唐诗名句篇1
“哭”――刻画抽丁的惨状。
“白水暮东流，青山犹哭声。”（杜甫《新安吏》）唐王朝为了补充兵力，大肆抽丁拉夫。杜甫这时正由洛阳回华州任所，耳闻目睹了人民罹难的痛苦情状。杜甫对着这一群哀号的人流，究竟站了多久呢？只觉天已黄昏了，白水在暮色中无语东流，青山好像带着哭声。这里用一个“犹”字便见恍惚。人走以后，哭声仍然在耳，仿佛连青山白水也呜咽不止。似幻觉又似真实，读起来叫人惊心动魄。
“哭”――描绘被遗弃女子的痛苦之状。
“但见新人笑，那闻旧人哭。”（杜甫《佳人》）朝三暮四的丈夫，却只看见新人的欢笑，哪里还能听得到我这个旧人的哭泣声呢？轻薄的夫婿无情地抛弃了她，在她的痛哭中与新人寻欢作乐去了。诗句写负心人的无义绝情，被抛弃的人伤心痛苦。字里行间充溢着悲愤不平的情绪。一“新”一“旧”、一“笑”一“哭”，强烈的对照，被遗弃女子声泪俱下的痛苦之状，如在目前。
“哭”――表达对亡妻的爱恋。
“怪来醒后旁人泣，醉里时时错问君！”（元稹《六年春遣怀八首（其五）》）醉后吐真言，这是常情;醒来但见旁人啜泣，感到奇怪。一问才知道，原来自己在醉中忘记爱妻已逝，口口声声呼唤妻子哩！“时时错问君”，再现了过去诗人一刻也离不了这位爱妻的情景。元稹对亡妻韦丛有着真诚执着的爱恋，悼念逝者，流泪的应该是诗人自己;现在偏偏不写自己伤心落泪，只写旁人感泣，从旁人感泣中见出自己伤心。诗句沉痛感人。凄惶之态，凄苦之情，撼人心弦。
唐诗名句篇2
关键词：唐五代诗格形式中西对话
诗格是中国古代最具有民族特色的文学批评形式之一。诗格批评既源远流长，又丰富多彩，是非常宝贵的文学理论遗产。诗格作为审美范畴在唐五代加以确立。张伯伟先生强调：“在古代文学批评著作中，作为专有名词的‘诗格’是到唐代才有的。”①唐五代诗格批评，在中国古代文学批评史上，是一笔丰厚的值得研究的诗学资源。
一、唐五代诗格的历史流变
（一）初唐诗格
初唐统治者们反对齐梁以来的淫靡文风，重文学的功利作用。但他们并不否定文学的艺术特质，讲求抒情与文采。这种思想为文学形式的探讨留下了广阔的余地。律诗在这一时期得以定型化，齐梁时期的“永明体”讲四声与病犯，初唐发展到讲求平仄律。这一时期的主要诗格批评文本有上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》等等。初唐人集中探讨声律与对偶问题。声律的研究始于南朝齐沈约等人的“四声八病”理论。
沈约《宋书谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始于言文。”②沈约认为五言诗每一句的用字应该四声各不相同，而且一联上下句间同一位置上的字也须在声调上互有区别。“八病”则是为了贯彻这一原则而规定的一些禁格，即“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”。沈约等人虽以“四声八病”为原则来规范诗文创作，但如何把这一原则具体化，使之有可操作性，则是由唐代诗格类著作来解决完成的。唐人将四声作了平仄二元化的处理，使平仄相间，构造出切实可行的声律定式。
初唐时期主要以沈约“八病”为中心来展开探讨，并逐渐提出了调声之术。《诗髓脑》云：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承”③通过调声之术，初唐人已经将平声与上、去、入三声对举，实际已是把声律二元化，放宽了声律规则。在此之前，人们多着眼于一联之内两句的声律协调，到元兢的“换头”之术中，已扩展为解决一首五言诗内联与联之间的平仄粘对关系，真正使得齐梁声律理论具有了可操作性，促进了律诗的定型与繁荣。
（二）盛唐诗格
盛唐时期追求风骨，要求诗歌表现高昂明朗的感情和雄浑壮大的气势。同时，盛唐人又提出了“兴象”概念，要求写出情景交融的完整的意境，使得这一时期诗格探讨也从声律、对偶深入到对句势、诗意等的研究。释皎然的《诗式》、《诗议》涉及到声律、对偶及诗歌体式，并深入研究了“意”与境的关系。他们的批评不仅深化了对声律对偶的认识，提出了切实可行的句法，而且涉及到“景”与“情”，诗歌的语言运用与诗的整体印象等更深的层面。这一时期的著作开始注重诗的句法、篇法，研究句与句之间的关系，深入探讨了句势问题。早在崔融《唐朝新定诗格》中就列有十体，一形似体、二质气体、三情理体、四直置体、五雕藻体、六映带体、七飞动体、八婉转体、九清切体、十菁华体。王昌龄《诗格》中有“十七势”之说，承续了崔融论体的基本精神，并且由对诗歌风貌的关注深入到创作的艺术手法和修辞手法的具体运用。每一种名目除释义外，并附有诗句说明。皎然《诗式》中也说到体式。“评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《篆辞》焉。”④五代王玄《诗中旨格》的“拟皎然十九字体”一节于每体后列有诗句说明，延续了皎然论体的特色。
（三）晚唐五代诗格
晚唐时期，唐王朝彻底崩溃，政局不可收拾，处在这种环境中的作家和批评家，普遍具有消沉心态与悲观心理。这个时期有一部分作家主张“诗教说”与抒写民生疾苦，也有一部分人崇尚清丽绮艳的诗风，但总体的倾向是追求淡泊的情思与境界。司空图提出了象外之象，景外之景的理论。人们更加着力于对声律、对属、字句等方作面的琢磨与锤炼。另外，科举取士对诗律的要求在这一时期也更趋细密，故而大量的诗格著作也应运而生。这些著作所讨论的范围更加宽广，论述更加深入，增添了宗教神秘主义的色彩，主要有僧齐己等人对句势的继续探讨和王叡的“拗律”说。
齐己《风骚旨格》，也有十体之说，即一曰高古，二曰清奇，三曰远近，四曰双分，五曰背非，六曰无虚，七曰是非，八曰清洁，九曰覆妆，十曰阖门。这十体都有诗句附后，但并无解释，还是就诗歌整体风貌而言的。五代的《诗格》中列有十势，其中龙潜巨浸势、狮子返掷势见于《风骚旨格》，孤鸿出塞势即孤雁失群势，其他七势为新增，即芙蓉映水势，龙行虎步势，寒松病枝势，风动势，惊鸿背飞势，离合势，虎纵出群势。芙蓉映水势。由上观之，晚唐五代诗格，承续了初盛唐人对体式的研究，而且名目更加繁多。齐己等人多以动物姿态动作来为句势命名，其意义往往难以索解，不似王昌龄十七势简单明了。但这些名目不仅探讨了句与句之间的关系，而且深入到全篇的意义布局问题，如《诗格》“论诗势”节云：“先须明其体势，然后用思取句。”⑤
二、唐五代诗格的逻辑构成
中国古典诗学关于“言、象、意”的探讨由来已久。早在先秦，道家学派创始人老子就提出“大象无形”的命题。老子从“无”和“有”、虚和实的辩证关系出发，认为“有无相生”，以“无”为本，这种“无”又必须依靠“有”才能体现出来。所以，最美的形象就是没有形象，但又要有某种具体的“形”来暗示与象征，方能使人体会到。魏晋玄学将无有体用思想运用于认识论，把“言、象、意”关系表述为“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”则是无形的、无限的，“言”和“象”是得“意”之工具，没有“言”和“象”就无以得“意”。因此，从形式视野来观照，唐五代诗格的“格”概念具有丰富的内涵，从逻辑上也包括了言、象、意三个层次。唐五代诗格中往往以“格”论诗，所出现的有关称名主要有：“格”、“风格”、“体格”“高格”、“格力”、“气格”等。这些对“格”的运用，其含义可归为两个方面：一是体式、诗法之意，指向诗歌的总体风貌与外在形式，一是格调、品格之意，指向诗歌的审美特质与审美内蕴。可以说，唐人有关声律、对偶的探讨，属于诗格的语言层，对物象、作用、句势的探讨，属于诗格的意象层，对意与境、用事的探讨，属于诗格的意蕴层。
（一）诗格的语言层
文学作品的语言是一种独特性的存在，特别是诗歌语言。俄国形式主义颇为看重这一点。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音开始的。”“诗句中的声音问题特别受到人们的重视。”⑥可以说在这方面唐五代诗格对声律的论述表现出对声音的特别重视。朱光潜先生说：“律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。”⑦他还指出音与义的关系在诗歌进化史中可分为四个时期：一、有音无义时期二、音重于义时期三、音义分化时期四、音义合一时期，但声音的对仗稍后于意义的对仗。“永明体”讲究句内各字的声律，不过是一种理论，到隋唐才作为律诗的通例。关键是诗乐分开后，诗人如何在文字本身上见出音乐，唐人作了最大的贡献，唐五代诗格予以了很好的总结。
（二）诗格的意象层
意象层主要指艺术作品的章法与结构，唐五代诗格中的物象、作用与“势”的研究正是对这几方面的关注。唐人诗格中讲物象，也就是用一定的物象来暗示某种意义。旧题贾岛《二南密旨》、虚中撰《流类手鉴》、徐寅《雅道机要》中都说到物象。《二南密旨论物象是诗家之作用》说：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎。”⑧这些物象已不是纯粹的外在客观景物，而是主客观的有机交融，包括了意与象两个方面。自然界中的一物一象，都是被用来寄托某种意义的。
唐五代诗格中，比较集中地论述到“势”问题的著作，主要有王昌龄的《诗格》、释皎然的《诗议》和《诗式》等。“势”作为一种力，它相关于主体的情感与构思，是作者的生命力与内在精神力量之惊涛中所形成的动态表现，是诗作意脉流贯与浑整一体的气力之美。
（三）诗格的意蕴层
唐五代诗格中的意境的探讨，用事问题的提出，都是指向作品的意蕴层。旧题王昌龄撰《诗中密旨》“诗有二格”云：“诗意高谓之格高，意下谓之格下。”⑨把“意”作为诗之品位高低之标准。皎然《诗式》中“重意诗例”云：“两重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已经认识到诗意的多重性与丰富性，文外之重旨，并把“但见情性，不睹文字”之诗作视为极品。总之，唐五代诗格中，对“意”这一范畴给予了高度的重视，并深入探讨了“意”与境，情与景的关系，发展了古典诗学的意境理论。
三、唐五代诗格的现实意义
以西方形式批评为参照，来透视唐五代诗格，二者既存在着共相，又存在着歧异，通过互照互补，从而在一定的基础上实现对话。中国古代诗论追求浑然天成的美学境界，所以往往把诗歌的整体意蕴置于具体的语言操作之上。“立象尽意”、“得意忘言”、“言不尽意”这样的命题都是轻言重意，以为意是目的，言是手段。因此古代诗格虽然也关注艺术技巧和形式的问题，但只是视其为一种手段。而西方形式论则赋予文学作品本体的地位，研究纯粹的艺术形式，不重视形式与内容的关系。
诗格研究从具体可感的作品形式入手，对诗歌进行“细读”，而不是空谈韵、格、气等让人摸不着边际的范畴概念，这是一种“自下而上”的诗论理路。然而，唐五代诗格远未达到西方形式批评的体系性与理论水平，只是靠直觉与天才认识到某些重要问题，是对当时丰富创作经验的总结。如何吸取西方文论之长，促进中国诗论的发展，将需要更深入的研究。
注释：
①张伯伟.中国古代文学批评方法研究.北京：中华书局.2002年版.第347页.
②罗根泽.中国文学批评史.上海:上海书店出版社.2003年版.第287页.
③张伯伟.全唐五代诗格汇考南京:凤凰出版社.2002年版.第114页.
④张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第241-242页.
⑤张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第493页.
⑥汪正龙.西方形式美学问题研究.哈尔滨:黑龙江人民出版社.2006年版.第148页.
⑦朱光潜.诗论.北京：三联书店.1998年版.第241页.
⑧张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第379页.
唐诗名句篇3
关键词：王维《戏题盘石》《辋川别业》
人间的自然景象，用文字描写就是文赋诗词，以形象去描绘就是绘画中的山水。通过文化人手中之笔去反映表现，是一个根源的两种表现形式。在古代诗歌史上，山水诗的日渐成熟是在魏晋南北朝，南朝诗人谢灵运为山水诗歌奠定了基础。唐以前的山水诗经历了一个比较漫长的发展过程。从诗经、楚辞到盛唐山水诗，到今天的现代山水诗，这是一个人与自然不断亲近的过程。
从文学史角度看，盛唐是唐代诗歌发展的黄金时期。王维，这位在青年时代便已名动京师，被唐代宗誉为“天下文宗”的诗人，他平生的思想发生过明显的变化，后期创作了许多优美的山水田园诗，借以反映其宁静的心境。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，能注释王维山水田园诗的真正内涵，“疑似雾中人，却是云中仙”，能诠释王维这位才华横溢的诗人画家。他是一位集诗歌、绘画、音乐、书法于一身的“全能诗人”。各种艺术才华铸就了他在诗歌文化上的经典之作，诗歌的创作导航了他其他领域的卓越成就。王维山水田园诗的美，表现在任何角度都是精彩纷呈的诗情画意。
王维山水田园诗中有很多脍炙人口的名句，诚如宋代梅尧臣所说：“写难状之景如在目前，含不尽之意见于言外。”这些名句，就是杜甫所说的“佳句”“秀句”“清词丽句”。这些句子中有寓意深刻，耐人寻味的“行到水穷处，坐看云起时”；有抒情真挚，感人肺腑的“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”；有写景自然，怡人耳目的“明月松间照，清泉石上流”，都是想象新颖，出语隽奇，因而传诵不衰，流播久远。对它们的理解，前人早有定论，且言之凿凿，这里提出异议，确有班门弄斧之嫌，但历来诗歌鉴赏就是仁者见仁，智者见智，不可同日而语的。如《戏题盘石》：
可怜盘石临泉水，
复有垂杨拂酒杯。
若道春风不解意，
何因吹送落花来。
一般理解是，如果说春风不理解人的情意，为什么吹送落花来，别人都怨春风无情吹的落花带走了春天。王维却说春风有意送落花，想留住春光，似解人恋春之意。而自古春天就是繁华似锦的，况且各种花期也有长有短，一夜春风吹来，“满园春色关不住”，花团锦簇亮起来。为何要理解成春风送落花？还是领悟为春风吹送，花开满城即“花重锦官城为妙”。况且这首诗也是作者别具匠心的描绘大好春光呢！
又如《辋川别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”。这句曾被人认为是王维最得理趣的名句，看来有绝处逢生，困顿时再待良机之理，甚至更多解释为描绘一种峰回路转，水尽云起的层见叠出的优秀境界，并给人有益的启示：只要披坚执锐，勇于探索，就会在历经曲折迂回之后，迎来一个光明的前景。这种种理解，正如唐许浑的“山雨欲来风满楼”。本为写景之作，后人常以此比喻大事件即将发生的迹象。此句与彼句可谓异曲同工，本来是一句王维写山景之作，即隐居在终南山“纵情山水”的生活情趣，被后人寄寓了深刻韵味。其实，只不过是亦官亦隐的王维在观赏行云流水时“万事不关心”的生活态度。
唐诗名句篇4
关键词：近体诗声律对仗
近体诗（也叫格律诗）是相对古体诗而言的，从形式上来看，常见的近体诗就是绝句和律诗；而《诗经》《楚辞》《汉乐府》，汉“五言诗”和我们刚刚学过的《将进酒》《茅屋为秋风所破歌》《春江花月夜》以及我们所熟悉的《行路难》《石壕吏》《登幽州台歌》等都是古体诗。关于近体诗有这样一首歌诀：
格律诗，有规定，主要内容要记清：
四句为绝八为律，更长就叫排律名。
首句入韵可自由，双句末尾定押韵。
中间各联要对仗，词类力求对工整。
讲平仄，不含混，不讲平仄不好听。
一联平仄要对立，一句平仄交替行。
出句对句定要粘，各句不能犯孤平。
规矩严，不易学，青年之中不倡行。
学民歌，写新诗，优秀传统要继承。
一切形式为我用，唱出时代新精神。
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框就多了。粗分只有两体，律律和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合音律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多得是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）后者如：移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门闻犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古体诗。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到了宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，宋朝的词人也大量地写诗，而且出了不少的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等，宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
我国古典诗歌文学形式，种类很多，但总的可以分为“古体诗”和“格律诗”两大类。规矩很严格的诗歌是“格律诗”，一切非格律诗是“古体诗”。不过，格律诗这名称是我们当代人取的，古人并不这么叫。唐人把“格律诗”叫“近体诗”或“今体诗”，把“古体诗”叫“古风”。这是因为，“格律诗”形成于唐代；唐代以前的诗，除了押韵之外不受格律的束缚。现在，人们习惯把“近体诗”或“今体诗”叫做“格律诗”了。
律诗八句，两句为一联，一共四联。开头两句叫“第一联”，又叫“首联”；第三四句叫“第二联”，又叫“颈联”；第五六句叫“第三联”，又叫“颈联”；第七八句叫“第四联”又叫“尾联”。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。除第一联和第四联以外，中间的两联要求对仗，即出句和对句应成为一副对联。也有极少数律诗，中间两联有一联不对仗甚至两联都不对仗的。
对仗又叫对偶，就是两句中相应位置的词的词性要相同，语法结构要相似。拿词性来说，要求名词对名词，形容词对形容词，代词对代词，数词对数词，副词对副词，等等。不但词性要相对，词组的结构也要相对，如动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等等。
唐诗名句篇5
18世纪与19世纪之交的英国名诗人布莱克，他在《致春天》一诗中直抒胸臆：“人们载歌载舞欢呼你的莅临。啊，春天!”而中国古代诗人对春天的赞颂。更可以汇成一阕宏大的合唱。盛唐之初的诗人王湾的《次北固山下》，就是大合唱中动人的一曲。
王湾，洛阳(今河南洛阳市)人，生卒年不详。先天年间(712年―713年)进士及第。先官荥阳主簿，后调洛阳尉。他词翰早著、文辞华美，为时人所称誉，是开元时也即初盛唐之交的名诗人。他的诗，绝大部分都遗失在岁月的风尘中，《全唐诗》中仅存十首。诗创作并非韩信将兵，多多益善，产量高而质量也高可谓万不得一，一个诗人有几首甚至只有一首诗流传后世，也应该说是不负此生了。王湾现存诗作多不出色，只《次北固山下》一诗独秀，有如一颗千秋照眼的珍珠。唐人殷瑶所编的诗选本《河岳英灵集》就曾选入此诗。他说“诗人已来少有此句。张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式”。“张燕公”即曾为丞相、封燕国公，与许国公苏颤并称“燕许大手笔”的张说。他眼高手也高，曾手书王湾此诗高张于自己办公室的素壁之上，作为模仿效法的范文，这种待遇绝非一般的作者可以得到，可见此诗确有其不同凡响之处。
“北固山”，在江苏镇江市北长江沿岸，三面临水，与金山、焦山合称“京口三山”。南宋大词人辛弃疾《永遇乐――京口北固亭怀古》即咏此地。“次”，为中途停歇或客旅小住之意，如“旅次”即是。王湾中年往来吴楚之间，多有著述，此诗当是这一时期远离故乡作客江南时的作品。时间是冬已尽而春将来，地点是北固山下的江边，全诗抒写的是诗人江行途中的所见所感所思。“客路青山外，行舟绿水前”，首联用对起法，句式为对偶句。“客路”点明作客他乡，与结尾之“乡书”遥相呼应，使全诗成为一个结构严谨的美学整体；“青山”点明题目中泊舟的北固山，而“外”字则说明前程尚远，现在只是小驻行舟而已，于是题目中的“次”字也有了着落。如果说出句是写大景和远景，那么对句则是写小景与近景，笔墨由长远的旅程与浩荡的江面，缩小到近在眼前诗人所乘的江边一叶客舟。颔联对仗工丽，所取之景同样是大小映衬，构成了一幅万里长江图，有如今日电影中的特写镜头。前面的“青山绿水”已暗伏一个未曾明说的“春”字了，“潮平”可见春潮之浩浩荡荡，“两岸阔。进一步补足了春潮之阔。此句描绘的是一个阔大的平面，重点写“潮”。“风正”既是写风乃顺风也系和风。所以才能“一帆悬”。也就是一帆高张。孕风而行，此句描绘的是一个狭小的主体，重点写“帆”。这一宏阔的颔联，的确不是寻常笔墨，后来杜甫《旅夜书怀》中的名句“星垂平野阔，月涌大江流”，不知是不是从这里得到过启发。
唐诗名句篇6
李白――“诗仙”。唐代诗人李白诗风雄奇豪放，绚丽多彩，同代诗人贺知章把他比作下凡“谪仙”，故后人尊称他为“诗仙”。
杜甫――“诗圣”。杜甫的诗气势雄浑，忧国忧民，叶燮有“诗圣推杜甫”之句，后人遂称他为“诗圣”。
白居易――“诗魔”。白居易的诗富有情味，雅俗共赏。他写诗刻苦，常常“狂醉又引诗魔发”，“日午悲吟到日西”，被称为“诗魔”。
王维――“诗佛”。因为王维的诗多禅味色彩，故称他为“诗佛”。
王昌龄――“七绝圣子”。由于王昌龄善写七绝而获得“七绝圣子”的美称。
孟郊、贾岛――“诗囚”。孟、贾十分讲究锤炼字句，为诗拘囚，金人元好问称“长沙一湖累，郊岛两诗囚”，“诗囚”之称便由此而得名。
谢道韫――“柳絮才”。晋代才女谢道韫因有咏雪名句“未若柳絮因风起”而得“柳絮才”的美称。
骆宾王――“卜算子”。初唐四杰之一的骆宾王，吟诗爱用数目字，人们读后非但不感到枯燥反而觉得兴味无穷，因而人们称他“卜算子”。
郑谷――“郑鹧鸪”。唐代诗人郑谷因一首《鹧鸪诗》闻名于世，故人们送他“郑鹧鸪”的美称。
许棠――“许洞庭”。唐代诗人许棠因其《洞庭诗》脍炙人口，被奉以“许洞庭”之美称。
谢逸――“谢蝴蝶”。宋代诗人谢逸爱蝶成癣，一生写过三百多首咏蝶诗，其中有“狂随柳絮有时见，舞入梨花何处寻”的咏蝶名句，故获得“谢蝴蝶”的美号。
袁凯――“表白燕”。明代诗人袁凯因一首《白燕诗》闻名遐迩，所以人们称他为“袁白燕”．
王士慎――“王桐花”。清代诗人王士慎因有“郎似桐花妾花凤”的佳句，故被人称之这“王桐花”。
崔华――“崔黄叶”。清代诗人崔华有“黄叶声多酒不醉”的佳句，故被人冠以“崔黄叶”之美称．
唐诗名句篇7
1、中国古代神话非常丰富，其中以《山海经》中为最多。
2、西汉时期，由司马迁写的《史记》被鲁迅先生称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
3、宋词主要分为两大派，一是豪放派、一是婉约派。苏轼和辛弃疾是豪放派的代表，李清照是婉约派的代表。
4、中国最早的字典叫《说文解字》，作者是许慎，这是第一部按部首归类的字典，这种归类方法一直延续到现在。
5、清乾隆年间，皇帝下令编撰了一部中国的丛书，收录了18世纪以前3000多种重要着作。全书共230万页，连接在一起，足够绕地球赤道一圈有余，这部丛书叫《四库全书》。
6、中国第一部诗歌总集是《诗经》共有305篇，也叫“诗三百”。
7、战国时期大诗人屈原的代表作是楚辞《离骚》。
8、“但愿人长久，千里共婵娟”是宋朝词人苏轼《水调歌头》中的名句。
9、中国古代最有名的女词人是宋代的李清照，有“千古第一才女”之称。
10、元杂剧的主要代表人物是关汉卿，他的主要作品是《窦娥冤》。
11、曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”表达了对志向的不懈追求。
12、陶渊明《桃花源记》写了一个理想的世界，那儿与外面的世界隔绝，人们过着安宁、幸福的生活。
13、唐代最有代表性的文学体裁是诗歌。(唐诗宋词元曲明清小说)
14、唐代李白被人称为“谪仙”、“诗仙”。
15、李白，字太白，世称“诗仙”“千古一诗人”。
16、唐代杜甫的诗被大家看作“诗史”。其代表性的是“三吏”(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》《无家别》《垂老别》)，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。
17.杜甫的诗《春夜喜雨》很有名：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”
18.毛泽东代表作《沁园春·雪》《长征》。
19.中国国歌歌名《义勇军进行曲》，作词田汉，作曲聂耳。
20.“知音”一词来源于战国时期俞伯牙、钟子期的故事。
21.“四书”指：《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》
22.“五经”指：《诗》《书》《礼》《易》《春秋》(诗书礼易春秋)
23.古诗名句中点字成金的事例：
王安石“春风又绿江南岸”中“绿”字。
宋祁“红杏枝头春意闹”中“闹”字。
贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门。”中“敲”字，即推敲典故的来历。
这类考试的时候常考：谈一下某句话中哪个字或者词用得好，为什么。
24.陶渊明，名潜，字渊明，世号靖节先生，自称五柳先生，东晋诗人，我国第一位田园诗人。
25.王勃，字子安，初唐四杰之一，唐代文学家，有抒情诗《送杜少府之任蜀州》(五律);名文《滕王阁序》。着有《王子安集》。
26.杨炯，初唐四杰之首，名作有《从军行》。
27.卢照邻，初唐四杰之一，代表作为《长安古意》。
28.骆宾王，初唐四杰之一，代表作为《在狱咏蝉》，另有着名的《讨武檄》，作品集为《临海集》。
29.贺知章，字季真，自号四明狂客，唐代诗人。所作《回乡偶书》(七绝)，为传诵名篇。
30.王之焕，字季陵，唐代诗人。他的《凉州词》、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品。
31.唐诗中：诗仙李白，诗圣(诗史)杜甫，诗魔白居易，诗佛王维，诗鬼李贺，诗囚孟郊和贾岛，诗豪刘禹锡。
唐诗中风格迥异。李白是浪漫主义诗人代表。杜甫是现实主义诗人代表。王维(诗中有画，画中有诗)、孟浩然是山水田园诗人代表。王昌龄、高适、岑参是边塞诗人代表，白居易、元稹是新乐府运动(即追求语言通俗易懂)诗人代表。
32.宋词一般分为“豪放派”和“婉约派”。“豪放派”代表词人是苏轼、辛弃疾等。“婉约派”代表词人是李清照、柳永等。
当时流传有：柳郎(柳永)中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”，学士(苏东坡)词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。
33.学者王国维《人间词话》中“凡一代有代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”
王国维认为在特定时期代表文学成就的是：楚辞、汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲。(补充：明清小说。)其中唐诗、宋词、元曲并称于世。
汉赋代表作：班固《两都赋》、曹植《洛神赋》。
骈文也称四六文，兴于南北朝，盛于唐宋。代表作：刘勰《文心雕龙》、王勃《滕王阁序》。
34.清·蒲松龄的自勉联“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”其中有两个典故：项羽破釜沉舟，勾践卧薪尝胆。蒲松龄代表作《聊斋志异》。
35.至圣孔子(圣人)、亚圣孟子、宗圣曾子、书圣王羲之·晋、画圣吴道子·唐、词圣苏轼、文圣欧阳修、茶圣陆羽·唐、药圣李时珍·明、医圣张仲景·东汉、草圣张旭·唐、药王孙思邈·唐、田园诗人陶渊明·晋、诗歌之父屈原·战国、历史之父司马迁·西汉。
唐诗名句篇8
关键词：《全唐五代词》；诗词之辨；词的起源；词学观念
一代文集的编纂，不仅是一项重要的古籍整理工作，更可贵的是能为学术研究提供基础性的工作，上世纪末由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明合力编纂的《全唐五代词》便是这样一件功德无量的事情。值得注意的是，唐五代词的整理不是一蹴而就的事，从明代开始有人关注，到最新版的《全唐五代词》，先后有几代学者倾注到其编纂过程中来。相较于唐五代之后的全宋词、或者全清词，唐五代词在数量上不能与它们相比，后来的学者每一次修补全唐五代词，新见补入的绝对数量并不可观，但是由于唐五代词处于词发展的源流阶段，其词体特征不如后来的宋词明显，鉴于前代编纂者对唐五代词作为词发展萌芽阶段的模糊性、复杂性特征的认识不足，其唐五代词的编纂自然存在着诸多缺憾。可以说，历代学者对唐五代词的编纂过程正体现了词学观念不断进步、成熟的过程。
最先用力于此的是明代董逢元，万历二十二年，董逢元辑录的《唐词纪》十六卷，收词人98家，词作948首。该书按照《草堂诗馀》的编纂体例，所录作品“不以人序，不以调分，而区为景色、吊古、感慨、宫掖、行乐、离别、征旅、边戍、佳丽、悲愁、忆念、怨思、女冠、渔父、仙逸、登第十六门，已为割裂无绪，又或以词语而分，或以词名而分，茫无定律，尤为治丝而棼”。不过全书只是一个大型的唐五代词选本，而非有意网罗一代文献的词总集。作为唐五代词的第一次整理，《唐词纪》自然有许多不尽人意之处。书中滥采诗为词，如将杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等多人的《折杨柳》诗题改为《杨柳枝》，将崔国辅、王昌龄、自居易等人的《采莲曲》易名为《采莲子》。《折杨柳》《采莲曲》本为乐府诗题，董逢元擅自改为词调《杨柳枝》《采莲子》，正反应了他对诗词区分的模糊观念。
由于唐词多为齐言体，其形制又近似于绝句，不仅仅是董逢元，早期人们对词特征的认识往往从“长短句”这一外在形态来判断，如南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》卷39中言道：“唐初歌辞，多五言诗，或七言诗，初无长短句。及中叶以后，至五代，渐变为长短句。及本朝，则尽为此体。”。黄异在《唐宋诸贤绝妙词选》中也云：“古词多只四句。”其实，早期词作者多为诗人，他们作词尚未有较强的参差变化句式的意识，像张志和的《渔父》那样长短句交错的词并不多见，其实他的词作中“
”不就是由一个七字句拆分成的两个三字句吗?更多的诗人作词时则是以写诗的方式来填词，如元和十四年，白居易任忠州刺史时所作的《竹枝词》之三：
江畔谁家唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦怨词苦，多是通州司马诗。
又如词调《杨柳枝》，刘禹锡有《杨柳枝词》：
六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。
白居易也有《杨柳枝词》：
塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听取新翻杨柳枝。
此时不断翻唱的《杨柳枝》歌词，也是七言绝句体。
此外，早期词作中词多以调为题，以词调为歌咏内容的核心，题目与内容有着直接的联系，这与诗歌“即事赋诗”的传统相似，也显示着早期词与诗歌的密切联系。所以，当董逢元看到杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等人的本为离别所感而发的杨柳诗，误为词调《杨柳枝》，以及将《采莲曲》当成《采莲子》，都是早期词近诗体、调即内容的特征所致，他从外在形态上对诗词作出的区分，也是造成部分诗歌误入《唐词纪》中的一个原因。
对唐五代词的第二次整理，始于清康熙年间《全唐诗》的编纂。其卷八八九至九零零收录唐五代词作者67人，词作870首，此书主要依据《花间集》《尊前集》《唐宋诸贤绝妙词选》《花草粹编》等总集和《阳春集》《南唐二主集》等别集、合集辑录而成，采录范围虽然不广，收词也较《唐词纪》为少，但去取较严，可信度很高。除了由于搜录不广所造成的遗漏外，诗词不分、真伪杂陈的情况依然存在，如白居易的《花非花》、韩翔《章台柳》等杂言体诗依然被当作词收入书中。大抵编选者对诗词的判定依据的是齐言、杂言的形式，杂言的诗歌本来就容易误认为词，齐言诗篇近于词调的体式更要让编者难以断定了。此外，书中真伪杂陈的情况多未考辨，如题杨贵妃的《阿那曲》“罗袖动香香不已，红蕖袅袅香烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”始见于《太平广记》卷六十九《张云容》引《传记》(《传记》即裴铡《传奇》)，本为裴铡代书中人物拟作，假托杨贵妃之赠诗，《万首唐人绝句》卷六五收录时误为杨贵妃诗，题为《赠张云容舞》，而《全唐诗》收入时失察，不仅误诗为词，且连作者裴铡也弄错了。这种错误为后来多次唐五代词的修订者所视察，一直延续到最新一次的修订才改正过来。
二十世纪以来，多位学者曾用力于唐五代词的整理。光绪三十三年，王国维先后辑录花间词人及韩僵、李璨、李煜等唐五代二十一家684首词作，题为《唐五代二十一家词辑》。1917年刘毓盘编著《唐五代宋辽金元名家词集六十种辑》，其中辑有李白、和凝、李瑕、李煜等四家唐五代词人作品。1929年由陈大椿辑成的《唐五代词》堪称《全唐诗》之后的又一次唐五代词的大型选集。此书从《花间集》《尊前集》《金奁集》及《全唐诗》中辑录词人81家，词作1147首，书中以人编次，唐词按作者的时代先后为序，五代词作者则依照朝代先后和国别编排。书后附录有校记，校录诸本异文，辑录有关各词的来源出处，较《全唐诗》的不注出处，是一大进步。相较于《全唐诗》，本书多收《竹枝》《柳枝》等声诗体曲辞，如，经过他的整理，刘禹锡词作41首，自居易29首，这其中如刘禹锡《竹枝》ll首、白居易《竹枝》4首，刘禹锡《杨柳枝》13首、白居易《杨柳枝》10首，虽然这些作品属诗属词难以断定，但算上可以确定之作，使得刘禹锡和白居易一举成为中唐时代数量显赫的词家。总之，将声诗体词调选入词集中来，是词学观念的一大进步。
但是遗憾的是，林辑《唐五代词》并未收录当时已经面世的敦煌词，如当时《疆村丛书》本《云谣集杂曲子》已经面世，不知是陈大椿未见还是故意不收，可以说这是该书的一大失误之处。为此有必要梳理一下敦煌词的整理历程，以及透视由此带来的词学观念的演进。
1900年，随着敦煌莫高窟的打开，一批唐五代时期的敦煌写本歌辞进入到词学研究者的视野，这其中有题为“《云谣集》杂曲子共30首”的较为完整的抄本词集，还有一些抄写相对集中的残卷和不少零散作品。经过近一个世纪学者的努力，敦煌歌辞的整理硕果累累，其中教有影响的成果先后有：王重民《敦煌曲子词集》，收录164首作品；任二北《敦煌曲校录》，收录545首作
品；饶宗颐《敦煌曲》，收录318首作品；林玫仪《敦煌曲子词斟证初编》，收录176首作品；任半塘《敦煌歌辞总编》，收录1200余首作品。
随着对敦煌写本曲子词的文献整理和研究的深入，敦煌曲子词作为现存最早也是最大的一批以唐、五代民间词为主体的文学作品的性质，越来越受到学界的重视，甚至引发了学者对词起源问题的探讨。由于敦煌写本曲子词的发现，之前声音不高的“词起源于民间”的观念得到了有力的实证支持，唐圭璋在《云谣集杂曲子校释》、王重民辑《敦煌曲子词集》、任二北纂《敦煌曲校录》及《敦煌曲初探》等，都于书中阐述“词起源于民间”的思想，至于林玫仪《从敦煌曲看词的起源》、程石泉《由敦煌词看词之起源》、刘尊明《“词起源于民间”说的重新审视与界说》更是以专文的形式细致地探讨了词的起源于敦煌曲子词的关系。这些都改变了千百年来人们多把词的起源归功于帝王或文人的观念，可以说，正是敦煌词的发现与整理而引起的对词起源于“民间”的探讨，正是词学观念进步的体现。
经过五十年左右的停顿，终于1986年上海古籍出版社推出了张璋、黄畲合纂的《全唐五代词》。该书收录170余人，包括敦煌词在内的词作2500余首，收罗之广，几倍于前人。然此书谬误甚多，如考订不精、时代不分、编次混乱、诗词不辨处甚多，如李峤、徐彦昭、李义等人《桃花行》本为应制诗，
《文苑英华》卷一六九所载题目明确标为《七言侍宴桃花园咏桃花应制》，而张辑却以词收入书中。而李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等杂言体诗，也被误作词收入，这些可以看出编者对诗词辨体的观念缺乏一些清晰的认识。至于像杨贵妃《阿那词》的作者判定失误之处，更是不可胜数。
正是因为张书问题众多，由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明主编的新版《全唐五代词》1999年由中华书局出版，此书可以说正是目前最为尽善的全唐五代词。除了增补新见的词作如中唐释德诚的《船子和尚拨棹歌》39首以及晚唐易静《兵要望江南》720首，对诸如李白、温庭筠、韦庄、冯延巳、李臻、李煜等有争议的作品作出考辨外，全书最特别之处可以说是将所收词分为正、副二编，如编者所言：“正编为可以确定之作，副编所收则包括：属诗属词，难以判定之作；明清词籍所误收而可以考定的原属‘声诗’或徒歌之作。”之所以作出以上区分，可以说正是反映了编者对词体特征有了较为清晰的认识。
经过编者的判定，编者把早期的唐代诗歌中诗题与词调同名的作品，如《长相思》《乌夜啼》《拜新月》《离别难》《梦江南》等；杂言体诗歌中字数句式与词体相近者，如李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等；诗题与词调名相近之作，如近似于词调《采莲子》《杨柳枝》的《采莲曲》《折杨柳》，这些很容易与词混淆的诗歌，都放入副编，并作了相关的考辨说明，甚至还有一些属诗属词性质难断的作品，如元结《欺乃曲》、崔道融《杨柳枝词》、吴融《水调》等，也归入副编，待后来新资料的出现或新观念的发明后再作判断，可见编者负责的态度。
以此书反观以前历次唐五代词的编纂，那么多误诗为词的错误的出现，多是早期人们对于“词”与“非词”的“词界”认识不足而造成的。而曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明，针对词体的特征的判定，认为如果能避免从词的外部特征来认识词体性质，而从词与音乐的配合及其相互关系来探讨词体特征或可为一正确途径，正如此书前言所认为的“‘隋唐燕乐系统’和‘依调填词方式’则是我们探讨‘词源’和判别‘词体’的两个关键因素和必要条件。”这里所谓的燕乐，是由于魏晋南北朝以来随着胡乐与中原音乐的交融，又随着隋唐大一统的实现，北方的金戈铁马之音与清淡靡丽的南朝清音交融而形成的一种新型民族音乐，这是词体所依托的音乐载体。至于“依调填词”的方式，与唐声诗先诗后乐、以乐从诗的辞乐配合方式不同，而采取先乐后词的方式，随着“依曲拍为句”、“依调填词”，随物赋形，自然会有句式长短、杂言的出现了。由此再来反观唐五代早期词，自然能清晰地辨别词与诗、声诗、徒歌的区别了。
从明代董逢元开始，经过至少五代学者的努力，一部比较理想的唐五代词集终于编订出来，这都是因为从前人们对词体的认识模糊所致。所以每一次的编纂，都体现了历代学者对诗词之辨、词的起源等问题的认识的深化，正可以看出词学观念的演进来。
参考文献：
1.永珞.四库全书总目提要.卷二百，集部五十三.
2.胡仔纂集，廖德明点校.苕溪渔隐丛话后集[m].北京：人民文学出版社。1981：323.
3.黄异.唐宋诸贤绝妙词选.卷一，《四部丛刊》本.
4.曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明.全唐五代词[m].北京：中华书局，1999：前言22."
5.曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明.全唐五代词[m].北京：中华书局，1999：前言12.
唐诗名句篇9
【关键词】唐代；文人；亲属关系；姚崇；韦应物
一、姚崇、王琚、宋之问、刘禹锡、姚勖、姚合、郭子仪
姚崇是开元时期著名的宰辅之臣，《新唐书》传曰：“姚崇，字元之，陕州硖石人。父懿，字善懿，贞观中为州都督，谥文献[1]。”关于姚崇的谥号问题，据《唐故开府仪同三司上柱国赠扬州刺史大都督梁国公姚文贞公神道碑》，可知两《唐书》及众古书误，姚崇谥号文贞，文献当为姚崇之父姚懿之谥号。这位著名的“救时宰相”在少时就“尚气节”，长大后喜好学习，很为武则天看重。圣历三年，任同凤阁鸾台平章事，自此开始在政治舞台上占据一席之地。
姚崇在历史上最为著名的功绩是“姚崇十事”和“姚崇灭蝗”。先天二年玄宗“讲武新丰”，期间问及姚崇天下之事，姚崇即以十事谏之，曰：政先仁恕、不悻边功、法行自近、宦不与政、租赋外绝、戚属不台、待臣以礼、不讳天子、绝为道佛、鉴戒为法。玄宗一一应允，拜姚崇为兵部尚书、同中书门下三品，姚固辞不就。开元四年山东蝗灾，诸大臣以人力难敌天灾而拒绝灭蝗，姚崇引经据典，终说服重臣，蝗灾遂除。
姚崇不仅是开元名相，其诗文才情也享誉文坛。武则天时期，提倡朝会不可无诗，姚崇颇善文辞，与其有不少唱和之作，如《奉和圣制夏日游石淙山》：二室三涂光地险，均霜揆日处天中。石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风。周王久谢瑶池赏，汉主悬惭玉树宫。别有祥烟伴佳气，能随轻辇共葱葱。此外其写景之诗也清峭明丽、别具一格，如《秋夜望月》：明月有馀鉴，羁人殊未安。桂含秋树晚，波入夜池寒。
姚崇与王琚、宋之问是同时代人物，他们的关系也均为姻亲。王琚“怀州河内人…少孤而聪敏”[2]，为玄宗重臣，《全唐诗》收其诗四首。如《美女篇》：“东邻美女实名倡，绝代容华无比方。浓纤得中非短长，红素天生谁饰妆”。王琚兄王琪有曾孙女嫁于姚崇之孙姚，姚为姚崇子姚彝之子。据《唐故通议大夫守夔王傅分司东都上柱国赐紫金鱼袋吴兴姚府君墓志》载：“（姚勖）外族祁县王氏？外王父府君讳腾，皇右金吾卫仓曹参军事。外曾祖府君讳琪，皇尚书水部员外、沔州刺史。外曾叔祖讳琚，皇户部尚书、封赵国公”，可知姚崇与王琚之亲属关系。
宋之问为武后时期著名文人，两《唐书》、《唐才子传》、《唐诗纪事》等均有本传。宋之问因先依附张易之兄弟，后改投武三思门下而名声狼藉，但并不影响他的诗名远扬。“他和沈期被认为完善了律诗的格律”[3]，名句“近乡情更怯，不敢问来人”等早已妇孺能详。宋之问有一孙女嫁于姚，而姚为姚崇的曾孙、姚异的孙子。据姚之子姚栖云墓志载：君字栖云…七代祖讳安仁…六代祖讳祥…五代祖讳善意…高祖讳元崇…曾祖讳异…祖讳闳…考讳。外祖宋氏，外高祖讳令文…外曾祖讳之问，考功员外郎、知礼闱。至此，这段姻亲关系也就明了了。
姚崇和中晚唐时期诗人刘禹锡的关系缘于姚崇夫人刘氏。《大唐开府仪同三司紫微令梁国公姚公夫人刘氏墓志铭并序》中记载，刘氏“曾祖乾宗，唐平坊二州刺史、洪洲都督、宜春县开国公。祖绍策，唐融吉四州刺史、藁城县开国公。父君，华州参军、郴州平县令”。刘氏为刘乾宗后人，刘绍策之孙，而据《元和姓纂》[4]载，刘绍策为刘禹锡六代祖，由此可断，刘氏当为刘禹锡曾姑奶，姚崇与刘禹锡的关系也就不言而喻。刘禹锡作为有唐一代的诗豪，给后人留下了无数的著名诗文，文如《陋室铭》，诗句如“东边日出西边雨，道是无情也有情”等。
在姚崇的后人中，名声最大的当属姚合、姚勖。姚合为中晚唐时期著名文人，姚贾学派创始人，历任武功县尉、荆杭二州刺史，因于武功县尉任上所作诗文最为著名，被称为“姚武功”。姚合诗文自成一家，鲜明的诗歌特色被称为“武功体”，其编纂的《极玄集》也是唐人选唐诗的典型代表。两《唐书》均认为姚合是姚崇的曾孙，但据后人考证，此说不当，随着《姚合墓志》的出土，姚合与姚崇的关系似可定献，即姚合为姚崇同母弟姚元景之曾孙、姚崇之曾侄孙。姚勖“字斯勤，长庆初擢进士第…进监察御史…累迁谏议大夫，湖、常二州刺史[5]”，撰有史籍《后梁略》。据姚勖自撰的墓志，姚勖父、祖、曾祖彝、高祖崇，也就是说姚勖是姚崇之玄孙。
姚崇和郭子仪的亲属关系，当从姚勖之女姚缙论及。据《姚缙墓志》：“后次适太原郭弘业”，可知姚缙的二姐嫁于太远郭弘业，此郭弘业何许人。考《新唐书・宰相世系表》可知：此郭弘业乃是平定安史之乱的大功臣郭子仪之玄孙[6]。即姚崇的五世孙（女）与郭子仪的四世孙结为夫妇，考其二人生年相差四十至五十载，四、五代人有此年龄差距也在情理之中。
至此，由姚崇为首的一个文人亲属网络即以形成，虽然这些关系有的跨及数代，但能够成为亲属，其复杂因素也不能排除门户之影响，姚崇在这里所起的作用也就显而易见。
二、韦应物、元稹、杨凌、杨敬之、柳宗元、韦庄、裴澡
韦应物是中唐时期的著名诗人，其作品多为山水田园诗和反映民生疾苦的诗作。综合两《唐书》、《元和姓纂》和《韦应物墓志》的相关记载，韦应物的先祖为逍遥公韦，五代祖韦世冲、高祖韦挺、曾祖韦待价，“待价生令仪、令仪生韦銮，銮生应物”[7]。两《唐书》无韦应物本传，其生平事迹多见于《唐诗纪事》《唐才子传》和《全唐诗》本传。
韦应物一生中近三十年的时间，均仕历地方，先后做过洛阳丞、河南兵曹、京兆府兵曹、户县令、栎阳县令、滁州刺史、苏州刺史等。一生的奔波劳碌使他对生命意识进行了深刻反思，也使他对美好田园风光的向往与日俱增，于是，如《观田家》一类的反映民生疾苦和描写田园风光的诗作便成为韦诗的主流。韦诗中有不少的著名诗句如：“去年花里逢君别，今日花开又一年”、“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。
元稹也是中唐时期的著名诗人，与白居易并称“元白”，代表作品有《离思五首》、《遣悲怀三首》、《酬乐天得微之诗知通州事因成四首》、《莺莺传》等。有著名诗句“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”。韦应物与元稹的亲属关系，当从元稹的世系考起。《唐才子传》云：“（元稹）高祖义端，魏州刺史；曾祖延景，岐州参军；祖讳悱，南顿县丞，赠兵部员外郎；考讳宽，比部郎中，舒王府长史”[8]。这则材料所述元稹世系，与元稹墓志内容一致，可互为佐证。据元稹墓志载：（元稹）六代祖岩，隋兵部尚书，封平昌公；（下转第155页）
（上接第153页）五代祖宏，隋北平太守。考《新唐书・宰相世系表》[9]可知：元岩生元弘，元弘有二子义恭、义端，义端有四子延寿、延福、延景、延祚。元延景为元稹曾祖，而延祚一支世系为：延祚生平叔，平叔生挹，元挹只有一子名注。而韦应物亲自为其夫人元苹撰写的墓志有云：“河南元氏夫人讳苹，字佛力，魏昭成皇帝之后，有尚舍奉御延祚，祚生简州别驾、赠太子宾客平叔，叔生尚书吏部员外郎挹。夫人吏部之长女。”由此可知元苹与元稹为三从姊弟，元稹也就是韦应物的三从内弟。
杨凌，“字恭履，最善文章。大历中，与兄凭、凝踵进士第，时号三杨。凌终侍御史。子敬之”[10]，该记载与两《唐书》中所述可互为印证。杨凌为中唐时期文人，“最善文章”，《全唐诗》二百九十一卷有其诗十九首、断句二，其中有《奉酬韦滁州寄示》，韦应物也有诗寄杨凌如《送元锡杨凌》。据韦应物墓志“长女适大理评事杨凌”句和《送杨氏女》可知：杨凌为韦应物的女婿。而杨敬之为杨凌之子，由此可知韦应物当为杨敬之祖父。杨敬之，“字茂孝，元和初，擢进士第，平判入等，迁右卫胄曹参军。累迁屯田、户部二郎中”《新唐书・杨敬之传》。全唐诗存其诗二首、断句四，其中《赠项斯》“到处逢人说项斯”流传甚广。此外，其《华山赋》为韩愈、李德裕所推崇。柳宗元，唐代文学家、哲学家和散文家，古文运动倡导者。《新唐书・柳宗元传》曰：柳宗元，字子厚，其先盖河东人……少精敏绝伦，为文章卓伟精致，一时辈行推仰。《唐诗纪事》、《唐才子传》、两《唐书》均有本传。据《祭杨凭詹事文》[11]中柳宗元自称“子婿”，“昭祭于丈人之灵”、《亡妻弘农杨氏志》[12]中“醴泉生今礼部郎中凭”等记载可知柳宗元为杨凭的女婿，由上文知杨凭为杨凌长兄，杨凌为韦应物女婿，柳宗元与韦应物的亲属关系也就由此可证。
在韦应物的后世子孙中韦庄最以文名显于世。韦庄，唐朝花间派词人，有《浣花词》、《又玄集》传世。两《唐书》及新旧《五代史》均无本传，《唐诗纪事》中有简短记言云：“庄，字端己，杜陵人，见素之后。曾祖少微，宣宗中书舍人”，结合韦应物墓志和《新唐书・宰相世系表》可知，韦庄为韦应物四世孙。韦庄在唐末文坛上的地位是早已有定论的，翁方纲称他“胜于咸通十哲多矣”。除了代表作《秦妇吟》外，还有“人人尽说江南好，游人只合江南老”、“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐”等名句广为流传。
在韦应物的亲属关系中还有一位值得一提。在韦应物的儿媳裴棣墓志中有如此记言：太君讳棣……烈祖以德行济美于晋……至于怀州刺史讳恂。怀州生司门员外讳育，司门生河南县令讳澡，河南府君娶赵郡李氏而生太君。裴氏一门在唐代出过近二十位宰相，裴澡的祖父和父亲分别做过河内太守、检校员外郎，裴澡则官终工部郎中，他生活的时期金炉鼎沸，方士云集，他的《元气论》也应运而生，并在后世道家中影响极大。由上可知，裴澡和韦应物的关系是儿女亲家。
至此可知：韦应物与裴澡为儿女亲家、杨凌为韦应物的女婿、杨敬之为韦应物的外孙、柳宗元为韦应物女婿的侄女婿、元稹为韦应物的三从内弟、韦庄为韦应物的四世孙，这样以韦应物为中心的亲属网络即以完成。
由上约略可知唐代文人在婚配中的门第观念，不但看清了这些唐代文人的亲属关系网，而且更加清楚地了解到唐代的文人和政客背后那些错综复杂的人情网，对我们认识诸多政治事件的内部原因和事态走向有很好的指向作用，也对我们研究唐代文化传承、文人交游提供了一条直观的线索。
注释：
[1][5][6][9]（宋）欧阳修，（宋）宋祁.新唐书[m].北京：中华书局，1975：4381，4389，3130，
3402-3406.
[2]（后晋）刘.旧唐书[m].上海：上海古籍出版社，1975：3248.
[3]（美）宇文所安.初唐诗[m].北京：三联书店，2004：278.
[4]（唐）林宝撰，岑仲勉校记.元和姓纂[m].北京：中华书局，1994.
[7][10]（宋）计有功.唐诗纪事[m].上海：上海古籍出版社，2008：396，436.
[8]（元）辛文房撰，傅璇琮主编.唐才子传校笺[m].北京：中华书局，1987：23.
唐诗名句篇10
在唐代，一首诗歌的魅力不容小觑，它既可以成为仕途的敲门砖，又可以让人很快名扬天下。
《唐诗纪事》卷二十记载，祖咏，盛唐诗人，在长安应试的时候，考官出的考题是《终南望余雪》，按规定应该写十二句诗，可祖咏只写了四句，即“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”，写完后祖咏就交卷了。当时的考官看后觉得写得非常好，就是不符合考试的规定，于是提醒他补上剩下的八句。但是祖咏对考官说，意思已经完备，再写就是画蛇添足，说完就出了考场。后来，考官就把这件事报告给了上级，上级爱惜人才，就赐祖咏进士及第。祖咏因为一首诗而考中了进士，可见这首诗的魅力。
无独有偶，在天宝年间也发生过类似的事件。我们大家所熟知的“大历十才子”之一钱起，在公元751年参加进士考试时，被要求作一首试贴诗。这种诗歌有严格的韵律规定，限用韵脚，很难做好。当时，钱起以《省试湘灵鼓瑟》为题，挥洒自如，很快就写好了前十句，即“善鼓云和瑟，尝闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭”，而后面的两句，钱起百思不得。这时，钱起忽然听到一首悠扬的曲子，他抬眼望了望窗外粼粼的水面，苍翠的青山，灵感顿起，瞬间写下了千古名句“曲终人不见，江上数峰青”。由于这首诗，钱起不仅中了进士，还赢得了诗名，成为了“大历十才子”之一。
唐代的进士取士，不仅要看卷面成绩，还要参考应试者的作品和社会声誉。因此，应试举人为增加及第的可能，多将自己平日的诗文加以编辑，写成卷轴，在考试前送呈有地位者，以求推荐，此后形成风尚，称为“行卷”。唐代比较有名的行卷诗是中晚唐诗人朱庆馀的《闺意献张水部》，即“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。当时的主考官是大诗人张籍，于是朱庆馀就写了这首诗向张籍求教，其实就是探探张籍的口风。张籍读后非常欣赏，于是也巧妙地回诗一首――《酬朱庆馀》，诗曰：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。”能够得到当时主考官兼大诗人张籍的赞赏和推许，朱庆馀自然声名鹊起，中进士就是意料之中的事情了。
除此之外，一首好的诗歌还可以成就一个诗人的美名。崔颢，盛唐诗人，成就不是很高，名声却很大。古人多喜欢游历名山大川，尤其是在仕途不顺的时候，而崔颢就是这样。他当时虽然中了进士，做了官，但是很不得意，于是遍游山川，出关边塞，风格变得雄浑自然。一次，他在游历了武昌黄鹤楼后，一时兴起，感慨万千，提笔挥毫，写下了《黄鹤楼》一诗：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”此诗意境深远，绘景写情，形象真切。据说，李白在看完这首诗后，大为赞叹，并为之搁笔，写了首打油诗：“一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲，眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”后人还在黄鹤楼东侧修建一亭，名曰“李白搁笔亭”，以记其事。大诗人李白的这一番评论，使崔颢一举成名。一首诗歌，成就了一个诗人，成为了一桩美谈，让我们在登临黄鹤楼的时候自然而然就会想起崔颢的《黄鹤楼》，这不能不归功于李白的这首打油诗。