧洲,尤其巴黎是大多数学油画艺术家梦想的“伊甸园”。上世纪二三十年代,一大批艺术家去巴黎深造,其中就包括常书鸿。在巴黎接受艺术深造的过程中,常书鸿通过《敦煌图录》及吉美博物馆展出的大量唐代大幅绢画和一幅7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》看到,远古的西洋文艺发展的早期历史与敦煌石窟艺术相比较,无论在时代上或在艺术表现技法上,敦煌艺术更显出先进的技术水平,其事实依据是:这幅作品早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱乔托700年;早于油画的创始者文艺复兴佛拉蒙学派的大事梵爱克800年;早于长期侨居于意大利的法国学院派祖师波生1000年。常书鸿是一个倾倒于西洋文化、而且曾经非常自豪地以蒙巴拿斯的画家自居的西洋派画家,却认为敦煌艺术更有益于美术创作和对美术理论体系的研究,甚至因为敦煌艺术义无反顾回国。从一名艺术家转向敦煌的守护者,其对敦煌的研究与保护对后代艺术家提供了美术理论系统的研究体系以及创作技巧。
敦煌早期艺术作品带给油画工作者更多的借鉴,这些作品多出自五胡六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触,和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型,带有域外袒胸露背的风尚。发展到隋代,壁画的人物线描已趋向细致圆润,一改早期的粗犷之风。隋代短暂的王朝,在敦煌却开凿了大量石窟,在壁画和彩塑上,不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂等贵重颜料。到了唐宋元时代,敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的风格,历代的临摹工作者和艺术家在临摹和研究时,不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法,如壁画创作程序,用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局,而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等,这些为油画工作者的创作提供了创作灵感和技巧运用。
从敦煌被发现至今,无论是国画、油画工作者还是敦煌守护者,都把敦煌艺术作为提升自己创作水平的必经之路,通过对敦煌艺术进行临摹并反复研究,提供自己的创作技巧,甚至西方一些艺术工作者在创作上也体现了敦煌的艺术风格,法国画家鲁阿是受中国敦煌艺术的影响,鲁阿的油画风格就深受北魏时期敦煌某些壁画的影响。敦煌壁画中那些以团块、明暗的塑造方法,注重体感,在风格上又以粗犷有力的黑线勾勒产生强烈的艺术效果,这些与油画家的追求很易吻合。而国内的油画创作者,常书鸿、董希文更多地把敦煌艺术中的技法体现出来,他们在对敦煌壁画的临摹中,不仅仅是反复揣测敦煌壁画中人物的形态及线条,除了在本身的壁画研究领域继承创新以外,对油画方面的影响其艺术价值都是不可估量的。常书鸿的《敦煌中寺后院》、《飞天和花》、《敦煌舞乐和飞天》等作品吸取了敦煌艺术中飞天的艺术风格及技法。而董希文的油画作品中,其作品受敦煌壁画艺术的影响,追求主观的色块变化与夸张变形的造型形式,较少寻求西方明暗透视的写实画风,体现着中国传统的壁画与绘画的精神内涵。晚期作品注重敦煌重色平涂与线条构成的平面装饰效果,意识到壁画中用到的线条不是普通的线条,它不只是表现“形”,还要含有相对独立的审美价值,有“势”“形”等等。
当代美术创作者和教育家全山石去敦煌考察,更是意识到敦煌艺术对油画的深远影响,敦煌石窟中绝大部分壁画都是以线描加重彩即单线平涂的描绘方法已广为艺术工作者所接受,而他在考察中更是发现敦煌个别石窟中的壁画却有另一种描绘方法。画面的描绘方法是以团块、明暗加高光,注重体积的表现,有很强的体量感,这种描绘方法与西方的油画是一脉相承――从东方发现西方。东方人观察事物和描绘事物的方式与西方人是不同的。这种以团块、体感的描绘手法是属于西方人观察的方法和表现方法。敦煌艺术中所采用的这种厚重、结实、粗犷、有力的表现手法遗憾的是未被广传和继承。现存的敦煌壁画中只是仅有的几个石窟里有这种描绘风格的壁画,许多北魏时期的壁画中有相似的风格,却不是同一种表现方法。
艺术家涂志伟1980年到敦煌考察,临摹了不少石窟壁画。尤其是莫高窟第112号石窟的“西方净土变”给他留下很深的印象。他的《反弹琵琶》《唐代乐舞》就是根据他对敦煌壁画以及许多古代历史文物的研究结果创作出来的宏大歌舞场面,生动地再现了唐代宫廷盛会的情景。
敦煌艺术对美术理论的体系功不可没
从艺术史来看,欧洲的艺术发展一直有着非常明朗清晰的线索贯穿,它们的每一次创新都是在传统上的突破,因此中国画家从很早就去欧洲学习西方现代绘画的技巧和方法,并取得了显著的效果(如徐悲鸿等)。20世纪初,由于“”的发起,对中国传统文化的批判与反思成为当时思想的主流,绘画界也不例外。当时,在美术领域,同样有很多艺术家在思考中国新美术发展的方向。与此同时,对中国传统绘画的批判依据,往往是由西方绘画而来的一些美学观念,即绘画是否反映社会现实生活。由于对艺术反映社会现实的强调,那么如明清以来以山水花鸟题材为主的文人画,反映的只不过是文人的闲情逸致,表现上又过分注重笔墨形式而缺乏写实性,便成了人们批判的对象。人们向往着一种能反映时代精神的艺术,能反映出社会现实人生的艺术。这一点在中国处于外敌入侵、民族矛盾激化的时代,被提上日程。一些美术界的领袖们,就主张要借西方艺术表现方法来革新中国画。在当时,出现了徐悲鸿、常书鸿为代表的以写实主义来拯救中国画过去那种远离现实,形式化严重的局面,开创了一条改良中国绘画的道路;林风眠、刘海粟则着眼于中西绘画的结合,并努力在绘画中探索着中西结合的艺术创作,被称作“新画派”。而敦煌艺术的发现,解决了这一争斗不息的问题,敦煌艺术贯穿的是文人艺术和大众艺术相辅相成的路线,从敦煌艺术中,既可以看到贵族式的生活状态,也可以了解到当时民间大众的生活方式。使人们对中国传统美术有了新的认识,并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。是中国美术史中中世纪美术史空白的重要补充,甚至可以说,它就是一部中国中世纪美术史。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存,它是宗教艺术,但也是民族、民间艺术。
敦煌艺术对于中国美术史的研究影响最大,毫不夸张地说,19世纪末20世纪初,敦煌的发现及对于敦煌美术的研究改变了中国传统美术史观,常书鸿以及历代美术工作者,对敦煌艺术不遗余力的保护和研究,对美术工作者创作和系统的学习理论知识提供了宝贵的实物资料,这其中,对敦煌的热爱甚至使得一些美术创作者转为纯粹的理论性研究,让割裂状态的美术史研究重新整合和完整,敦煌壁画和泥塑的发现与研究,让我们看到了中国唐代以前、最早到北魏时期的艺术作品,敦煌壁画是一座包涵从北魏到元代一千多年的丰富多彩的有4.5万多平方米的壁画,两千多身塑像的492个洞窟的沙漠里的画廊宝库。它系统而完整地填补了4世纪以后14世纪以前这一顿时期散失了的历史名画真迹。可以将中国美术贯穿来做系统的研究工作,对中国美术的研究影响极为深远。
壁画艺术论文篇6
在人类文化历史长河中，壁画艺术承担着满足人们审美需求的重要角色。随着人类社会快速发展至今，壁画艺术不再是单一形式的造型艺术，已经逐渐发展成为一种综合性的艺术，并表现独具的艺术风格。由于壁画艺术必须依附建筑物或其他公共环境而存在，是一种公共文化艺术，通过独特的图案、色彩、文字等元素有机结合，将城市或某区域内的精神物化表现，传递公共精神正能量信息，具有大众交流的特点，艺术表现公共性。
壁画艺术与公共艺术内涵及联系
公共艺术即是在公共自由环境下将某种思想、精神、理念等以艺术的形式表现出来，被公众欣赏和交流的艺术，其核心概念是公共性，其价值表现离不开公共环境，包括公众的参与交流、讨论评价等，是公民社会意识和民主意识高度发展的产物[1]。传统的公共艺术有雕塑、壁画、浮雕、装置等艺术表现形式，而当代公共艺术表现形式多样化，包括墙体彩绘、广告、媒体、电波等。
传统壁画与当代壁画具有很大的差别，过去壁画是为统治阶级服务，并未与公众建立平等的对话，其除了占有公共空间这一特征外，传统壁画并不具备当代意义上的公共性。比如汉墓壁画中群臣端坐的场景及腾龙和赐节的图案是至高无上的权力象征，代表着统治阶级的身份，在平民百姓的墓里绝不可能看到一样[2]。传统的壁画多以绘画为主，随着现代新型材料和高科技的应用，当代的壁画绚丽多彩，丰富多样，表现形式趋向多元化，逐渐成为一种装饰艺术，也称壁饰艺术。
壁画艺术是公共艺术中的一种常见的艺术，其经过不断的发展，当代壁画艺术不断的融入当代人的理念和情感，在人与建筑、公共环境之间架起一道精神沟通的桥梁，成为城市中一道独具风格的风景线，展现城市的文化基调。
壁画艺术公共现状
1.壁画色彩表现与公共环境相协调
当代壁画离不开色彩的渲染和表现，当壁画的造型风格确定后，通过色彩进行调节，使得壁画与周围环境表现和谐不突兀。公共环境是城市文明程度的具体体现，而壁画作为一种公共艺术，其表现的色彩应当符合周围环境的色彩基调，给人一种艺术审美的享受。艺术家在设计壁画色彩的时候，应该充分结合周围环境，考虑壁画的主题意思，以及城市文化内涵，将色彩有机运用到壁画中，提高壁画的公共价值。
2.壁画主题关联城市文化
随着公共艺术的不断发展，壁画逐渐成为城市的风景，象征城市的文化精神。在创造构思壁画主题时，应该充分考虑其表现的主题与城市环境下的文化基调相符合。因为文化是城市的灵魂，也是城市文明进步的象征，将城市的文化内涵融入到壁画中，不但可以表现壁画的艺术美感，还可以使公众感受到实在艺术创新。
3.壁画体现人文社会因素
壁画并非是图案和色彩简单结合，而是通过色彩和图案的有机结合表现视觉艺术美感，同时表达深层的人文艺术。每一座城市在漫长的发展过程中都会形成自己特有的建筑风格、人文景观，在壁画的创作设计过程中，不论是格局样式还是风格色彩，都要充分考虑与城市的人文景观以及城市风貌融合统一。因此在创作壁画之前，应当对城市的建筑风格、人文地理、艺术文化、历史文脉等方面的进行深入的调查，充分考虑该项因素与壁画的风格和主题、色彩等表现相符，避免设计理念与城市人文因素背道而行。
4.壁画具有公开性
壁画作为公共艺术，在公共环境中给人欣赏和评价，具有公共表现的特性。因此壁画的创作并非是艺术家个人思想和创造意愿，应当充分考虑壁画的公共价值，以及人们对艺术的普遍认识水平，无限放大艺术带给公共的审美价值[3]。
5.壁画具有信息传播功能
城市是一个人口密集的地区，作为一个经济、消费、文化、交流的中心，大量信息通过各种渠道以各种形式进行的传播，包括商业广告、新闻媒体、电视电波等形式传播，同时壁画也是信息的载体，通过艺术的形式来传递社会公共信息和文化精神，对现实社会的启迪、警示意义承担着重大的责任。
当代壁画艺术发展的趋势
1.壁画艺术主题随时代而演变
壁画发展由来已久，早期历史上的壁画主题大多以宗教为，承载着人类的信仰和精神寄托，但物质极大丰富的当今社会，人类更注重自我价值的体现和个性的自我张扬，在艺术审美高要求下，壁画的功能也随之改变。当代壁画内容和题材更广泛，画面效果更强烈，其艺术表现力更加浓厚。我国最早的壁画是汉代作品，主要以神话传说、历史故事以及生活场景为主题，随之佛教的传入后，壁画以佛教为主题迅速在各个石窟寺中呈现，在唐代达到发展的高峰期。在清朝时期，壁画艺术趋向衰落，直至新中国成立后，受西方公共艺术发展的影响，壁画又开始焕发新的活力，相比传统的壁画，当代壁画内容更加丰富，除了表现历史人物、神话传说、生活场景等，还表现了大好山河、民族风情、人类文明和科学技术等新型的题材，其表现形式也多样化，有现实主义、抽象艺术、夸张手法、工艺雕塑等方式，以不同的形式表现不同的题材和内容。
2.壁画公共环境的改变
由于当代壁画的被赋予传递文化和信息的使命，要求其在不同的环境中表现的手法、形式和色彩各不相同。比如城市文化广场建筑的壁画要表现城市的文化底蕴；行政建筑的壁画应当要庄重朴素；展览馆的壁画设计要求要融入高科技的成分等。近年来，由于色彩和高科技处理技术的应用，使得当代壁画走起了“平民化”的发展路线，以大众所接受的形式走入大众的视野中，成为大众的审美艺术。当下壁画的表现不但是艺术家个性的彰显，同时也是时尚潮流的表现，例如当下的家居壁画装饰，也是当代壁画的一种形式，以更贴切平面生活的图案和色彩装饰着当代人的家居。可见当代壁画已经由传统壁画的大众环境转向个性化私人区域发展。
3.新技术促进壁画艺术的新发展
传统壁画艺术表现仅仅是通过墙体绘描、雕塑、刻画等艺术，如今已经无法满足现代人们对艺术的追求。随着科学技术的发展，高科技手段不断被应用于艺术领域，以“光、声、电”立体投影等多媒体手段，传承壁画艺术的精髓，融合现代美学艺术，通过现代高科技手段将壁画的内容进行表达[4]。过去，壁画艺术基本上依赖建筑而存在，是一种静态的艺术表现。随着现代大屏幕技术的普及，壁画可以通过二维、三维动画的手段，以动态的形式创造出生动逼真、梦幻奇特的画面效果，提高壁画艺术的表现力。
4.壁画艺术依据欣赏环境发展
壁画是公众环境下的艺术作品，为公众传递信息、提供审美服务，为公众所欣赏。通常壁画欣赏可以分为静态欣赏和动态欣赏，依据欣赏形式不同，壁画的篇幅、色彩、主题、构造等不同。
（1）静态欣赏是指公众观赏壁画的时间较长久，可以深入解读壁画。比如展览场所、学校场所、宾馆大厅等都多为静态空间场所，应当注意主题内容、壁画的尺寸、构图的比例等，充分考虑观众的视觉感受和观赏时序，将静止思维变为流动思维，使得观众在欣赏壁画时可有放松心情，避免欣赏出现突兀和不适感。同时设计还应当注意壁画要符合大众的审美要求以及当代艺术的表现。
（2）壁画的动态观赏一般是指在火车站、机场、地铁站等公共场所，由于人流动比较大，对于壁画的观赏时间比较短暂，在此类场景下的壁画设计应当突出鲜明，瞬间吸人眼球，同时要考虑人们观赏的角度和流线，设计简单明了、效果强烈、整体感强的壁画，使人一瞥之下就能一目了然，获得完整的视觉美感。比如地铁中场景下，人们都忙于奔波的，身心疲惫，根本无暇顾及审美艺术，但又不得面对随时入眼的画面，对此应当设计简洁流畅、结构紧凑、色彩柔和、流线明了、整体艺术感强的壁画，使得疲惫的人眼前一亮，通过流动欣赏放松精神，还可以获得艺术审美享受。
综上所述，壁画经历了千年的发展时期，其功能和表现形式也不断的发展和变化，作为一种公共艺术，其在促进人类文明发展、提高大众艺术审美水平、传递城市文化中发挥重要的作用，当下艺术家应当与时俱进，不断的创新壁画艺术，融入新的元素，提高壁画的艺术魅力，推进壁画艺术的快速发展。
壁画艺术论文篇7
韩城是中国的历史文化名城，《史记》作者司马迁的故乡，位于陕西中部，文化积淀深厚，现存着许多绘制于明清时期的壁画。韩城的这些壁画与中国传统绘画有着一定的渊源。长期以来，特别是建国前偏重于对主流文人画的研究，民间绘画艺术研究被严重忽视，造成人们对韩城寺观壁画的认知和研究的忽略。由于市场经济的不断发展，现存的寺庙也不断减少，于是，深入地发掘、整理、记录韩城明清时期寺观壁画迫在眉睫。民间是韩城的寺观壁画生生根成长的土壤，反映了那个时代民间的社会风俗、审美好恶及道德观念等内容，那么，研究韩城寺观壁画这种民间艺术形式本身就有很高的社会和历史价值。现简述如下：一、推动中国传统主流绘画艺术在民间普及中国传统绘画的内在本质和发展潮流受着中国主流绘画艺术的影响，它包括原始美术中的洞窟壁画和彩陶艺术、秦汉时期的画像砖艺术、魏晋南北朝的壁画艺术、隋唐时期的重彩画艺术、宋代的绢画艺术及元明清时期的文人画艺术等。中国主流绘画艺术历史悠久，影响巨大。将韩城明清时期寺观壁画与同时期的主流绘画艺术风格进行比较可以看出，韩城地区的寺观壁画有着各自鲜明的特征，这些壁画艺术虽然从内在气质上无法与主流的文人画艺术相比，但却在外在的表现形式上不自觉地吸收着文人绘画的特点，明清时代的主流绘画艺术在整体上要稍逊于唐宋元时期，所以也导致民间美术的衰微，由此也可以发现主流绘画艺术脉搏的跳动深深影响着民间美术的发展。尽管如此，韩城寺观建筑壁画这一民间美术形式对当时的主流艺术意识形态在民间的推动和普及还是起到了积极的作用。这些民间画匠利用了严格的家族式的师徒相传的师承关系和将构图、造型、设色等主要步骤程式化的传统，因此可以很好地总结主流和绘画艺术的经验。也利用经过特殊处理后的墙面与纸质或绢质材料在表现效果上的相似之处，非自觉地开拓着中国主流绘画的新面貌。传统主流绘画艺术在各个时期均占据着正统绘画样式的地位，这必定会影响到民间画的工创作过程和创作理念。但是这些并没有成为民间画工在创作过程中的束缚，通过画面可以看出他们在绘制过程中直抒胸臆、不拘一格。由于创作者的创作目的和艺术素养等多方面的差异，这些寺观壁画中含有一定量的粗制滥造的成分，这需要正面看待。但更重要的是我们面对这些壁画时，能够充分的感受到韩城明清寺观壁画确实巧妙的融合了明清主流绘画艺术的主要表现形式，它所带给我们的感受不像是陕西户县农民画一样孤立的、与主流艺术形式隔绝的状态，而是不自觉地吸纳了主流艺术的观念并普及了主流绘画艺术在民间的推广。韩城寺观建筑壁画主要载体是大众日常进行偶像崇拜的场所，使得百姓在观看过程中或多或少的感受到中国传统主流绘画的艺术特点，受到艺术的熏陶。而这有可能也就是中国主流绘画艺术形式和观念在民间的一种无意识的传播与波普化。在明清时期，由于主流绘画的创作者大多是文人士大夫这样的一个特殊群体，艺术交流也几乎只在这一阶层之内进行，普通百姓日常几乎难以接触到。所以，主流绘画艺术的面目和精神就通过明清寺观壁画的绘制者们无意的向民间传播，到了桥梁的作用，也使得明清时代主流绘画艺术形式能够在大规模的战乱中依托广大的群众基础完整的保存遗传下来。二、源于生活，注重民间选材生活是艺术的来源，是艺术成长的土壤，阳春白雪鲜有和者。由古至今，能够雅俗共赏并成为经典而存留下来的名家大作，其选材多来自于日常生活，中国画画家一向强调“外师造化”，自然是艺术家创作的第一灵感来源，艺术家们从来都是主张艺术创作一定要关注发掘平凡生活中的自然生命感受，因此发展出了中国特有的山水画和花鸟画，如宋代画家的《百花图》图绘四季花卉五十余种，其中主要有梅花、山茶、牡丹、百合等，花间分别点缀禽鸟、蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、小鱼等，颇具自然生机和情趣。而清代画家山人的《花鸟山水册》小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。齐白石先生作花卉鱼虫，最重似与不似之间，然而要达到这样的艺术高度，没有深厚的生活积淀是无法达到的，齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。因此他的作品也深受普通人民大众喜爱。韩城明清寺观建筑壁画的选材和民间故事等民间风俗事项也有着密不可分的关系。在韩城当地，无论走进绘有明清建筑壁画哪个寺院，我们都能体会到韩城明清建筑壁画贴近民间，关注民间的选题特点。因此我们也有理由相信，韩城明清寺观建筑壁画肯定会受到百姓的喜爱。而韩城明清建筑壁画贴近生活、关注民间的选材特征，也使得当时的韩城明清寺观建筑壁画有了一定的“成教化、助人伦”作用。三、涉猎广泛，推动研究对明清时期韩城寺观建筑壁画的研究，是一个涉猎很广的科研课题。从美术学研究层面看，对明清时期韩城寺观建筑壁画绘画技法、章法布局等方面的研究，能够很大程度提高研究人员对民间美术的认知度。现在，对民间美术史的研究虽然较之20世纪有了很大的发展，由于民间美术长期的“平民”“草根”身份，所以远未得到与其价值同等的研究待遇。因此，对明清寺观建筑壁画与同时代主流艺术联系的研究整理，会从某种程度上改变美术史研究人员对民间美术研究的态度。前面提到，明清民间美术的面貌与时代的政治、经济、文化背景是密不可分的，所以这种绘画题材必定反映出那个时代的很多文化现象，如此重要的隐藏在民间美术表象之下的价值，正是为主流史论研究者所无视的。因此，对于明清时期韩城寺观建筑壁画这一民间艺术形式的研究，定会填补当代史研究中的一些空白。从色彩学和化学的角度来看，绘制韩城壁画时，色彩的交融必然会产生出一定的化学反映。因此，色彩学和化学研究也是韩城明清寺观建筑壁画研究的一个方面。对于韩城明清建筑壁画各方面的系统研究，大家可以此类推，举不胜举。#p#分页标题#e#目前，交叉学科目前已成为广大科研人员新的关注点。在韩城明清寺观建筑壁画艺术的研究中，则同时体现出数种交叉学科的学科特征，如美术考古学、人类文化学、社会心理学等。因此，对选题广泛、涉猎面广的明清韩城建筑壁画艺术的研究就显得很有必要。深入地研究明清韩城建筑壁画艺术，对于许多学科来说，都将是积极有益的推动和贡献。对明清时期韩城寺观建筑壁画作品中艺术价值和成就的探讨，因为受观念和研究条件等各方面的制约，所以没有形成一个研究的体系。由于民间美术研究受地域特点和第一手资料缺乏的限制，本文的梳理和总结不免有不足之处，还望有志于研究发掘韩城明清寺观壁画的同道指正。
壁画艺术论文篇8
【关键词】壁画临摹创作古典现代
谈一位艺术家之艺术实践，是叙述一个过程。这个过程以艺术家的自身生活体验以及专业知识共同构筑。在这个过程中，有的人天马行空，激情挥洒自我；有的人兢兢业业，不浪费自身一点点艺术灵感和才华，同时在艺术世界中运用更多的理性和汗水，最终创造出令人惊叹的作品。曾洪流先生属于后者，正如他生前总是说，他不是名人，不是大师，不是知名画家，他只是一名执着的教师，至多是一位认真的艺术工作者。
曾洪流出生于广东汕尾的渔港，1957年考上中南美专附中，实现少年学艺的梦想。在附中的学习，为他打下了坚实的美术基础。1960年，曾洪流进入广州美术学院中国画系继续深造，主攻工笔重彩人物画，受岭南画派大师关山月、黎雄才和杨之光等前辈的指点，技艺日臻成熟。1965年，留校任教后，曾洪流成为国画系的教学骨干。在学院的专业训练及后来的教学时段，曾洪流具备非常强的传统工笔重彩基础以及独立创作的能力。由于教学的机缘，在上世纪70年代末到80年代，曾洪流9次到甘肃、陕西、山西等地，观摩当地的寺观、洞窟、陵墓的古代壁画遗迹，后来又用了将近1年的时间，在陕西永乐宫完成了1000多平方米临摹复制的巨幅画面。在他一生的创作中，运用了丰富多彩的媒材，进行了大胆的艺术实践，这无疑是影响深远的重要时段。也正是这种重要性，使得我们今日在讨论曾洪流的艺术创作时，需要从这个阶段开始。
一、临摹之前――充分的学识准备
在临摹工作开始之前，曾洪流针对永乐宫壁画的背景已经做了深入的研究。对于壁画的题材内容、人物身份以及故事情节的铺陈等方面，甚至是永乐宫的建筑格局和壁画中体现的道教文化，都查阅了大量的历史文献和图版资料。除了今天我们所看到的曾洪流临摹的复制作品外，还有一同存档的文档记录。他对于壁画在永乐宫殿内的具置、题材内容、当时保存的现状、线描和设色的特点都做了详细的记述。今天，这些文本深化了我们对于古代壁画艺术，尤其是人物画艺术的认识，在继承传统方面有着可贵价值。
按照临摹工作“忠于原作，再现客观”的原则，曾洪流做了充分的学识准备才开始临摹。他采取的方式是系统、细致，更是研究性质的。对传统艺术的临习可以有多种方式，通过领会笔墨之精妙而以自身的艺术语言自由挥洒是临摹，把古代壁画之原貌按部就班的描线、赋色亦是临摹，在关注大的画面效果之后专注将精彩细节再做复制留作研究教学用途同样是临摹。曾洪流将后两种临摹方式在永乐宫壁画临摹工作中发挥到极致，力求客观而深入地理解其中的真谛。而在创作中则以第一种方式作为自身与传统艺术的连接渠道。
二、由临摹到创作中的探索――临摹中“大”和“小”的把握
永乐宫壁画直接继承了唐代画家吴道子以来的绘画传统――作为中国美术史宗教人物画高峰时期的大唐风格。与其说曾洪流在之前所做的准备工作是为了还原形式及内容上的客观美感，不如说是为了还原古代艺术景观所蕴含的时代气息而做的努力。
在艺术语言元素方面，永乐宫壁画的线描在整体上浑然一体，尤其在线群的组织和排比方面呈现出跌宕起伏的节奏感。曾洪流面对这种特点时也注意到了壁画中各种线的类型和运用。看起来似乎变化不大的线体描法，在描绘不同的对象、不同的身体部位、不同的质感、不同的运动状态都应采用不同的方式。线的长短、轻重、用笔的快慢和弯曲弧度也就不同，把握这种不同的精微程度就是成就了壁画的整体感之关键。除了研究文献古籍，曾洪流在临摹之前还做了线描能力训练。拉长线、圆弧等等虽然都是传统工笔画中的基本功，但是由于永乐宫壁画幅面巨大，这些准备在曾洪流看来并非多余之功。
在色彩运用上，永乐宫壁画已经将传统工笔重彩画中的多种赋色方法发挥至极致――整体色调与局部设色相互协调，不同色相、色阶相互烘托。在每一幅临摹作品中，曾洪流正是这样跟随古代画工的巧手敏思，在线与色彩的精微处理和宏大幅面的意境氛围之间来回游走经营。这种“大”与“小”的探索亦成为曾洪流在临摹过程中格外注重的方面。
曾洪流采用一种系统而细致的方法来临摹传统壁画：一方面是由于这种临摹是出于文物保护以及教学的目的；另一个方面，也是吸收传统的另一种方式。临摹过程在一个更为朴素的心态和条件下进行，最终对于艺术家自身创作产生了巨大的影响。与临摹时的严谨朴素相比较，曾洪流在创作中将自身艺术实践的拓展到更大的空间（图1-图4）。
三、从临摹到创作――壁画和木雕创作
由于在临摹过程中对画面整体感的把握方面得到了有效的锻炼，曾洪流的大画创作得益于这种传统的“大画”。应当注意的是，永乐宫壁画作为古代宗教人物画的代表，并非出自于我们中国美术史中的文人画传统，而是出自于统治者的宗教或政治目的而进行的工程性创作。无数民间画工投身于这种工程当中。这个绘画的传统提醒我们需要注意的是，民间画工工作的目的与文人书斋中的雅玩性质完全不同，这也就决定了两种绘画所面对的观众群体不同、呈现的方式不同。永乐宫壁画面对的是当时民间的无数道教信众，致力于将观众引至宗教教义之仙幻境界，而这无疑更加要求画工具有纯熟精炼的技艺以及在千百次的劳作中练就的对于巨大幅面高超的驾驭能力。从这个角度来理解永乐宫壁画、敦煌壁画等等古代宗教壁画，若当代艺术家在临习以及继承之时意识到这一点，就会体会与领悟其在创作时选择何种内容和表现方式。
在20世纪90年代末到21世纪初，曾洪流创作了数量众多的现代壁画，包括工笔重彩、漆画工艺、木雕、高分子合成材料及石雕，运用的材料丰富，尺幅巨大。这些作品大多数是为装饰公共空间而创作。尽管这些壁画创作的题材、形色处理都已与当代的社会生活和审美内容相贴近，但这些画面却体现了古典线条的细致运用以及或紧密的、或舒朗的排列形式。以木雕为媒介的大型壁画《大原野》为例，画家在平面初稿中就首先考虑线条在画面结构中如何进行分割与表现（他尤其看重线条在画面结构中的重要性），不论作品运用了什么工具，毛笔、刻刀或是其他。在画面的色彩运用上，他更加钟情于用沉稳、统一的色调来协调、组织与丰富各种色阶与色块，以求与娴熟的线条相配合，并达到锱铢必较与恢弘气势相济。这与他临摹复制的永乐宫壁画遥相呼应（图5-图7）。
古代画匠无意成就今日伟大的艺术景观，而当代的艺术家又该如何吸收这种技艺精髓与虔诚态度？从传统中接力的绘画方式在画面形式、创作手法、乃至材料运用等方面都深刻影响了艺术实践。由一开始的临摹复制到自主创作，由纸本绘制到公共壁画形式，由工笔重彩到木雕等材料运用，使曾洪流的艺术由传统走向当代社会，融入到现代的工艺和材料中，成就其当代艺术创作。古代壁画为吸引信众而创作，而今他的创作从这个意义出发走向更加开阔的现代社会。也正是出于这种意欲，他在广州美术学院创建装饰艺术专业，力求让师生在承接久远年代的古典精华，习得学院训练的扎实基本功，同时面向学院之外的广阔天地，在民间艺术、公共艺术、甚至日新月异的现代技术当中探求艺术的道路（图8-图10）。
曾洪流一生尝试了多种媒材的艺术创作。其中，多种材料的运用和多种媒材之间的转换与融会贯通也成为课题之一。他不仅在壁画当中运用木雕工艺，同时也创作了数个系列的木雕、圆雕作品。曾洪流的故乡是民间工艺发达的潮汕平原，然而他的木雕作品与以金碧辉煌、雕刻精细而著称的潮州木雕全然不同。如果说他所创作的头像系列如释迦摩尼、佛尊、瑶寨少女等作品是源于对传统人物形象的理解和基于形体的严谨把握，那么我们从他的脸谱系列、九歌系列、远古文化系列当中，则可以看到艺术家意欲在从木头中唤起关于原始文化的追问和求索。而在木之韵系列当中，则是艺术家与材料对话的结果。曾洪流在这组作品中，采用了樟木、花梨木、槐木、龙眼木、黑檀木多种木料。他自己在创作笔记中如此记述“木头本身具有一种深厚而错综复杂的感情，木头是有理性的，是有生命力的。”通过充分理解材料的特性，甚至试图从材料本身唤起其本质的潜力，成为曾洪流创作中的原始动力。凭着对木头与生俱来的爱，曾洪流开始了“十年磨一剑”式的木雕艺术创作之旅（图11-图13）。
与壁画的平面性不同，曾洪流的木雕作品除了体量较大外，不仅需要处理的平面的构图分割、表面肌理，还要处理各部分结构的组织与块面构成。而这些涉及真实空间的问题，曾洪流亦从平面的线条的审视角度来做把握。“国画的线造型是固有结构训练，而非光线、明暗的造型。同样雕塑也是固有结构的造型，这样它们是互通的。”长久以来，木雕作为工艺品、建筑上的装饰构件或是实用物品，多看重其雕工的精巧与否、木质优良与否。曾洪流以其在平面的绘画经验以及对于艺术的深刻理解，于粗犷中见力量、于精细中见巧思，拓宽了木雕的艺术性。他的作品从题材内容、形式语言、木雕与空间的结合上使传统的木雕艺术走出神龛庙堂，独辟新径，焕发生机。
四、致广大而尽精微
谈艺术实践，断然不是将其看成是一个静止不动或是由先及后的单向线性运动的过程。曾洪流在学院中的学习训练和教学经验，对于传统精华的临摹研究，自身创作的多种尝试，复杂有机地交织在其艺术生涯当中。可以肯定的是，在教学相长、创研互进的过程当中，曾洪流无时无刻地都在不断更新着对艺术的理解、对继承传统的态度、以及对于自身知识架构的梳理。古人谓：“致广大而尽精微。”艺术似乎为一项感性的事业，然而曾洪流将其澎湃情感蕴含于其画面的精微之处，将技艺落实到每个必须做到的画面元素当中。而另一方面，“尽精微”的积累使得这项事业的根基更为深厚，面向的未来更加宽广。曾洪流将专研实践与艺术激情相互结合，连接着传统经典又启迪无限可能。
结语
多元、包容、综合、创新是壁画艺术发展的未来。壁画除了反映城市文化时尚，肩负文化的普世功能以外，更应吸收和反映主流文化与艺术的最新观念与成果。曾洪流的作品风格跨界大、材料多元化、表现形式多样化。他的作品无论在构思上、尺度上、空间上都能有效的与观众产生互动。他将丰厚的传统文化遗产与当代艺术最新观念的应用，给当代壁画艺术的创作和表现形式，提供了新的可能与动力。
壁画艺术论文篇9
关键词：公共空间环境壁画功能性
壁画是人类历史上最早的一种绘画形式，甚至比文字出现的还要早。在古代人类的洞窟内壁，人们雕刻的与生产生活有关的内容，这些都是最早的壁画的雏形。在当今新科技在城市设计思想的作用下，现代壁画早已成为城市空间艺术不可或缺的部分，画面宏大、空间的覆盖力强以及视觉作用潜在影响下的特点，奠定了其在城市空间中的地位。
艺术学科发展的新概念就是用于满足人审美标准和精神感受的公共空间艺术，是艺术学与建筑学融合的新创新，公共空间的根本目的是满足人们的使用功能。根据公共空间环境功能的不同，不同的形状结构之间的艺术连接会给人不同的精神感受，进而在人的心理和视觉上，予以震撼和冲击，是人对建筑的内部和外部空间的认识有所改变，并对其进行改善。由此可以看出，现代壁画的创作的最终目的是实现人精神上和物质上的多种需求，壁画在公共空间的作用是举足轻重、不可撼动的。
1.壁画对公共空间环境的强化功能
在20世纪中叶，艺术家们提出“环境意识化”概念，产生了大量的现代壁画，传承了传统壁画的纪念、启示等功能，同时，现代壁画体现出了更多丰富的功能体态，也是营造公共空间氛围的重要方法。公共空间为人们呈现的总体印象是主题和氛围。根据空间功能性质的不同所呈现出的内容也会有所不同，不同的空间会使人们产生不同的印象，如庄重、典雅等。由于壁画是不可移动的物质载体，它需要与特定的环境联系在一起，并建成一个完整的艺术空间。它需要从一个特定的环境出发指定自身的风格来强化公共空间里的氛围和主题，并对主题进行深化和表现。
2.壁画对公共空间环境的丰富与弥补功能
现代的人们对公共空间的要求已经不单单满足在使用功能上，更重要的是怎样创造出使人在心理和视觉上都有价值的环境，人们对环境提出了更高要求。壁画艺术在环境中起到装饰作用，同时参与到环境艺术的属性中，例如空间的联系与划分、序列编排等，有壁画的加入环境也会更富有表现力。在满足这些要求外，人们的心里感情需要也是壁画设计应该注意的一点，一个人在面对一幅壁画时都会有一定的心理反应，经历认识、思维、记忆等一系列心理过程，然后会产生对壁画的评价，例如美感、温暖感等等。人与人，人与自然，人与空间之间的密切关系的经营与媒介就是壁画。壁画艺术存在于空间环境中具有精神意义的表达功能，在壁画的设计时，我们可以通过各类造型和色彩及材料的质感来表达空间层次感，同时也是人类情感与美的表达方式，它融入生活，使人们的心境得到慰藉。壁画整幅面的构成设计与公共空间环境产生也有互动的作用，人在特定场合需增强壁画的开阔度，“顶天立地”的壁画形态是弥补空间高度的最有效手段。我们通过营造出开阔的空间来弥补建筑商的不足之处.为了调整环境我们还可以通过设计壁画的色彩，在设计中选用不同色彩，借助色彩本身的力量，调节单调的建筑物。如朝南的房间由于房间充足，室内的壁画可以采用冷色调。
3.壁画对公共空间环境的拓展功能和创造
人存在的主题就是环境，当人处于环境中时，人需要与环境进行交流，人的心里需求才会得到满足，环境可以让人们体验到各种不一样的心理感受，例如愉快、端庄、清新等。因此，公共空间的最高境界就是创造空间里的意境。文化的反映是表达意境的关键，也就是文化的体现。壁画艺术不但是公共空间艺术的组成部分，还是对公共空间环境的拓展和诠释，一个有限的空间融入壁画艺术，可以为具有抽象的、无限的艺术空间。因此，在壁画的设计时，应注意人与环境的关系，公共空间环境的整体艺术通过环境与壁画的整体方位协调来体现。
文化是社会历史的沉淀，是指人类在社会发展中创造的精神财富，同时也是创意灵感的源泉。美的意境是从文化中产生的。文化是设计中最直观的要素，也是最表层的要素，它表现为一种印象化的文化趣味，文化的心理是设计中自发的文化意识，如信仰、民俗习惯等，最后是文化精神，它是一个民族一个文化现象的精神文化成果，文化精神已经成为一个社会生存的支柱和发展的动力。公共空间的壁画不但满足了人的视觉审美，而且给人传递出科技的、人文的等等城市文化的精神内涵。通过继承优秀的壁画艺术及文化底蕴，根据壁画的题材内容选择，形成材料质感的搭配及科技技术的掌握，渗透时代文化谨慎，是壁画与公共环境成为一个整体，使人们深深体味设计中的品味与内涵，感受空间意境美。
现代壁画之所以能够出现在城市的各个角落，是因为它填补了人们的精神需要，在拥挤而繁杂的社会中给人以精神愉悦的享受，让艺术之美充满在人们的生活中，从而达到放松身心的目的。
随着当今城市现代化的迅速发展，社会对现代壁画的要求也越来越大，无论是从规模、构成形式、还是从表现的内容寓意，都有着更高的期望与要求。未来壁画艺术将会在创作手法和创作思想上有所突破，打破传统观念的束缚，跟随现代思潮，在融合我国传统艺术精髓的基础上与物质环境达成统一，以完成其更高的意境的创作。
参考文献：
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壁画艺术论文篇10
张仃作为中国美术史上具有开创性的艺术家，将自己珍贵的艺术才能和青春年华全部献给了中国的革命事业，在漫画创作、艺术设计、中国壁画、民间艺术方面的贡献尤为突出。他将艺术家的艺术创作与历史责任、人民生活、教学实践紧密相结合，充分发扬了“大美术家”的精神。
1.对漫画创作的贡献
20世纪30年代张仃开始漫画创作，他的漫画作品具有极高的欣赏价值，充分地反映了时代的特点和青年的情感。他的漫画颜色单一，通常只有白色和黑色两种颜色。当时我国社会正处于战争不断的动荡年代，东北沦陷、外来者侵略，使每一个中国人都深深感觉到亡国之痛。张仃以漫画作品为武器，用这两种较为极端的色彩来表达当时社会的悲惨状况和自己的愤怒与不满。例如，他在抗日战争时期创作的漫画作品《玩偶大观》，以强烈的色彩对比揭露了日本官僚资本的罪行。
2.对艺术设计的贡献
新中国成立后，面对新的历史环境，张仃成功转型成为一名优秀的设计师，为新中国的艺术设计事业作出了巨大的贡献。他创作出中华人民共和国国徽和天安门城楼等具有民族性的作品。新中国成立初期，中国形象的艺术设计对于我国来说是一个完全陌生的领域，但是又不能完全模仿西方的模式。在这种情况下，张仃将我国民族文化的传统形式与西方艺术的现代形式进行创新结合，充分利用了设计造型中点线面的要素，大胆使用代表希望和热情的色彩，创作出了极具民族性的中国形象作品。他创作出博览会中独具特色的中国馆的形象。1953年，在莱比锡博览会上，张仃设计了占地5000平方米的中国馆。有人曾这样描述它：“张仃在展览馆的门前装修成具有民族形式的构筑物牌楼，悬挂国徽、馆名。还设计了一座宣传塔，其形式源于中国的古塔。馆内序厅中央是青铜雕像，用传统的天花藻井装饰，周围有垂花柱。在纺织品展区，张仃选用了中国古代名画《捣练图》作为丝绸展品的背景。”在人物画作品的摆放上，张仃采用黑地金线，突出了整体作品的视觉效果。
3.对中国壁画的贡献
张仃是我国20世纪壁画复兴运动兴起的倡导者和实践者之一。我国第一个壁画专业是由他于1958年在中央工艺美院建立的。袁运甫曾赞叹说：“张仃是当代壁画运动杰出的带头人。”至今，石家庄火车站、北京长城饭店、香港中银大厦、昆仑饭店和北京地铁，都有张仃的壁画作品。他对壁画创作理念的贡献。复兴壁画是一个长期的、艰难的过程。张仃倡导将环境与人文结合起来，在满足现代人美化环境的基础上，为中国画的发展和宣传找到良好的生存空间。壁画的创作需要大量的时间、精力、人力，为了充分协调三者之间的关系，他以真正艺术家的身份投入为社会大众服务的角色中去，从宏观出发制订周全的设计方案和构图图纸，并亲力亲为指导实践。他对壁画创作从构思到实践的指导，对今天壁画的发展仍然具有重要的借鉴意义。他对壁画教学实践的贡献。为了促进壁画事业的发展和培养更多专业的人才，张仃创立了我国历史上第一个以教授壁画理论知识与实践为主的壁画专业。首先，他要求学生认真学习民间艺术，积极到民间去收集资料和进行采风活动，深入少数民族的生活，了解他们的生活习惯和习俗，在实践过程中充分锻炼自己的能力；其次，他支持教师和学生到西方国家学习与壁画相关的理论知识。这种双管齐下的做法、中西结合的教学方法和理念，为我国的壁画事业培养出大量的优秀人才。他对创作现代壁画作品的贡献。张仃创作出大量的、优秀的壁画作品，如首都机场的《哪吒闹海》、长城饭店的《长城万里图》、西直门地铁里的《大江东去图》和《燕山长城图》、石家庄火车站的《燕赵颂歌》等。其壁画作品具有独特的民族性和世界性，表达了对中国历史的赞扬，又蕴含着新生的希望，从此开启了我国壁画事业的新纪元。
二、结语