玉石文化论文篇1
什么是玉和玉石
首先考察玉的历史概念。玉的历史概念包括珍宝性和社会性两大性能，对理解古玉文化相当重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古发掘出土最早的玉器(ji块)距今八千年，从而推定中国治玉史距今一万年。旧石器时代(距今一万年前)是玉、石不分的时代。新石器时代(距今一万至四千年前)早期，古人视玉为“美石”
(广义概念)；新石器时代中晚期，玉是“巫神美石”(广义概念)。夏商周时期，玉是“象征权和礼的美石”
(广义概念)。春秋战国到西汉时，玉是“象征礼和德的美石”(广义概念)。东汉，许陲《说文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狭义概念)，这一定义延续近两千年，直至今日。
玉的科学概念是指用现代矿物学的理论和方法来研究和界定玉(狭义)和玉石(广义)。1918年，地质界老前辈章鸿钊先生在《石雅》中指出：
“上古之玉，繁赜难详，求之于今，……盖有二焉。一即统称之玉，东方谓之软玉，西方谓之纳夫拉德(nephrite)；二即翡翠，东方谓之硬玉，秦西谓之桀特以德(jadeite)。”狭义的玉，仅指上述软玉和翡翠两种。
什么是玉石?凡是在质地上能达到工艺要求(每种玉石都有自己的具体工艺要求)的矿物集合体(岩石)，都可称为玉石。玉石包括狭义的玉(软玉和翡翠)在内，所以翡翠与和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中国传统的玉石除软玉和翡翠外，尚有绿松石、玛瑙、玉髓、岫玉、独山玉、萤石、青金石、孔雀石，木变石、石英岩质玉、煤精等等。
有些考古专家将上述绿松石等等玉石一律称为“假玉”，20多年来在考古报告中屡见不鲜，而且称“河姆渡马家浜文化玉器全属假玉”。假玉通常指人造的冒充品，将考古山土的玉石归入此类显然是不正确的。
软玉和翡翠的相关问题
其实，
“软玉”这一译名是不恰当的。1863年，法国矿物学家德穆尔(alexisDmour)在鉴定英法侵略军在第二次鸦片战争中从中国掠夺的玉器时，提出jadeite(由辉石矿物组成)一词，和ncphrite(由透闪石矿物组成)区别开来。20世纪初，日本矿物学家根据两者相对硬度不同，把jadeic译为硬玉(硬度6.5―7)，nephrite泽为软玉(硬度6―6.5)。“软玉”这一译名容易造成误会，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也当成nephriLe。
现在专家用“闪石玉”一词代替“软玉”(译名保留)；
“硬玉”则仍指“翡翠”。采用闪石玉一名，如果知道产地，就应加上地名，如和田闪石玉简称和田玉；青海闪石玉简称青海玉，俄罗斯闪石玉简称俄罗斯玉，以此类推。2008年，青海玉曾更名为“昆仑玉”，这是没有必要的。再说“昆仑玉”一名早已有之(见《中国宝石和玉石》1989年)，指新疆昆仑山产的蛇纹石玉。
关于“和田玉”也存在误区。在珠宝玉石市场上，凡是闪石玉，不管产自哪里，一律定称“和田玉”。这不仅造成了珠宝市场的混乱，也影响到考古界探讨古玉原料来源这一重大玉文化课题。
和田玉何时进入中原，迄今仍是历史之谜。有关中国史前闪石玉的来源，已知东北地区兴隆洼文化和红山文化闪石玉来自辽宁岫岩县，而长江流域的史产地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料来源则没有解决。如果都定名为和田玉还怎么研究?据悉国家有规定，若商家不一律标为“和田玉”，是要受到工商执法部门处罚的。笔者认为，对玉名规范化是必要的，但要尊重历史，并保护“和田玉”一名，切勿滥用。
产地是否决定了品质的好坏?其实不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黄玉、墨玉、碧玉等都是闪石玉的不同品种，它们的好坏由本身质地决定，不以产地和产状(山料、籽料、山流水)为准。当然，有的产地和产状名声高一些，应该保持名牌效应。新疆和田玉和籽玉自古名声显赫，但不能说青海玉或俄罗斯玉就不好。某电视台节目中有专家说“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，这种说法显然是不够全面的，而且有一定的误导性。
翡翠是玉石中的后起之秀。清纪昀《阅微草堂笔记》载：“云南翡翠玉。当时不以玉视之，不过如蓝田甘黄，强名似玉耳。”英国科学史学家李约瑟认为，中国18世纪以前没有翡翠，是后来从缅甸输入的。从中国玉文化发展史上看，翡翠兴起于18世纪清代乾隆年间，历史远没有闪石玉悠久。翡翠与闪石玉在外观上有很大的差异，翡翠讲“水头”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“颜色”(艳绿、阳绿等)；而闪石玉则考虑“润不润”。此外，翡翠原料有赌石，而闪石玉没有赌石。
出土古玉和传世古玉
在历史学上，“古代”通常指奴隶制时代，一般也包括原始公社制时代。在中国史学上，中国古代包括封建社会。按此，鸦片战争或清代以前的玉或玉器都可视为古玉，这样就打破了“汉代及其以前的玉器”才是古玉的“约定俗成的见解”。古玉有出土古玉和传世古玉两大类。
史前(距今四千至一万年)东北地区有兴隆洼文化、红山文化、后红山文化、夏家店下层文化出土古玉；黄河流域有裴李岗文化、仰韶文化、大汶口文化、龙山文化、马家窑文化、齐家文化出土古玉；长江流域有河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、凌家滩文化、大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、宝墩文化出土古玉；华南地区有石峡文化、珠海宝镜湾遗址、卑南文化、圆山文化出土古玉。中国奴隶社会和封建社会，出土古玉历代不断。
出土玉器是古玉鉴别和断代的标型器物。有专家推测中国一万年来出土玉器数量以六位数计，约在数十万件，而史前古玉应不少于20万件。可惜，此项统计工作(包括传世品和流失国外者)尚未展开，出土古玉家底不清。
传世古玉是指“从新石器时代至清代的玉器中，非经正式发掘出土的和从未入土而流传于世的那部分玉器”
(著名玉器专家杨伯达语)。传世古玉除真品外，还包括仿古玉和伪古玉两部分。
河北省民俗博物馆常素霞女士在1998年即指出：
“其实仿与伪是两个不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花纹和古朴的风格，目的在于欣赏和玩好。”“而伪古玉则不同，伪是作伪，即纯粹的假货。”
南宋至明代中叶是仿古玉的萌芽期。明代中叶出现伪古玉(俗称“赝品”)，明万历中期达到高峰，经清、民国至今不断。明万历年间高濂《燕闲清赏笺・论古玉器》载：“近日(明嘉靖万历年间)，吴中(今苏州)工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄杂色，边皮葱玉，或带淡墨色，玉如式琢成，伪乱古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉庆早期是仿古玉特别是宫廷仿古玉的高峰期，经民国至今不衰。
一般来说，古玉真品的制作要求严格、精致，选料、工艺、纹饰和时代风格均无可挑剔。仿品特别是高仿品如同真品，只是选料较新，制作时代及工艺有所不同。伪品常常制作粗糙，原料质量较差，沁色作假明显，漏洞很多。仿古和伪古玉器上的沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、铁沁、铜沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以东北辽西和安徽省蚌埠地区最为集中。沁色制作方法种类繁多，可参阅拙作《古玉鉴别》一书。
应当指出，有些仿古和伪古玉的制作技巧，至今难以仿真。如良渚文化玉器上细如毫发的“眉毛状”兽面纹，成为鉴别标志；高濂指出的“若汉人双钩之法是明工所不能者”，包括汉代的“游丝雕”，纤细如同飘游的蚕丝，今日玉工也不易琢成。
鉴别传世古玉
鉴定古玉有相当大的难度。不过，我们可以从下面几个方面开始学习。
一是玉质鉴别。真品和仿品的选料一般较好，特别是仿制春秋战国以后的玉器，一般为和田玉。如果仿制红山文化玉器的玉质是和田玉的话，就肯定是仿品，因为红山文化玉器用的是岫岩闪石玉。天津市艺术博物馆尤仁德先生指出：
“当代中国考古学的伟大成就，为玉器鉴定的认识论提供了大量的经验资料。注意用考古发掘玉器与传世玉器的对比研究和鉴别，并以前者为准绳，来辨定后者的时代、真伪等，在鉴定工作中有普遍的、决定性意义。”
二是形制鉴别。主要方法是与出土玉器的形制进行对比，可以查阅有关相应时代的考古报告。但要注意，考古报告上没有的，不一定是伪品。古玉专家杨伯达先生指出：“面对一件传世古玉首先要认真细致地观察，掌握了一切有关真伪的线索之后，经过思辨、消化，再下断语。一切结论都要有根据，其根据愈充分，判断便愈准确，这就是共允的、科学的结论，是经得起推敲、受得住考验的结论。”
三是纹饰鉴别。古玉纹饰比较繁杂，时代不同，变化也比较大。伪古玉的纹饰往往随意为之，经不起推敲。
四是工艺鉴别。古玉制作工艺有明显的时代风格。如新石器时代早期的玉器，做工都比较简单，以浮雕为主，其后出现透雕和圆雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、汉代的“汉八刀”和“游丝雕”等等都具有时代风格，也都具有鉴别意义。
五是沁色鉴别，是指区别自然沁色还是人工沁色。人工沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孙华楚先生初步调查安徽蚌埠人工沁色方法，归纳为酸性做旧、火烧做旧和碱性做旧三大类。同年，陈敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有烧、泡、涂、胶、糊等。此外尚有电蚀法和激光炝色等。而自然沁色时间比较长，沁色的深度和广度都比较大。
古玉鉴别，一要认真，二要重证据。香港中文大学杨建芳先生对于鉴定古玉有句名言：
“不要相信我，要相信我提出来的证据。”
目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界专家认为收藏品里多为仿品和伪品。事实上，我国民间古玉藏品中，确实仿品和伪品占多数。有专家估计，仅就全国博物馆、文物商店收藏的数万件“传世古玉”来说，其中伪玉可能要占20％以上。
笔者认为，古玉市场到了应该整顿的时候了，古玉鉴别也应该实施规划。国家应该建立出土玉器资料数据库，为研究鉴别古玉服务；同时，博物馆应定期举办出土玉器展览，让古玉收藏者能够认识和学习出土的标型玉器；国家文物研究机构应建立开发高科技研究、鉴别古玉的新方法和新仪器的规划，突破经验主义的主观弊病；古玉鉴定注册机构应逐步规范化，古玉鉴定者应考试和达标上岗。
收藏古玉要把握价格
如今，出土玉器绝大部分收藏在国有博物馆或考古所的库房里，除了博物馆少量展出外，大量出上玉器是常人难以见到的，而社会七出现和收藏最多的是传世乇器。
玉石文化论文篇2
中国的宝玉石自古以来就和文化紧密相连，“一片冰心在玉壶”、“冰清玉洁”“宁为玉碎不为瓦全”，都是对纯洁的爱情、无私的友谊、高尚的品格的赞美。宝玉石，不仅仅是工艺品，更蕴藏着丰富的文化内涵。
前任新疆矿产试验研究所党委书记、所长的李泽昌，一生与矿产和宝玉石结下不解之缘。1968年，刚毕业的李泽昌从四川来到新疆，当年的热血青年，如今已是银丝满头。说起新疆的宝玉石，与矿产、宝玉石打了已近40年交道的他快人快语，带着浓重的乡音，如数家珍，一一道来。
李会长说，新疆的宝石、玉石资源尤为丰富。和田玉、海蓝宝石、碧玺等宝玉石无论是资源量，还是开发利用，都位居全国之冠。已知宝玉石34类，种类多，品种全，是全国省区中不多见的，在世界上也少有。开发利用的宝石主要为海蓝宝石、绿柱石、碧玺、水晶等。其中透辉石、方柱石、钙铝榴石等为全国少见宝石。在国际上久负盛誉的和田玉质地坚硬、韧性上乘、柔润光滑，是古往今来中国人最喜爱的玉石品种，是世界上玉石中的佼佼者，其中羊脂白玉为世界罕有。
据考证，东方与西方的文化及商贸交流的最初媒介，既不是丝绸，也不是陶瓷，而是和田玉。殷商的玉饰，周朝的礼器，汉朝的玉衣，唐代的玉莲花，宋朝的玉观音，清代的大禹治水图等，这些稀世珍宝，无一不是用和田玉雕琢的艺术品。和田玉的名贵，也自然成为宫廷，深得慈禧喜爱，故宫宝玉石收藏品90%多为和田玉。其中“大禹治水”是我国最大的和田玉精工杰作，整块白玉重达5350公斤，历时6年雕刻完成。2008年奥运会徽――中国印，徽宝取材和田玉，让新疆宝玉石协会的李会长兴奋不已。
俗话说黄金有价石无价，高品质的和田玉已从八十年代的普通价涨到现在的天价。新疆从事宝玉石生产、销售的单位和个体达到上千家。北京、上海、河南、广东及扬州、苏州都有新疆宝玉石的集散地和加工地。
如何保证消费者买到货真价实的宝玉石，1993年李会长在兼任质检站站长时，就搞起了授权检验，产品与证书同时挂牌的经销模式，使新疆宝玉石市场从竞争无序到有序规范。
玉石文化论文篇3
关键词：金玉文化，跨文化交际，思维模式
我们都不会忘记，在北京奥运会上，“金镶玉”奖牌的设计让人眼前一亮。金和玉的完美结合不仅凸显了奖牌的价值，更是将中国文化很好地与奥林匹克精神结合起来。在中国文化发生和发展的历程中，玉文化始终是中国文化中最值得传承和重视的部分。
关于玉文化的研究层出不穷，可金玉文化的概念还很少见。国内对玉文化的研究还停留在玉文化的历史性和社会性上。本文从跨文化交际的角度对金玉文化的差异做了对比研究，并探究其差异的深层原因。
1.中西方金玉文化差异
1.1中西方金文化差异
在韦氏词典中，关于“gold”的表达有超过370种，这些表达通常含有褒义色彩，象征着财富，幸福以及成就。比如我们经常所说的goldenages/years/days.
同样的，在汉语词典中，也有很多关于金的表达。许多表达与英文中的“gold”类似，但是金在汉语中的意思要远远多于“gold”，尤其是在古代，金泛指所有的金属。在《辞源》中，有超过250条关于金作为财富象征的表达。比如说金夫，金甲，金沙等等。而带有金的中国的四字成语更是数不胜数。例如金枝玉叶，金科玉篆，金石良言等等。
此外，无论是在中国，还是在西方国家，金一直与宗教密切相关，在圣经中，gold出现了大约500次。我们可以看到这样的表达“nowabramhadgreatwealthofcattleandsilverandgold”。金在圣经中象征着权势。在中国，金也广泛应用于宗教中。比如说，在佛教盛行的265-589年，大量的金子用于建造雕像，寺庙，在佛教经文中也有很多关于金的描述。
尽管有关金的文化在中国和西方大致相同，但是仍然存在着一些差异。在英文中，金都与财富直接相关，可是在中文中并不是，比如说金风是指秋天的风，金戈铁马是战争的标志，鸣金收兵是指打锣并召回部队。金所具有的重要地位并不仅仅因为它的提取和冶炼需要很大功夫，还因为它拥有可切割性，耐腐蚀性，持久性以及携带方便等等其他金属无法比拟的优势。金能够使用在很多地方，如经济，装饰，电子，航空，天文等等。此外，金在调节经济方面的作用更是不可小视。
1.2中西方玉文化差异
黄金所扮演的角色在西方以及中国历史上几乎相等。但是玉石在中西方文化中占有不同的地位。事实上，玉在中国蓬勃发展，可在西方文化中却很少有玉文化的踪影，因此在韦氏词典中，只有12种关于玉的解释，而其中9种都与它的物理性质有关。
在中国文化中，玉文化是独具特色和代表性的文化。中国自西周以来，儒家就提出了“君子比德于玉”，用玉蕴含的道德来规范人的言行。在中国文化发生和发展的历程中，玉文化成为中国文化中融物质与精神甚至多种品格的特殊文化。中国玉文化不仅有上万年的悠久历史，重要的是在物质文明高度发达的当代，玉文化之“象”和“脉”均在。虽然社会文化、经济、生活的诸多方面都发生了巨大变化，但中国人的“玉之情结”仍在，中国文化的“玉之品格”仍在，它仍然是中国文化最值得传承和重视的部分。
2.中西方金玉文化差异的原因
虽然玉文化在西方的缺失和在中国的繁荣是多种因素互相作用的结果，但从根本上来讲，是西方文化和中国文化意识形态的差异所致。免费论文。也就是说，这是由中西方价值观，世界观以及特定的思维方式的不同所决定的。
2.1伦理思维与认知思维
中国伦理思想，是君主和大臣之间，父亲和儿子之间，丈夫和妻子之间，老人和年轻人之间的伦理关系，保持伦理关系的目的是为了加强和巩固封建制度。中国的先哲思想，尤其是在中国半封建的地理条件和小农经济条件下产生的儒学思想，使大部分中国人热切地关心道德素养以及政治生活，而不是探索大自然的无穷奥秘。玉石光彩的外表，滑而坚硬的质地，令人愉悦的声音使它成为中国伦理思想的代表，它不仅仅是一块华丽的石头，它被赋予更加深刻的意义。在一定程度上，玉石与政治息息相关。
另一方面，西方的思维方式往往是趋向认知型的，古希腊开放的海洋地理条件以及它的周边区域，尤其是其手工业，商业，海洋业的发展，使古希腊的哲学家对天文地理，数学，物理等科学知识产生了浓厚的兴趣。在当时，哲学家及科学家都争先恐后对神秘的自然界展开探索，他们以此为兴趣和任务，因此在那个时期出现了许多著名的哲学家和科学家，如亚里斯多德，培根和皮亚杰。随着自然科学的发展，西方人在试验的基础上发展了他们的认知思维模式。人们平静对待自然现象，并且尝试通过深入研究来解释其产生的原因和内在属性。他们也会像中国人一样研究玉石，但仅仅是客观地研究它的物理属性，比如说玉石的物理性质以及它与其他物质之间的化学反应。总之，认知型思维的人仅仅是把玉石看作一种客观存在物质，而非其他任何与社会文化相关的产物。
2.2综合思维与分析思维
通常，善于综合思维方式的人认为个人与社会，人类与自然，社会秩序和普遍的秩序都处于一个有机的整体，他们更加注重一个整体与各个成分之间的协调能力，而并非单独的个体。在古代，中国人会从自己的直接经验中发现所有的事物都是对称的，所有的事情都具有双面性，它们之间互相依存，互相补充，互相对立。一个人只有充分考虑到事物的双面性，兼顾到任何一面，让他们之间成为对称的整体，他才能对事物保持一颗愉悦的心情，从而获取平衡感。这源自于中国的传统思维方式，譬如说孔子视黄金如粪土，崇尚中庸和和谐，反对冲突等等。视黄金为粪土的观点恰恰强调了人与人之间的和谐关系，这也是道教的主旨所在。伟大的道学家庄子认为人类是自然界的一部分，并非独立的个体。庄周梦蝶便是一个很好的佐证。庄子之所以选择蝴蝶，是因为他认为万事万物都以它们相互之间的内力存在，这种强大的内力能够使它们相互竞争，得以繁荣。大的生物如此，而细微的生物更是如此。把自己和蝴蝶联系起来，庄子阐明了自己天人合一的思想。免费论文。
玉石富有光泽但并不耀眼，表面光滑柔软，富有棱角但并不锋利。小小的瑕疵使玉石愈发动人，可谓瑕不掩瑜，瑜不掩瑕。而这正与一个人高尚的品德交相辉映。玉石的柔和光滑象征着一个人富有仁爱之心。玉石光滑的棱角象征着一个人拥有足够的个性，但同时能够做到温和谦逊，而并非炫耀武断。它的瑕不掩瑜象征着一个诚实的人毫不掩饰自己的长处与不足之处。总之，再也没有比玉石更能够代表中国传统美德的东西了。
与综合性思维不同，西方人更加注重分析性思维。也就是说，他们要了解一个事物，必须要从构成这个事物的若干要素着手，了解每个要素的性质，功能，以及它们与整体的关系。所有的要素都是独立的个体，这些个体之间相互区分，相互对立。因此，西方人始终认为自然独立于人类社会之外，它能够被人类社会所征服。在人类与社会的关系问题上，他们更加强调人类在社会中的主观能动性。这与传统中国思想中强调的人类与自然，主观与客观，个人与集体的思想有很大的区别。免费论文。
由此可见，对于西方人来说，玉石只是一个独立于人类社会之外的美观的石头。它可以供物理学家在实验室中研究，也可以供考古学家和地质学家在特殊的地点展开考究，更可以供喜好收藏的人在市场上购买并且欣赏。除了是块美观的石头外，玉石对于他们来说毫无文化意味而言。
2.3求同性与求异性
两千年以来，中国的政治由集中的氏族制度来主导，也就是社会规范以及个人信仰的统一性。从统治阶级到被统治阶级，人们按照大致相同的思想模式思考。他们应该按照同样体裁的文章，表述同样性质的观点（连,2002）.任何反对的声音都被认作是异端，由此便形成了中国式求同性思维。它注重求同，拒绝求异。求同性和我们之前所说的伦理性，整体性一起构成了中国集体思维的特点。它也构成了中国文化的一个重要组成部分：和谐观。玉石诸多独一无二的良好品质恰好吻合了人们对于和谐概念的追求，并自然而然地被赋予了文化内涵，玉也就因此获得了新的生命力，并在漫长的历史长河里逐渐发展成为蔚为大观的玉文化。
与中国的传统思维不同，西方人认为，对待一个问题应该从不同角度出发，并找出不同的解决方案(连,2002)。自古以来，西方思维模式一直随着时代和科学与民主的发展而不断变化着，因此多种多样的思想和理论体系产生了。不同的思想之间可能会充满冲突。例如，经验主义的代表者培根和洛克主张归纳法，贬低亚里士多德的推论法;而以笛卡尔为代表的理性主义赞成推论法，贬低归纳法(连,2002)。在很大程度上，个人主义源自这种批判性的思维发展而来的科学。那些带有个人主义色彩的人，很少对自己的观点产生过犹豫，相反，他们会提出不同的论调并对权威持怀疑态度。在玉的自然属性中，似乎很难找到玉所代表的和善与西方人个性中的侵略性相似的特点。
3.金玉结缘—中西文化的融合
在北京奥运会上，金和玉的完美结合让人眼前一亮。奖牌正面为插上翅膀站立的希腊胜利女神和希腊潘纳辛纳科竞技场，奖牌背面的边缘为金属，中心镶嵌着取自中国古代龙纹玉臂造型的玉臂。玉器是中国玉礼器之首，代表着中国传统文化中的“天地四方”。中国自古传承着一句“化干戈为玉帛”的名言，“干戈”指古代战争和兵器。玉帛是指玉器和纺织品，是会好友的礼物，隐喻和平。将和田玉镶进奥运金牌，表明着中国人民希望和平的美好愿望。它为奖牌加入了中华民族的体温，加入了情感联络，是中西方文化合璧中最灿烂的一朵奇葩。
参考文献：
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玉石文化论文篇4
地域覆盖广此次培训班共招收学员八十余位，分别来自全国十余个省市自治区，涵盖了行业的方方面面，有奇玉石收藏家、玉矿开采商、玉石经营者等等。
酒泉市文物管理局的重视此次培训班也受到了酒泉市文物管理局高度重视，酒泉市文物管理局局长杨永生、酒泉市文物管理局调研员段应君、酒泉市文物管理局副局长吴华等出席了培训班的开班典礼，还率领班子及全局工作人员全程参加培训，夯实玉石收藏鉴赏知识。
理论实践相结合此次培训班特设精品石展台，鼓励学员携精品石前来参加培训，意在形成讨论交流氛围，将课上所学理论与藏品实际结合起来。张家志教授讲授的《黄龙玉知识与鉴赏》课后，就精品石展台上的黄蜡石展品进行有益的探讨；肖永福教授讲授的《翡翠知识及鉴赏》课上，肖教授特意准备的一批翡翠实物课件，让学员们热情高涨、眼界大开；易爽庭教授讲授的《和田玉知识与鉴赏》课上，有酒泉本地学员带来一批自己收藏的和田玉用作课件，也对学员们深入理解授课内容有了直观深刻的认识。肖永福教授主动增授的《翡翠赌石》课程，辨假赏真、眼见手摸，学员们大呼过瘾。
玉石理论家庭化、参培学员层次高本期培训班延续了首届培训班夫妻、父子学习的传统，此次培训班也有夫妻、父女、父子同班学习的好现象。在培训班学员中有离、退休厅局级老干部四人，年龄最大的76岁，当今收藏走进家庭，收藏成为了一种家庭共有的爱好和投资行为，共同学习也就顺理成为收藏风尚。
玉石文化论文篇5
award-presentingCeremonyofSuperbCraftawardofthe
SeventhChineseJadeCarvingandStoneCarving”willbe
heldatShanghaiexhibitionCentreonSeptember18.with
thethemeof“LoftyDreaminShanghai”，thisgrandevent
willembarkonthejourneyfor“RenaissanceoftheChinese
JadeCulture”.
金风送爽，丹桂飘香。由中国民间文艺家协会、上海市文学艺术界联合会主办，上海海派玉雕文化协会等单位承办的“2014中国玉雕品牌博览会、海派玉雕艺术大展暨第七届中国玉石雕神工奖”于9月18日在上海展览中心东一馆开幕。本届神工奖，以“海上逐梦”为主题，开始了“中国玉文化复兴”的追梦之旅。七大亮点，令人注目。
中国高度品牌战略
本届神工奖，标举玉雕品牌，把玉雕品牌博览会列于标题最先位置，是一种战略决策。这是第一次将玉雕品牌建设作为玉雕发展战略提出，其意义极为重大。
第七届中国玉石雕神工奖在去年第一次评出海派玉雕品牌工作室的基础上，又首次推出中国神工品牌标杆，把品牌建设提到中国高度，在玉雕品牌建设领域内，开拓一片新天地，起到一种引领作用。
此外，将玉雕品牌建设和非遗项目的传承结合起来，以传承项目为主线，让传承人的品牌工作室在海派玉雕的传承中起到导向作用。
同时，继续评选中国神工价值人物和中国神工创新英才，突出表现大师的创造性、艺术性、思想性，突显人在玉雕创作中的本体作用，强调他们的创造对玉雕文化艺术的贡献。
搭建平台活态传承
海派玉雕作为部级非物质文化遗产项目，其传承发展一直是神工奖的主旋律。经过六届神工奖的成功实践，神工奖已成为海派玉雕活态传承的展示平台。
随着部级、市级非物质文化遗产项目代表性传承人队伍的扩大，他们已成为神工奖作品展评的主力军，神工奖成了他们展示成果的舞台。不仅如此，他们的徒弟、徒孙们也已成为大展的生力军，令人振奋。
今年的神工奖，首次推出《传承人：进行时》图文特别展，演绎海派玉雕和传承人的风采。图文展具有鲜明的时代性，将形象展示传承人当下进行活态传承的生动景象，是一大看点。
同时举行海派玉雕非遗系列丛书第一本《海派玉雕新传人》新书首发仪式。该书选取34名海派玉雕大师新秀的资料编写成册，将他们的传承谱系、技艺特点及艺术价值梳理总结，从一个角度展现海派玉雕传承发展的脉络，是薪火相传的时代记录，具有鲜活的当下性。
层层筛选确保质量
本届神工奖旨在打造“精品神工”、“文化神工”，切实提高展评作品的质量。
一是设高门槛，严格初评程序，加强筛选。评委会领导深入全国主要玉雕产区，和当地玉石雕组织共同进行初评，优中选优，保证了展评作品的质量，也把服务送上门，方便了当地的工作。
二是严把评审质量关，做到规范化、科学化，调整各奖项的比例，提升金奖的含金量，真审、真评，确保评审的公平、公正、公开。在评审中注重文化创意、文化内涵，确立精品意识，调动大师们创造传世精品的责任感和积极性。
三是加强评审的监管，严格程序，严肃纪律。强调“三真”：真人、真作、真评，严禁冒名顶替、张冠李戴，以正视听。要保护原创、保护知识产权。一旦发现问题，严肃处理，决不姑息。
理论奠基评论导航
第七届玉石雕神工奖，提出“海上逐梦”的主题，这个梦，就是中国玉文化复兴之梦。
如何逐梦？需要理论的指导，没有理论指导的行动是盲目的行动。今年的神工奖中国玉雕上海论坛的题目是《变局中的中国玉石雕》，就是在大变革时代的背景下，邀请国内著名的玉文化学者、评论家、艺术家再聚首，将大变革时代中国玉雕的现状、变革、机遇等问题，跨界交流，围炉论道，建言献策，谋求共识，并探求实现中国玉文化复兴之梦的方向及途径。
同时，坚持正确的舆论导向，扶正纠偏，展开多方面的玉雕文化艺术评论。去年，《2013中国玉石雕神工奖作品精选集》首开“中国玉雕艺术评论家点评专页”，十二位玉雕艺术评论家的点评，受到玉界一致赞誉。今年，随着中国玉石雕艺术评论家队伍的壮大，将在更多方面、更大范围内开展玉雕艺术评论工作。要形成健康积极的评论氛围，保证玉雕事业的良性发展，为实现玉文化复兴的玉雕梦奠定舆论基础。
多元发展扩展格局
神工奖发展到今年的第七届，出现了多元发展的新格局。不仅全国各地主要玉雕产区、主要玉雕流派均参加神工大展，加拿大等国外的玉雕大师也积极参加展评。向世界发展，是今年神工奖的一个新态势。
在参加展评的大师队伍中，既有精致、完美、无愧于中国玉石文化和玉石雕艺术榜样的中国工艺美术大师和部级非遗传承人的精品，也有省、市级玉雕大师风格鲜明、成熟的艺术品。而一大批年轻玉石雕大师内邃深邃、具有丰富想象力的精品佳作，也令展会生辉。创新意、推新人，出新作，使玉坛新人辈出，代有传人，长盛不衰。
参展参评的玉石种类也越来越丰富多样。既有白玉、翡翠、昆仑玉、独山玉、金田黄、水晶、玛瑙、灵璧石等传统玉石品种，也有南红、北红、金华玉、鸡血玉、福彩冻石、琥珀、绿松石等较新和过去展示很少出现的门类、花色，琳琅满目。
精品璀璨追求卓越
作品乃展会之本。本届神工大展，许多夺人眼球的精品闪亮展会，充满艺术魅力，给人以高雅的视觉享受。
中国工艺美术大师、部级非物质文化遗产项目代表性传承人洪新华的《骑虎降龙》，在保持“新、奇、特、绝”风格特色的基础上，又有新的突破。部级非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师袁耀的《竹枝词》，利用绿白相间的冰种翡翠，刻画出“东边日出西边雨，道是无情却有晴”的诗情画意，独特的微雕技艺，堪称一绝。上海市非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师王平的《童子拜观音》，工艺极为精湛，充满艺术感染力。上海市非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师黄罕勇的《四神》，以四方不同造型的印章组成，充满创意。上海聚福堂玉雕传承社陆永福等，为重现海派炉瓶的辉煌做了大量的努力，现已初现曙光。这次送展的《兽面壶》可窥此中一斑。
许多玉雕大师继续发扬关注当代的神工奖传统，创作了许多反映当下题材的好作品。坚持原创精神的中国工艺美术大师、上海市非物质文化遗产项目代表性传承人崔磊，他新创的《驾驭》，以古代将军狩猎的壮阔场面，寓意当代领导者应该具有的决策风格。中国工艺美术大师张铁成，曾参与故宫古玉修复，这次将他参与设计的《奥运微宝典藏版》参加展评。
这几年在神工玉坛崭露头角的中青年玉雕大师，仍保持强劲的创作势头。去年荣获工艺大奖的海派玉雕特级大师马洪伟，今年展评的仿青铜器《薰炉》，仍保持工艺精湛的特点，且又有突破。海派玉雕大师曹春华的水晶雕《诵经罗汉》、《点化罗汉》，过去在神工奖展出时，受到一致好评。这次十八罗汉一起展出，其宏大的法阵，其充满当代审美意念的创造性，令人震撼。
接地亲民精彩纷呈
神工奖展出期间，正是上海市民文化节开展之时。作为上海市民文化节九月的重头戏，神工奖组委会安排了一系列广大市民可积极参与的活动，意在让广大市民与高雅的玉雕文化亲密接触。
9月20日――21日，在中福古玩城举行新玉种推介会。活动采取演讲与展出结合的方式，对所推介的新玉种南红、北红、金华玉，既有生动具体的讲解，又有现场作品展示，会令你受益匪浅。
展出期间，开展第三届“神工美玉摄影大赛”活动。这次活动，在历届基础上，加强展出现场的场景摄影内容，既有夺人眼球的作品摄影，又有生动感人的各种场景，丰富多姿。
玉石文化论文篇6
关键词：设计审美；形式美；使用价值；人文价值
中图分类号：J05文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）26-0060-01
随着人们生活水平的提高，生活的品质要求也越来越高，有时设计品的精神使用价值会超过其真正的使用价值，也就出现了设计审美偏差。而设计美学是在现代设计理论和应用的基础上，结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科，从审美的角度认识设计、理解设计主要是研究物质领域的事物，是一种服务于市场经济的新兴的应用美学，是美学在物质信息转播领域里的一种应用，是设计文化的美的研究。由于现代设计在发展中受到哲学、艺术学、心理学等跨学科的影响，使得设计在本身的文化轨道上出现了多方面、多层次的特征，因此美学范畴的审美评判标准也变得难以确定。
中国早期的艺术品：彩陶、青铜器、玉器、瓷器都与设计密切相关。以玉器来说，最早的玉器一般要至少具备以下三个条件：质量、材料上符合“美石”；形体上具备典型玉石的基本样式；玉本身坚硬的特性决定了制玉必须使用的特殊制作方法。从设计美学角度来说，一块成功的玉石不仅外观上要满足人们对其审美要求，更要实现它的功能效用，达到观赏、佩戴的使用价值。
一、玉器设计中的形式审美
早在旧石器晚代，美的观念已深入人心。最具代表的是红山文化玉器，主要器型有猪龙纹玉、云纹云佩、箍形玉器以及玉龟、玉鸟等，造型简朴，纹样洗练。后来出土的猪形玉龙，具备了后世龙的形象，一般玉龙有两种形状：一种是舒展C形龙，一种是连体猪形龙。C形玉龙，弯曲的身躯，简洁的刀工，飘逸的鬓发，光滑的质感，蕴含着原始的力量，早已深入人心，如今华夏银行的标志就是借鉴其形状。由于人的审美经验的积累，促使人类对模仿自然形态、概括自然形态和抽象形态，但是产品造型可以产生不同的审美联想，因而也就产生了不同的审美感受。以玉龙来说，虽然龙是虚拟的动物，但是C形玉龙右边的空白与向前的龙尾，形成腾飞的趋向，也是人们根据动物变形演化而来，赋予其象征的意义。
二、玉器设计审美中的人文因素
设计是对当时所处的人文、环境的时代精神反应。玉器也不例外，在良渚文化时期，玉器的数量、器形、种类以及琢磨工艺都超过前代，并且突破了以前光、素传统玉器文化。雕刻在玉器上的或简或繁的神人、兽面图像，反应了当时人的和伦理观念，而且玉佩、玉都标志着使用者的身份和地位。
中国玉器设计者创新的精神、意识和激情，离不开良好的人文素养和人文环境，在这之中，人文因素在创新过程中起了不可忽视的作用。作为中国传统设计的代表，玉器的设计与发展是合理的将人文因素施加在玉器上的成功范例。它不仅在于它的美感性，而且在于它集中体现了中国传统文化的基本内涵和精神特质。
三、玉器设计审美中的功能与价值因素
设计艺术的功能美是设计美学中的首要范畴，功能因素也是设计审美中不可或缺的。在山西峙峪出土的旧石器时代晚期的一件水晶制作的小刀和石穿孔而成的石器装饰品，显示出了制作者的高超技艺。这也说明“设计者”充分考虑了装饰品用于佩戴的功能，才会在石器上穿孔。从每个原始民族中，我们都发现他们物品的精细制造是由外在的目的可以解释的。因为玉器具有佩戴、陪葬等特定的功能，人们在购买时，经过材质、外观的筛选，再为了特定的用途而选择，也就是所谓的“功能设计”实现了其使用价值。又例如爱斯基摩人用石硷石做的灯，如果只为了发光、发热，就无需做得那么整齐和光滑。澳洲人常把巫棒削得很整齐，但即使不削得那样整齐，他们的巫棒也不至于就会不适用。可见，原始艺术和人类的早期设计，大多数是首先考虑实用目的，然后在实用的基础上考虑审美要求。而当今的现代设计无疑是追求实用与审美的统一。
四、结语
从玉器设计来说，不仅要满足消费者的物质需求，而且要满足消费者的精神需求，这就需要从产品的结构、材料、工艺等方面着手研究，也就是从形式审美方面满足消费者。现设计行业与设计师们也面临着新的课题：把科学技术、工艺与艺术完美相结合，向社会提供价格合理、美观实用的产品，传播现代设计的审美信息。设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。
参考文献：
[1]薄松年著.中国美术史教程.人民美术出版社，2008.
[2]李超德著.论产品设计的形式审美.苏州丝绸工学院报，2001.4.21.2.
玉石文化论文篇7
[关键词]北石窟寺;文物保护;研究成果
[中图分类号]K879.29[文献标识码]a[文章编号]1005-3115(2009)16-0034-05
一、北石窟寺概况
北石窟寺是陇东地区规模最大的一座早期佛教石窟寺院。它创建于北魏,经西魏、北周、隋、唐、宋、清等朝代的增修和扩建,现有有编号的窟龛308个,石雕造像2126尊,壁画69.7平方米,石碑8通,阴刻和墨书题记150余方,清代献殿遗迹一处,清代木构建筑戏楼一座。1988年1月13日,被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。
北石窟寺始建于北魏,兴盛于隋唐。因清同治七年(1868)的民族战乱和1920年的海原地震,寺院遭受惨重破坏,佛事活动终止。1959～1961年,甘肃省文物工作队的陈贤儒、赵之祥、吴柏年、岳邦湖、霍熙亮、初世宾、董玉祥、张宝玺等专业人员先后多次来到陇东,对北石窟寺进行了初步勘察、清理,然后对窟龛进行编号,并对窟龛及造像做了文字记录并进行拍照,对重点洞窟进行了测绘。1962年、1977年,甘肃省文物工作队与庆阳北石窟寺文物保管所的同志又进行过多次勘查,最终由董玉祥先生执笔,整理编辑了调查报告《庆阳北石窟寺》;张宝玺先生编辑了《陇东石窟》,先后又整理编辑《庆阳北石窟•泾川南石窟》小丛书、《庆阳北石窟》明信片、《南北石窟》明信片等。1999年,宋文玉、李红雄二位先生编辑了《北石窟寺》。
根据专家、学者的清理、断代和编号,北石窟寺寺沟窟群共有北魏窟龛7个,西魏窟龛3个,北周窟龛13个,隋窟龛63个,唐代窟龛209个,宋代窟1个。165窟是北石窟寺的创建洞窟,也是北石窟寺的精华所在。窟内以8米高的七佛造像为主体,以半圆形排列,在全国早期石窟中实属罕见。此窟高14米,深15.7米,宽21.7米,空间平面340.98平方米。窟内共有大型石雕造像23身,四壁有千佛、飞天、伎乐人、佛传及佛本故事浮雕造像110多身,内容相当丰富。
北石窟寺自创建至今,已有1500多年的历史。随着时代的变迁,曾兴衰更替,几起几落。解放后,经甘肃省的文博工作者重新发现,得以有效保护。由于北石窟寺的石质属白垩纪沉积岩,胶结物中的蒙脱石、伊利石及泥质含量高,密度较低,抗压强变小,易于吸水,容易风化,因此,自然侵蚀严重,致使岩体裂隙纵横,危岩众多,风化程度与日俱增,部分造像面部模糊。加之人为破坏等历史原因,好多窟龛烟熏火燎,造像残头断臂,有待于社会各界人士的保护。
二、北石窟寺研究成果
(一)关于北石窟寺的名称、创建、窟龛的分期及造像题材的研究成果
甘肃文物工作队和庆阳北石窟文管所1985年出版的《庆阳北石窟》,考证了北石窟寺的名称。北石窟寺自宋易名为“石窟寺”,元代称作东大石窟寺。据唐第257窟唐代证圣元年(695)宁州丰义县令安守筠造像铭记,证明在唐代确实称作“北石窟寺”。唐代距北魏不远,其时北石窟寺属宁州辖境,地理位置并不在宁州之北,显然是沿用了北魏创建时的名称。根据北石窟寺的一方残断宋碑、清乾隆六十年(1795)《重修石窟寺诸神碑记》及慕少堂《重修镇原县志》等历史资料,确定了北魏永平二年泾州刺史奚氏建北石窟寺是合乎情理的。北石窟寺寺沟窟群中282个窟龛,按时代分有北魏、西魏、北周、隋、唐、宋六个时期。各时代造像归纳起来以七佛、三佛、弥勒菩萨、普贤菩萨、阿修罗天及佛传和佛本生故事为主。
宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生北石窟寺调查记录整理研究》一文中认为,由霍熙亮1961年执笔整理的调查材料《庆阳寺沟石窟勘察记录》中,记录了寺沟窟群共有窟龛281个。该记录与1985年《庆阳北石窟》一书在编号和断代上多有不同。总的来看,霍先生的断代较为宏观,共有魏、隋、唐、五代、宋五个时代。霍先生将北魏、西魏均断为魏,未作进一步区分;将《庆阳北石窟》一书断为北周的一部分洞窟断为魏,一部分断为隋;《庆阳北石窟》一书将北石窟寺唐代洞窟又分成了初唐、盛唐、中晚唐三个时代;霍先生还将第104、105、179、234、239、243、249等7个窟龛时代断为五代,而《庆阳北石窟寺》一书中断代没有五代;还有54个龛和很小的窟,霍先生未做断代。经过对照,发现二者对于很多窟龛的断代差别比较大,有待进一步考证。另外,霍先生还留下了庆阳北石窟寺碑铭及题记的首次抄录原稿,今天据霍先生的调查已近半个世纪,好多题记现已漫漶不可识,再加上北石窟寺的题记,尤其是造窟(龛)题记保存下来的比较少,给我们断代带来一定的困难。于此,霍先生的记载就显得弥足珍贵,为研究北石窟寺提供了宝贵的历史资料。
(二)关于北石窟寺开凿政治背景、目的、造像内容及风格等方面的研究成果
首次对北石窟寺及165窟进行披露的是邓健吾先生。1963年,他在《文物》上发表了《庆阳寺沟石窟“佛洞”介绍》一文,详细探讨了“佛洞”(即现编号165窟)的造像题材、风格及佛传和佛本生故事,论证了“佛洞”的创建年代和创建人及开凿“佛洞”的目的。邓健吾先生在该文中提出“佛洞”明窗上缘的浮雕内容,是北凉昙无讥《金光明经》第四卷《舍身品》、《摩诃萨省繁旧故事。《摩诃萨时旧》是北魏很流行的“本生谭”。龙门“宾阳洞”、敦煌第428窟的“摩诃萨时旧”都是按《金光明经》做的。而董玉祥执笔的《庆阳北石窟寺》和张宝玺的《陇东石窟》中也将该浮雕定为“摩诃萨时旧”,和邓先生的观点相同。暨远志在《泾州地区南、北石窟的比较分析》中,认为该浮雕以明窗为界南侧是“摩诃萨时旧”,北侧是“子本生”故事(1990年5月,暨远志陪同敦煌研究院孙修身考察北石窟寺。165窟“子本生”故事的考订为孙先生首次提出)。165窟顶部北坡浮雕故事,董玉祥在《庆阳北石窟寺》中定为“宫中娱乐”,而张宝玺在《陇东石窟》中把它定为“割肉贸鸽”,暨先生在《泾州地区南、北石窟的比较分析》一文中也肯定了张宝玺的观点。165窟北壁与东壁交接处的浮雕故事,张宝玺和暨远志都认为是“降服火龙”本生故事。
邓健吾根据北魏昙曜译的《大吉义咒经》中第一卷、第二卷的内容,提出了“佛洞”的七尊立像,是“七佛”题材,而交脚菩萨是“弥勒菩萨”。“佛洞”的中心思想是表现北魏最盛行的《妙法莲花经》。云冈、龙门石窟同样有七佛和弥勒菩萨,但是七佛像和弥勒菩萨像之间的关系还不明确和完备。有的七佛像和弥勒菩萨像造型的大小相差很大,或是设置的地方缺乏紧密联系。象“佛洞”那样统一计划营造的七佛和弥勒菩萨像的例子,除了泾川县王家沟石窟“东方洞”(南石窟)以外,在其他地方还没有见到。邓先生的以上观点被后来好多专家、学者认定,如杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》一文中,从佛经的思想和北魏政治与佛教造像的关系等方面充分论证了165窟的七尊立像是“七佛”的观点。魏文斌在《七佛、七佛窟与七佛信仰》一文中,从我国的佛教艺术的发展、石窟造像中七佛题材的流行以及人们对七佛的信仰详细地论证了165窟七尊立佛是“七佛”的观点。
邓先生根据西晋法立、法炬译《大楼炭经》第二卷和鸠摩罗仕译《妙法莲花经•普贤菩萨劝发品》第八十八卷,提出“佛洞”西壁门口右侧的三面四臂天王像是阿修罗天像,左侧骑象的菩萨是普贤菩萨像。
邓先生在该文中,根据“佛洞”内现存碑刻乾隆六十年《重修石窟诸神庙碑记》的碑文和门口右侧嵌有的宋残碑的碑文及《魏书》的内容,肯定了“佛洞”的创建年代是北魏永平二年(509),创建人是奚康生。并考证出开凿佛洞的主要目的是奚康生作为新任的地方官来说更需要得民心,发愿开凿北石窟寺以自修功德为名,利用佛教来作为怀柔手段,以平民众的不满情绪。20世纪80年代,张宝玺、董玉祥分别在《陇东石窟》和《庆阳北石窟寺》中对邓先生的观点进行过详细论证,并予以肯定。后来,杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》、崔惠萍在《北石窟寺的发展历程概述》等文章中,根据不同历史文献和资料论证了此观点。李红雄在《论北石窟寺诞生的历史根源》和《论庆阳北石窟寺创建背景与165窟艺术造型》中也认为,北石窟寺165窟中的主尊七佛,应是遵循昙曜之首创,从北魏开国太祖到当朝宣武帝这七位皇帝为偶像来开凿的。由此看来,当时泾州最大的佛教中心北石窟寺,实际是北魏统治者拓跋氏的祖庙。北石窟寺诞生在宣武帝永平年间,这正是泾州刺史奚康生忠实地追随其主子,在泾州地面上树立起一面“信向佛道”的旗帜。北石窟寺的创建不是单纯的佛教产物,而是北魏王朝的政治产物。李红雄先生在该文中提出165窟的艺术特色,概括起来有三点:即规模宏大,又气势磅礴;内容丰富而主次分明;中西合璧,又天衣无缝。
前面已提出北石窟寺的功德主为奚康生,奚康生是何许人,李红雄的《浅议北石窟寺开创者――奚康生其人》有专题论述。
关于北石窟寺造像题材,刘治立在《北石窟寺造像类型及佛教文化底蕴》一文中进行了详细论证。认为北石窟寺造像内容丰富,题材多样,种类繁多,既有地域文化又有异域文化的色彩,并探明了从北魏到北宋500多年造像的类型及其佛教文化底蕴。指出北石窟寺主要造像题材有七佛、三佛、千佛、阿弥陀佛、弥勒佛、菩萨(弥勒菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、大势至菩萨、胁侍菩萨、供养菩萨)弟子、天王、力士、飞天、十六罗汉、阿修罗天、伎乐人、供养人,对更好地认识北石窟寺佛教文化内容和发展轨迹有重要的参考价值。
(三)关于文物保护方面的研究
根据宋文玉和米万忠的《北石窟寺大事记》记载,在20世纪60～70年代,文物保护部门加固了第1、32、165、222、240、263、267号窟的门框及危岩,修建了165窟明窗木栈道和木混结构的雨棚,同时用条石砌筑支顶加固了222窟和240号窟悬崖危岩。20世纪80年代,经国家文物局批准,省博物馆林国权、李显等专业人员配合文管所清理了240窟晚清重修时所涂的泥层,恢复了洞窟原来的形制,揭开了窟内残存的壁画及造像的原貌,修复了第222、240、263窟的个别造像。1983年至1985年,敦煌研究院保护所李最雄所长及兰州大学化验室王琦先生,炳灵寺石窟文管所王亨通先生等先后三次来北石窟寺,进行石窟砂岩pS防风化药剂喷涂试验。1990年,在岩面和部分洞窟选点,进行较大面积喷涂pS―C化学药剂,防护外露窟龛的岩石风化。1993年8月,省文物局拨专款,为重点洞窟165、222、240、263、37、32窟安装了钢制防盗门窗。2005年,有关部门又对165窟顶部及部分危岩进行抢救性加固、维修。2006年,安装了电子安全防范技术系统。
在北石窟寺的主要病害分析和防治措施研究方面,宋文玉的《甘肃庆阳北石窟寺病害分析及防治对策》一文中指出了北石窟寺岩体和造像存在的病害,第一,岩体裂隙纵横,危岩众多,稳定性差;第二,洞窟岩体破坏严重;第三,洞窟潮湿,造像风化严重。并针对存在问题提出了防治对策:第一,对岩体裂隙失稳病害,采用锚固为主,危岩支顶,裂隙注浆相结合的办法加固岩体,达到保持其稳定性。第二,对165窟采用锚索、锚杆及窟顶外部斜坡面设置拱形梁反力装置悬拉型钢框架吊顶的方法,进行加固,并在窟顶设置通风孔,以排出窟内潮气。第三,防治水害,降低潮湿度,保持窟内干燥。治水防潮是石窟文物保护中较为复杂的一大难题,也是一项长期的文物保护工作。
对北石窟寺地下水治理方面的研究,李文军在《北石窟寺地下水与石窟岩体潮湿渗水的关系及地下水治理措施》一文中,通过对北石窟寺地层岩性地质构造和水文地质特征的分析,认为窟前二级阶地阻挡和岩层、斜层理向山倾,地下基岩裂隙水排泄不畅,是北石窟寺洞窟岩体潮湿、渗水的重要原因之一,也是窟内空气湿度大,形成凝结水的主要原因。在此基础上,还有针对性地提出了地下水治理措施,并对北石窟寺地下水治理工程作了详细介绍。
宋文玉在《浅谈北石窟寺165窟的加固与保护》一文中,指出165窟的主要病害有两种:第一,岩石裂隙。在165窟内现发育有垂直或斜向裂隙及水平风化裂隙两种。第二,风化落砂。据近年测定,在窟内340平方米范围内,平均每月落砂达22公斤以上,造成如此严重风化落砂的原因,主要是渗水潮湿所致。根据165窟的以上病害现状分析,加固治理工程应从两方面着手:第一,加固岩体,填补裂隙。第二,防水、排水。165窟的风化落砂主要是水害所致,而水的来源,一是大气降水,二是山体内部的外渗水。治理风化的首要任务是防水、护水。采用建造雨棚遮护窟顶,修建壕沟截排来水等措施,来降低窟内湿度,减缓造像风化程度。
(四)关于北石窟寺窟龛及造像风格方面的研究成果
近年来,北石窟寺文物保护研究所在《庆阳北石窟寺》、《陇东石窟》等资料的基础上,重新对各个时期的窟龛形制,造像题材、造像组合、造像内容及风格进行了全面、详细的调查和复核。宋文玉、张乃辉在《北石窟寺唐代窟龛及造像》和《浅谈北石窟寺北朝时期的窟龛与造像》中,对北石窟寺的所有窟龛及造像作了系统的介绍和探讨。詹社红、崔惠萍在《浅谈北石窟寺北朝时期造像风格》和《浅谈北石窟寺隋唐时期造像风格》中,把北石窟寺各时代造像特点及造像风格作了全面的介绍与探讨。对北石窟寺不同时期的代表洞窟进行探讨的还有:宋文玉《北石窟寺240窟简介》;崔惠萍的《北石窟寺222窟造像风格》等文章。
(五)关于北石窟寺造像铭记、题记、碑刻方面的研究成果
周佩珠在《北石窟寺摩崖碑刻传拓记》中谈到,为编著《庆阳北石窟寺》一书,1984年6月,文物出版社、甘肃文物考古研究所和北石窟寺文管所联合对北石窟寺所有窟龛及资料进行了全面的调查与复核,同时对现存的历代碑刻、摩崖题记及其他题铭等作了笔录,并首次进行了传拓。
张宝玺在《庆阳北石窟几则唐代造像铭记》中,考述了庆阳北石窟寺唐代泾州临泾县令杨元裕、宁州丰义县令安守筠、本县令柳公图等三则造像和重修石窟寺的铭记。他以其中二则铭记为依据,阐明了北石窟的名称来源于北魏的窟名。
宋文玉和刘治立在《北石窟寺宋金游人题记赏析》中,归纳出北石窟寺现存的宋人碑铭和题记有余方,从时间上看,最早的是淳化三年(992)的题记,最晚的为皇统丁卯年(1147)的留言。从内容上大体分为三种:第一种是修造佛像的记录,第二种是佛事以及由此引发的游寺活动的记录,第三种是游人题记。
刘治立在《从延v碑铭看元朝时期的北石窟寺》一文中,根据立于165窟左侧的一方元代碑铭的内容,认为:第一,元朝时期北石窟寺被称为东大石窟寺。第二,元朝时期北石窟寺宗奉《般若经》。第三,宋元时期北石窟寺僧众的名号得到揭示。第四,说明元代北石窟寺规模很大。
宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生提要》中,介绍了1961年霍先生对北石窟寺简介、洞窟记录、题铭等记录资料,均未发表,十分珍贵。这几份材料是对北石窟寺最早的系统调查记录,对我们深入了解北石窟调查的情况,了解当时北石窟的状况,乃至进一步研究北石窟的断代问题有一定的借鉴。
(六)关于北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨的成果
刘治立在《北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会综述》中,阐明了在2007年7月20日由庆阳师专主办的北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会上,来自海内外的许多知名学者对北石窟造像的艺术价值和历史意义,都予以高度的肯定。会议研讨的主要议题有:探讨北石窟寺的造像特征及其价值,提出北石窟寺研究的新观点,综论北石窟寺文化研究。北石窟寺佛教艺术与文化国际学术研讨会是研究北石窟寺文化内涵的第一次国际性学术会议,这次会议向世界宣传了北石窟寺,让世界了解了北石窟寺。
以上内容是北石窟寺文物保护研究所建所以来的主要研究成果。北石窟寺是佛教艺术的精品,它有着千年历史,是人类历史的瑰宝。但是北石窟寺的研究工作还处在起步阶段,亟待解决的问题很多,有待于社会各界以及专家、学者来研究、保护。
[参考文献]
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玉石文化论文篇8
东汉袁康之《越绝书》卷十一《越绝外传·记宝剑》有一段有趣的论述。其假托“风胡子”之口说：
轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室，死而龙臧，夫神圣主使然。至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，凿地。夫玉亦神物也，又遇圣主使然，死而龙臧。禹穴之时，以铜为兵，以凿伊阙、通龙门，决江导河，东注于东海。天下通平，治为宫室，岂非圣主之力哉？当此之时，作铁兵，威服三军；天下闻之，莫敢不服。此亦铁兵之神，大王有圣德。
张光直先生指出，这段话有两点值得注意：其一是把古史分为石、玉、铜、铁四个阶段，大致相当于传统古史中的三皇（轩辕、神农、赫胥）、五帝（黄帝）、三代（禹）和东周四个阶段。第二点是将这四个阶段的进展变化与政治力量相结合。张先生说，这两点都很正确地将中国古代文明演进的经过的本质变化撮要出来了。而19世纪欧洲学者所谓考古学的三时期（即石器时代、铜器时代、铁器时代）说，比起1600多年前的中国学者的认识来，中间缺少了一个玉器时代，这是因为玉器在西方没有在中国那样的重要。玉器时代在中国正好代表从石器到铜器的转变，亦即从原始社会到国家城市社会中间的转变阶段。[1]
对此，笔者认为，从殷墟妇好墓到四川三星堆并及江西大洋洲商代遗址中所出土的在数量上明显超过青铜器的玉石器，当是原始部落社会向着阶级社会大转轨之际的石器或石兵时代的遗响，亦是中国玉文化初步形成的见证。换言之，它标志着一个时代——石器时代的结束和一个文化——玉文化的诞生（准确地说，当为两个文化——玉文化和青铜文化的诞生）。因为只有当居住于东亚这片辽阔土地上的先民们摆脱了以石为兵（即工具）的生产方式以后，才会有能力、有兴趣去捧出一个璀璨夺目、仪态万方的玉文化来。而结束石兵生产方式的则是青铜工具。这也即意味着，在石器时代与青铜时代之间，并不存在着一个玉器或玉兵时代。因为尽管《山海经》载有200多处玉产地，然而直迄今日，中国大陆的大宗产玉之地仍屈指可数；更何况，以非金属工具雕琢玉兵，该何等艰难（因此我们才会为我国新石器时代的精美玉器大声喝彩并引为人间奇迹）！所以，若说五六千年前的中国土地上竟可普遍以玉为兵，当不可思议。当然，其时玉工具的存在也是一个事实，但仅为少量存在；且愈到后来，愈为氏族首领所占有。只有进入奴隶社会的青铜时代以后，在雕琢器具上普遍采用青铜材料（如三星堆文明时期），才会带来玉器产量、质量、造型、品种诸方面的大飞跃，才会相应形成祭祀、丧葬以及佩饰方面的用玉制度。这也是商周玉器大大多于和精于新石器时代玉器的根本原因，也是包括三星堆遗址在内的各地商周遗址中玉石器多于青铜器的重要原因（在有了金属工具的前提下，玉石器的制作比青铜器的制作相对容易些）。而玉石器的优质高产，则对用玉制度的最终形成打下了坚实基础；用玉制度的形成和发展，反过来又推动着玉石器工艺制作向更深更广的领域的大进军，从而最终使玉“深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、价值的烙印”[2]，形成举世无双、秀色氤氲的玉文化。
注释：
玉石文化论文篇9
中华民族悠悠五千年丰富多彩的文化传承，总有一些脉线牵引，玉就是其中一种。玉是中华民族赞誉、喜爱、推崇的精灵！从某种意义上讲，她记载着炎黄子孙的酸甜苦辣、硝烟呐喊、地灵人杰、盛世昌荣……
“玉”说盛世
乱世黄金盛世玉。自古以来，人们始终把玉和天、地、人、物紧密联系在一起。自古至今，玉这一通灵的石头，深深影响着中华民族的精神文化，并与之共舞。
谈到美玉，就不能忘记喀什噶尔――这里是世间尤物的摇篮。自有文字记载以来，喀什的美玉就和中华民族一道开创了人类的文明史。喀什噶尔，这一独特地域命名，就带有浓厚喻意，据专家和学者研究、考证：“喀什”一词意为“玉石”，“噶尔”一词是古代塞种人语言中的“地方”、“辖区”之意。如果将两个词联系在一起，意为“玉石之地”。这一解释在麻赫穆德・喀什噶里的《突厥语大辞典》中有明确的佐证。虽然有些学者将喀什噶尔解释为“多彩的房屋”、“琉璃瓦般美丽、富饶的地方”或者“彩石之地”……但笔者以为，无论是“多彩”、“琉璃”还是“美丽、富饶”……都含有玉石喻意。“玉石之地”才配这一方地杰人灵的土地！
虽然人们把和田玉推崇为玉之极品，却不知和田玉是以地域而命名的，远古时代地域的行政规划并非像现代一样那么明细，正是因为这一区域的命名，才使喀什噶尔在传统玉文化中往往被民众忽略。
事实上，无论和田玉的交易、加工、运输，还是将和田玉带入内地和国外，喀什噶尔才是纽带和中枢。同样，喀什噶尔（以目前的行政区划）内也拥有丰富的玉矿，其所产之玉也可与和田玉媲美！
远在六千多年前，叶城、莎车一带的密尔岱玉矿被古人发现和开采，两千多年前，塔什库尔干帕米尔高原的玉矿也被发现和利用。叶城、莎车、泽普一带所产籽玉，以其温润、形美、色泽多姿备受人们推崇，多出稀世珍品。目前，该地区的部分农牧民们在枯水季节仍用古老传统的“捞玉”方式在叶尔羌河里采玉。据地质机构探测考证：叶城、莎车、塔什库尔干的玉矿和和田玉矿同处一个矿脉，并在统一的地质结构中形成，其质地和和田地区所产的玉一样体如凝脂，精光内蕴，温泽精密，可谓是孪生姐妹般细腻、滋润。
据史书记载，每逢太平盛世，叶尔羌河必出美玉。汉、唐盛世时，和田玉经喀什噶尔输入内地，因当时开采条件限制，供不应求，而密尔岱玉矿所产之玉，同样被世人尊为和田美玉。
特别值得一提的是乾隆盛世，叶尔羌发现一重大数吨的大块玉料，乾隆皇帝得知后欣喜若狂，下旨将其运往北京。据史料记载：乾隆曾将密尔岱矿确定为“官矿”。仅乾隆二十七年至五十年的28年间，从密尔岱矿运出可制作玉册、玉印的玉料三万斤以上。这些玉料制做出我国许多珍宝，展现出中华民族玉器的辉煌。
2003年，叶尔羌河再次发现重达40多吨的青玉。在2008年北京奥运会召开前夕，会徽“中国印・舞动的北京”以和田玉为材料，制作奥运会徽宝。和田地区工艺美术公司接受这一光荣使命后，他们把密尔岱矿珍藏多年的玉料运到北京，制作成人类瑰宝。
玉入平常百姓家
改革开放以来，历来被皇权贵族赏玩的美玉，也进入平民百姓的生活。人们从穿金戴银发展到佩带玉石。“人养玉，玉养人”。生活在玉的世界里的喀什人也尽情地享受和谐盛世带给他们的通灵宝玉。带玉、淘玉、购玉……也潜移默化地影响喀什人的生活，人们从玉中得到自信，从玉中享受生活。
张先生是老喀什人，他在喀什儿孙满堂，亲友众多。2004年退休后，他热衷于收玉、购玉，他操有一口流利的维吾尔语，常年奔波在喀什、莎车、和田之间，走村串巷，从老乡手里收购籽玉。
老人有一怪癖：从不卖玉，仅作馈赠。他按家人的年纪、喜好、体态去寻找籽料，然后雕刻、馈赠。每每赠玉时，他总是要告诫：“君子如玉，好好珍惜。”
王先生是一位经营机电产品多年的生意人。他自2008年以来，至少购买了500个平安扣。据他说，有山料的，也有籽料的。他将这些平安扣送给老家的亲朋好友和自己身边有车的朋友，祝福他们平安健康。
陈先生是一个公务员，爱石如命，但他从不买雕刻过的玉石，无论是摆件还是挂件，他只购原石。据了解他的人说，他有20多块石头，但从不示人。他说：“原石展现纯真之美！”笔者多次恳求，想一饱眼福，但多次被婉拒。他的理论是：“世间独有，我所得之，岂能他人窥之？”真是“自私”至极。
我被玉包围，被玉感动。有时会向采访者提出很俗的问题：“花不少钱吧？”他们总是笑笑，“又不缺吃少穿，花钱怕啥！”是啊，上至国之珍宝，下至民间钟情，从一件件小小的玉器中，我看到了繁荣、宁静、祥和……
“玉”说商贾
盛世出美玉，是因为社会在和谐发展进步，人们安居祥和，对物质文化生活不断追求，才有条件有机遇地去寻觅心目中的美玉。
据有关部门粗略统计，十多年间，喀什地区新增玉产品贸易机构或个人近千家。特别是改革开放以来，全区12县市经营玉产品的个体、民营企业以及玉石加工者有1200多个，这还不包括民间的个体交易者，仅喀什市区已有玉产品经营者近800家。叶城、莎车、泽普、塔什库尔干县和喀什市均有玉石巴扎，每到双休日或节假日，玉石巴扎上热闹非凡，人头攒动。无论是买者还是卖者，嘴上都能说出油头、色浆、沁色、皮、肉等专业术语。热闹的玉市映射出商机。
张先生是喀什最早的玉产品经营者之一。创业时，他在喀什市开了一个很小的店铺，怀揣不足万元现金，到和田购进一批摆件和挂件，回喀什时又购买了十多副手镯，没想回来后不到3天，所进货物销售一空。他从旺盛的购买力中看到了商机，扩展店面，加大进购量，增加产品品种……成功永远伴随着有心人。他的玉产品生意日益火爆，购买者多为团购，且大多为外地人。他从中又嗅到了商机，不仅在喀什市区内而且在郊区的个别景点内也开设了分店，生意照样红火，玉货常常供不应求。他拓展经营之路，分别在乌鲁木齐、北京等地开店，经营和田美玉。玉给他带来了殷实的家业，也使他成为喀什的知名人物。他告诉笔者，他成功的秘诀就是：“绝不经营假货！”
40多岁的余先生是半路出家。2006年，他从部队退役留在喀什，外地的战友、老乡总让他帮忙在喀什购买玉器。他是个热心人，为满足好友的欲望，经常走街串巷购买玉器。当时，他对玉一窍不通。有次他收到一封来自西安的信件，战友告诉他有一个玉佛质地不好，可能上当了。战友希望他多研究玉，最好经营玉器。他琢磨再三，生活在玉乡不识玉，太可悲了！于是他开了一个玉器店，把所有精力投入到对玉的研究上。如今，他的玉器店生意出奇的好，部队上的战友和老乡常来捧场。他深有感触地说：“玉使他的精神生活更加丰富，玉使他的友情愈加浓厚！”
玉石文化论文篇10
“珠宝玉石鉴定国家标准”（QB/t16553-2003）规定了珠宝玉石的鉴定范围、术语、鉴定方法、鉴定标准，各地珠宝玉石质量监督检验机构在检测珠宝玉石饰品时，都按照标准规定的项目进行检测，为送检客户提供准确无误的珠宝玉石鉴定证书。
珠宝玉石饰品检验鉴定证书，如同产品质量检验证书一样，具有科学性、惟一性，其结论是经得住任何检测监督机构检验的。这就避免了某些专家或文物鉴定机构出具的所谓鉴定证书，内容五花八门，一种证书一个结论，使珠宝玉石收藏爱好者一头雾水，不知听谁的对。当然，科技检测仅仅是确认了珠宝玉石的种类、理化性能、内在质量，而古玉的时代特征、历史风貌、文物价值及经济价值，还必须由文物鉴定专家、行家进行鉴定。因此，科技检测与传统眼学鉴定的关系，就如同医生诊断病情必须结合人体检查的X光、Ct、B超以及各种理化检验结果一样，它为文物鉴定专家、行家提供了用眼、耳、鼻、手等人体器官无法感触到的古玩艺术品的内部特征和理化性能，从而使专家、行家依据这些检测结果结合自己丰富的传统鉴定经验和知识为古玩艺术品做出科学的、准确的、令人信服的鉴定结论。
珠宝玉石的科技鉴定一般由珠宝玉石质量监督检验机构进行检测。收藏爱好者以及古玉器鉴定专家、行家只有了解“珠宝玉石鉴定国家标准”中的术语和鉴定标准，才能看得懂质量监督机构检测出具的证书，利用准确的检测结果，为古玩艺术品做出正确的鉴定结论。本文就“标准”中的常用术语以及最常见到的珠宝玉石的鉴定证书加以介绍，以供珠宝玉石收藏爱好者参考。
一、术语
1.颜色：珠宝玉石表面所呈现的各种色彩。
2.光性特征：指材料对入射光的方向和传播方向发生作用而产生的各种现象。包括材料的均质性、非均质性、非均质体的轴性及光性正负等特征。
3.折射率、双折射率：光在空气（或真空）中与在珠宝玉石材料中传播速度的比值为折射率，也称折光率。非均质体中的两个或者三个主折射率之间的最大差值为双折射率，也称重折射率（或重折光率）。空气的折射率n=1（折射率用n表示）。
4.吸收光谱：指连续光谱的光照射珠宝玉石材料时，被选择吸收而产生的光谱。
5.透明度：指珠宝玉石材料透光的程度，可依次为：透明、亚透明、半透明、微透明和不透明。
6.光泽：材料表面反射光的能力和特征。按光泽的强弱分为金属光泽、半金属光泽、金刚光泽、玻璃光泽等。由集合体或表面特征所引起的特殊光泽有油脂光泽、珍珠光泽、丝绢光泽等。
7.质量计量单位：根据珠宝玉石类别，一般采用下列计量单位,即克拉、克、千克等。如钻石的计量单位为克拉（或分），1克（G）=5克拉（Ct），1克拉（Ci）=0.2克（G）=200毫克（mG）。更小的单位是分，1克拉（Ct）=100分。珍珠用粒（圆珠直径大者）、珍珠格令（1克拉=4珍珠格令）来计量。又如高档和田玉，成品以克计，原料以千克计。
8.密度：密度是指单位体积的物质质量。单位是克/立方厘米（g/cm3）。
9.硬度：硬度是指珠宝玉石抵抗外来刻划、压入或研磨等机械作用的能力。硬度通常用摩氏硬度来表示，矿物硬度相对大小可分为10级：1滑石，2石膏，3方解石，4萤石，5磷灰石，6正长石，7石英，8黄玉，9刚玉，10金刚石。硬度测试因微损被测物，一般不作为常规鉴定项目。
10.内外部特征：外部特征是指天然珠宝玉石的外部特征和切磨后饰品的外部特征，前者指与晶体结构有关的特殊现象，后者指在切磨抛光过程中留下的现象。内部特征指珠宝玉石在生长过程中保留下来的与生长环境和晶体结构有关的特征。内部特征至关重要，它是识别天然与人工宝石的重要依据。
三、检验鉴定证书
以下是翡翠的检验鉴定证书
1.经销单位：xxx
2.检验结论：翡翠（俗称a货）
3.形状：
4.颜色：浅绿色
5.光泽：玻璃光泽
6.总重量：10克拉（t）
7.密度：3.33g/cm3
8.折射率：1.66（点测）
9.光性特征：多晶质非均质集合体
10.吸收光谱：437nm吸收线
11.放大检查：表面结构致密，无腐蚀填充现象
检测单位：×××珠宝玉石饰品质量监督检验所
四、如何看检验鉴定证书
随着科学技术的不断发展和普及，珠宝玉石的科技检验费用已经很低，检测一件饰品的价格也就是几十元。因此，珠宝玉石收藏爱好者以及古玩艺术品经营者，要想对自己拥有的宝物有一个更加准确的了解，可以借助科技检测的方法，结合传统眼学鉴定，为藏品做出准确的判断。这样既能够提高自己的鉴赏水平，又不至于“看走眼”，使真金白银打水漂。