关于生命的诗歌篇1
1、盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人——（晋·陶渊明），赏析：人生在世没有根蒂，飘泊如路上的尘土。生命随风飘转，此身历尽了艰难，已经不是原来的样子了。世人都应当视同兄弟，何必亲生的同胞弟兄才能相亲呢？遇到高兴的事就应当作乐，有酒就要邀请近邻共饮。青春一旦过去便不可能重来，一天之中永远看不到第二次日出。应当趁年富力强之时勉励自己，光阴流逝，并不等待人。
2、三万六千日，夜夜当秉烛。白日何短短，百年若易海——（唐·李白），赏析：李白的诗和十九首的意思是完全一样的，就是说人生太短了，白天不够用，晚上让我们举起蜡烛，继续尽情玩乐吧！不要相信别人说什么这是催促人们学习的鬼话，李白一生都没写过这样的东西！在他眼里，这样的人大概只能叫愚者，蠢货。
3、天地无终极，人命若朝霞（三国·曹植），赏析：天地是永恒的，永无终极，人生是极其短暂的，就象朝霞，绚烂夺目一时，转瞬消逝，因此我们要珍惜生命，在短暂的瞬间，尽量活出自己的意义。
（来源：文章屋网）
关于生命的诗歌篇2
摘要：20世纪女性诗歌写作的历程中，三四十年代出现了重大的分流，一些女性将“小我”与社会革命相结合，另一部分则更重视诗歌的艺术追求，将知性、哲理、心灵的深度追寻渗透于诗歌中，其诗歌中的“自我”表达表现出与前者相异的选择，开辟出中国女性诗歌写作的更为深沉的道路。
“五四”运动中萌发的现代女性意识，在“五四”落潮后，尤其是20世纪三四十年代经历了血与火的洗礼。这一阶段，中国的社会环境发生了重大变化，女性解放命题的发展更为曲折，女性问题愈加变得不再单纯，妇女运动开始与各种社会运动相结合；而与此同时，文学的格局在此时期呈现某种多元状态。“五四”时代那种统一的人文理性追求也由文艺理论与创作的多元选择所代替。在诗坛，20世纪30年代，先后出现一些诗歌流派，其中影响较大的有新月诗派、现代诗派和中国诗歌等三个流派；20世纪40年代则有著名的七月诗派、九叶诗派，以及解放区的诗歌运动等。活跃于这一特定时期的女性诗歌写作在各种观念意识的烛照下呈现出新的风貌。较之“五四”时期，20世纪三四十年代的女性诗歌写作出现了分流，形成了区别较为鲜明的两种自我话语表达。
相对于一些女性革命诗歌的创作（这一类型的创作者以杨刚、关露为代表，笔者另有专文论述），20世纪三四十年代中国诗坛上一些女性更注重诗歌本体的创作、崭新诗意的创造，开始了诗歌文体的自觉，开始加入诗歌文体的探讨。她们的诗歌创作在当时的诗坛影响较大，笔者认为她们的作品，代表了20世纪三四十年代女性诗歌创作的最高成就，标志着女性新诗书写从过渡阶段走向成熟发展。她们的主要代表作者有20世纪30年代新月派诗人林徽因，20世纪40年代九叶诗人陈敬容、郑敏。这些作者大都富于正义感和爱国热忱，有较高的艺术修养，创作上比较重视诗歌艺术的提高。常在个人生命的情感抒发中呈现一种深刻的知性、哲理意味，融入了对生命的深刻体悟和沉思，不仅在广度上而且在深度上拓展了女性新诗写作的空间，展现了现代女性对人生、生命的深层思考。她们的诗中“知性”的力量显然较之“五四”时期有所加强。所谓“知性”，首先是哲学学科中的术语，“在现代诗论中，相对于感性，知性是对感官知觉所提供的素材，加以综合认识的创造能力。”这些诗歌对人性、生命、社会的知性的关注使女性的自我的存在得到更深入的体现，单纯的、平面的感伤也被复杂的、立体的情绪所取代，更为冷静、凝重的怀疑，憧憬，冥想，审思丰富地交织重叠于她们的一首首诗作里。
一、林徽因：那盏忧伤的莲灯
20世纪30年代著名的新月女诗人林徽因的五十余首诗，直接表现现实人生，时代气息较浓厚的有《年关》《九一八闲走》《哭亡弟恒》等，但林更多的诗歌，是表达自己对自我生命价值的寻求，对抽象人生真谛、宇宙规律进行思索与探求，表现出“五四”启蒙理性精神在20世纪三四十年代的新发展，如《“谁爱这不息的变幻”》《题剔空菩提叶》《时间》《前后》《人生》《灵感》《黄昏过泰山》《昼夜》等。从开掘心灵世界的丰富性、复杂性、微妙性的视角来看，其诗题材内容呈现出了多样的色调。
对于自我生命价值的追问使其诗歌呈现出强烈的现代女性自我意识，仍具有“五四”时期的启蒙、引导、召唤的浪漫激情，但又略显出某种内省、孤独气息：“如果我的心是一朵莲花，/正中擎出一枝点亮的蜡，/荧荧虽则单是那一剪光，/我也要它骄傲的捧出辉煌。/不怕它只是我个人的莲灯，/照不见前后崎岖的人生——/浮沉它依附着人海的浪涛/明暗自成了它内心的秘奥。/单是那光一闪花一朵——/像一叶轻舸驶出了江河——/婉转它飘随命运的波涌/等候那阵阵风向远处推送。/算做一次过客在宇宙里，/认识这玲珑的生从容的死，/这飘忽的途程也就是个——也就是个美丽美丽的梦。”（《莲灯》）可以看到，“莲灯”这一意象是林徽因的自我主体精神的寄托物、象征物，与“五四”时期陈衡哲的“鸟”意象相比较，对于生命的追求与渴望是一致的。但诗歌的结构与语调却复杂曲折一些了，在此莲花的力量是有限的，“单是那一剪光”、“只是我个人的莲灯”“照不见前后崎岖的人生”；但又是具有价值，充满自豪与骄傲的，“我也要它骄傲的捧出辉煌”，“这飘忽的旅程也就是个——也就是个美丽美丽的梦”，诗歌表达了作者对于自我生命的脆弱、渺小、孤独无助的体察，但仍然尊重自我、认同生命，表现作者对于人生的执著、自我价值的追求。这里，较少“五四”高潮时期以及20世纪三四十年代革命女诗人的激越与高亢，作品的“思”意较深，包含着一个知识女性对生命存在的较为冷静的感悟和言说。个体与群体、外在世界以及生命、命运所构成的多重对立使其作品的层次更为丰富，这使得她的作品中的忧伤与20年代的感伤画出了界线，对比20年代那些感伤命运的诗歌吟咏，林徽因的沉静、镇定与深刻更为彰显。也许正是因为冷静淡定，才令其更从容地面对种种人生的悖论与变幻，以“大胆的爱”来包容承担，庄严自在其中——
人生/你是一支曲子。/我是歌唱的；//你是河流/我是条船，一片小白帆……你和我，我永从你中间经过；//我生存，/你是我生存的河道。现在我死了，/你，——/我把你再交给他人负担！——《人生》
在死亡与生存的意义上将个体与群体相连，表现出顺应自然，承担使命的高尚人生境界。这里，“存在”的困惑与迷惘、孤独与寂寞使林诗平添了一分现代自我人格的力量。表现出处于传统与现代夹缝中的知识女性的复杂心态，充满着对于生命的主动探索与清醒选择。这在一定程度上克服了传统女性诗歌中情感泛滥空疏、感伤脆弱的偏向，抑制了惯性的依赖和自卑。
二、陈敬容：从“单色”中走来
陈敬容对自我、人类、生命存在本身也有独特的关注。她在创作初期的一些诗歌就带有一定的哲理韵味。其早期的作品以思乡、怀想母亲、追求爱情、自我的幽思为主。诗歌的情绪偏向于孤独、忧郁，抒情者似乎总是徘徊于人类的边缘，保持着一种无法向世人敞开胸怀的孤独的气息：
请进来，深夜的幽客，/你也许是一只猫，一个甲虫，/每夜来叩我寂寞的门。
——《夜客》
黄昏、黄沙，/尘灰里掘起/发黄的记忆，/壁上的影子在叹息。……
——《黄》
来呵，猫儿，温静的友伴，/来伏在我胸前，让我拍着你，/听我心的湖水还波动吗，/和着雨，斜斜的秋夜雨。
——《哲人与猫》
这些诗中的非人化的对话者为“黑夜”、“黄昏”、“深夜”、“甲虫”、“猫”“雨”，它们构成了诗歌的独特的意象系列，一个关注着内心的体验同时也不乏封闭性的孤独沉思的青年女性自我在此呈现。诗人在《断章》一诗中这样总结此时的自我——
我爱长长的静静的日子，/白昼的阳光，夜晚的灯；/我爱单色纸笔、单色衣履，/我爱单色的寥落的生。
尽管同是忧伤迷惘，陈敬容的诗较之以往的女性诗歌则更显冷峻。同时，于忧郁感伤中我们仍可感受到作者对自我生命某种期许，那简洁的句式奇特的想象，表现出作者对于生命创造活力的强烈追求。
陈敬容的诗歌在20世纪40年代中后期，意象多向具体的现实社会开放，诗歌的意象组合表现出诗人心目中的复杂世相，其人生观照社会观照的力量在与现实的撞击中加强。诗中深刻的反讽，表现出作者对于现代生活、人类生存状态的冷静反思。最有代表性的，应是《逻辑病者的春天》：“我们是现代都市里/渺小的沙丁鱼，/无论衣食住行，/全是个挤！不挤容不下你。”在冷峻的反讽中，现代都市生存状态受到了作者的深刻质疑；内在的理性力量令情绪提升，对未来的憧憬与现实的冷静思考的结合，使诗歌情感和理性的融合更见力度。
三、郑敏：静穆与玄妙
与前二者相似，郑敏的诗多对生、死以及人的各种生存体验如孤独等作形而上的思考，也体现了传统女性诗歌书写少有的智性之路，延展着“五四”时期追寻“自我”、生命、社会、宇宙奥秘的心旅；而相对于林徽因、陈敬容的诗作，郑诗更显静穆雍容，有时甚至神秘玄奥。
对于自我生命的认识，郑敏习惯于一种自我解剖审视的姿态，她早期的“自我”生命是单纯、和谐的，渴望着永恒与美——
站在月光的阴影里，/我的灵魂是清晨的流水”
——《音乐》
我的心是深山里的一口井/天空永远卧在它的胸上
——《云彩》
深林自她的胸中捧出小径/小径引向，呵——这里古树绕着池潭，池潭映/着面影，面影流着微笑——/像不动的花给出万动的生命。
——《濯足》
随着思想的深入，诗中逐渐表现出更深沉复杂的生命体验，表现出诗人对于自我生命的更深入的理解与体察：“我的心喷出血像决堤的猛水/我的生命，那即便被/割碎也还在空气里流下永古的颤抖/当我卧倒在尘土里/夜莺在我的心里歌唱/啄木鸟用它尖锐的嘴/剥啄我的心/而我的身体里痛苦和/快乐得到一个结合的宇宙/在林外，离我很远的世界上/这时是那比死更/静止的空虚在统治着/而我投入我的感觉里/好像那在冬季的无声里/继续的被墨绿的海洋/吞食着的雪片。”（《fantasia》）这里有对于“心”、“感觉”的细微变化的捕捉，传达出一种尊重自我的庄严，作者没有急于从某种负面的情绪中挣脱反而将笔触紧逼心灵的困境，死亡、空虚、痛苦、激情、快乐等多层面的心灵感触在此交织，使自我反思的人格力量更为突出。
郑敏诗歌中的言说“自我”在深入地解剖人生、小我的同时也有对于时代的哲思，从自我生命的体验出发，完善着女性自我生长中智性的一面。在《学生》一诗中，诗人思考了现实的迷惑和真理的沦落：“这个国度比任何国度更令人迷惑，/这个时代比任何时代更令人怀疑，/在这里‘正’和‘误’好像昼夜不分的北极，/在这里真理是兼饰两角的傀儡。”显然，这些诗歌铭镌着诗人与时代亲密的关系，其对时代的关注不仅作为群体的一分子而存在，更表现出作者是作为一个独立个体而展开的思考。她始终保持着一种与现实的距离感，由此她的作品中不时流露着一种孤独感甚至神秘感，具有一种新奇而神秘的氛围：“那些目送你去者/却从你平稳的迈步里/觉悟到纵使在黑暗中/也有一只手牵引着，/那忠于忍受痛苦的人”（《盲者》），“因为是这样一个时代：/好像飓风，/摇撼黑夜的森林”（《死》），郑敏深受德国诗人里尔克的影响，她有效地汲取了里尔克诗中的精神实质的某种孤独与神秘的气息。有研究者认为：“经过中国诗人的转述，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种独立的精神传统。”在郑敏诗作中，在这种孤独与神秘的气息中，包裹着对时代社会人生的富于哲理性的理解与批判，高扬生命理想。诗中没有政治化的概念与口号，却充满着现代知识者对现实环境与生命存在的深刻关注，表现出一种女性诗歌写作中罕见的独立精神向度，使诗歌显示出一种冷静沉着的力量；而在诗歌哲理境界的观物方式中，体现着女性知识者对于生命的深刻理解。
四、“知性”诗歌的性别价值
这些女性的诗歌书写一般将自我置于现实矛盾、民族战争、人类生存这个更广阔的背景下，揭示生命个体在特定环境下对存在的体悟与自审，对人类存在状态的整体性思考，对现实世界与人生的沉潜性观照，三者合一，成为她们共同的诗歌修辞的内驱力。而在性别层面的角度看，这一变化意义较为重大。女性历来被男性中心社会规范为依附、内囿的存在，其思维在长期的奴化、边缘化的命运中，由于无法得到受教育的机会，情感、感性远远超于知性的力量，女权主义者玛丽·沃斯通克拉夫特指出：小说、音乐、诗歌和风流韵事都有助于使妇女成为有感性的人，因此在她们正在获取成就的期间，她们就被培养成了一种痴情的性格。可见，女性的情感存在较之知性存在更为普遍是不争的事实。知性的思考能力一直以来为女性所缺乏。古代女性诗歌少有理性的注入提升，诗歌往往提供了大量的情感画面，但思想力量较贫乏单弱，对于自我、人生的思考情绪感慨有余，知性冷静不足；至“五四”时期，对于理性的吸收与传达已成为女性诗歌写作的一种较明显的倾向，但还偏于概念化、简单化；而到此时，女性诗歌写作中关于知性的思考在诗歌中已经表现得更为成熟与深入，知性开始与情绪的抒发相交融，语调也从原来的单一、外向、激情，转为复合、内省与冷静，令其诗歌的情感表达更为沉潜与深厚，在一定意义上，这标志着女性的心智成长与进步。由于知性思考的渗透，她们对于诗歌有了较深入的认识，其意象选择、语言组织、想象方式、修辞手法都更为陌生化了。相对于“五四”时期尚显抽象笼统的意象系统，她们的意象选用更丰富生动，非理性开始介入诗歌创作领域，通感成为她们更为青睐的修辞手法，同时注重通过象征、暗示手法揭示内心世界，象征的暗示性与多义性使其诗含蓄、深沉、回味悠远，诗歌的意蕴显得更为复杂迷离而丰富。诗歌语言组织、意象之间的跳越、组合、衔接打破一般性的、习惯性联想，注意适度的空白与断裂，这些都展现出她们在诗歌意识、创作方面的成长。
这些艺术追求使她们的诗歌在探索自我、社会、人生时，不再重复习惯性的脆弱的“阴柔”格调，而增添了新的光泽。诗歌在新的思想力量之光的普照下散发出一定程度的阳刚气。唐俟在评价陈敬容的诗歌时曾将她与何其芳进行对比：“她的短诗像一些晶莹的露珠，透明，特别富于提示的力量，而她的女性风格显然还没有何其芳先生那么多”，她“以男性的气质弹起了急促的哀弦，爆出一些智慧的火花”，“没有肤浅的叫喊，却有剥落一层层虚饰的深沉气度，一种丈夫气概”。唐俟对于女性与男性风格的划分也许有些生硬，阳刚之气并不独为男性所专有。在获得了相当的现代知性力量后，阳刚之气中所携有的冷静深沉的气度为女性知识者所吸收是较为自然的。这种冷静深沉的气度无疑为女性诗歌现代性地观照自身提供了一种新的可能，这一新的尝试，开辟了女性言说自我的新途径。
参考文献：
[1]陈旭光.中西诗学的会通［m］.北京：北京大学出版社.1995.
[2]荒林：《郑敏诗歌：女性现代性文本》［j］.广东社会科学，1998，（2）：78
[3]耿占春.新时代的忍耐［m］.北京：社会科学文献出版社.2000.
关于生命的诗歌篇3
自5·12汶川大地震以来，媒体上涌现了众多的“地震诗歌”作品。这些诗歌作品从不同的角度和层面表达了民众对自然灾难、民族苦难和生命价值的追索。从诗与史的关系出发，本文描述的正是当前“地震诗歌”的价值蕴含，即其中表达的苦难记忆、“人民性”和国族认同。
【关键词】“地震诗歌”；苦难叙事；“人民性”；国族认同：诗史互证
如何重建诗歌与历史、时代和现实的精神关系，这是困扰当代诗歌甚至是整个新诗史的问题。对于当下的诗歌写作而言，当诗歌（文学）“绝望地回到文学自身”之后，我们又如何让诗歌（文学）“重返”时代和社会，这就不仅仅是一个知识或理论问题了，而是已经成为一个写作态度和价值诉求的问题。
自5·12汶川大地震发生以来，媒体上涌现出了许多的相关诗歌作品。这些诗歌作品从不同的角度和层面表达了诗人及民众对大地震所带来的灾难、中华民族面临的苦难考验的哀伤和追索。一方面，有论者认为“大地震震出了一个复苏的诗歌界”，地震“引发了全民诗歌热潮”，另一方面，也有论者认为，这些诗歌作品具有大众化、口语化、即时性甚至是“战时性”的特点，并不具有特别的“艺术水准”。
这些不同评价都涉及到了“地震诗歌”[①]的艺术价值及其与社会的关系问题，但都未能充分呈现“地震诗歌”所表达的价值诉求。“地震诗歌”也会为时间和历史（或者某种“文学史”）所选择和清理。基于这些考虑，本文并不是要从诗歌（内部）艺术的意义上来讨论“地震诗歌”这一文学事件，而是针对这些诗歌作品与历史、时代和现实的关系，也即是在“诗”与“史”的关系结构中来描述其价值蕴含。在本文看来，“地震诗歌”中所蕴含的民族苦难记忆、“人民性”和国族认同等诸多意义指向正是其价值表征。从这一角度来看，尽管作为一种“战时性”（暂时性）的诗歌现象而且颇多雷同化的倾向，“地震诗歌”仍然为当代新诗写作如何“重返”时代和社会提供了一种深刻启示。
一、价值的关联：地震与诗歌
仅以2008年6月号《诗刊·上半月刊》“抗震救灾”诗专号为例，关于5·12大地震的诗歌作品都不同程度地涉及到自然灾难、民族苦难和民族国家主体性等诸多内容，其他媒体上涌现的诗歌作品也同样在这些层面上多有表现。诸如李瑛《生命的尊严如此美丽》组诗、商泽军《阿特拉斯的脊梁》、徐必常《国家的眼泪》、蒋同《国哀：那一朵小白花》、白连春《整整一个地球的痛》、北塔《生命的物证》、叶舟《祖国在上》以及网络上流传甚广的《孩子，快抓紧妈妈的手》、《宝贝啊，不要沉睡》、《妈妈的呼唤》、《孩子，天堂路上别走太急》、《最近我常常含着泪水》、《开往天堂的火车》、《爸爸妈妈，别为我们难过》等作品[②]都展示了在抗震救灾的“战时性”状态下，诗人和民众对大地震带来的灾难和民族苦难的哀伤和痛惜，同时也传达出了一个民族在灾难和苦难面前表现出来的前所未有的社会团结。
在这里，作为一个历史事件的大地震和作为一个文学事件的“地震诗歌”就建立起了一种价值的关联。也就是说，这些诗歌作品之于大地震并不仅仅是一种反映关系，其中还存着在一种意义关系。“地震诗歌”一方面记录了大地震这一民族的历史事件，另一方面也蕴含着一个国家和民族在“战时性”状态下呈现出来的苦难叙事、“人民性”和国族认同等诸多价值内涵。
如果说“启蒙”与“救亡”构成了中国现代文学史和思想史的双重变奏[③]的话，那么，从整个现代文学史来看，“地震诗歌”则同时兼具了“启蒙”与“救亡”的历史主题。大地震及其灾难，从一开始就被赋予了“民族危亡”的历史想象，现实的危难从我们的历史经验中获取了苦难的精神内涵。而“地震诗歌”同样也从文学史（诗歌史）的经验中获取了“民族救亡”的写作动力。从众多“地震诗歌”作品中，我们一方面看到了“这被暴风雨打击着的土地”[④]的历史图景，另一方面也看到了“一个民族已经起来”[⑤]了的历史形象。“地震诗歌”仿佛就是一面历史的镜子，在对现实灾难和民族生存苦难的观照中，我们仿佛回到了臧克家、田间、艾青等人歌唱的时代，同时又回到了“中国新诗派”和“七月诗派”等人沉咏的情景。因此，在一定程度上，“地震诗歌”作为一个整体的文学文化事件，在现实的语境（自然灾难与民族苦难）中获得了“民族救亡”和情感与精神启蒙的意义。
可以说，在对地震灾难、人性磨难和民族悲怆的苦难想象与叙述中，众多“地震诗歌”作品交织着生命、死亡、苦难、大爱与民族精神的繁复旋律，这些繁复旋律正演绎着“启蒙”与“救亡”的复调叙事，而非一种声音压倒另一种声音的“双重变奏”。因此，在“诗”与“史”的关系结构中来看，并在价值和意义的维度上进行考察，“地震诗歌”既体现出了关于个体生命价值的思考，同时也蕴含着一种民族国家的集体情感和认同。作为自然灾难的大地震因此而具有了精神苦难和价值重塑的意义和功能，诗歌对苦难的书写加强了现代新诗“人民性”的文学品质，同时也进一步强化了每一个中国人的国族和身份认同。也正是在这个意义上说，地震与诗歌再次确立了“诗”与“史”的关系，并缔结了多重的意义关系。“地震诗歌”的出现既是对难以抗拒的自然灾难——大地震的历史书写，也是对隐秘的民族心灵史——国族认同的一种情感（文学）呈现。
二、题旨一：灾难考验与“人民性”
当下的“地震诗歌”都在不同的程度上表达了大地震给国家和人民带来的灾难及考验，以及国家和人民抗震救灾的信心和力量。在这个意义上说，“人民性”是“地震诗歌”的基本情感和价值意向。在这里，“人民性”指涉的并非是单纯的政治和阶级含义，而是更多地表现为一种共同的民族情感、经验和精神。在全民抗震救灾——“民族救亡”的历史时期，“地震诗歌”体现出的这种“人民性”的文学品质，既是现实的呈现，也是民族情感、力量和信心的汇集。
从众多作品中可以看到，诗歌的抒情主体再一次回归到时代的“大我”。如《这时候——写在5.12四川汶川震灾之后》：“当十三亿同胞伸出了温暖的手/当泪水打湿了一张张善良的面容/这时候，我们挺直了沧桑的腰板/我们昂起了高贵的头颅——/为了抵抗这无法避免的天灾/我们变成了热血沸腾的英雄/这时候，我看到了中国的希望/我看到了中国的强大”。在这样的诗歌里，抒情主体“我”和“我们”并不存在什么情感、价值、观念和意图的差异，而是从不同的角度对地震灾难和民族精神进行反复的叙说。在诗歌里，“我”是作为一种视点而存在的，而“我们”才真正是诗歌情感扩张的辐射源，或者真正的抒情主体。因而，作为诗歌叙述者的个人和作为诗歌抒情主人公的集体——“我们”、“十三亿人”在这里达成了情感和意向的统一性。再如一首《我们的心——献给汶川的血肉同胞》，在“地震诗歌”中颇具代表性，它直接以“我们”进行诗歌的抒情和叙事:
我们的心朝向汶川/我们的双手朝向汶川/我们阳光般的心朝向汶川/我们旗帜般的双手朝向汶川/我们十三亿双手向汶川去！/……/让我们的心朝向汶川/让我们的双手朝向汶川/让我们阳光般的心朝向汶川/让我们旗帜般的双手朝向汶川/让我们十三亿双手向汶川去！/汶川流泪/夜，很安静/往日的喧嚣也缄默了言语/俨若战后的城市/荒芜且退去原有的色彩/满街道的灰土/和坍塌楼道里的死亡气息/埋没了花草昨日的鲜艳/掩埋了螟虫昔日的笙歌/飞鸟也远离了故土/不忍视/汶川流泪/四川流泪/中国流泪
自然灾难的考验和民族国家的精神力量在这里汇集了。正如诗人艾青在70年前的那首《我爱这土地》所描绘的历史图景和民族苦难一样，国家和民族正面临着灾难的考验，诗歌抒情主体也转变成为一个时代的歌手，传达出了一个集体的声音。“故土”、“家园”、“战后的城市”和“灾难”等诸多形象都具有了一种精神的意义，而“我们”则成为“地震诗歌”普遍的抒情方式。可以说，诗歌抒情主体的包容性使“地震诗歌”不仅仅起着一种集体代言的作用，而且还有效地传达出一种共同的和普遍的情感。在“地震诗歌”里，“人民”和“人民性”再次显现，使得诗歌再一次恢复了它应有的功能。
书写民族的灾难和民族的重生是这些“地震诗歌”最基本的意义倾向。其他相关作品如郭文斌《中国，你为什么泪流满面》、刘继明《哀悼日》、鲁文咏《地泣与国殇》等作品都直接书写了民族和国家在面临地震灾难时的艰难和信心。这些诗歌尚未能直接深入对灾难和苦难的思考和剖析，而是直接展现“人民”和“人民性”的时代主体。因此，重塑一种新的时代主体和主体精神也是“地震诗歌”最普遍的主题之一。作为当代新诗的核心命题，“人民”和“人民性”在“地震诗歌”里被再次激活。
当代诗歌在经历了“政治抒情诗”、“朦胧诗”、“第三代诗”、“知识分子写作”和“民间写作”之后，作为一个诗学话题，诗歌的抒情主体从“大我”“回归”“小我”已经为当代诗歌史所确认，但我们会发现，当下诗歌写作的思想和审美空间变得越来越“个人化”。如何在现代诗歌写作中重新恢复“我们”——另一种抒情主体的价值和权利，或者如何在表达个人体验的同时融入民族国家的情感和命运的内容，这是在当下诗歌写作中一直被忽略的问题。在这次大地震和“地震诗歌”事件中，诗人们及民众暂时放弃了理论上的成见和分歧，灾难、苦难、生命与爱、国家与民族成为当下诗歌的共同话语，这也许正寓示着诗歌写作应有的一种品质和良知：“我们”如何表达“人民”与“人民性”？
“地震诗歌”作为一种现象，它给我们的启示恰恰在于：诗歌与时代和社会的关系同样是一个理论和实践的诗学命题。当“地震诗歌”让“我们”重新成为诗歌的抒情主体时候，一个新的历史主体也复活了。因此，可以说，作为历史事件的地震在激活诗歌，作为文学事件的“地震诗歌”也在激活诗歌的主体——“人民性”。从“地震诗歌”的写作者来看，众多“非专业”作者的参与也为当下诗歌写作提供了一种可能性。正如批评家谢有顺在评价“地震诗歌”时所说，“诗人和作家要勇敢地面对自己，面对众人，面对现实；他写的作品不仅要与人肝胆相照，还要与这个时代肝胆相照。”[⑥]当“我们”成为当下诗歌的主人公时，诗歌、诗人、民众与国家民族、时代和社会才再次达成了情感和价值的沟通。因此，“地震诗歌”所展现的“人民性”，给我们当下的诗歌写作呈现了一种新的方向。
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三、题旨二：苦难叙事与国族认同
对苦难和灾难的“历史化”书写也是“地震诗歌”的基本题旨之一。对“历史”（现实）的“历史化”叙述是建构一个国家和民族主体性和身份认同的重要方式。尽管大地震依然是我们当下的现实，作为一种“战时性”文学表现手段，“地震诗歌”则已经提前将大地震“历史化”了。在对大地震的“历史化”书写中，“地震诗歌”容纳了“苦难”叙事的成分，甚至带有某种民族寓言和神话的特征。在许多“地震诗歌”的叙述里，大地震给我们带来的苦难已经成为我们共同的一种历史记忆。也正是这种集体的“苦难记忆”成为我们国族身份认同中最重要的一部分。大地震是我们共同经历的历史，苦难是我们共同经历的苦难。因此，在这个意义上说，“地震诗歌”已成为建构和强化我们国族身份认同的历史叙事。
如在媒体上流传甚广的《孩子，快抓紧妈妈的手》一诗这样写到：“孩子/快抓紧妈妈的手/去天堂的路太黑了/妈妈怕你碰了头/快抓紧妈妈的手/让妈妈陪你走//妈妈/怕天堂的路太黑/我看不见你的手/自从倒塌的墙/把阳光夺走/我再也看不见/你柔情的眸……”在这样的诗性言说里，个人作为叙述者，在对苦难的叙述中，容纳了对生命意义和价值的体验。“妈妈”和“孩子”穿越时空和生死界限的对白，将苦难化作生命和希望的祷告。苦难让我们反观和照亮现世的生存。再如《开往天堂的火车》一诗，是将生命与死亡、告别与归家、苦难与幸福表现得最让人痛切心扉的作品之一：
这是开往天堂的火车/注定有一条河流清澈的流向/就像那些川北的孩子/他们的告别乖得没有一点声响/我第一次看见/我们的孩子/变得像大人一样坚强/他们行将离去的站台/也不再需要爸爸妈妈与奶奶的/送行//这是开往天堂的火车/注定会穿过一片鲜花的海洋/就像那些川北的孩子/我知道他们来自神灵的家乡
这些作品从苦难、人性的角度将灾难、生命的罹难和死亡作为生命的归宿的叙述，对大地震带来的“苦难”进行“历史化”的书写。“火车”、“告别”、“站台”、“天堂”和“家乡”等种种意象都无不意味着生命的归宿和幸福。这样的苦难叙事在一定程度上带有审美化的倾向，灾难、苦难和死亡被赋予了一种生命的意义和价值，有某种神话和寓言的意义功能。
在这些充满“个人化”的苦难叙述中，苦难已不仅仅是个体和生命、死亡的意义关系，而是已经成为我们每一个阅读者的苦难记忆。“告别”与“归家”、“离开”与“寻找乐土”的意义结构是诗歌史上一直都存在的“神话写作”的基本模式，而这一类“地震诗歌”则在这一向度上体现了生命、人性与苦难的意义关系。应该说，这样的苦难叙事是非政治意识形态的，它们所表达的是苦难和对苦难的意义追索。“谁点燃了这烛。并且，让烛光成了中国铺满阳光的午后最痛的伤口/一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用宽仁的手指/就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐/被黑色的烛光击中，然后/碎了……”（龚学敏《汶川断章》）在这样的苦难叙述里，“汶川”、“地震”、“舜”、“陶罐”和“黑色的烛光”等意象实现了跨越历史时空的碰撞，地震灾难与民族传说一起呈现了人性、生命、个人和民族国家共同的心理原型，这种“神话写作”恰恰是有关人性和苦难的，这里面容纳的意义和价值正隐藏着一个民族国家潜在的精神结构。
与苦难同时传达出来的，还有关于爱的内容。苦难与爱作为诗歌（文学）写作中的一种原型或母题，同样在大地震这一历史事件中找到了表现的空间。许多“地震诗歌”直接以爱为题，将自然的灾难、人性的苦难以及生命救赎等复杂的情感体验融合到一起。苦难、爱与生命本身结为一体，苦难因此而多了一层悲悯的宗教色彩，爱也超越了世俗的理解上升成为一种“大爱”。地震灾难带来的“恐惧与颤栗”背后是对苦难的担当和爱的力量。有诗句这样写到：“这不是诗歌，我只是如此呼喊/愿以一个死难者的声音/此刻醒来，就要永远醒来/因为我们还在经受更为严重的灾难/它来自我们自身，来自阴谋和战争/来自掠夺、杀戮、膨胀的私欲和勾心斗角/你甚至还来不及发现/灵魂已离去好多年……”（东荡子《来不及向你们告别》），还有诗句这样表达了对苦难和爱的悲悯：“当我写下/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出/巨石、大地、团结和暴怒！/当我写下语言，却写不出深深的沉默。”（朵渔《今夜，写诗是轻浮的》）在诗人的话语叙述里，有对自然、苦难和生命的敬畏，有失却家园的悲伤，也有对自我的责问，苦难与爱被赋予了忏悔和救赎、生命归宿与精神家园的意味。
尽管这些诗歌作品带有强烈的“个人化”和“神话写作”写作的痕迹，但我们可以发现，这些诗歌作品仍然从“个人化”的苦难记忆里表达了一种集体的苦难历史。很多“地震诗歌”作品中都不约而同地将“我”或“我们”这一诗歌的抒情主体导向“汶川人”、“四川人”和“中国人”，正如有一首诗这样写到：“此刻/我们都是汶川人/我们都是四川人/我们都是中国人”，“汶川人”与“四川人”作为一种地方性情感、知识和经验的主体，在“地震诗歌”里则获得了更高的意义，作为诗歌的抒情主体，它正是一种情感反射，它所投射的是一个更大的主体性——“中国人”。其他诗歌如《国家的眼泪》、《国哀：那一朵小白花》、《14时28分的祖国》等作品则直接从时代“大我”的角度展开了对民族苦难记忆的“历史化”书写。
“历史化”意味着对记忆的整理，记忆则保存一个民族的共同的心理和情感。在对地震与灾难、生命与死亡、苦难与幸福、爱与担当的“神话写作”中，诗歌的抒情主体、国家、政府、社会和民众已经结成为一个命运的共同体。也正是在这个意义上说，“地震诗歌”的苦难叙事，强化或者凸显了一直隐藏于这个国家和它的人民心灵深处的身份认同。
四、诗史互证：苦难记忆及其意义
随着灾难的过去，“地震诗歌”的热潮也会逐渐趋于平淡，“地震诗歌”作品也会经由时间的选择和淘汰而去粗取精。但与过去的几次诗歌事件（如“梨花体”等事件）决然不同，这一次的“地震诗歌”事件则激活了“诗”与“史”的互动关系。地震与诗歌发生意义的碰撞，也正是“诗”与“史”实现价值传递的历史契机。在“地震诗歌”热潮中，凸现出来的是“史”的意义，而“诗”的意义则已经退居其次。对于我们而言，作为一个历史事件的5·12大地震给我们带来了无限的伤痛，作为一个文学事件的“地震诗歌”则让我们在灾难考验和苦难记忆中看到了生命的意义和价值，也看到了一个民族国家的形象和精神品质。关于大地震的苦难叙事让当代诗歌写作寻找到自我升华的机会，也让我们从诗歌写作和历史叙事中看到一个人、一个民族隐秘的心灵史。这也许正是“诗史互证”的理论和实践意义。
这也正如谢有顺所评价的那样，“这（地震诗歌）至少可以给我们带来两点启示：一是它向我们重申了诗歌和情感之间的永恒关系；二是诗歌并未退出公共生活，只是，诗人要重新寻找诗歌介入公共生活、向公共领域说话的有效方式。国难过后，未必就会出现诗歌繁荣的景象，但这一次的诗歌勃兴，为诗歌重返现实敞开了新的可能性。”[⑦]诗歌与时代和现实的意义关系，同时也意味着诗人对时代的态度或价值取向问题。在这个意义上，“地震诗歌”既体现了现实对诗歌的情感激发，也体现了在长久的“个人化”写作之后，诗歌对介入现实和公共生活的精神需要。
作为一种文学事件，“地震诗歌”现象已超越了单纯的诗学（诗歌文体）理论的阐释范围。在一定程度上可以说，“地震诗歌”写作也是“组织中国‘历史’的过程，是一种对‘历史’的写作”。[⑧]因此，在文学史的视阈中，“地震诗歌”则给我们提供了一种启示，即“诗”与“史”的辩证关系及其意义给我们当下诗歌写作提供的可能性。“诗”与“史”的互证，以及其中容纳的苦难记忆、“人民性”和国族认同等价值因素为我们正确认识诗歌的作用和功能提供了理论的和历史的依据。
[①]作为一种描述和概括，“地震诗歌”是针对这些诗歌作品的题材和内容而言的，尚未成为一个诗学概念或文学史概念。
[②]本文所涉及到的相关作品来源于《诗刊》2008年6月上半月刊、“左岸文化网”及其他网络媒体，文中不再一一注明出处。
[③]李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，参见李泽厚：《中国思想史（下）》，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第849页。
[④]出自艾青1938年的诗作《我爱这土地》。
[⑤]出自穆旦1941年的诗作《赞美》。
[⑥]参见《南方日报·文化周刊》，2008年6月1日。
关于生命的诗歌篇4
【关键词】新课标诗歌教学价值
新课程理念是一种以促进人的全面发展为根本目的的先进教育思想，以此来指导小学诗歌教学就能体现其主要意义。诗歌教学能提高学生的审美素养；诗歌教学能培育学生的诗性智慧；诗歌教学能涵养学生的人文精神。
1．诗歌教学能提高学生的审美素养。新课标指出：小学语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。新课标如此关注学生审美素养的提升，这是由审美在人生中的地位和作用决定的，一方面学生作为完整的有机生命个体，审美是其感性生命的一种基本要求；另一方面要实现学生的完满人性，审美是最好的途径之一，在竞争激烈、物欲横流的现代社会中，审美有助于学生幸福地生活。此次新课标的一个最伟大之处，便是自始至终贯穿着人本理念。特别是当前学生的审美意识被应试的功利意识所屏蔽，呈潜在状态；学生审美感知力和审美想象力的迟钝和匮乏，审美能力、审美情趣有待提高。所以，加强小学诗歌教学就显得尤为重要。
1．1诗歌教学能够提高学生的审美能力。审美能力与审美心理张力成正比，审美心理引起的张力越大，审美能力的提高幅度就越大。如同人的身体一样，各心理因素如果能经常得到一定强度的实践锻炼就会增强素质和有所发展，反之就会衰老，会迟钝或萎缩一样，学生要切实提高自己的审美能力，就必须接受一定强度的审美实践活动，诗歌阅读便是这样的一种审美实践活动，它为学生审美实践的有效锻炼提供了一个绝好机会。诗歌以其浅白性、直观性、受控性特点成为一种最高的艺术，它无疑是切实提高学生审美能力的最佳路径。
1．2诗歌教学能提高学生的审美趣味。诗歌几乎就是美的化身，它所包含的意境之美、音乐之美、情感之美、建筑之美能够强烈地唤起学生的审美需要，它所展现的美恰恰是通过学生的审美实践付出一定的审美劳动得来的，所以会让学生刻骨铭心，甚至终身难忘，从而使学生“嗜美上瘾”，其审美意识由此得到了有力的强化。所以，要养成和培养纯正、高雅的审美趣味，诗歌教学是最好的途径，诗歌教学能够有效提高学生的审美趣味。
2．诗歌教学能培育学生的诗性智慧。新课标在总目标中指出：在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能。在教学建议中又强调：要正确处理基本素养与创新能力的关系。在注重语言的积累、感悟和运用，注重基本技能训练的同时，开发学生的创造潜能，促进学生持续发展。诗性智慧作为一种具有整合性的精神能力，在人类的各个历史阶段因被赋予不同的内涵而使之显现出不同的风格和风貌，但是一直以来贯穿始终的想象性、创造性却亘古未变。诗性智慧是一种以想象为形式的创造性思维，他的形式是想象，其结果是创造。想象力具有创造性的认识功能，因为想象是建立在感知与记忆基础上的一种表象运动，它不是物体的复现，而是对物体进行重组与再造。想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维。在想象运行的过程中，由于头脑中表象的未定性、模糊性，所以会生发出许多新的变化，这直接带来思维的创新。
2．1从诗歌的本体特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧。诗歌离不开想象，情感性、音乐性、想象性是诗歌的三大本体特征。想象是诗歌的本体，必不可少。诗从根本上说，是生活的反映，但绝非是生活的如实描写，而是一种想象的描写，比如说“这个少女很美丽”就不是诗，“少女如花”这一带有想象性的言语便具备了诗歌的质素。因此，诗歌的创作离不开浮想联翩，离不开思接千载、视通万里。
2．2从诗歌的阅读特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧。欣赏诗歌的过程是一个展开想象的过程。诗歌是一个意象符号系统，意象是其基本构成单位，上至原始诗歌，下至当代诗歌，都离不开意象。诗歌中的意象是不可或缺的主导性成份，意象成分越多，诗味的成分也就越浓，有没有意象是诗与非诗的根本区别。意象的存在形态是人脑中的一种情感表象。诗歌中的意象，无论是人神鬼怪、飞禽走兽，还是鸟鱼花香、湖光山色、人间仙境等等的呈现都必须借助于人们的想象才能在脑海中映现出来。通过想象，诗歌中的意象得以舒展和叠合，直至成为意境。所以，要欣赏到诗歌的内在意象、意境之美，必须借助于想象，对诗歌的意象进行闪现、组合、转换与再创造，才能将文字符号转化为立体画面，把潜在的意象浮现出来，最终享受到诗歌的意象美、领略到诗歌的意蕴美。
3．诗歌教学能涵养学生的人文精神。新课标指出：语文课程必须充分发挥自身的优势，弘扬和培育民族精神，使学生受到优秀文化的熏陶，塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格，形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度。新课标之所以强调培养学生的人文精神是因为人文精神作为一种生命意识，为人的发展提供了最深厚的精神动力资源；人文精神作为一种人文情怀，为人的发展营造了一种深切的人文关怀背景；人文精神作为一种超越品格，为人的发展创设了一种高远的人生理想境界。当代学生的社会、人生意识在精神沙漠的风暴影响下，拜金主义进一步深入人心。在强大的物欲刺激氛围中，学生出现了所谓的“四无主义”现象，即无气魄、无关心、无感动、无责任。这样的精神面貌，迫切需要我们加强人文精神的教育，引导学生去关注和建构健康向上、充满人情味的生活世界，培养人文精神。
关于生命的诗歌篇5
关键词:中学诗歌教学教学价值新课程标准
一
我国是诗的国度,诗是语言艺术的精髓,余秋雨先生说得好:“
(二)唤醒生命意识,激发情感共鸣。
诗歌不仅可以提升学生的人文素养,而且可以唤醒学生的生命意识,因为,“读诗的功用不仅在消愁解闷,不仅是替有闲阶级添一件奢侈品;它在使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣,到处可以吸收维持生命和推展生命的活力”。③例如,“生年不满百,常怀千岁忧。昼夜苦短长,何不秉烛游。”(《古诗十九首》)使学生懂得每个人的生命只有一次,在浩瀚的历史长河中只不过是沧海一粟,少壮有成的时候,我们从不感到生命正在一点点地走向末端,而当我们到了垂暮之年,才意识到生命的短暂。
诗歌让我们懂得珍惜生命,向我们敲响生命的警钟,而情感是诗的生命。正如别林斯基所说:“情感是诗天性中一个主要的活动因素,没有情感就没有诗人,也就没有诗。”因此,诗歌教学的价值在于引导学生在吟诵经典诗词中得到情感的熏陶,使学生的感情逐渐得到升华。
(三)提高审美能力,升华审美趣味。
诗歌教学符合审美活动的一般规律,鉴赏诗歌的过程也是“作家—作品—读者”多向交流的一个动态过程,文学作品自身的艺术价值越高,就越能释放更多的审美信息,对读者形成的审美心理张力就越大。诗歌包含的意境之美、音乐之美、情感之美、建筑之美能够强烈地唤起学生的审美需要。诗歌教学通过激发学生兴趣,使学生不由自主地爱上诗歌,使审美趣味由粗俗走向高雅、由低级走向高级。
因此,诗歌教学使学生通过审美实践获得审美感受,其审美意识由此得到了有力的强化,无疑是切实提高学生审美能力的最佳路径,也是有效提高学生审美趣味的必由之路。
(四)陶冶人文情操,塑造超越品格。
新课标指出:语文课程必须充分发挥自身的优势,弘扬和培育民族精神,使学生受到优秀文化的熏陶,塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格,形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度。诗歌教学恰恰与之吻合,因为诗歌中的情感不同于普通情感,它是人文情怀的反映。诗歌蕴含了舍生取义、保家卫国的爱国情怀,显示了坚韧不拔、锲而不舍的人生态度,也展现了寄情山水、重义轻利的博大胸襟。
因此,通过诗歌教学,学生可以涤荡灵魂,净化感情,在阅读中将诗词的情感体验内化为自己的情感体验,引导学生去关注和建构健康向上、充满人情味的生活世界,逐渐完善其人生观、价值观,形成超越的品格。
综上所述,中学诗歌教学的价值绝非“教之无味,弃之可惜”的“鸡肋”,而是塑造学生语文素养,提升精神内涵和审美能力的重要载体。因此,在具体的教学实践中,唯有教师遵循审美实践规律,发掘诗歌的真正价值,方能如获至宝,事半功倍,切实提高语文教学的有效性。
注释:
①凌云志.让经典的长廊书声琅琅——名家畅谈《中华古诗文经典诵读工程》[j].法律与生活.1999,(9):14.
②③朱光潜.朱光潜全集(第三卷).上海:文艺出版社,1982:254.
参考文献:
[1]倪文锦.中学语文课程教学论.上海:高等教育出版社,2003.
[2]王荣生.语文课程论基础.上海:上海教育出版社,2003.
关于生命的诗歌篇6
关键词：诗情诗思诗意
在网络纵横、大众化娱乐猖獗、消费主义盛行的今天，诗歌日益边缘化，林贤治就在《中国新诗50年》中坦言：“整个诗坛已不可能恢复已往的完整局面，此时，总的倾向是去中心的、非主流的、边缘化的。”人们越来越沉沦于物质化的享受，而忽略了精神的追求。但希腊最杰出的现代诗人之一埃里蒂斯曾说：“对人类而言，很不幸，年代一直是贫瘠的，在另一方面诗却从未疏忽过它的任务。就是这两个事实从未间断地伴着我们在尘世的命运，两者互相制衡。”所幸，仍有诗人坚守着诗歌这一精神阵地，以自身纯粹真切的生活感受，直接面向所处的时代时境，王钻清就是这样创作的一位诗人。
从江汉平原到南海之滨、从欧洲到美洲、从行者到思者、从出发到回归，王钻清并非刻意成诗，他的诗歌源自他的生命体验，源自他的生命感动，源自他的有言欲说，绝不是故作，更非虚伪做作，他的诗真切体现了他对生命本真的理解与思考。四周游历的经历，让他有更多机会亲身体验不同的文化，形成不一样的诗歌风格，这些周游的经历与对人生的哲思凝结在他的诗篇中。王钻清就像是古希腊的吟诵者，一路走来，且行且思。
但任何一首长久的诗又不会只有生命体验，它还必须具备诗之为诗的其他特质。为了更充分地理解王钻清的诗歌，我们不仅要了解他的诗与他的生命求索相伴相生的过程，更应该深入他诗歌文本世界的每一条叶脉，去仔细体察其中的诗情诗思诗意。
一、行者之咏：回归生命源流的诗情
黑格尔说：“诗的目的不在事物及其实践性的存在，而在形象和语言，人一旦要从事于表达他自己，就开始出现了。表达出来的话就因为有表达的需要。人一旦从实践活动和实践需要中转到静观默想，把自己的认识传达给旁人，他就要找到一种成形的表达方式，一种和诗同调的东西。”从这个意义上说，诗的产生，源自于对情感的抒发和自我诉求的渴望。王钻清在这本诗歌集中，便是以诗情来绘制自己的心灵版图。而诗情，亦即诗的情感，具体而言指的是诗人在诗中所体现的情感。在诗歌中，诗人常常以独语的方式，审视着剖析着自身的灵魂，对生命、对个体作了最深切的思考，也抒发了个体独有的情感。
从柏拉图开始到如今的后现代，有关乌托邦的宏大构造日益消解崩溃，生命的虚无和荒诞也日益充斥着人心。诗人写下“我是一个死人/但我确实活着/我是一个活人/但我大约死了/画卷从此展开”生与死界限的模糊，显然是诗人对生命的偶然性与不确定性的深入思考，由此诗人试图为自己作出解答：无论是谁，都“无法/重返归途”，“行/者/无/疆/不知天色/更不知来路”，最终“我失魂落魄/于/天/地/之/间”。这样的解答也等同于没有解答，但这并不是诗人的不负责任，人生来便极具偶然性，也是一场无法返回的单程，诗人这种困惑更能体现他对生命本质的洞悉，而这些对生命的思索与明察并没有让诗人坠入万念俱灰、万缘俱断的虚无，而是选择了精神的流浪和精神的自救。比如，《在雪域高原获生命的感动》：“进入生命的雪域高原/我的灵魂在漫山遍野的雪地滚动/滚雪球的灵魂被圣洁包裹/我在连绵的雪山敲打生命的秘密”。即便这种流浪是孤独，寂寞的，诗人依旧执着地追寻着生命的意义并完成个人的精神作业。例如，《莱茵河，一支蓝色的国际歌》：“你注入生命碧绿的湖泊/流经情感积淀的三角洲/你在弯曲处不改方向/在山脉前沿和黑森林之间奔流不息/你在板岩覆盖的山坡之间流动/唱出一段曲折而深邃的峡谷恋歌”。作者在这里融入生命意志，并让灵魂自然拔节，让人与自然欢快地交流，让诗歌的此在或真挚的诗情透着美感，散发人性的伟大和生命的力量。
因为他内心深处对自然对生命有着最本真的的热忱，而且诗人也毫不吝啬地展示他对自然对生命的热爱：“生命在悬空的漫长天际重拾感动/精神在白云或乌云之中阳光般作业”（《在飞行的上空感知生命》）“自然在心中/心在自然中”（《一个人的生命色调》）“我们不需要/生命摆渡生命回流生命模式/我们只在乎/生命质感的张力和弹性/只在乎/生命自由度的扩大和泛滥”（《一个人的生命过程》）。诗人在樱花树下让“所有的日子所有的心情被满树的樱花染色或熏香”、在榕树下“俯卧蓬地菊/聆听那源自地心荡漾花溪的交响曲/融入她遍地生绿朵朵金黄的青春期”，在山居春色里让“嫩黄的气息醉眼/幽蓝的眼睛动人/纯白的花语净心”，梦回故土触摸着老家的灵气，回忆着童年的纯真。诗人通过象征、叠加意象、通感等手法造成语言的变异，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上接近。此间，诗人是一个热爱自由的流浪者，是对自然与生命异常敏感的智者。即便“画卷”、“生命色调”、“生命过程”、“圣经”都只是一个人的，也无碍于诗人开启“生命中的那把锁”“找回自己”。这些点点滴滴对生命的感悟，是诗人此在意义的有力见证，也构成了诗歌的诗情所在。
二、行者之吟：对自然的诗意热爱
自然是诗人“人生的地图”的构成，对自然的热爱是诗人诗情抒发的原动力。大地青天、山川湖海、日月草木，乃至世间万物皆是诗歌里诗情的一部分。诗人把自己的生命体验安顿于自然之中，使个人与自然平等置换交融，互为主客体，当读者面对这样的作品，看到不同的光线在字里行间摇曳，看到那无需刻意的天然着色，看到随景象不断迁移的痕迹，会感觉到一个与自然没有隔阂跳动鲜活的心。
诗集《回归或出发》的第一首诗，诗人就用温婉的语调将少女峰的姿态娓娓道来，第一、第二人称的交替出现将内心对于少女峰的怜惜之情抒发得淋漓尽致，“…我顺着阿尔卑斯走来/意欲匍匐于欧洲屋脊那永恒的雪地/分享童话之国的美丽与传奇/你玲珑晶莹的身姿突出于山城之上/雪亮左右两边青青的山脉/你用纯洁的乳汁和体液滋养山地牛羊/让纯真童话与山地国家自然融合…”（《少女峰，一个奇妙的童话》）诗中出现的“水晶般”、“童话”、“翅膀”等词语营造出纯真浪漫的氛围，“于是眺望中的我也成了童话里的天使/我披着雨后的彩虹向你袒露胸脯”。显然，诗人在旅途中把自己的灵魂与曼妙的少女峰融为一体，而这种物我融合所产生的诗意在诗集中比比皆是，譬如《尼亚加拉瀑布大放异彩》：“此起彼伏的浪花交织水雾的迷恋/雾气高升或下落或狂荡/我随游船腾云驾雾/在激情高涨的宽阔河谷/与当年独木舟的少女奇遇”，又如《浪漫太平洋航行》：“落日拍下太平洋的胸照/我的头像扎进春风沉醉的晚上/更有长长的金发搭在我肩头”
随着情感的渐次升华，诗意渐浓，王钻清的诗歌常常显现出别样的画面感与空间感，如“跳动的火焰/在眼前/蓝色的火焰/在天际/海天之间/洒满金色阳光的真情实意”（《海上日出》）日出的绚丽似在眼前，又似在天边，海天相接，是金色的阳光，视觉的切换和颜色的渲染给这一幕海上日出赋予了灵性，而在《黄山情思》，诗人更是以大胆的笔墨写下“落日天都峰/峰顶都会惊现云彩朵朵/晚霞散布天语/莲花峰万道夜光放荡/迷茫云雾暗生情感”自然的景象，还之以一种生命原始欲望的呈现，这种原始野性的张力蕴涵着无穷的生命力，也释放着一种大自然的能量。可是他的同题之作《让精神重上黄山》却写出另类思考和自由想望：“一只眼睁开/看破峡谷的虚空和险恶/一只眼闭上/大声尖叫引万山千壑共鸣/最后回归空巢/重新孵化自由飞翔之梦”。这画面中的诗情或空间里的意识流融会贯通，诗意互动。
而卡尔维诺在文学演讲中强调写作的“轻灵”，亦即要注意语言的轻灵与准确。他表明语言不必过度表现，要适时，要准确，要学会戛然而止，这才能给人及时的提示和更宽广的想象空间，与语言一同完成审美和精神的愉悦。王钻清在诗歌写作上，显然也是有意识的以别出心裁的轻灵点醒主体所带来的重。在他的诗歌中，“单字成行”出现的频率非常高，比如“我失魂落魄/于/天/地/之/间”，不知到何处去的沉重感借由单字停顿的韵律，达到了灵魂飘散于天地之间的意境，又比如“人生的调色板上/我有我的/色/彩/搭/配/”“心头春雨/淅/淅/沥/沥”“我心中的胜景/忽/隐/忽/现”等诗句，形成了独特的韵律感和节奏感，这样的诗歌形式让诗情的抒发更加顺其自然，配合着意象，诗歌还呈现出明显的画面感，譬如“一/窜/火/花/放亮了云淡风轻的湖面”，细细读来，眼前仿佛有一簇焰火在湖面绽放。
三、行者之思：日常生活的诗思
卢卡契在他的《审美特性》中开宗明义地指出：“日常生活固然有其顽固的习惯性、重复性、保守性这些普通平常的特征，但同时也具有超常的惊人的活力与瞬间式的无限的创造能量。”日常生活中并不缺乏诗性和哲理性，关键是你去发现，并且怎样去使用它。对日常性的重视，不仅仅是诗歌所谓“来源于生活”的解释，更有其在诗歌审美上的合理性，即在向生活靠拢的同时，依旧保持着诗歌的诗性，保持了“诗性”或者叫做文学性，重新唤起了对常态生活的审美追求。而王钻清同样以此为自己的诗学追求，他以自身个体独特的体验，或是“陌生化”，或是“亲近化”的表述，让我们在俗世、日常和常轨中又瞥见曾抛之不顾的诗意，重新升起热爱万物、珍视日常的情怀。而在此基础上王钻清对日常生活的哲思便也超越了一般的“日常生活审美化”，而形成追求形而上的诗性思考，也即日常生活的诗思。
本雅明在对19世纪法国抒情诗人波德莱尔的研究中提出了“闲逛者”这一非常重要且影响深远的概念，“闲逛者”特指那些因为现代性城市的兴起，而可以游荡在城市各个角落，观察、体验城市生活的人。这种形象最典型的是现代文人。其特性表现在他在城市里任意的闲逛、敏锐的观察人群和街道上发生的事情。在第三辑《生活的哲思》中，诗人显然就是本雅明笔下城市“闲逛者”，游荡于城市的街角巷弄中，“昨夜路过广场/用目光点拨人影…我走过每一个人的面前/发现每一个人从我面前走过/来也匆匆/去也匆匆/…走到公园前/一对少男少女俯下身子…我想这是公园不是私家花园/眼巴巴地望着退出园子/回到卧室打开电灯/灯光下的脸与墙壁一样白/一张床/一个人/外面的世界被隔离”（《广场・公园・卧室》）
诗人漫步人群，却与人群、与城市有着明显的疏离，从广场到公园到卧室，诗人一步步退回到内心孤独的庇护所，成为城市的“多余人”。这种孤独感更是弥漫了组诗《一个人的城市记忆》，诗人截取了深圳地标、城中村、交通等城市的典型意象，表现出“人造”“速度”“人群”的烦闷与恐惧。而悖论的是尽管诗人身处城市，与城市相遇并朝夕相待，但是在精神层面诗人始终与它若即若离甚至完全背离。使诗人的精神得以救赎的不是“海上世界”而是“客家围龙屋”，对于从清平湾走出具有农耕情怀的王钻清而言，宿命性般地成为了深圳这座城市里的异乡人和精神漂泊者，就像他所说的面对着“城市化的魔法”即日新月异的城市发展，“唯有血管里依然留着农人的血”。
对于游离在城市的心灵选择，诗人也有独特的表述：“我没有选择自己/灵魂被上帝冷藏/尸首在阳光下成影/找寻自己时/我发现了心灵的暴力/精神处女不幸被/于是我也成了精神暴民”（《一个人的选择》），诗人毫不留情地审视自身没有坚守心灵的选择，导致精神被，自己也成为“精神暴民”，诗人控诉着，反省着，不加掩饰、裸地暴露自己内心的污点。在这样一个物欲横流的喧嚣时代，王钻清不只是水深火热考察者、测量者、旁观者，更是积极的介入者和自省者。
诗是神圣的，尽管诗行中并不缺乏俗事和俗物，但是保持诗歌的诗性，勿使其流于庸俗和浅薄则是诗人的本能。王钻清以自己的诗歌书写再一次证明，无论诗人如何在俗世中生活，无论他拥有怎样的显示经验，他一定要握有返诗的权力，不丧失作为诗人的自觉性。诗人之所以为诗人，不是他或她用俗语呈现了生活――即便通俗并不可避免――而是在诗的背后一定隐含着生活的诗性。王钻清便擅用奇特的意象拼接和通感的方式瓦解我们长期以往对于日常场景所形成的心理上的惯性化，从而重新构造我们对日常世界的感觉“走过那片荷塘/眼里的明月用银粉刷亮/我心中黑黑的野鸭/月光交融的湖水被蛙声划破/莲花的倒影瞬间裂变”（《洪湖公园断想》），公园中常见的月夜莲花池塘，在诗人笔下所展现的却是荒诞诡谲的一面，这是另类的诗性表达。《的向日葵》等更为另类。
此外，诗人尝试以诗的形式对人类科技发展提出思考，比如《登月行动启示录》、《地心探秘》，而在诗集最后一首诗《最后的预言》中，诗人更是立于俯瞰人类的制高点上，对人类科技的发展发出了警示：“人类的宇宙并非唯一/寻找有智慧生命的泉源/在其他宇宙皆有可能/只是人类的大脑是否会膨胀破裂/然而太空战在预热中/也许”。地球毁灭，人类兴许能够在茫茫宇宙中寻得一席之地，但此过程兴许会引发另一种毁灭，诗人凭借想象的力量，融合了对宇宙对人类的忧患意识促进了诗的品格。
四.结语
读《回归或出发》中的诗篇，会想起爱默生在《超越灵魂》一文中的表述：“我们的生命连绵不断，又各自独立，细微而又渺小。而人的内心却是整个灵魂；明智之静默，宇宙之绝美，世界万物每一部分，每一微尘都与永恒有关。”王钻清在《回归或出发》中专注于瞬间的场景，正是为了要紧紧握住倏忽闪过的永恒。诗人把一个个自然场景融入生命的灵肉幻化成诗，也把一个个普通的日常生活片段锻造成绚烂诗篇，并且上升到形而上的哲学层面，其秘诀恰恰是因为诗人那颗纯真灵魂里的悲哀在起作用。所以，他这样思考世界：“世界是水/水火相容便是宇宙/一条死鱼在岸上流泪/被鱼咬过的嫩草有心/被水冲过的沙滩无痕/可我分明看见了/昨夜落入鱼眼的雨滴/挂在又是一天的明天”（《世界是水》），世界是水，看似宏大的叙事在诗人笔下则化为落入岸上死鱼眼中的雨滴，叙述的跨接背后却是对生命的由死到生与世界运转不息的洞察，透视人与社会、人与自我的不解之缘或复杂关系。
关于生命的诗歌篇7
论文关键词：济慈，迪金森，诗歌，死亡，真实，美
死亡意象在英国浪漫主义诗人约翰·济慈（1795-1821）和美国现代诗歌先驱艾米莉·迪金森（1830-1886）的诗歌中占据重要篇幅，传达深刻意义，反映了诗人关于生命、真实、以及美的思索。死亡的主题一直令济慈迷惑不已，也贯穿了迪金森的隽永诗行。济慈在短短25年的生命之中，遭遇了6名家庭成员的死亡，[①]这使他坎坷波折的生命中对不幸更加深刻感受。[②]然而这位才华横溢的诗人从未沦入自怜自艾。他在诗歌中抒发了对生命的执着，寻找绝对的真与美，字里行间交错着忧郁与欢欣，快乐与痛苦，生存与死亡。比较而言，迪金森则更为含蓄、内敛，在诗歌中对于死亡的质疑多过陈述，思索重于结论。生存的痛苦以及对死亡的想象也是她诗歌的主题之一。她写了500多首有关死亡的诗歌，语调变化跳跃，从怆痛到狂喜，从认同到质询，不一而足。
济慈对于死亡持有的观点比较而言可谓相当传统。他预感到夭亡的可能，恐惧自己可能“会不再存在”，对诗歌的追求也将会戛然而止。他在一首十四行诗中写到：
“……那时真实，我孤独站立
在广阔世界的海滩，沉思，
直到爱与名声沉入虚空。”[1]1818[③]
诗人对于空虚和徒劳的忧虑跃于诗行之上。在1817年的一首“睡眠与诗歌”之中，济慈只祈求得到“10年的时间/让我可以投身/诗歌之中，可以致力/我的灵魂规定的事业。”[1]这样微不足道的愿望竟然也成为奢求，不到四年他就去世了。
虽然死亡的恐惧如影随形，但是济慈也认为死亡使人脱离琐碎的存在，摆脱痛苦，因而得到最终的解脱。在1819年的名诗“夜莺颂”中，他写道：远远地,远远隐没,让我忘掉你在树叶间从不知道的一切忘记这疲劳,热病,和焦躁这使人对坐而悲叹的世界在这里,青春,苍白,削瘦,死亡。“忘掉”实为接受死亡的邀请，从而不再承受肉体与精神的痛苦。他在长诗《恩底弥翁》中，抒发了对长眠的宁静的迷恋：“我已经一半爱上了温馨的死亡，/用许多沉思的韵律赋予它温柔的名字/让它把我静谧的呼吸带入空气/此时死去，似乎最为富丽。”[1]郭伟在文中指出，温馨、温柔、温暖、静谧、富丽这些形容词可以唤起审美快乐，自不待言；对“鲜红”颜色的官能感受中已经积淀了愉快的想象意义。它们的引入使主体与死亡意味之间产生了审美的缓冲。[2]101诗人此时想象了与死亡的妥协，和死后的宁静。在“睡眠与诗歌”中，他注意到了希望的美：“我们安静栖息，像是上卷的两颗宝石，/在珍珠壳的深处论文的格式。”[1]L120-121对于他而言，“听得见的旋律如此优美，但是/最美旋律罕有闻……”[1]死亡被比作更加悠扬的音乐，只是没有人听闻而已。
迪金森关于死亡的诗歌反映了她所处的时代之中社会和思想的冲突，基督教虽然日渐式微，却仍然占据最高统领，尤其是在她隐居的麻省小镇艾默斯特。她相信上帝的存在：“我知道他存在着/在某处——/沉默不语”[3]327[④]。有时候她接受死亡是生命的自然终结，无人幸免，尽管留给活着的人的伤痛“那么巨大，那么无望，难以想象。”[3]1732她曾经是虔诚的信徒，“伸开我窄窄的手/收集天堂”，但是最终却逐渐失去了对神性的信仰，对全能的上帝面对人间疾苦却无动于衷产生了怀疑。人的脆弱犹如诗中秋天的花朵，只能接受生命力的终结：显而易见，任何快乐的花朵都毫不惊讶霜冻用偶然的力量——在嬉戏中将它斩首——金发的刺客随后离去——太阳照旧，无动于衷为默许的上帝衡量过另一天[3]1624在诗歌中，个体的生死没有多少分量，自然和自然法则对此一视同仁。任何试图逃脱的努力被证明是徒劳的，因此不能不引起诗人的疑惑。她写道：“我当然——/祷告——/上帝来过吗？”迪金森特立独行真实，虽然满怀对信仰的渴望，却不肯轻易认同宗教的范畴。她以诗歌的形式阐释死亡与永生，而她的怀疑显然一直存在。“我推理，我们可能会死——/最强的生命力/也不能超越腐朽/但是，这又如何？”死亡是必然，但是死亡的意义令迪金森大惑不解。她确实认为：“以前——垂死的人——/知道他们将到何处去——/他们将去上帝的右手边。”但是诗人写道：“那只手如今已被砍掉/上帝，无法寻找——”[4]224不能确定企及永恒的可能性，但是她宁愿像济慈那样，认为受祝福的灵魂会去往一个“像音乐一样必然”、“像声音一样确定”的世界[3]1453。因此，尽管她不无抑郁，而且认为“死亡是一场对话，进行/在灵魂与尘土之间，”[4]199，她依然在名作“因为我无法停下等待死亡”中，把死亡拟人为一位君主，一名绅士，彬彬有礼的同行者，带领诗人穿越生命的不同阶段，走向不朽：自那之后——已是几个世纪——但是感觉都比那一天短暂那天，我第一次觉察马头朝着永恒的方向——[3]712此处，她与济慈一样，把生命看作一场旅程，而死亡与永恒是最后两个驿站。如程光泉文中所言，对死亡意识的描述,迪金森是独特的,也是承先启后的。她不是单纯地歌唱或诅咒死亡,也不是把死亡当作生的质料和目的。她在超越死亡,并通过死亡达到永生。她对死亡的态度除了淡淡的哀愁,甚至有一种超越之后的开朗疏阔的情怀。[5]128
值得注意的是，迪金森对于死亡的态度始终是含混两可，没有明确认定死亡带给她的是祝福还是虚空。马头朝向永恒的方向，但是，从那天起，却已经是几个世纪过去。诗中的天真女孩子终究有没有达到永恒，没有任何暗示。她承认“这个世界不是结论/一个种类站在远方，”但是远方与此在的距离，是一个问题。灵魂和死亡的对话并没有得出共识，相反，“……争辩从头开始——/灵魂转身而去，/只是为了留作证据/脱下了一袭肉体外衣。”[4]199尽管“有两个可能/有一个必然/还有，一个应该。/无限的折衷/是我愿！”[4]225，但是无限的折衷似乎并没有意愿中那么触手可及。她对死亡困惑不定，却同时受到另一种生命的吸引。在给t·w·希金斯的信中，她表达了对于死亡的深切关注和痛苦困惑：“我没法告诉你永恒看上去是什么样的。它就像是大海包围了我。”死亡带走了青春、欢笑、激情与梦想真实，但是也把所有悲伤和苦难消除，留下一种未完成的美。济慈认为：“诗行、美名和美确实强烈/但是死亡更为强烈——死亡是生命的至高奖赏。”[1]1819在生命旅程的困顿之后，安谧的睡眠使人向往，尤其是确知永恒就在前面。济慈的观点在“论死亡”（1814年）得到了最好的阐释：假如生命不过是梦，死亡能否是睡眠，而一幕幕幸福不过是幻影转瞬？短暂的欢乐不过一种版本我们却以为最大的痛苦是死去。世间之人游荡哀伤，多么奇怪，却不能舍弃崎岖的道路也不敢独自面对将来的宿命不过是一梦终醒。[1]死亡是重生的一个过程，但是世间之人没有能力认识到这一点。迪金森在一首短诗中也表达了类似的观点：对于一些人，死亡的重击就像是生命的重击他们在死以前从未活过——他们要是死去，在死之时早已死亡，生命力展现。[3]816死后而生似乎是诗人的诗歌生命的写照。他们通过赠与世界天才的诗歌而延续生命，对真和美的追求在作品中得到永存。济慈平静地接受了“死亡令”，[⑤]但是他的理想没有落空，终于“跻身于英国诗人之中”[⑥]。陆晓认为，迪金森以一种平和冷静的态度看待死亡,认为死亡只是肉体的毁灭,死亡带走我们所爱的人,但不朽的灵魂只有经过死亡这一必经阶段才得以获得永生。[6]94在她沉思内敛的一生中她始终是一个“无名之辈”，从未品尝过成功的甘美。但是死亡并没有吞没诗人的才华。迪金森在给希金斯的信中写道：“如果名誉属于我，我不能逃避。”这是诗歌的名誉，是诗人生命得以长存的一种凭籍。尽管生前籍籍无名，她在死后声誉鹊起，成为影响现代美国诗歌的两位巨匠之一。济慈和迪金森留给后世无的价诗歌财富得以永存，像是“半开的花朵”[⑦]，不必担心时间的侵蚀，即使名字如济慈所言“写于水上”。
济慈在《希腊古瓮颂》中说到：“美即是真，真即是美”论文的格式。这成为后世流传的关于艺术与永恒的格言警句。蒋培君认为，在淡忘和超越了世俗价值之后，济慈的精神世界获得了多的自由，他更为关注生命本身的存在，关注这种存在的尊与价值。为此，他总是努力地去发现美，全身心地去欣赏美。[7]111迪金森对此遥相呼应，描述了相逢于死亡的两个人。他们因为对于真和美的追求而成为知己：我为美而死，对坟墓几乎还没有适应一个殉真理的烈士就成了我的近邻——他轻声问我“为什么倒下”？我回答他“为了美”——他说：“我为真理，真与美——是一体，我们是兄弟”——就这样，像亲人，黑夜相逢——我们，隔着房间谈心——直到苍苔长上我们的嘴唇——覆盖掉，我们的姓名——[4]120在生命的征程中真实，追求真、追求美的诗人也许一直是孤单的行人，但是死亡让他们找到了志同道合的同行者。如杨甸虹所言，迪金森最富生命力的诗歌恰好使那些欣喜和痛苦的“现时”瞬间成为了“永恒”[8]40。迪金森的这首诗令人动容，也不无准确地预示了诗歌永恒的力量，激励诗人超越死亡，企及美好与真实。济慈接受死亡的必然事实，在诗歌创作中探索永恒的可能性，并因为诗歌的创作而获得了文本的永恒。迪金森死亡主题的诗歌含混地指涉永生的概念，不满足接受成规的模式，以沉思、反问、设想的方式，在诗歌中穷尽对于死亡命题的探讨。两者遥相呼应，印证“真即是美”，死亡是追寻真与美的生命的一种状态，死亡因其真而无疑晕染了美的意味。诗歌提供了一种空间，使诗人得以消解死亡，接近永生。
[②]在1816年写给G·济慈的信中，济慈说：“世界充满悲惨、心碎和疾病，压迫无处不在。”
[③]文中济慈的诗行大部分引自ellershaw的选集，作者自译。其余为通行译本。在引用中特意注明创作时间。
[④]文中迪金森的诗歌大部分引自Johnson的选集，作者自译。其余引自江枫的译本。
[⑤]1820年2月3日的夜里，济慈吐血。他说：“这个颜色不会骗人。这滴血是我的死亡令。我必死无疑。”
[⑥]见1818年10月写给G·济慈的信中。
关于生命的诗歌篇8
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(williamwordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。”“儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。
总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。
关于生命的诗歌篇9
【关键词】戏剧化；诗学立场；诗思结构；表意策略。
【作者简介】王昌忠，文学博士，湖州师范学院文学院教授，主要从事中国现当代
文学研究。
在中国新诗史上，新时期的诗歌语境无疑较为宽松和自由，正因为如此，诗歌写作者在诗歌写作中获得了多向度探索、发掘的可能和机会。在促成新时期诗歌范式转型的诸多力量中，戏剧化如同叙事、反讽等等一样，成为了至关重要、举足轻重的一股力量。事实上，自艾略特提出诗歌写作的“非个人化”以来，在现代诗歌的发展进程中，戏剧化一直被当作检验诗歌“现代性”的重要指标之一；在中国，戏剧化也不断被有着新诗现代化吁求的新诗人倡导和实践，如闻一多、卞之琳、袁可嘉等等。通过诗歌创作为诗人的精神心灵找到艾略特所说的“客观对应物”，从而做到情感知性化、思想知觉化和抽象具象化，是现代主义诗人的基本诗学观念。按照袁可嘉的说法，现代主义诗歌就是要使意志和情感“转化为诗的经验”，而“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”[1]正是这一“转化”得以实现的根本途径。因此，戏剧化特质在新时期诗歌现场的凸显，很大程度上可以说是中国新诗走向现代化、获具现代性的必然结果。从现代性维度打量，新时期诗歌的戏剧化特质有其深刻的诗歌背景和因由，也自然有其诗学“合理性”和“时效性”。具体来说，可以从戏剧化书写立场、戏剧化诗思结构、戏剧化表意策略三个方面来观照、把握新时期诗歌的戏剧化特质。
一、戏剧化书写立场
相较于新时期之前诗歌的“超验”书写和“体验”书写，新时期主流诗歌的“断裂”主要体现为“经验”性质。也就是说，新时期诗歌写作者一方面摒弃了规范性意识形态色彩的或传统惯性驱动的集体化超验写作，如政治写作、道德写作和山水情趣、田园牧歌写作；另一方面也“悬置”了新时期短暂出现的个人体验写作，如身体写作、隐私写作，而将书写现实生存境遇中的个人经验作为诗歌抱负的主旨和根本。在新时期居于主导地位的诗歌写作者的诗学见解中，所谓个人经验的书写，指的是个人经验的呈示、应对和分析、处理，并以此反映、揭露个人生存境遇和命运遭际—当然，这个人经验、生存境遇、命运遭际又必须是艾略特所谓“非个人化”的，也就是说，这“个人”只是起点，其指归和要义是要上升到普遍意义、共通意义的人类和整体：“诗歌是一种集中”是“把一大群经验集中起来”产生出的“新东西”[2]；同时，由于经验总是滋生与根植于现实世界，因而通过书写个人经验，也实现了坦陈、审视并超越、纠正现实的功能意义。在新时期之前的诗歌写作中，无论是描绘现实、把握本质的传统现实主义诗歌，还是抒发情意、传达感想的浪漫主义诗歌以及寄寓意念、投射情思的现代主义诗歌，尽管诗歌观念大异其趣、各个不同，但具体到每一类型的每一首诗歌，其诗歌主题都是明晰而单一的，意蕴内涵都是确指而狭隘的，表现方式都是规范而程式化的，而在整体审美风貌上都呈现出平面、单凋、枯燥、雷同的特征。因此，为了有效拓殖诗歌的内涵、延展诗歌的外延、开掘诗歌的容量，新时期诗歌写作者提出了复杂化、空间化和立体化的诗歌美学立场，并在诗歌实践中力求做到主题的多指涉、多关联、多涵纳，意蕴的庞杂、丰富和繁复，表现方式的综合法、“跨文体”、交织穿插。显然，对于上述内涵转向的抱负和审美质地包容性、复杂化的要求，除了被新时期诗歌写作者赋予了特定意义的“叙事”“戏剧化”等诗歌理念和立场能够满足与顺应外，无论是单纯叙述、描写，还是直接推理、议论，尤其是一味抒情、歌唱，都与之格格不入、背道而驰。
所谓戏剧化写作，按照艾略特的戏剧化理论，即便是一首短小的抒情诗，从诗歌形态上看，也应像一出小小的戏剧那样人事物都具备，也就是说，“构成”诗歌的“部件”不再只是诗人的主观抒情、抽象议论，也不再只是奇崛诡异的隐喻意象的堆砌、罗列，而主要成为了具体而微的生活场景、细节、事件和场景等戏剧元素；而诗人，正是通过对戏剧
置的编织、组合，传达、体现出其人生经验，并由此揭示、处理人类生存境遇、命运遭际。新时期的许多诗歌写作者解构和颠覆了“宏大叙事”的政治抒情模式和小布尔乔亚式的浪漫抒情诗风，直接用诗歌的形式截取现实生存情状的片断、捕捉命运遭际的细节，使得一首诗的生成成为一幕幕“人生戏剧”的上演。他们高扬“个人写作”的旗帜，以个人自我的生活感受和生存认知为依据，紧紧围绕自己的生命经历和生存事实采集质料和素材，搭建和营构戏剧化诗歌。在市场经济、物质主义的新时期，作为从事精神劳作、生成精神产品的诗歌写作者，对自己的边缘处境、尴尬身份和艰难际遇以及身处其中的灵魂探险、精神流浪的认知和感受肯定最为深刻、强烈和真切。在张曙光的《西游记》中，诗人把“从书本中寻找生存的依据”“将写一部书，一部/无所不包的书，但里面只是一页页白纸”的诗歌写作者想象为当代孙行者，将他们的精神劳作想象为“西天取经”般的“一场精神的漫游—或者说历险”，从而用一幕幕戏剧化场景活画出诗歌写作者的真实境遇。同时，对于“写诗”这一行为本身，新时期诗歌写作者自然也深有洞察、感触颇多，也积累了丰富的“经验”。在《潜水艇的悲哀》中，翟永明将写诗幻化为打造潜水艇这一物质行为，活灵活现地刻写了写诗活动中的具象行为和精神活动及其尴尬处境。当然，新时期诗歌写作者还戏剧化地表现了各自独异的生存经历、特殊的生活情形，写作了包容着不同个人复杂生命经验的诗歌。如王家新的《纪念》《伦敦随笔》等，“出演”的是诗人以亲身出访英国的生活事实为背景的“流亡”经验和感受；翟永明的《莉莉和琼》《咖啡馆之歌》等直接取材于诗人作为女人的生活情形、女性经验以及身处国外的生活感受、旅居经历。
以经验为写作对象的新时期诗歌之所以能在美学品质上摆脱平面性、单一性而显示出立体性、空间性和复杂性、多样性，是因为经验本身的立体性和复杂性，以及“生成”经验的生活本身的空间性和多样性。生存在纷纭错综、交织杂合的现实世界和历史时空，现代人的生命空间都是异质混成、互疑互否而又规约化成、综合包含的对立统一体；其内、外经验和感受都既充满了矛盾、悖论和冲突、纠葛，又最终通过消解和调和达到了张力性平衡、对等。新时期以前的大多数诗歌，不是有头有尾地陈述某一件事情并揭示出该事件所能显影的某一种生活本质，就是强烈、畅快地抒发某一种感情，或者抽象、教条地演绎、图解某一种观念、哲理，因此，它们的思想主题只会单一、明确，内涵意蕴只会直接、平面，而用以表现这单一、平面的思想主题、内涵意蕴的文体修辞、技艺手法也只会相对地显得单调和固定。纷纭复杂现实境遇中的人生经验和生存感受却是无主题、无定向的，是异质混成、互否互逆、对立冲突的，所以，当新时期诗歌写作者试图通过诗歌“承载”现实复杂经验和“盛装”真实生命情态时，原先那种主题单一、意蕴明晰的诗歌模式就难以胜任了。戏剧化的诗歌书写立场，在于把异质混成、互否互逆、互破又互相进入的现实人生情状直接“引入”诗歌，使诗歌如同戏剧本身一样，通过对具体、客观的人生世相、生存百态的展演，通过阐释、分析各种纷繁凌乱的生命形态，达到书写诗歌写作者现实人生经验的目的。西川的《致敬》是一首包容着诗人主体在物质和精神交战、浮躁和平和纠缠、喧嚷和宁静对峙的现实境遇中各种错综复杂的生存经验的“大诗”“混诗”，其间的诗意是含混、驳杂的，既有在“星星布阵的夜晚”的“心灵多么无力”之感，又有在“苦闷”“痛苦”和“欲望”“叫喊”中的“致敬”，以及深处“居室”时对“巨兽”的“哀求”、对“幽灵”的“利用”……所运用的诗意是综合、“越界”的：箴言、场景、形象、独白、细节、动作交织穿插、复合配置，因而成为了新时期戏剧化诗歌的典型代表之一。其他如肖开愚的诗歌《国庆节》、陈东东的长诗《喜剧》、王家新的诗片段系列《游动悬崖》等，也都是这种由异质经验、复杂生存境遇和感受化合、凝融而成的戏剧化诗歌。
二、戏剧化诗思结构
契合于客观性、间接性和经验性、立体化的诗学追求，新时期诗歌是在分析和处理生存经验和生命处境的基础上提纯与升华出情感和思想的。分析、处理对立、冲突而又趋向调和、平衡的生存经验和生命感受，决定了新时期诗歌写作者必然要摒弃传统诗人直抒胸臆、描摹现实、直陈观点时所采取的
那种单一、线性的诗思结构，而选取戏剧化的思维模式。所谓戏剧化的诗思结构，也就是在观察、感受和审视、思考时，以及在分析、处理和构思、表现时，都要像戏剧“动作”和“过程”一样，显现出辩证、关联、二元甚至多元的心理模式和意识结构；简单地说，也就是在诗思运作过程中，诗人不管是想抒发一种感情、表明一种意念、投递一种哲思，还是想设置一个意象、营造一种景象、叙说一个情节，在其思维活动中，他都不是直接、纯粹或者仅仅单方面着眼于这些进行构思和书写，而是在意识中将其置放进“关联域”中，通过与对立者或对应者的戏剧性关联关系构思和写作诗歌。在诗歌创作中普遍采用戏剧化思维结构和心理模式说明，新时期诗歌写作者一定意义上是把戏剧化上升到了诗歌创作的本体层面，也说明他们捕捉和营造诗意的方式与传统诗人出现了根本不同。正是由于戏剧化创作心理所起的作用，新时期诗歌在形式和意蕴上都具有了冯至自评《十四行集》时所说的“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”[3]戏剧性色彩。新时期诗歌所反映出来的诗歌写作者的戏剧化诗思结构，表现出三种形式：冲突、矛盾，对比、参照，调和、化成。
冲突和矛盾是传统戏剧戏剧性的主要来源：“外部情节与外在冲突在剧中占重要地位，每部戏都有一个中心事件，由这个中心事件产生戏剧的主要冲突即中心动作。戏剧就等于这个中心动作本身，戏剧性来源于紧张剧烈的冲突，剧中人之间的正面交锋形成戏剧冲突的基本特征。”[4]当选取诗歌来呈现、应对、处理本就充满戏剧性的人生经验时，新时期诗歌写作者“借用”了剧作家（剧诗人）创作剧本时惯常运用的冲突、矛盾式诗思结构和思维模式。通过这种运思方式写就的诗篇，充满的是异质、对立、混成的诗歌元素之间的冲突、撞击和互否、排拒，从而使得诗意与戏剧性在质地上趋合，同时也在悖论和矛盾中有效地彰显了诗人犹疑、复杂的感情和思想。张曙光在创作被程光炜确定为“九十年代文学书系”诗歌卷的总标题之作和开篇之作的《岁月的遗照》时，所运用的正是冲突、矛盾的思维模式和心理结构。面对“这些旧照片”，诗人对于过往岁月产生的是一种悖论、冲突的情感认知，一方面肯定、向往着过去的“年轻”“活泼，乐观”，另一方面却对过去那种因“为虚幻的影像发狂”而“被抛入更深的雪谷，直到心灵变得疲惫”的生存方式产生了否定、困惑的情感意向；同时，当置身在“已与父亲和解，或成了父亲，/或坠入生活更深的陷阱”的现在，诗人一方面缅怀、追忆于“青年时代的朋友”和“辉煌的时代”，另一方面却对由“遗照”勾连、回忆而来的过往岁月的真实性发出了质疑和诘问：“而那一切真的存在/我们向往着永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？”正是通过这些冲突、悖论的设计，诗人既传达出了现在的精神境遇，也投递出了清醒的历史观念：“一度称之为历史”的东西，往往“并不真实”。王家新的著名诗篇《伦敦随笔》也是按照矛盾、冲突的诗思结构营造诗意建构诗境的。客居伦敦的诗歌主体“你”遭遇的生活方式、生命经历（包括爱情生活）与中国人固有的思想意识、传统道德观念之间的冲突，西方文化对“你”的吸引与“你”对中国传统文化的执拗之间的纠葛，对伦敦的留恋、念想与“无可阻止的怀乡病”以及必然的回归之间的矛盾……正是将诗歌主体“摆设”在多重戏剧化冲突、悖论中，诗人揭示与思辨了“流亡者”的尴尬存在境遇：“接受另一种语言的改造，/在梦中做客鬼使神差，/每周一次的组织生活：包饺子”“怎样把自己从窗口翻译过去？”
应该说，概念、判断和命题，总是为分辨和区别不同观照对象而确立并显出意义的；人、事、物的性格、性质、特征，也是在与他（它）们的关联物的比较、对照中被指认了的。戏剧的表现特征之一，就是把人置于与其关联者的“关系”中，通过外在行为和内心活动的对比、参照等戏剧“动作”刻画人物形象、推进故事情节、展现作品主题。移用了戏剧化表现策略的新时期诗歌写作者在创作心理上与直陈式和宣泄式传统诗人的一个不同点，在于戏剧化关联意识和比照思维的突显和强化。解读新时期的诸多诗篇可以看出，不管是表显的意象、场景、情节、事件，还是深隐的哲思、情感、意念，都不是单方面“出场”的，而总是与其对立面、对应体、比照
“并置”着“显影”与“发声”的，这样既使诗歌“敞开”了人类普遍性生存境遇、包容了人类共通性复杂经验，又使诗歌呈现出浑然、融合的审美特质。孙文波写作诗歌《在傍晚落日的红色光辉中》的动机在于给我们“交代”一个诗人的“虚构”，显然，他在写作和运思中采取的是戏剧化的诗思结构：一方面让“我们的前辈们”虚构出的“伟大的天堂”“可能的来世”，让“虚构”的“一个活着的人突然进入到死者的国度中，/目睹到死者在另一个世界的痛苦。/或者总是一种善与一种恶在较量”的“场景”与“我们的虚构”进行比较和对照；另一方面将诗人对两种形象的情感态度进行比照并在比照中“释放”自己的价值立场：“但我们当然不能像他们一样，步他们的后尘。/我们的虚构应该更加宏大”“我们的虚构将尽力抹去这一切，为自己/呈现一个不存在这一切的远方。”在诗作《潜水艇的悲伤》中，翟永明将诗人孤独而坚韧的生存态势（“有用或无用时/我的潜水艇都在值班”）、将诗人“造”潜水艇—写诗—的精神劳作（“酒精，营养，高热量/好像介词，代词，感叹词/锁住我的皮肤成分/潜水艇它要一直潜到海底”）与物欲、享乐、喧哗、“缺水”的现实世界（“碎银子哗哗流动的声音”“国有企业的烂账”“小姐们趋时的妆容”）加以真切、鲜明的对照和比较，通过这种对照和比较凸显诗人主体的精神形象和立场、阐发诗歌写作及其诗歌的存在价值：“都如此不适宜了/你还在造你的潜水艇/它是战争的纪念碑……但它又是离我们越来越远的/适宜幽闭的心境。”'
为了营造围绕中心事件产生的戏剧性冲突，大量在性质和形态上矛盾、悖论的戏剧“构件”并置在了传统佳构剧中。然而，戏剧的目的并不在于“盛装”进这些矛盾、悖论“构件”，也不仅仅在于“展览”他（它）们之间的冲突和斗争。戏剧的功能更在于调和悖论、消解矛盾、化约冲突，使互疑互否、异质异构的戏剧性因素经过综合和化成以后，趋向和谐、稳定与融合；也就是说，在美学本质上，戏剧是各种对立、冲突的戏剧“构件”达到张力平衡后的统一体和浑成体。在新时期诗歌写作者的生存境遇里，既有各种外在和内里生存要素间的冲突、矛盾，又有这些元素间的化合、消融和调和，而他们的复杂人生经验正是来源于这种矛盾着又凝融着的生存事实。既然是操持着戏剧化诗学立场书写现实人生经验和戏剧性人生境遇和生存状态，新时期诗歌必然会留下写作者调和冲突、化成异质的诗思结构、心理模式的鲜明印记。肖开愚的《为一帧遗照而作》固然“陈列”着作为旧时代“知识精英”的“你”在内心对独立精神、自由意志的渴求与走向以“机器、老虎和民主”为特征的“革命”时代主潮的生命事实的矛盾。然而，在诗作中，这矛盾却得到了调和与化约：通过“审视着/灰色的庞然大物，一枚勋章”，“你”在走向“革命”的人生道路上维护了自己的精神性，从而整合了现实与理想的裂痕、物质与精神的冲撞：“你以对月球的/眺望来调和彼此粗糙的区别。”在张枣的《边缘》里，因疏离于社会中心、自绝于社会规范而身处“边缘”的“他”与这世界、社会处于对立和矛盾之中：“总之，没走的/都走了。//空，变大。他隔得更远”，然而，“当边缘处境中的孤独和空虚被克服之后”“随之而来的，很可能就是对生命真谛的洞悉。不仅是洞悉，还有可能是一种生命的自由情景”[5]。“他”也因此而与世界、社会重新达成了默契和呼应：“果真，那些走了样的都又返回了原样……秤，猛地倾斜，那儿，无限/像一头息怒的狮子/卧到这只西红柿的身边。”对上文提到的翟永明的《潜水艇的悲伤》、肖开愚的《国庆节》等诗作进行细致解读，会发现，其中也是既营构了异质诗歌“元素”间的对立、悖论，同时也呈示了各种异质成分在冲突之中发展，最后走向“和解”、亲近而达到“戏剧性整体”的“一致性”，而这显然来自于诗歌写作者调和冲突、化成异质的诗思结构、心理模式运作的必然。
三、戏剧化表意策略
新时期诗歌的戏剧化，还具体地体现为戏剧化的表意策略。当秉持戏剧化立场写作诗歌，新时期诗歌写作者写诗的过程既不再像现实主义和浪漫主义诗人那样单纯运用抒情、言志、感怀等传统的表现手法，也不再如同古典象征派诗人那样一味运用“对于日常经验赋予事物内在底蕴却难以发掘和表达”的“象征与暗示”[6]的修辞技巧，而是为了打破诗歌艺术表现的单调和平面化而将各种各样的戏剧表
现形式容纳于或短或长的抒情、说理与叙事的框架中，将写诗的过程等同于创作戏剧的过程，以展示丰富复杂的诗歌内涵、提高艺术表现的力量。阅读综合、吸纳了戏剧表现方式、手段的新时期诗歌，收获的也是观摩戏剧时的所见所闻和体验感受：其中搭建着剧场和舞台；人物“角色化”为了包含着不同矛盾和异质人生经验的剧中人物，他们或者在冲突、对立性情节与场景的表演中展现其戏剧性生存处境，或者通过戏剧性独白、对白、旁白暴露其心灵深层的运动与变化。戏剧性表现手法的运用，是新时期诗歌戏剧化诗学立场的落实前提，是戏剧化诗思结构的感性显现，也是充分发挥形象的力量，把官能的感觉形象和抽象的观点、炽热的热情密切结合在一起，成为一个孪生体的重要方式。我们可以选取戏剧性角色的设置和戏剧性处境的营造两个角度来考察、分析新时期诗歌戏剧化表意策略、戏剧性表现手法。
作为一种表演艺术，“集中反映矛盾冲突”的戏剧的基本特征之一是“以人物台词推进戏剧动作”。角色化的人物是戏剧舞台上的核心和最活跃的戏剧“要件”，戏剧情节的演进、发展，戏剧冲突及其调和都只有依赖戏剧角色在剧作家虚构的具有普遍现实人生意义的戏剧性情境中的台词—对话与独白—和动作来完成。因此，创作戏剧时最重要、最根本的表现手法便是戏剧角色的打造和设置。诗歌写作者采取戏剧化表意策略写作诗歌，在根本上也就应该落实为“人”的打造和设定，通过对人内外境遇的呈现、处理、分析体现诗歌写作者的现实人生经验和感受。新时期诗歌在表现手法上对戏剧因素的引入，首先就体现为在诗中提供鲜活、生动的戏剧化角色，通过戏剧形象的“表演”客观、间接、知觉、具象地传达诗人主体的情感、意志、哲思及人生经验、感受。新时期诗歌中的角色化技艺手法，突出表现为，诗人对诗歌对象的情感态度、哲思认知以及对现实人生的复杂经验、独异感受并不是由诗人直接抒发、陈述出来的，而是将其寄寓、投射游走、“动作”在或虚或实的生存图景中的形象身上。正如程光炜所述，尽管戏剧性历来是翟永明“孜孜以求的效果”，但在新时期，她“愈发心仪‘舞台’”“渴望‘表演’”了[7]。在《我策马扬鞭》《时间美人之歌》《土拨鼠》等诗作中，翟永明用一种客观、自制、冷静的笔触描摹出“策马扬鞭”的“我”、历史上的三个“美人”“土拨鼠”等角色形象，借助“客观的戏剧”用代言人的“表演”混沌曲折地转化、传达诗人个我的人生经验，从而使得个体经验的诗意表现更为深入、成熟。比如在《我策马扬鞭》中，诗人独特的女性经验、对女性命运和生存境遇的认知，不再是如诗人1980年代的诗歌《女人》《静安庄》那样直接宣泄和书写，而是涂抹、嫁接给“在揪心的月光里/形销骨锁”但却“不改谵狂的秉性”的“策马扬鞭”形象身上了。戏剧性的独白、旁白，作为重要的角色化表现手法，也被新时期诗歌写作者经常采用。现代主义诗歌中的戏剧性独白和旁白与传统诗歌中的直陈事实、直抒胸臆明显不同，因为戏剧性独白虽然也是诗歌主体直接表述和言说，以表露自己的生命感受、情感思想，但是，这诗歌主体是特定的戏剧性处境中被角色化了的剧中人物，其言说带有戏剧动作的性质和功能价值；而戏剧性旁白则是诗歌主体（往往也化身在戏剧情景之中）对生命情状、生存境遇的分析和处理。在诗作《动物园》中，肖开愚设置了“我”与“时髦女士”游览动物园、观赏各种动物的戏剧性生活事件，其中的大量独白手法，一方面表达出了“我”的生活情趣、生命经历、生存经验，另一方面因为诗人把这些独白安排在了具体的戏剧性处境中，所以就富于了戏剧性独白的艺术魅力，既与“时髦女士”构成了戏剧冲突、产生了诗意的张力，又推动了情节发展、人物性格形成。
动作，由戏剧性和戏剧冲突产生的动作，是戏剧的本质特征，是戏剧艺术的魅力之本。我们知道，不管是外在情节、行为的还是内里精神、心灵的，冲突、动作总是来源于或者发生在具体的戏剧性处境中。因而，为了塑造人物性格、揭示人物命运而打造、建构戏剧冲突和戏剧动作，离不开对戏剧性处境的精心营构。戏剧性处境指的是戏剧角色在特定情节、事件、环境、场景、人物关系中所处的境遇和情形。正是因为注重把角色化了的诗歌主体置于特定的戏剧性处境之中“制造”戏剧性动作和戏剧性氛围，新时期诗歌得以在表现形态上契合、顺应了“经验化”的现代主义戏剧化诗学
立场并具备了综合、立体的戏剧化艺术特质。新时期诗歌是关于人生经验、生命感受、生存境遇、人类命运的诗歌，而这些自然都“存在”于“人”具体、细致、实在、精微的生命形式和现实生活之中。新时期诗歌写作者—有时是诗歌写作者托付诗歌中角色化了的诗歌主体—正是在形而下的具体生存事实、生命样态中“发现”“观察”和“提炼”“分析”出人生经验、生命感受、生存境遇、人类命运的。这就使得戏剧性处境在新时期诗歌中成了基础性“设施”。韩东是一位致力于消解传统诗意的诗人，他新时期的短诗《甲乙》同样沿袭了这一精神理路。男女之间的性爱行为，在传统的文学想象和表现中总是浪漫、温情、甜蜜、快乐的，然而，在韩东的“个人经验”里，却是无聊、空落、淡然甚至“不洁”的，对于这种独异的个人经验和感受，他收获的途径不是在诗歌中做生理学透视，也不是做心理学解释，而是通过“观察”和“分析”一对男女在发生性爱行为后闲散、沉闷地“看”—男的看室外的“街景”，女的看屋内的“餐具”—这一由场景和行为“组装”而成的戏剧性处境捕捉、领悟到了的。柏桦在诗作《琼斯敦》中，把“白得眩目的父亲”“男孩们”“一个女孩”等诗歌形象置于具体的“人民圣殿教”这一具体的戏剧性处境中，借助对该处境的显影、描摹和处理、提炼，言传出诗人对人性与神性的冲突、信仰与狂热的矛盾、激情与迷茫的搏斗的态度见解和认知评价。而在长诗《致敬》里，西川提供给读者的则是将自己的人生经验、现实感受和生命意志、精神立场弥散、消融在了大量寓言式、幻觉式的戏剧化处境当中。
注释：
[1]袁可嘉：《论新诗现代化》第25页，[北京]生活·读书·新知三联书店1988年版。
[2][美]艾略特：《传统与个人才能》，载《艾略特文学论文集》第10页，李赋宁译，[天津]百花洲文艺出版社1994年版。
[3]冯 至：《冯至美诗美文》第90-91页，[上海]东方出版社2005年版。
[4]朱栋霖、王文英：《戏剧美学》第29页，[南京]江苏文艺出版社1991年版。
[5]臧 棣：《聆听边缘》，载洪子诚编著：《在北大课堂读诗》第5页，[武汉]长江文艺出版社2002年版。
关于生命的诗歌篇10
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(williamwordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。”“儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。