关于爱情的诗歌篇1
【关键词】关雎；给所爱；审美风貌；对比
作为文学语言中最玄妙的情感表达方式，诗歌在情感赋形化的文学写作中，已然成为了反映特定时代情感和地域精神取向的艺术结晶；而作为诗歌永恒主题的情感表达，爱情更是中西方诗歌追寻探秘的历久弥新的主旨。在中国，最早的爱情诗被收集在《诗经》中。该作本称《诗三百》，是中国最古老的诗歌总集，共三百零五首。汉代以后，国人誉其为“五经”之首，遂名之《诗经》，对中国诗歌文化的发展影响甚远。《诗经》文本书写所采用比兴手法，在艺术表现上为后代作家提供了学习爱情诗写作的范本。其触物动情，运用形象思维进行艺术写作的比兴手法，塑造了鲜明的艺术形象，营构了情景交融的艺术境界，成为后世诗歌的发展的滥觞。汉乐府民歌、古诗十九首，明显地表现出对《诗经》起兴手法的继承。这使得比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。而爱情诗《关雎》作为《诗经》之首，采用简洁的四言体的语言，以现实主义手法，呈现现实生活，以妥帖的修辞和高尚的语词，显示出作品庄重的思想和诚挚的情感。因此，孔子评价《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”的杰作。在西方，最早的经典爱情诗作当属于古希腊女诗人萨福的《给所爱》。该作产生于公元前七世纪希腊古风时代的个性抒情艺术氛围。作者萨福被柏拉图称作“第十个缪斯”，是世界上第一位有据可查的女诗人。其《给所爱》采用一种不同于以往任何诗作的第一人称，描写人类深挚的爱与美的情感。描写爱情的痛苦、妒忌、失恋，感情真挚、风格朴实。作为独唱诗人，萨福用七弦琴伴奏诗歌吟唱这首诗。古希腊“七贤”之一的梭伦，听到萨福吟唱的作品时感叹道，“只要我能学会这一首，那么死也无憾了”。虽然萨福留诗九卷，然而因其诗歌抒发个人情感，中世纪的基督教会认为这有悖于伦理观，故被当作禁书烧掉，因而只有极少数诗歌留存后世，且多为残篇。但是，《给所爱》作为其中较为完整的一首，以形式上三长一短的表达方式，显现出“萨福体”的艺术魅力，也使欧洲诗歌文学形成了一种以自我建构来进行主体情感表达的书写传统。因此，分别代表中西方最早爱情诗的《关雎》与《给所爱》，在中西诗歌发端处，便蕴藏了丰富的精神价值与思想内涵，在相同的爱情主旨下，于爱情观的表现、情爱表达方式上，于音韵手法和抒情方式上，却又显现出文本写作之迥然有别的艺术态势。
一、审美观念的诗性表征：爱意取题相同而情恋对象有别
《诗经》按内容分为“风”、“雅”、“颂”三类。《关雎》是周南地区的民间歌谣，属于“风”这一类反映风土民情的诗歌。其描写的是民众普遍的爱情取向，即异性之恋的情感生活。作品描写了一位男性的“君子”爱上一位采摘荇菜的年轻“淑女”并努力追求的情感经历。这一爱情故事首先描写君子对爱情的渴望，然后展示其焦虑和沮丧的情感动向，接着再现种种求爱的努力尝试，最后借景生情，烘托君子收获爱情时的喜悦场景。诗歌首句，“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“雎鸠”即鱼鹰求鱼，象征男子向女子求爱。在这一美好恋景中，“雎鸠”把“君子”的目光吸引到了“淑女”般的好姑娘身上，凝视着远处劳作的姑娘倩影，爱慕之情油然而生。“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧；参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之；参差荇菜，左右d之；窈窕淑女，钟鼓乐之”中，“流”、“采”和“d”三个展现女性优雅体态的类似动作，表明姑娘的优美身姿早已深深印在君子心里。意指君子已被姑娘深深吸引，因而“寤寐思服”、“辗转反侧”形象地描绘了该男子对爱的渴望和“求之不得”后的焦虑和沮丧。于是用尽心思取悦该姑娘――“琴瑟友之”。之后的“钟鼓乐之”则描写在梦中君子把心上人高兴地娶回家的喜庆场景，抒发出爱情圆满的喜悦和幸福。《关雎》感情热烈真挚，形象地道出了劳动人民内心朴素的异性相恋的情感愿望，吟唱出一曲人间夫妇纯洁而合乎儒道的情诗恋歌。
然而，此时，处于异域文化中的《给所爱》，描写的却是同性之间的爱恋，即一个女诗人对另一个女子的真挚爱恋。该诗是一首献给新郎新娘的新婚颂诗，是萨福唱给一位即将步入婚姻殿堂的女学生的爱情诗，坦率地流露出一位女诗人对一名女学生的同性之爱。希腊古风时代，萨福为年轻女子开办一所学校，专门教授她们诗歌、艺术和化妆等，在她们结婚离开时送给她们满满的都是爱慕的诗歌。而这样的同性之爱，尤其是师生间的同性之爱在当时的希腊文化中非常普遍。《给所爱》的同性之爱的表达，使得这样的主题在古希腊文学和其后世艺术传统中留存很多，如若柏拉图式的爱恋一样贞洁，却无关乎性道德的规范。因而这些大胆描写爱情的诗歌不但未遭禁止反而广为传颂。
与《关雎》中“君子”与“淑女”结合组成家庭这一美满结局体现周人尚德、理性的婚恋爱情观相比照，《给所爱》中的爱情却着实令人伤感。诗人一开始就赞美新郎，把他比作天神，然后描写诗人的嫉妒和悲痛。“他就像天神一样快乐逍遥，/他能够一双眼睛盯着你瞧，/他能够坐着听你絮语叨叨，/好比音乐。”当诗人凝视着她心爱的女孩与她的未婚夫聊天，诗人身上对爱的渴望完全展现出来：“听见你笑声，我心儿就会跳，/跳动得就像恐怖在心里滋扰；/只要看你一眼，我立刻失掉/言语的能力；”、“舌头变得不灵；噬人的感情/象火焰一样烧遍了我的全身，/我周围一片漆黑；耳朵里雷鸣；/头脑轰轰。”（周煦良译），显然她的嫉妒令她失去了视觉、听觉、思考和说话的能力。这种极具戏剧效果的第一人称兼第二人称式地直白而情感真挚的抒情白描出诗人看到心爱之人与其未婚夫在一起时的身心剧烈反应。而这一表征内心极度的痛苦的身体语言最终让她发疯和陷入象征性的死亡。诗的末句“我周身淌着冷汗；一阵阵微颤/透过我的四肢；我的容颜/比冬天草儿还白；眼睛里只看见/死和发疯。”这里描写的死亡意象给读者留下无尽感伤：那种让人痛苦的同性之爱，毋宁死的悲壮情景总让人联想到萨福因失去“法翁”的爱而跳海自尽的传说。因此，可以说，从荷马史诗中出生高贵、英勇善战的“英雄”到萨福的直率大胆、热烈奔放的“自我”，表明《给所爱》塑造的栩栩如生和独特个性的人物形象，体现着以个人为中心，追求个性发展和现世享受的西方文化的渊源。
二、审美表现的形式创造：情感基调相同而抒情方式迥然
中西方诗歌语言皆生动形象，爱情诗丰富的情感内涵表达都离不开修辞手法的运用，但是对于表情的修辞方式的选择而言，中西诗歌的修辞书写却截然不同。现代诗人说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”诚如毛先生所言，就中国诗歌而言，《诗经・关雎》中爱的表达采用中式的委婉含蓄、托物寓情的比兴手法。“赋、比、兴”是《诗经》的三种主要表现手法。所谓“赋”，是铺陈其词的意思，也就是作家对事物直接描述。“比”，就是比喻，以彼物比此物，也就是在事物的形象关联中，体会寓意精微的相似之处。“兴”，就是联想，先言他物以引起所咏之词，也就是物触景生情，因物起兴。该诗开篇就用“比兴”手法，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雌雄水鸟相向合鸣的自然景象联想到君子向淑女求爱的美好愿望。而“雎鸠鸟”在水中嬉戏，一唱一和比喻和谐快乐的男女爱情和婚姻。从艺术写作的角度看，显然是要读者从象征男女结合的“鸟鱼”意象，自然过渡到对男女爱情的接受和向往。接着用女子采摘荇菜这一社会生活现象的三组连贯动作“左右流之”、“、左右采之”、“左右d之”兴起男子对该女子的爱慕追思之情，以及求婚心切男子由于“求之不得”的相思之苦――“寤寐思服”、“辗转反侧”，赞美女子的勤劳和男子对情感克制的美德。最后男子在梦中“琴瑟友之”，即与姑娘琴瑟相吟，描绘出一幅和谐相爱的美好情景；“钟鼓乐之”敲锣打鼓把美丽姑娘娶过来，梦中实现美好愿望的喜悦心情和快乐情景达到言有尽而意无穷的艺术效果。
与《关雎》所代表的中国诗歌含蓄委婉地表达爱恋不同，萨福在《给所爱》中对于爱的倾诉直接而又深情，毫无粉饰。诗人用富于戏剧效果的对话方式、简单直接的风格直抒胸臆，诸如“恐怖”、“噬人”、“雷鸣”、“死”和“发疯”等刺激性词语描绘诗人的被情爱所控而导致的近乎疯狂的状态。虽然一些地方，对于极致化的情感体验，也采用了比喻和夸张的修辞手法，抒发诗人内心浓烈的情感，却激情澎湃而不含蓄蕴藉。该诗一开始就妒忌性地把“他”比作快乐的天神；而目的是为了倾诉：与新郎之快乐相对的是“我”的嫉妒和悲痛的心情。作为这种修辞化的情感表达，诸如，听到“你”的声音，“我”心跳得像是“恐怖在心里滋扰”，看你一眼就无法言语、头脑一片空白且面如死灰；“噬人的感情，象火焰一样烧遍了我的全身，我眼前一片漆黑，耳朵里雷鸣，头脑轰轰”等。诗人对于身体反应的夸张表达和热情似火烧遍全身的比喻，进一步强化了情感彭发的疯狂爱恋，凸显“出我”此刻内心的绝望和疯狂。在对“我”对“他”和“你”这样单向度的三角关系处理上，诗人在诗的末尾毫无掩饰地直白，心上人“你”嫁作他人妇，“我”心无他恋，只剩下“死和发疯”。《给所爱》的这种形式创造，最大限度地呈现了西方文化崇尚身体美与身心感受的直白表达，展示了自然状态的人性之美，唯美率真而情感热烈。
三、审美体验的音韵谱写：音画意味相同而韵律节奏相异
中西方诗歌在语言的音韵选择和形象画面的意义承载两方面，通过音画同感的方式，让音韵和画面相结合，从而赋予诗歌巨大的艺术张力，来提升诗歌的音韵美并展示诗歌的爱情主题，给读者带来多重审美感受。然而两首诗歌中差异性的音韵手法的选择，使两部作品的音韵旋律风格相去甚远。
《关雎》符合周礼的节数，其音韵整齐而温婉，可以说音韵如君子，斯文与品质彬彬。从音韵之美的艺术角度来看，《关雎》是一首紧凑而精致的、具有民歌特色的四言诗；每四字一行，吟诵起来都富于悠扬婉转的音乐感。尤其是文中大量使用重叠拟声词，使声音韵律的描写生动逼真，令人如闻其声、如临其境。诗歌起始句“关关雎鸠，在河之洲”中“关关”这一拟声词的发音，既是鱼鹰叫声的模仿，又是重言的使用，如同民间乐队打击乐发出的器乐之音，这极大地增强了该诗语言的节奏感。同时，双声叠韵字的使用，也有效地增强了诗歌音乐的绵延韵味。如“雎鸠”、“参差”是双声，“窈窕”叠韵，“辗转”既是双声又是叠韵；这些语词的发音使本无拘束的爱情，获得了音韵规整的礼节，从而实现了情意、节制、音乐三者的完美契合与动态平衡。“窈窕淑女”在诗中重复了四次，“参差荇菜”重复了三次，这让诗歌读来琅琅上口，韵味悠长，进一步增强了诗歌的音韵美和拟声传情的生动性，表达了主人公深切的爱慕之情，给读者留下余音绕梁的审美共鸣。由此，《关雎》的这种诗歌形式的音韵谱写，对魏晋时期的骈体文和唐代的律诗形式书写产生了深远的影响。
而《给所爱》是一首典型的萨福体四行诗，每四行一节诗，且前三行每行十一个音节每行五个音步，第四行半行五个音节。如“他就像//天神//一样//快乐//逍遥，他能够//一双//眼睛//盯着//你瞧，他能够//坐着//听你//絮语//叨叨，好比//音乐。”这样有韵律的诗歌听起来欢快明亮。这种富含元音的诗行被冠之于“萨福体”。萨福这种诗性地表达爱情的方式被欧洲著名诗人贺拉斯、庞德等学习运用。《给所爱》运用了首字母押韵、谐音和短句重复，尤其是希腊语连词的重复使用，让连词发音本身悠长的声音，形成一种类似吟唱仪式咒语的韵律感，音调高亢昂扬而美妙；随之诗歌爱情的倾吐也激情似火而肆意喷发。
概而言之，上述中西两首古老的爱情诗，反映了古代诗歌追求爱情的自由体验和诗歌创作的朴素的审美风貌。《诗经・关雎》展示了华夏先民对爱情和幸福婚姻的勇敢追求，奠定了中国诗歌以抒情为主的基本美学特征。萨福的《给所爱》真实热烈地描摹人类纯洁自然的爱恋情感，为西方诗歌文化开创了个体化抒情的审美历程。因此，两首诗分别从不同维度，合力展示了人类情感文明和诗歌文化的多样化的审美风貌。
参考文献：
[1]刘毓庆.关于《诗经・关雎》篇的雎鸠喻意问题[J].北京大学学报，2004，41（2）：71
[2]SapphoisBurning[m].Chicago：UofChicagop，1997
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[4]李泽厚.美的历程[m].北京：北京文物出版社，1981：55
关于爱情的诗歌篇2
【关键词】李商隐；诗歌；唐宋婉约词；关系
在中国古代文学的历史长河中，晚唐诗歌的艳丽而婉约给人一种美妙的感受，“晚唐之诗，秋花也；”晚唐的诗歌就像秋花一样幽艳，对于宋代的词曲也有着引导的作用。正如李商隐的诗歌一样，对于宋代西昆派的诗歌，唐宋婉约词人以及后来清代的许多关于爱情戏曲的戏曲家来说都有着极大的影响。他的诗歌很多都参透婉约词，表达了爱情真挚纯洁的高贵品质，同时对于受到重伤后仍然保持对爱情忠贞不渝的态度和坚守着一份执着，这对于唐宋婉约词有着深远的影响，由此，本文想浅谈李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系。
在李商隐的作品中，最著名的是他的爱情诗，个人认为这与李商隐的爱情生活是分不开的，李商隐对于爱情所抱有的真诚，包容及理解的态度却都总是以悲剧收尾。所以在李商隐的爱情诗中大部分都是抒发了爱情的痛苦情感。《无题》（一）“作夜星辰作夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”诗歌中双飞翼完美的表达了相见时的幸福，温暖，分开时的痛苦和难过，这是恋爱中所有恋人都有过的爱情别离情结。抱着对爱情有着非常浓厚的相思和期盼，有着无限美好的回忆，拥有着对方的喜悦以及对于爱情精神生活的美好追求，同时，这其中又有着无法言语的无奈，辛酸与痛楚，对于爱情的间隔，也有着爱情的重重艰难阻隔，苦苦的守候着爱情，守候着回忆，期盼着与恋人的相见这一复杂纠结的心情。《无题》（二）中也有着同样的感伤和期盼，“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉用光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这是多么沉重的一声叹惋啊。“相见时难别亦难，东风无力百花残”他在爱情中是真诚投入的，但是却又有那么多的无奈，刚与恋人愉快的见面却又要面对即将的分离，想到此后不知道要什么时候才能够再次相见，这让他又多了一分感伤。更何况青春即将逝去，东风无力，百花凋残，自己的伴侣，自己心爱的人究竟在哪里呢，这样让人苦苦期盼，苦苦等待的情景，让人情何以堪啊！“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这一句广为流传的诗句以“丝”谐音为“思”让人更加深刻的体会到对于恋人，对于爱情至死不渝的忠贞情感。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，由思恋转变为对于别后的设想。早上起来对着镜子梳妆；“愁”“改”两个字展现了她因为想念他而引起的现在忧愁，忧伤的感情状态。“月光寒冷”将男主人公因为女主公不在自己的身边，感到孤单，寂寞，空虚的心境表现得淋漓尽致。生活的现实让这一对恋人没有足够强大的力量去承担爱情的这份责任，让两个相爱的人忍受着分离的痛苦，让人为他们流下同情的泪水。
晚唐诗人李李商隐还有一些著名的关于夫妻爱情的诗歌，比如《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”是诗人在面对巴山的凄风苦雨，写给在长安的妻子的一首抒情七言绝句，诗人用最朴素的文字，夜色中的巴山、池塘里的秋水，描写了今日身处巴山倾听秋雨时的郁闷、孤独、苦寂的孤苦心情，同时又想象了与妻子来日聚首之时的幸福欢乐，完美的展现了诗人对离别之苦、对妻子的思念，同时又满怀相逢期盼的复杂心情以及作者对爱情忠贞不渝的精神。而从侧面也看出诗歌中所包含的诗人对于现实的不满与愤怒，他只有希望着，憧憬着，希望在不远的将来能和妻子重逢。
“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！“在唐宋婉约词中，相思，别离的爱情是核心主题，“执手相看泪眼，竟无竟无语凝噎。”，秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”都曾让我们无数次的为之感动。这些表现的方法不同，风格也是各具特色，但是都同样拥有着李商隐诗歌中所表达出来的对于爱情执着与坚守，真挚与纯净，憧憬和忠贞的追求。由此我们可以看出，李商隐的诗词对于婉约词的影响和启迪，但是又有人认为李商隐的诗歌并不能仅仅只把它当情诗来看待。蒋凡曾经就这样说到：“我们可以把它当情诗，但是他又不仅仅只是爱情诗，因为诗人坚贞纯净的爱情与高尚的精神寄托在同一诗歌中得到了完美和谐的高度统一.在此，爱情说与寄托说已经不再是截然对立的了，而是有所沟通和协调的，也就是说，寄托说并没有否认这其中确实有爱情之意，但是爱情说也同样没有将其中的一些寄托排除出去，两者是相互包容，相互融合的。”正如诗人李商隐在诗歌中所表现出来的感情一样，其中不仅仅只有爱情的存在，其间还表现了一种精神的寄托。在婉约词中，同样也如此，在表现了爱情的同时，也表现出了一种更高的理想抱负和人生追求的态度，有着对于国家，对于人世更深层次的思考，这些思考与追求所引起的失落与感伤的心绪深深的沉淀在词人的心里的最深处，所以，在写艳情词的时候就无意间展露了出来，“问君能有几多愁，恰似一江春水像东流。”李商隐的诗歌和唐宋婉约词都把身世与艳情完美的柔和，使诗词有着政治与爱情，感伤与执着等这样多重的感伤凄楚的心绪。
李商隐的诗歌非常注重在艺术上的构思和遐想，从生活中非常一般的题材中发现新的意境，给人意想不到的感受。在思想内容上，李商隐的诗歌展现了爱情真挚，美好的品质，启迪了唐宋婉约词中对于爱情主题的色调，为唐宋婉约词的风格奠定了一定的基础。同时，把自身的感受与艳情完美的结合起来，使诗人所想要表达的感伤与憧憬，绝望与执着等多重律感得到有效的表达，展露了更深层次的人生态度。
参考文献
[1]张英论.李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系[D].东北师范大学，2006.
关于爱情的诗歌篇3
诗歌对人的精神领域的影响是深广的，对道德的影响是多元化、多方面的、多维的，它可以让你在愉悦中自觉地与道德规范相亲和，而且是诚实的、无说教味儿的，是其他教育所不能替代的。它具有真实性、直观性和演绎性，且富于启迪性和感染性，具有强烈的亲和性。就是这种亲和性，让人懂得了人性、人情、爱憎、关怀、感恩……体现出了文学艺术的力量，让读者也变得通情达理，以至对人世间的善恶有了自己的主见，对大千世界有了自己哲理性的判断。这是文学的责任！这也是现在诗歌创作的社会责任。
从文学的社会责任范围分，诗歌可分为颂歌类、讽喻类、科幻类等等，无论哪一类都非常注意形实俱美。
诗人，如果你是诗人，就要用诗歌开启新的一天，用美丽滋润每一天，用信念幸福每一天，让阳光温暖每一天，让超越现实、追求理想的诗歌，呵护时代的诗歌，改良社会的诗歌，揭示人生真谛的诗歌，标榜人性尊严的诗歌……去感天动地。用诗歌释放自己的情感，用诗歌将自己的光彩绽放，用诗歌光彩我们的时代。用诗歌将时代的脉动衡量，用诗歌展现时代的辉煌。诗人，写就要写读者喜爱的诗歌，写学者耐读的诗歌，写自己幸福的诗歌，写传承文明科学文化的诗歌，写颂扬真善美的诗歌，写启迪智慧的诗歌，写社会发展进步的诗歌，写浣洗真理和灵魂的歌……读了可以让人享受韵律之美、意象之美、意境之美、气势之美、气质之美、气息之美，以至对人生价值的认识、精神追求、理想目标，有了自己效仿的依据。有了这样的借鉴，在实际社会生活中，才能乐观面对，不至于出现太多的茫然、木然。这充分体现出诗歌对人们心灵的启迪、激励、唤醒、感染和净化功能。
从教学方面讲，诗歌教学可以让你在享受构建快乐课堂成功喜悦的同时，也让学生得到知识的快乐武装和能力的快乐成长。
可以从欣赏写景的名句开始，比如：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”（黄庭坚）“浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。”（辛弃疾）“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”（张若虚）“沉舟侧畔千帆过病树前头万木春”（刘禹锡）都是情景交融的好句子。
在文学教育教学中，我们往往太注意诗歌的主题升华意义挖掘，而淡漠了其本身的真实的积极而健康的塑造价值。
目前，诗歌的形式也真的是“百花齐放”了。但是，创新不是放羊。读者是在用他的眼睛把你的心灵世界衡量。诗歌是文学作品的一种，因而，文学所承担的责任，诗歌也应承担。创作者持谨慎的态度去创作，是对文学、大众、社会、民族的一种负责，不能为追求作品的卓而不群而丢弃创作原则。
“文学是人学”，“文学的责任是反映社会生活、描绘时代巨变”，是审美，“是用对美的张扬来感染人”。“美是作品的魅力所在力量所在”，“文学的责任是宣扬正确的价值取向，从而引领人生”。因此，诗歌创作从形式到内容都有严格的要求。对诗歌创作方面出现的不良现象，要敢于批评。要关心祖国命运，要关心诗歌发展前景。在这方面，前辈文学家给我们做出了榜样。比如，上世纪70年代，诗界出现了所谓的“解放体”，就是除字数与旧体诗词保持一致外，不受格律约束的诗。著名文学家冰心就此发表感慨：“因青年不懂平仄，不押韵，即使他们写了一些‘蝶恋花’、‘清平乐’、‘浪淘沙’一类的‘词’，但只除了每句字数相同之外，与词毫无‘特色’上的相同。”
诗歌属于文学艺术，其创作也需要推陈出新，所以对于创新精神应予鼓励。但是，诗歌应该讲究建筑美、图画美，可以有丰富的想象和大胆的夸张，更应该是有音律的。诗歌要有声韵之美，才会诗韵盎然。我们不能只是把话分行排列就叫做诗歌。当然，什么叫诗歌要得到创作实践的有力支持，更需要有必要的批评。你不用比兴赋也不是不可以，但总得有个形式，你可以不拘泥于形式，我们反对各种形式的思维僵化。
对诗歌的评说与欣赏，也和其他文学作品一样，仁者见仁，智者见智。像听音乐一样，有人爱听清唱，有人愿听独奏；有愿听合唱的，也有愿听交响乐的；有愿听打击乐的，也有的爱听弹奏曲……而对诗歌的赏识，有的爱清淡，有的爱浓烈；有的爱高雅（如古格律诗、词），有的爱通俗（民歌、打油诗、新体小诗）；有的欣赏清新，有的偏爱浑厚；有喜欢俊逸的，就有喜欢刚健的。或出水芙蓉，或银河流星，近切的，深远的，单薄的，厚重的，柔弱的，强悍的……都是一种意境，都是一分情义，都是一个志向。无论是杯中流光，还是风雨山河；无论是旭日阳光，还是雾露月光、惊涛骇浪；或晶莹的、剔透的，或浪漫，或现实，都是意识的升华。意识的升华，除需要深厚的生活文化底蕴外，还需要敏锐的神经触觉，和执著的理想追求，要有点精神，凭着那份精神的热情（膨胀），去升华激情和理想，阅读时代和潮流，感动生活和灵魂，敬畏生命和自然。凭着敏锐和执著合拍生成的灵感，去寻找和创作现实世界中存在的真实的美，借以呈现生活的惹人喜爱和理想的高雅境界，进而感动人感染人，让人感悟美丽、力量，理解，认同，支持拥护作品折射出的哲理理念。
以上是从形式说到内涵，比较侧重说内容重要。其实，诗歌是非常讲究形式美的。建筑美是它的一大标志。新世纪的诗歌创作好像还没有太多的经典可言。现在，从人民日报到乡村板报，都在流行着分行俳句的作品，甚至连著名诗人雷抒雁也加入了这样的创作行列。这是不是经典呢？笔者认为：现在流行的诗，不是意识流，也不是通俗。把一些词句错开，单行排列，那就成诗了？给他起个名字，那叫“诗散”还可以。为什么要这么说？打个比方吧，再怎么发展，它桌子有桌子的用处，凳子有凳子的作用；阳光有阳光的亮丽，雨露有雨露的风采。无论怎样变化，桌面得有桌面的高度和宽度，凳子要有凳子的架势。如有合二为一者，那该叫它联体桌凳。如果用在诗歌创作上，姑且就叫它“诗散”吧。也许将来它会有自己的经典，但现在着实不敢恭维。关于新诗诗歌体形的建立，愿和大家商榷。
至于诗的内涵，与作者的心境有关，与语言的使用有关，与联想力和想象力有关。能否情景交融、情事合一、情理互现而熔思想与艺术于一炉，那要看作者的艺术水平。作品所反映的哲理有没有穿透力和感染力，要看你的选材和语言运用有没有较强的独创性和鲜明个性。内容上的大气或达观、悲壮或凄婉……要靠语言上的优势显现。是直白还是含蓄，是形象还是深沉，要根据内容的实质和作者的志向而定。歌颂真善美、歌颂时代，歌颂大写人生，敬畏自然、感恩世界，永远是无限生动的题材。能把诗的意境美写进读者的眼里，心坎里，就不难产生新的经典。当然，经典就是歌诀，应该有它自己的形式。优秀作品是可以自成经典的。
欣赏诗歌，就像吃菜一样，从口味上讲，有喜欢吃荤的，就有愿意吃素的。从口感上说，有乐于吃咸津津的，有偏爱甜忽忽的，有爱吃辣火火霍霍的，就有好吃酸溜溜的，有爱咬脆铮铮的，有愿嚼软绵绵的……诗歌欣赏从品味上说，有的喜欢古朴典雅，有的喜爱清新鲜活，有看中现实意义的，也有琢磨浪漫情思的……从形式上看，有喜欢讲究建筑美的，有偏爱音乐美的，有喜欢图画美的，也有爱好意识流的……从语感上说，有的喜欢铿锵激昂，有的则喜爱娓娓潺潺，有的喜欢抑扬交错……各自喜爱的都是那种劲儿，那股味儿，这也正说明，文艺需要百花齐放。
但是，诗歌这种体裁，它有自己的特征。它是一种文化品格的坚守。
诗抒情，诗言志，诗是语言的精华，诗是语言的艺术。抒情的诗歌可分为赞美、劝谏、讽喻，还有一类是咏物诗歌。
褒扬赞美事物的，这类诗歌多是情真意切、感情真挚充沛的。
劝喻诗，明辨是非，教人为是。讽喻诗，爱憎分明，至情至理。
咏物诗歌也有自己的讲究。古人云“咏物固不可不似，尤忌刻意太似，取形不如取神”。写咏物诗要有对事物的深入、细致的观察和深刻独特的体验，语言要新巧。
无论哪种诗歌的创作，都与创作者的生活经历、个人才学、品德修养、生活环境等等有关。都是对其生活底蕴和思想感情体验的深度开掘。
欣赏时，我们既要坚持“纯文学的品格”的审美，又要坚持“文艺服务于社会的”的包容；即要能唤起读者的美感觉醒与享受，又要能引领精神、纯洁心灵，彰显价值，树立信念；即要看其是否为民生、生活呐喊，又要看其是否用美丽唤起读者感动，送给读者享受；用真情唤醒读者情感共鸣；用善良引领读者精神趋向，纯洁心灵；用哲理彰显作品价值；用文学的品格帮助读者树立信念，追求向往。坚持文艺服务于社会，关注社会发展，关心民风倾向，关怀广大民众。为民主、生活、阳光呐喊，为发展、和谐、繁荣喝彩，为维护公平、正义担当。
诗，是心境的表述；诗，是心灵的洗礼；诗，是生活哲理的独白；诗，是自然神灵的造化。诗，是万物玄机的含蓄；诗，是宇宙奥妙的泄露。诗是一种独特的乐观的感悟，是一种善良情感的放飞，是一种高雅乐趣的宣扬，是一种思想的激情豪放（火花迸射），是一种理念的豁达展示。它是一种曾经的纪念，是一种真实性情的自然流露。你要客观地、科学地艺术地去评价诗歌的文学担当。
如何光大诗歌创作教学的前景？
诗歌这套大餐的“色、香、味、形、意、养”诸方面都是讲究考究的。只注意了那些意境的挖掘还不够。
一、诗歌的创作应以意象美与意境美同重，以易诵读易记忆易弄懂为原则。不抱残守缺，也不能无规无形。虽然诗歌的创作是个性化的，但你要有社会责任感，要注意到广大群众的审美胃口。相信，广大群众喜闻乐见的也是有诗味的诗歌。无论如何，诗歌创作要有诗意、有诗象、有诗情、有诗形，才叫诗歌。写作形式既要注意排除标语口号式的浅薄，又要避免泛泛陈述的冗长庸俗，更要舍弃玄妙的猎奇跳荡。
对诗歌的学习也应该是比较个性化的行为。但我们的文学教育往往更注重主题开掘教学。建议充分利用图书室（馆）、阅览室和多媒体网络，解决文学教育教学途径问题。这样也可以解决文学教育中以人为本问题，真正成全“鱼在水中游，鸟在天上飞”，充分体现人本互动、人机互动。还可以举办诗歌朗诵会，注重传统文化传承，如传抄唐宋名句；也可以抄写当代名句，形成诗意教学的大课堂。
二、诗歌创作课堂教学与诗歌自主创作自学相结合。但应该明确要求：1、用心追求美，不一定是完整的。用心，你就会发现：我们的生活是丰富多彩的。生活本身就具有强烈的艺术感染力。只要你能带着诗人的情怀，去积极参与生活，在参与中感悟、欣赏、创作，全身心地投入到生活、创作中，自觉发挥聪明才智，你就会为历史、为社会留下艺术的记录。能用“真诚”与“可爱”的艺术去抒写胸怀，塑造灵魂，表达对高尚的追求，对未来的向往，就是让自己的作品体现美的品格和力量，就是自觉树立家国情怀，就是不辜负时代对我们的厚爱。2、诗歌教材是情感、价值、审美态度的载体，是教学的工具和样板。因此，应当重视、尊重教材本身而不拘泥于样板。3、充分认识现代经典：胡适的《鸽子》；郭沫若的《天上的街市》；徐志摩的《再别康桥》；余光中的《乡愁》；臧克家的《老马》；贺敬之的《回延安》；郭小川的《团泊洼的秋天》；柯岩的《，你在哪里》；艾青的《大堰河，我的保姆》……浪漫的，现实的……与唐宋元明清的诗词经典多做比较，有借鉴，创新会容易一点。
三、创作时代经典，丰富文学教育文库。挖掘创造力、想象力丰富的作家作品，注意形实俱美与经典借鉴。比如言志经典诗句有杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”；范仲淹的“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”；岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月”；陆游的“岂有堂堂中国空无人”；辛弃疾的“布被秋宵梦觉，眼前万里江山”；文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”；鲁迅的“我以我血荐轩辕”；的“问苍茫大地，谁主沉浮？”……一句诗，一股浩然正气，托着家国情怀，会传诵千古，经久不衰。
如果你能用心聆听生活中的声音；用心阅读社会上的财富；用心感悟和享受学习、创作的快乐。眼中有色彩，心中有世界，加上自己独特的悟性、灵感参与，你才有可能纵情抒写自己的家国情怀，你也有可能创出新的时代经典。
关于爱情的诗歌篇4
关键词：艾米莉·迪金森《但愿我是，你的夏季》爱情
一、引言
美国女诗人艾米莉·迪金森（1830—1886）生活在十九世纪三十年代，生前默默无闻，鲜有人知，死后随着美国现代诗歌的兴起而声名鹊起，尤其是近些年来她成为了美国与世界文学史上愈来愈受人关注的女诗人，获得了非常高的声誉。迪金森一生深居简出，仅作过一次外出旅行，28岁之后未曾出过家门，以至于她的生活囿于居住的庭院之内，几乎没有平常的生活琐事和太多交往的朋友。由此，她被称为“阿默斯特的女尼”，至今研究者们也未找出她离群索居的原因。
然而，正是这样一位孤独的女诗人，创作出多达1775首诗歌。除了当时的时政之外，这些诗歌涉及生活所见所闻的方方面面——自然美景、世间万物、人神爱恨、生死永生、悲欢离合、等等。诗歌对于迪金森有着特殊的含义，她曾在信中说：“如果有一部书能使我读过之后浑身发冷，而且没有任何火能把我暖和过来时，我知道那一定是诗。如果我有一种天灵盖（topofmyhead）被人拿掉的感觉，我知道那一定是诗。这是我对诗的唯一理解，除此之外，还会有其他的理解吗？”①无疑，在迪金森眼中，诗歌是能够带来强烈内在感受的语言文字的组合，而这也许正是她的诗歌想要实现的目标：给读者的内心带来强烈的震撼和冲击，让他们领略到前所未有的情感体验。尽管生前仅有7首诗经过编者修改后发表，也没有得到广大读者的认同，但迪金森一生笔耕不辍，便笺上、卡片上，甚至小纸片都留下了她的文字，表达着她时时刻刻的思想与想象，诗歌是她表达自我，以及与世界沟通的方式。同样，尽管没有经历过爱情，爱情却是迪金森诗歌中的一大主题。阅读她的爱情诗，读者会体会到爱情的甜美与痛苦，爱人的执著与忘我。迪金森正是这样一个矛盾体，贫乏的生活体验与丰富的诗歌想象形成鲜明的对比，这也许正是“匮乏中生出的丰裕”。本文主要探讨《但愿我是，你的夏季》（Summerforthee，Grantimaybe）所展现的爱情，其内容与形式的结合，以及它带给读者的“从匮乏中生出丰裕（SumptuousDestitution）”②的强烈体验。
二、如夏日般美好的爱情
根据史料和学者考察，一生未嫁、鲜少出门的诗人，并没有可以考证的爱人或婚姻对象。在其与屈指可数的几位男性的书信中，也无法找到确凿的情爱表达的痕迹。然而，尽管如此，她的传记作家大致认同，迪金森内心有过对爱人的向往和憧憬，这也许是她内心世界的秘密与爱情诗歌的源泉。实际上，这样一位感情经历很少的诗人，写出了高达300多首爱情诗歌，超过了其诗歌总量的六分之一。在这些爱情诗中，迪金森展现了女性特有的细腻、敏锐与丰富想象，用独特的意象、真挚炽热的感情表达着对爱情的向往，以及为爱情献身的精神。阅读《但愿我是，你的夏日》，读者禁不住会受到强烈的感染，不断地回味感慨：这样一位出世的诗人，如何能够将世俗的感情表达的如此深刻熟稔、深入人心。
迪金森笔下的爱情是美妙的，值得献身与期待的。《但愿我是，你的夏季》诠释了这一切。在第一个诗节中，诗歌发言人如此说道：
Summerforthee，grantimaybe但愿我是，你的夏季，
whensummerdaysareflown！当夏季的日子插翅而飞！
themusicstill，whenwhippoorwill
我依旧是你耳边的音乐，
andoriole-aredone！当夜莺和黄鹂精疲力竭。③
虽然第一行没有提到一个“爱”字，虚拟语气与直接借喻让读者感受到诗歌发言人的心意，她毫不掩饰地向爱人表达爱慕之情，诉说着想要成为爱人“夏季”的想法。同时，选择“夏季”作为喻体，诗歌发言人似乎在暗示，自己的爱情可以让爱人如沐夏风，身心舒畅地享受夏季蕴含的一切美好。随后第三行中，尽管没有本体，只有喻体“音乐”，读者可以读到第二个借喻，发言人说，即便夏季不能持久，“我依旧是你耳边的音乐”，萦绕不绝。且心中的爱情可以使发言人忘记辛劳，为自己的爱人献上最甜美、最持久的歌声，即使最擅长歌唱的“夜莺和黄鹂感到劳累”停止歌唱时，她的歌声也会余韵悠长绕梁不绝。“夏日”与“音乐”这两个比喻在迪金森的简短的四行诗节中占据了主要位置，突出表现了诗歌发言人为爱情献身，为爱人付出一切的急切和直白。言辞之间毫无犹豫羞怯，也毫无矫情忸怩，凸显出发言人感情的真挚与强烈。迪金森展现的不是李清照笔下“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的羞涩少女，而是思想成熟、敢于追求的女性独白，而是真挚、大胆、坦坦荡荡、毫不狎昵的爱情宣言。
在第二个五行诗节中，诗歌发言人的主观追求仍占据着主导地位，她宁愿为爱情献身的精神助她与死神抗争，并取得最终胜利；发言人爱情的魔力和强烈的自我意识让人无法忽视。
Fortheetobloom，i’llskipthetomb
为你开花，逃出墓地，
androwmyblossomso’ver！让我的花开得成行成列！
praygatherme-请采撷我吧——
anemone-秋牡丹——
thyflower-forevermore！你的花——永远是你的
即使为爱情引吭高歌的夏季已经过去，美好的恋爱季节无法避免地要走入“坟墓”，走进秋季，发言人也不愿与夏季一样消逝。实际上，死神并不能阻挡发言人倾诉并固守爱情，而发言人的爱情能超越时光与死神的束缚。“我”会“逃出”（skip）坟墓，以另一种形式存在——秋季炫丽绽放的花。喻体“我的花（myblossoms）”再次引领读者看到诗歌发言人的执著。同时，发言人强调，这花朵是特别“为你”（Forthee）绽放的，“我的花”就是“你的花（thyflower）”，并且“永远是”（forevermore），直到永恒。这无疑是在表白，诗歌发言人就是为爱而生的，“我的（my）”一切，甚至生命都是为你、为爱情献上的。此外，虽然这里诗歌发言人毫不掩饰地表明愿意为了爱人献出一切，她与张爱玲的“遇见你我变得很低很低，一直低到尘埃里去，但我的心是欢喜的。并且在那里开出一朵花来”是不同的。发言人的奉献并没有贬低自己卑微祈求的意味，只是对选择的执著，并不会让读者感到任何的屈尊俯就。
与迪金森其他诗歌类似，这首诗非常简短，只有两个诗节九行诗。但这首诗没有使用大多数诗的赞美诗体④，没有在每个诗节的第二行与第四行押韵，而是在每节的第一行与第三行使用了中间韵（internalrhyme）。第一节第一行中thee与be押韵形成关联，揭示了诗歌发言人“成为”（be）“你”（thee）的义无反顾。第三行中still与whippoorwill押韵，使“still”成为双关：夜莺“寂静无声”（still）时，我“依然”（still）唱着情歌。同样，第二节第一行中bloom与tomb押韵又对比鲜明，“花开”（bloom）的繁盛让人忘记“坟墓”（tomb）的阴郁，从而摆脱死神；而第三行的me（我）与第四行的anemone（秋牡丹）在很多版本中是一行，形成中间韵。这宣告着诗歌发言人为爱情做出的最后选择，“我”（me）就是“秋牡丹”（anemone），没有区别。此外，两个“为你（forthee）”都在第一和第二诗节的第一行，位置突出，引人注目，既是结构上的平行，又是意思上的重复和强调，将发言人为爱人付出的意愿表达的更清楚更震撼。
诗歌发言人了解时光的变迁，万物的泯灭，爱情的结束。可是，即便爱情不能永恒存在，诗歌发言人仍在暗示，它会以其他形式延续下去，并且会永远留存曾经的痕迹，这就足够让人欣慰和心向往之了。这种守护爱情的坚定信念是“迪金森将失去心爱对象与期待最终相聚融合在一起的努力”，⑤也是迪金森对待爱情的态度：美好的爱情是值得奉献一切的，因为她相信，爱情终将回归，爱人终将相聚。
三、匮乏中生出的丰裕
《但愿我是，你的夏日》以简洁的语言跳跃的思想邀请读者运用想象填补空白，这正是从匮乏中生出丰裕在读者方面的实践。比如，在诗中，诗歌发言人爱慕的对象“你”一直处在幕后，简短的九行诗没有给读者任何“你”的信息。可是这种缺失却使读者禁不住对“你”浮想联翩，想象着“你”的魅力与美好，这也许正是诗人所期待的效果。同样，诗歌发言人将自己的爱情比喻成“夏季”，却并没有提及二者的相似之处，这种留白为读者留出了想象空间，邀请读者参与到诗中的爱情，从而产生共鸣与联想。此外，这种缺失引发的想象与诗歌的形式互相配合互相推动。这首诗将第一人称“我”与第二人称“你”作为诗歌的主体，阅读时读者会领略到两人对话的即时感，感受到发言人在诉说自己鲜明的主张、炽热的感情，与个人主观的思想，而不是客观实在却冰冷的真理。当然，“我”也许不是迪金森本人，但这种第一人称的表达却拉近了读者与诗人以及发言人的距离，便于读者深刻体会诗中的爱情，并从通感中引发更多共鸣。无疑，以上正是从匮乏中生出丰裕的实际事例，由于不了解“你”与“夏日”的详细信息，所以可以向更美好的方向设想。威尔伯指出，迪金森认为“她的匮乏是美好的”，正如她的一首诗这样写：“只有失败的人才知道成功的甜美。”这种矛盾的组合恰是最和谐的存在。⑥
此外，诗中发言人的语气轻快，将“你”置于朦胧之中，一方面让读者充分想象“爱人”多么美好，一方面运用沉默暗示着更多的内容。比如，读者无须知道“你”是否英俊潇洒，是否学识渊博，是否配得上发言人的爱情，甚至是否愿意接受这份爱情。同时也在暗示，发言人自己也不在乎爱慕的对象是否才高权重，贫穷或富有，甚至是否同样爱她。读者在填补缺失信息的同时，会更加强烈地感受到发言人为爱情奉献的精神，表达爱慕之情的意愿，以及享受心中爱情的轻松快乐。威尔伯提到，在迪金森后期的作品中，迪金森已经将诗中的爱人变成一个“纯粹的象征，一个遥远的精神快乐的象征，且已经汇集到对天堂的想象之中了”。⑦这正暗合了她在这首早期诗作中对爱慕对象的塑造，一幅简笔画引发出更多美好的想象。
参照迪金森的一生，可以认为匮乏中生出的丰裕是迪金森内省的必然产物，而诗歌正是迪金森倾吐内心秘密的渠道。乔伊斯·卡罗·奥茨曾说：“前无诗人后来也很少有诗人（在这方面，后来的诗人里尔克最接近她，也许叶芝和劳伦斯与她也有相似之处）像迪金森一样，她揭示的是内心深处最微妙的秘密：她坦白了那些在社会中连她的狗都会感到尴尬的情感（意译了迪金森对汤姆森·温特沃斯·希金森的一句话，这解释了迪金森不愿与绝大多数人为伴的原因，他们闲扯的‘空洞无聊的话题’让迪金森感到不快）。”⑧正如奥茨所言，诗歌对迪金森有特殊的意义，诗人是她非常喜欢的职业，最珍视的身份。她曾写道：“既然要来清点，我来评判，/首先是诗人，然后是太阳（ireckon-whenicountatall—/First—poets—thentheSun—）。”⑨综上而言，迪金森看重的也许是诗人可以利用文字来表达思想，运用诗歌来揭示内心世界，以及利用言辞释放内心秘密、舒缓心理重压的身份。事实上，在《但愿我是，你的夏日》中，迪金森大胆直白地表达了日常生活中无法吐露的爱情，短短两个诗节中，两次强调“为你（forthee）”，三次运用借喻，“为你”成为“夏季”、成为不绝于耳的“音乐”、成为“供你”采撷把持手中的“秋牡丹”。即使时光会让爱情流逝，爱情终结于坟墓，诗歌发言人也会毫不犹豫地“逃出”坟墓，无视死神，用炽热的热情点燃新的生命，成为成行的秋牡丹。这个“你”可以是某个确定的对象，也可以是迪金森想象中符合一定标准的佳偶，但无论是谁，在诗歌中，借发言人之口，迪金森都不用再掩盖，而是可以大胆地将心中的爱恋表达出来。在一定程度上，这种直白佐证了，现实中爱情的缺失、爱情体验的匮乏是迪金森爱情想象的沃土。没有生活中的匮乏，就没有丰富的诗歌想象。
四、结语
简短的诗篇，明了的含义，炽热的感情，《但愿我是，你的夏日》虽并不为众多研究者关注，但是它的格律简单，朗朗上口，意象鲜明，深受广大普通读者的喜爱。阅读这首诗歌，读者很容易领略到诗人语言的精炼和比喻的精妙，感受到爱情的美好和爱人的执著，体会到诗歌发言人的奔放和直白。尽管简·唐纳休·埃贝魏因认为，从迪金森的人生经历出发来阅读她的爱情诗“往往是对迪金森诗歌的一种误导式的理解”，但他也承认，这“却总是禁不住让人想要做出的尝试”，⑩不可否认迪金森的生活经历或多或少会映射在她的诗歌中。总之，《但愿我是，你的夏季》首先以其意象的转变和语言的跳跃，引发读者以诗歌为基础的无尽想象，从读者的角度实现了匮乏中生出的丰裕。其次，回顾迪金森的人生，可以说正是由于没有经历过世俗的爱情，诗人才会有对于爱情大胆瑰丽的想象，正如她虽深居简出，而诗歌的体裁和内容却几乎包罗万象一样，这恰恰反映了诗人“从匮乏中生出的丰裕”。
注释：
①theLettersofemilyDickinson.ed.thomasHerbertJohnsonandthoedoraVanwagenenward.Cambridge，ma：theBelknappressofHarvardUniversitypress，1986：472-473.
②钱钟书翻译该短语.引自wilbur，Richard.SumptuousDestitution.emilyDickinson.ed.HaroldBloom.Broomall，pa：ChelseaHousepublishers，2008：9.
③thepoemsofemilyDickinson.ed.RalphwilliamFranklin.Cambridge，ma：HarvardUniversitypress，2005：22.本文英文译文除特殊标注外为笔者自译.
④狄更生的诗常常采用一般教会赞美诗的格律：每节四句，第一、三句八音节，第二、四句六音节，音步是最简单的“轻、重”，第二、四句押韵。这通常称作赞美诗体。
⑤Cooley，CarolynLindley.themusicofemilyDickinson’spoemsandLetters：aStudyofimageryandForm.Jefferson，nC：mcFarland&Company，inc.，2003：9.
⑥wilbur，Richard.SumptuousDestitution.emilyDickinson.ed.HaroldBloom.Broomall，pa：ChelseaHousepublishers，2008：16.
⑦wilbur，Richard.SumptuousDestitution.emilyDickinson.ed.HaroldBloom.Broomall，pa：ChelseaHousepublishers，2008：17.
⑧oates，JoyceCarol.（woman）writer：occasionsandopportunities.michiganUniversity：Duttonadult，1988：164.
⑨thepoemsofemilyDickinson.ed.RalphwilliamFranklin.Cambridge，ma：HarvardUniversitypress，2005：242.
⑩eberwein，JaneDonahue.Dickinson：StrategiesofLimitation.amherst：Universityofmassachusettspress，1985：23-24.
参考文献：
［1］Cooley，CarolynLindley.themusicofemilyDickinson’spoemsandLetters：aStudyofimageryandForm.Jefferson，nC：mcFarland&Company，inc.，2003.
［2］Dickinson，emily.theLettersofemilyDickinson.eds.thomasHerbertJohnsonandthoedoraV.ward.Cambridge，ma：theBelknappressofHarvardUniversitypress，1986.
［3］thepoemsofemilyDickinson.ed.RalphwilliamFranklin.Cambridge，ma：HarvardUniversitypress，2005.
［4］eberwein，JaneDonahue.Dickinson：StrategiesofLimitation.amherst：Universityofmassachusettspress，1985.
［5］oates，JoyceCarol.（woman）writer：occasionsandopportunities.newYork：Dutton，1988.
关于爱情的诗歌篇5
关键词：情感教育诗歌教学
一、情感教育的内涵
情感是人们对于客体对象是否符合自身的需要而产生的态度体验。关于情感教育的内涵，我国学者鱼霞在《情感教育》一书中做了这样的界定：“情感教育是完整的教育过程的一个组成部分，通过在教育过程中尊重和培养学生的社会性情感品质，发展他们的自我情感、调控能力，促使他们对学习、生活和周围的一切产生积极的情感体验，形成独立健全的个性与人格特征，真正成为品德、智力、美感及劳动态度和习惯都得到全面发展的有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”由此可见，情感教育是一种以态度为中心的教育，它是教育的有机组成部分，是素质教育的重要内容，它能帮助学生在获取新知识的过程中激发自己的情感，净化自己的心灵，提升自己的高级情感，从而实现知、情、意、行的高度统一。
情感教育的实施不能局限于思想品德课或心理教育课，学校各门学科都包含着这方面的任务。同其他学科相比，语文是一门人文性很强的学科，充满着很多的情感因素。新课标就指出，语文教学应坚持“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观”三个维度目标的融合。中学生应该“在语文学习过程中培养高尚的审美情趣和一定的审美能力以及健康丰富的情感，提高道德修养和探究能力，增强民族使命感、社会责任感和创新精神”。而诗歌教学无疑为学生提供了培养情感教育的重要素材。诗歌教学既是一种知识教育，又是一种审美教育，更是一种情感教育。古人常用诗言志，用诗言情，诗歌所具有的内倾性、情感性和审美性，特别适合培养一种丰富细腻的感情与健康美好的人性，使学生形成丰富美好的情感，健康高尚的情操，最终形成健全人格。因此，通过诗歌来培养当代中学生情感教育具有极其重要的意义。
二、中学诗歌教学中情感教育的主要内容
诗歌是一种充满灵性的艺术，包涵着丰富的情感因素，它能以其优美凝练的诗句带给读者强烈的情感体验，以春风化雨的形式，将真、善、美的种子播撒在学生的心灵。
（一）培养学生炽热的爱国情怀
著名学者杨叔子先生曾指出：“我们对青少年、大学生加强人文教育，最重要的是培养他们的爱国精神，要有中华魂，要有民族根，而中华诗歌的主旋律和最强音就是爱国主义。”在中学诗歌教学中有很多爱国的诗歌，这些诗歌充分展现了诗人的炽热的爱国情怀。如著名诗人屈原在《离骚》里写道：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”充分表现他忧国忧民，关心国家命运，关心人民疾苦。“诗圣”杜甫也总是把自己个人的命运与国家命运紧紧联系在一起，他的诗作处处流露出热爱祖国的赤子情怀。如《春望》“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，作者目睹到眼前一片衰败景象，不禁为战乱未平、国势危急而忧虑。当前我们的很多学生缺乏爱国主义精神和民族自豪感，成天“哈韩”、“哈日”，因此在中学语文教学中应该把诗歌教学同爱国情怀融合起来，将爱国精神通过诗歌传递给学生，培养起学生的爱国激情。
（二）培养浓浓的亲情
亲情是建立在共同血缘关系上的感情，是人与人之间最真挚、最深厚、最稳定的一种感情。它就像一把尺子，在任何一个社会，如果连亲情都遭受到损害，那么其它一切美好的感情就更加岌岌可危了。在诗歌中有非常多浓浓的亲情诗歌感人至深。如孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖？”将慈母博大、深厚、温馨的爱心与儿子的孝心交融互感，歌颂了伟大的母爱，也写出了儿子对母爱的理解。王维在《九月九日忆山东兄弟》写道：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”重阳登高，思念父母兄弟，由此而扩及“每逢佳节倍思亲”的千古绝唱，道出了多少游子的共同心声。现在的中学生大多为独生子女，他们从小受父母长辈的宠爱，对此习以为常，认为别人为他们付出是理所当然的事。因此，教师应该将情感教育贯穿于教学之中，在教学中联系实际生活，引导他们理解诗歌中那份浓烈的至爱亲情，让古诗那独特的艺术魅力去感染他们，使他们学会尊老爱幼，关爱家人，理解并孝敬自己的父母。
（三）培养真挚的友情
朋友是一个人一生中重要的财富，古代有非常多优秀的诗歌中都表达了朋友间真诚的关怀和深厚的情谊。李白在《赠汪伦》中的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的真情表露；在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》里的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”表达了依依不舍；在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》里的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”表达了深切关怀等等。当今中学生很重视友谊，也很渴望得到友情，但是却不明白何谓真正的友谊的困惑，以为友谊就是那种帮忙打架出头，误解了真正的友谊。教师可以通过诗歌的情感教育帮助学生确立正确的友谊观，引导学生联系生活中的一些现象，揭下蒙在友谊身上的那层虚伪面纱，让学生知道真正的友情就是要懂得真诚的关心、帮助朋友，而不是互相利用。
此外，在教学过程中还要注重培养学生的审美情感。所谓的审美情感是人对客观事物或对象的美的特征的情感体验，是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的反映。诗歌是一种高品位的艺术，诗以其精炼的语言、深邃幽远的意境可以使人充分欣赏到生活中千姿百态的包括哲理的美和情感的美，所以说诗歌教学的最高境界就是要培养学生的审美情感。新课程标准指出：“语文具有重要的审美功能，中学语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。”在诗歌教学过程中，教师应把蕴含在其中的美感充分展现出来，使学生在愉悦的审美满足中接受知识，又能接受教育。
三、中学生情感教育的诗歌教学途径分析
笔者根据多年的一线教学经验，建议从下面几个方面来对学生进行诗歌情感教育教学。
（一）反复吟诵，体会诗意。
朗读是学习各种文体都需要的教学手段，在诗词教学中尤为突出。通过反复的吟诵可以加深对课文内容的理解程度，体会作者思想感情。教学实践证明，一首优美的诗篇，如果没有好的诵读，就无法让学生把握作者的情感，因此很难有较强的感染力。如读李清照《声声慢》词：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，从循环动听的叠字、缓慢低沉的节奏中，我们可以真切地感受到诗人那无限凄凉、悲苦、空旷、寂寞的心境，我们读着读着，仿佛看到文本的一字一句都是作者咬着牙根咽下的泪滴，仿佛听到作者那哽咽吸泣的声音，仿佛感受到诗人寻来觅去的沉重而迟缓的足音，从而体味到一种走月流云的音韵美，置身于一种反复回旋的抒情气氛。在教学过程中，教师要引导学生认真吟诵诗词，深入分析，以作品情境作为情感的依托，以自己的主观感受、理解为情感触发点，迸发出灵动的创造力，让思想感情处于积极的运作状态，“情发于中而声应于外”，虚心涵泳，以情带声，以声传情，声情并茂，让学生心有所感，情有所动。
（二）琢磨字词，品味诗意。
诗歌的篇幅短小，用字少而精。因此，在诗歌教学中，欲领悟诗歌的诗意，就要分析一些突出的字词的丰富表现力，领悟诗人在炼字上的技巧。文有文眼，诗有诗眼。如教学李商隐的《无题・相见时难别亦难》时，可请一名学生朗读，读后请大家评一评：“大家觉得他读得怎样呢？好在哪里？”若学生读出了感情，教师就可以顺水推舟问：“你觉得他读出了哪种感情？是否可用原文的一个词概括呢？”明确是“别”字后，教师就可用“别”字来继续引导：“作者通过哪些‘别时景’来表现‘别时人’之‘别时情’呢？让我们一起来细品”。又如教学崔灏的《黄鹤楼》时，教师可以说：“有人认为，这首诗是以‘空’字立意，它的每一联都写了一个‘空’，对此，你有什么看法？”由此可引导学生体味首联所叹之“楼空”、颔联所写之“天空”、颈联所绘之“洲空”、尾联所愁之“家空”，触摸作者空虚、惆怅、伤感的心境。古典诗歌的语言极为精练，内蕴丰富，言简意赅。为达到最高的境界，诗人呕心沥血。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”等都是炼字的明证。因此，学习古典诗歌，应该首先让学生体验诗歌的语言美，在此基础上，更加深入地理解诗歌所表现的思想美，提高文学素养。
（三）意象分析，领悟情感。
文学作品能够深深打动读者，是以它内在的情感激起读者强烈的共鸣，而诗歌尤其如此。诗歌的情绪，往往是通过基本单位――意象表现出来。因此，意象是诗歌情感的载体，欣赏诗歌首先就必须把握诗歌的意象。如我在讲解《沁园春・长沙》时，先要求学生逐一找出诗歌中出现的意象：层林、湘江、百舸、雄鹰、游鱼等，并要求学生用自己的语言将色彩绚丽、动静结合的湘江秋色图情境再现，然后提问：作者为什么要大力渲染秋天欣欣向荣的景色？作者在这些景物上面寄寓了什么样的思想感情？通过学生们对意象的赏析，就不难看出一代伟人对中国命运深沉的思考，学生对诗歌的内涵和意蕴就会理解得更加深刻。因此，在引导学生分析意象时，不必太注重“象”本身的特征，要注重“意”的内涵――即对作品思想感情的把握理解。
综上所述，在诗歌教学中上述几种方法有时可以同时使用，有时可以侧重运用其中一种或几种方法。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。审美是始终伴随着强烈的情感活动的。在教学中如果能借助课文所表达的情感对学生进行教育，借助课文优美的语言把蕴含的真、善、美发掘出来，从而激起学生的情感活动，使其思想上得到启发，感情上得到满足，产生美的情绪体验，这样不仅使学生的情感得到升华，并且获得应有的语文知识。在这个过程中，学生的感知能力、理解能力、想象能力、创造能力都得到了训练，并且也提高了学生学习语文的兴趣。久而久之，还能帮助学生养成良好的语文学习的习惯，掌握学习的主动权，真正成为学习的主人。
参考文献：
［1］郑丽琴.如何鉴赏诗歌的艺术美［J］.新课程（教师版），2007，（10）.
［2］陈水献.古典诗歌与中学语文教学［J］.中学语文，2007，（5）.
［3］刘著.品味古代诗歌［J］.考试（教研版），2006，（8）.
关于爱情的诗歌篇6
关键词：唐诗和歌爱情诗
一、同
中日两国的古代文学有着非常悠久的交往历史，最早期的日本文学是在中国文学的概念、文体、修辞和词汇的影响下发展起来的。和歌产生于日本民间，但和歌韵律形式的形成与汉文学特别是诗歌有着密不可分的关系，日本的歌学理论也是在引进中国诗学理论的基础上，结合本土文学意识形成并发展的。所以和歌在词汇、修辞和意境方面可以看到很多与中国诗歌相似的表现，这也表现在爱情诗上。
（一）等待
在中国古代社会中，男主外，女主内，男人或外出为官，或经商，或访友，或游学，或浪迹江湖，女性则经常孤守家中，怀抱种种复杂的心情，在痛苦的煎熬中等待与丈夫重逢的日子。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。
（温庭筠《梦江南》）
登高的人从早上等到了黄昏，“过尽了千帆”也不曾见到想见的人。缠绵悱恻的情感无处安置，哀伤凄凉的幽怨无人诉说。
远别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。
（赵微明《古别离》）
“一日如三秋”，突出了女主角等待中度日如年的悲伤。
等待恋人的来访也是日本平安文学的一个重要主题。《蜻蛉日记》就鲜明地描写了作者对丈夫藤原兼家的来访久候不致的各种苦衷，以及由此产生的愤怒、嫉恨、绝望等精神上的煎熬。在日本恋歌中，“等待”也被以各种各样的角度歌咏。
君待つと我が恋ひ居れば我が宿のかし秋の吹く
（万叶集・卷四・488）
恋君情重意绵绵，风吹帘动疑君来。
这首和歌的作者额田王是万叶时代著名女歌人，歌中描述额田王正当思念天智天皇的时候，恰好秋风吹动房屋的门帘，好像天皇回来了，塑造了一个满怀期待等待情人来访的女子形象。
今来んといひしに月の有明の月を待ちいでつるかな
（古今集・恋四・691）
君言将要来，挑灯把君待。夜阑烛已残，晓月照妆台[1]。
歌中描写一位盼与郎君欢聚，结果只是空等待的凄凉场面。从听到消息的兴奋到独自等待的希望与焦虑再到约会未果的失望与怨愤，一位可怜女子心理的幽微变化，被真实而又细腻地折射出来。
来めやとは思ふものからひぐらしのく夕暮は立ち待たれつつ
（古今集・恋五・772）
不识能来否，相思枉断肠。蝉鸣声唱晚，独立待斜阳。
歌中人并不能肯定情人会来与自己相会，但她仍然怀抱着一线期待，在夕阳西下如泣如诉、此起彼伏的虫鸣声中悄立等待。
来ぬ人を待つ夕暮の秋はいかに吹けばわびしかるらむ
（古今集・恋五・777）
待人人不来，入夕秋风起。萧瑟是风吹，悲哀何可止。
“来ぬ人”已经表明歌中人其实已经知道她要等的人是不会来了，她心中很清楚这个事实，但是等待对于她来说已经成了一种习惯，在以往恋人会来的时刻，她还是不由自主地等待，幻想着他的出现。落日西垂，秋风萧瑟，更衬托了等待的人心中的悲凉。
（二）梦
“日有所思，夜有所梦”，在实际生活中难以见到所爱的人，就只好寄托于梦中相见，通过对“梦”的描写间接地表达对所爱人的思念。
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
（金昌绪《春怨》）
首句写“打起黄莺”，次句写“打起”的原因是“莫教啼”，第三句写“莫教啼”的目的是不使其“惊妾梦”，第四句又写“妾梦”是到辽西会见丈夫的。全诗环环相扣，最后揭示出谜底：“打黄莺”是怕它影响自己梦中与丈夫的会面。
袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。
（张仲素《春闺思》）
一边是城边袅袅摇曳的柳条，田间路上青青的桑林，景色如画，一边却是失魂落魄的，提笼呆立，思念远戍渔阳的丈夫。这一鲜明对比强烈地衬托出对丈夫的魂牵梦萦，刻骨相思。
期待“梦中相会”也是和歌的典型写法。
恋ふれども逢ふ夜のなきは忘れ草路にさへや生ひ茂るらむ
（古今集・恋五・766）
莫道恋情好，相逢夜不成。谁知忘草盛，梦里也丛生。
歌人现实中见不到所爱的人，就期待于梦中相见，可是竟然连梦里都见不到。我如此魂牵梦萦地思念你，为什么连梦里都不能见上一面以解相思呢？失望的歌人甚至疑心是不是因为梦里的世界也长有“忘草”这种东西，所以才无法与思念的人相见。
《古今和集歌》中最擅长写“梦”的要数著名美女歌人小野小町了，如：
思いつつぬればや人のみえつらむとしりせばさめざらましを
（古今集・恋二・552）
念久终深睡，所思入梦频。早知原是梦，不做醒来人。
在思念的煎熬中好不容易睡着了，在梦中见到了日思夜想的人。歌人醒来才知是南柯一梦，面对现实与梦境的差距，歌人懊悔地想，早知是梦，还不如在梦里不醒过来好呢。
いとせめて恋しきときはうばたまの夜の衣を返してぞ着る
（古今集・恋二・554）
入夜翻衣睡，伊人梦里归，此时劳眷恋，特地反穿衣。
日本古时有习俗，睡时反穿衣便可梦见白日思慕之人。所以歌人睡前特地把衣服反穿，巴巴地冀望与恋人梦中相会，一个痴情可爱又可怜的女子形象跃然纸上。
（三）月
对月怀人，“月”作为恋情的寄托和见证，也是中日爱情诗歌中都咏叹不尽的意象。
雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。
（沈如筠《闺怨》）
皓月当空，妻子独守空房，思念远戍边关的丈夫，无限的愁绪使她夜不能寐，只能对月倾诉自己的思念之情，希望能像月光一样“流照伏波营”，洒泻到军营中亲人的身上。
碧窗斜月蔼深晖，愁听寒蛩泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。
（张仲素《秋闺思二首》之一）
夜深人静.妻子梦中醒来，只见一轮明月透过碧纱窗，柔和的月光撤满房间，秋天的寒蝉不停地悲鸣。这一切，使梦中寻夫未遇的闺妇更加愁思满怀、泪下湿衣。
再来看看和歌中“月”的意象。
有明のつれなくえしれよりばかりきものはなし
（古今集・恋三・625）
中天明月照，淡淡似清秋。别后难堪处，无如晓月忧。
忍ぶれど恋しきときはあしひきの山より月の出でてこそくれ
（古今集・恋三・633）
平日虽容忍，恋时却苦哉。东升山上月，我也出门来。
月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身一つはもとの身にして
（古今集・恋五・747）
月是从前月，春亦往日春。我身虽犹在，不见去年人。
625的和歌写与情人分别后，晓月也看似无情，黎明前后成了最痛苦难捱的时刻。633的歌意思是说，相思难耐的时候，悄然出门，正如明月从山顶倏然升起，表达盼望与恋人相会的焦灼心情。按当时访妻婚的习俗，男子到夜晚才去女方家，夜路靠月光昭明，所以歌人迫不及待地等待月出，好与情人相会。747是和歌“六歌仙”之一在原业平的和歌，介绍了这首歌的作歌背景。在原业平邂逅一个女子，一见倾心，情深似海，但是这个女子忽然迁往别处不知去向。次年春天，在梅花盛开、月色撩人的夜晚，歌人来到从前恋人的住所，一切如旧，只是少了自己心爱的人，业平惆怅地咏出这首歌。月儿依旧，不变的月与消失的人对比，更彰显了心里的落寞。
从以上所举例子我们可以看到，不论中国诗还是日本和歌，在诗歌中咏唱更多的不是恋爱的甜蜜，而是焦灼的等待，希望落空的悲哀，即使是写相逢的诗歌，也是感叹欢乐时刻的短暂，充满即将分别的离愁和不安。嵇康在《琴赋・序》中曾说：“琴赋其声音，则以悲哀为主；诗美其感化，则以垂涕为贵。”日本在对世间万物的观照上，自古就表现出物哀的审美情趣。日本学者久松潜一将“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感等五大类。他认为其中最突出的是哀感。物哀是日本民族的审美基调。日本恋歌和中国情诗一样充满了忧伤凄恻、相思难相见的哀叹，都表现出了以悲为美的抒情特征。
二、异
除了以上列举的写法上的共性外，中日爱情诗的歌也有着非常典型的区别。
（一）爱情诗的地位
中国古典诗歌主流传统为诗言志，爱情诗的地位相对边缘，而歌颂同性之间友情的作品却俯拾即是。日本汉学家松浦友久在《汉诗――美的所在》一书中指出，把“中国汉诗”按主题大致分类的话，从比较文学史上来看最明显的一个特征就是，与男性间的“友情”相关的作品非常多。四万多首唐诗中，歌颂异性间感情的爱情诗比重要远逊于同性间的友情诗。同性间的友情佳话广为流传，如元白之交、李杜之交。
与此相反，恋歌在日本的和歌集中却占有极大的比重，始终以男女间的恋情为中心。成书于奈良时代的《万叶集》是日本现存最古老的和歌总集。根据内容全书分为“杂歌”、“相闻”、“挽歌”三大类，其中占了相当比重的“相闻”部绝大部分是恋歌，在《万叶集》里仅含有“恋”一词的恋歌就达百首以上。《古今集》作为第一部敕撰和歌集，它的编撰标志着和歌的地位从不登大雅之堂的“花鸟之使”上升到正统的公众文学。在《古今集》20卷约1100首和歌中，从卷数来说恋歌占了五卷，从歌数上来说占了360首，另外四季卷占六卷，歌数为342首，非常明显，恋歌和四季共同构成了《古今集》的两大支柱。古今集作为第一部敕撰歌集成为后续歌集的典范。后续的歌集在很大程度上都是沿袭《古今集》而编排构造的。“恋”是和歌一以贯之的主题。
（二）抒情主体和内容
和歌的恋歌的抒情主体一般为作者本人，和歌中所蕴含的情感一般比较纯粹，多是由爱情而引发的吟唱。而唐诗中的情诗则多为男子托女子之口而作，并非跟诗人自己的恋爱体验相关，抒情主体多为第三者。李白有80余首有关妇女及爱情的诗，除了他写给妻子的以外，多是假托女子的口吻所作。并且有的爱情诗，明写男女之情，实则暗有寓意。而日本恋歌的内容则相对单纯。如：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《闺意献张水部》）这首诗表面写闺意，实质是诗人以闺意作比，向主考官征求意见。白居易元和初年在皇帝身边做了几年谏官，由于犯颜直谏，被皇帝逐渐疏远，于是做《太行路》，诗中以“妾颜未改君心改”自比，痛陈“人生莫做妇人身，百年苦乐由他人”。以夫妻或男女爱情关系比拟君臣及朋友、师生等其他社会关系，乃是我国古典诗歌中从《楚辞》就开始出现并在其后得到发展的一种传统表现手法。借闺中或后宫之事寄托的无非是待价而沽的惶恐或怀才不遇的悲凉。
造成中日爱情诗表现上的这种差异的原因，首先在于两国文学观的差异。《诗大序》早已界定了中国的诗歌功能：“诗者，在心为志，发言为诗……正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里对诗歌主要是从思想性和社会功能方面给予评价和要求的，反映社会人生、现实政治的主题是贯穿于中国诗歌的一条主线。而日本的和歌是以“真实”为大前提的个人情感，特别是男女恋情的率真表露，它与社会政治的联系并不密切。
影响中国几千年的传统儒家思想对爱情诗的创作也有很大的影响。儒家学者致力于伦理关系的设计，即便是作诗也应当“发乎情，止乎礼仪”，这种文化积淀造成中国古代文人羞于言情说爱，他们写爱情时，要么躲躲闪闪，含糊其辞，要么干脆化做女性的口吻来抒情，要么另有寄托，以男女之情喻君臣关系。在中国宋学进入日本之前，儒学在日本更多的是直接服务于政治，儒家的思想还没有真正深入人们日常生活和思想中。在此之前，作为日本和歌史上“三大星座”的《万叶集》、《古今和歌集》、《新古今和歌集》已出现，这时，中国儒学思想对它们的影响自然是极为有限的。日本本土的审美意识看重的是真实和物哀，无关道德和政治。可以说中国文学走的是以善为美的道路，日本文学则走的是以真为美的道路。
以上从词汇意象表现和思想性等方面对中日古典爱情诗歌作了比较。中日古代文学的交流源远流长，日本传统文学的生成、发展深受中国文学甘霖的滋润。但是，文学影响与接受的过程，同时也是一个文化过滤的过程。和歌在词汇、修辞、意境等方面积极借鉴中国诗歌成果的同时，也根据本土的审美意识进行过滤，保留他民族性的一面。
注释：
①文中和歌的译文参考杨烈译本《古今和歌集》[m].上海：复旦大学出版社，1983.
参考文献：
[1][日]铃木修次.中国文学与日本文学[m].东京：东京书籍，1978.
[2][日]中西进.日本文学与汉诗[m].东京：岩波书店，2004.
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[5]刘洁.唐诗题材类论[m].北京：民族出版社，2005.
关于爱情的诗歌篇7
关键词：高中语文爱情诗歌教学模式
在高中人教版2003版的语文教材中，选取多种形式爱情诗歌或者是汉乐府诗歌等对学生进行爱情教育，例如必修一中《雨巷》《再别康桥》，必修二中《诗经》《孔雀东南飞》以及古诗《声声慢》等，在语文教材中形成独特的风格，让学生能够在学习中正确看待爱情，树立正确的爱情价值观。文章主要选择《诗经》两首中的《氓》来作为研究对象，分析高中语文诗歌教学中，如何进行爱的教育。
一、《氓》的内容解析
在《氓》中，刻画了一个被抛弃的女子的形象，全篇可以看做女子对男子的控诉。教师在教学时首先要教授学生正确看待、理解人物形象。在《氓》中“我”是什么形象，对负心汉的控诉传递什么样的主题意义？在诗歌中存在两个矛盾，传递的是“男子都为负心汉”与“女子不要相信爱情”这两个信息。高中生对爱情主题的关注度较高，教师选择这篇诗歌不是简单的判断诗歌的主题，而是在探究诗歌主题所显示出来的价值观以及正确引导学生，对学生进行爱情教育的教学。
《氓》中“我”的形象在控诉男子的负心后，并没有呈现出一个“怨妇”的形象，而是主动的思考、反省，找出自我痛苦的根源，并主动与过去分别，将女子身上的自尊、果敢表现的淋漓尽致。教师在进行诗歌教学时，应该主动将积极的情绪、感情传递给学生，让学生正确的看待人物形象。《氓》中“我”是个自尊、坚强的女性，尽管渴望爱情，但并没有迷失在爱情中，而是敢于面对失败的爱情、婚姻，敢于对负心的爱人进行控诉；同时又对女性进行劝告，要严谨的对待爱情、婚姻，找寻良人，主人公的积极形象跃然纸上。教师在教学时，就要进行正面引导，让学生能够正确的看待人物形象。
二、以《氓》为例探讨高中爱情诗歌教学
《氓》是一首含有丰富情感的诗歌，也是学生接受爱情教育的重要内容。教师作为教学的主导者，在教学中，要落实高中语文教学的三维目标，主要培养学生的情感价值观，要将爱情诗歌中的积极成分挖掘出来，对学生进行积极引领、指导，对学生提供更好的爱情教育。
（一）朗读是情感体会的先决条件
教师在进行《氓》的教学时，首先要注意朗诵教学。朗读是体会情感的最基本的手段，学生在反复的朗诵中，不仅能够体会诗歌的节奏之美，还能够对诗歌所传递的情感进行体验。《氓》是《诗经》中比较经典的一首，其中四字一m，节奏感强烈，具有较高的音乐美感，在反复的朗读中，不仅是能够体会“我”的情感，还能够对诗歌的主要内容进行了解，加深诗歌的主要印象，让学生在朗诵中体会爱情等情感的美，获得较高的精神享受。
（二）质疑是形象分析的关键手段
在《氓》的教学中，教师针对人物形象提出质疑，引导学生多元化的研究“我”的形象。在基本的了解诗歌的内容后，一般都要对诗歌的人物形象进行分析。学生在初步了解后，一般都会形成“女性是爱情、婚姻中的弱者”的形象。《氓》在不同的时期，有不同的人物形象分析，其中教师应该引导学生学会质疑，宋代朱熹评论：“此为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意。”钱钟书言：“盖以私许始，以被弃终，初不自重，卒被人轻，旁观其事，诚足齿冷。”当代鲍鹏山：“最完美的女性。”针对不同的看法，让学生根据多种想法进行讨论，分析不同的看法，由此得出现代的结论。这个问题的设置不仅能发散学生的思维能力，也能够扩展学生的想象力，同时还能够丰富学生的知识。在问题的解答中，学生主要是借助自身的知识来思考，并借助自身的经验得出结论。学生在分析人物形象的同时，也启发了自己的想象力，对“我”的形象进行想象：“我”最初由一个天真烂漫的少女变为家庭主妇，容貌逐渐衰老，在这一过程中，“我”与氓形成对比，氓的形象是什么？“我”的形象又是什么？“我”为何要控诉？借助问题发散学生的思维，鼓励学生进行想象，加强合作交流，更好的理解人物形象。
（三）正面进行教育引导
教师在引导学生完成上面的步骤后，要正确引导学生，进行正确的爱情教育，让学生的知识理解升华为情感理解，让学生能够感悟诗歌的情感，正确的认识爱情，不断的提高生活自身的情感价值。
三、结语
教师在进行爱情诗歌的教学时，应该建立在正确的审美基础上，要正确引导学生正视爱情，思考爱情。在学生的心灵中培育出高尚的思想情感，让学生在面对爱情话题时，不再恐惧、逃避。也可以结合时下的爱情作品，让学生讨论、探究爱情婚姻，在讨论中了解学生的真实想法及时给予引导。教师在教学中还要培养学生的想象力，让学生能够对诗歌中的人物形象具体的分析，深刻品味作品，不回避作品中的爱情，结合其他的爱情诗歌教育，让学生正确看待爱情、婚姻等，让学生能够主动发表意见，让学生在爱情教育中成长。
参考文献：
[1]张刚阳.基于混合式学习理论的高中语文诗歌教学设计及案例研究[D].河南大学，2011.
[2]张崇春.高中语文新课程诗歌审美性教学探索[D].山东师范大学，2008.
[3]沈沉沉，粟斌.浅议高中语情诗歌教学――以《氓》为例[J].文教资料，2015，（05）.
[4]韩晶晶.优化语文课堂教学艺术――以《氓》为例浅谈教学中“包袱”的运用[J].科技信息，2011，（31）.
关于爱情的诗歌篇8
一盆扶桑爱上了草原
一颗钻戒爱上了大山里的矿脉
一片城市的西郊爱上了祖国大西北
一扇窗子爱上了整个苍穹
一道并不成立的命题爱上了绝对真理
把你当成终点，太辛苦
幸福被拦腰斩断，我被冠冕堂皇的生活除名
你只是、只是我的白日梦
我要的是最低限度，以便对人世彬彬有礼
我自己关自己的禁闭，专心致志等你的消息
一生的光阴全都用来越轨和走神
这是路也《白日梦》中的最后两节。我以为“白日梦”很能说明路也与诗歌之间亲昵又冲突的关系，通过这样一种梦的形式，诗人与诗歌，与世界发生某种或深或浅的联系，这种联系可以说是与生俱来、深入骨髓、不切实际、奋不顾身的。如果模仿诗人的笔法来注解的话，就是――一个山东姑娘爱上了诗歌。
一、“我来自孔孟之乡”
路也出生于山东济南历城，毕业于山东大学中文系。山东之于她，是一种实实在在的地理意义上的故乡。
“洪楼”里飘摇的大学时光，“舜耕路”上耕耘的理想，“八里洼”抬头见山，低头见水的日子，全被路也悉心记下，在她的诗篇中熠熠生光。
地域观念属于个体写作背景研究中的一个命题，它所涉及的方面主要体现为各种与地域有关的对写作具有某种钳制性的因素。这里必须追问的是诗人笔下的地域观念对写作的质的规定性是什么？齐鲁大地哺育了诗人，深受孔孟思想浸淫的她却与这种强大的精神传统唱起了反调，在她看来：“在孔孟之乡写诗就是在一个最没有氤氲诗情的地方写诗，就是在一个最正统最压抑的地方张扬个性追求浪漫，这等于说要在沙漠和戈壁滩上栽种兰花了。孔孟儒家学说讲的是中庸之道，要求不偏不倚，不走极端，始终要循着一条正确的道路前进，要克己复礼，要男女授受不亲，要穷则独善其身达则兼善天下，还要记得不孝有三无后为大。其最过火最颠狂的行为也无非就是‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’而诗歌精神与孔孟精神正好相反，它是一种偏执的、纯真的、彻底的艺术，有时候它简直是奋不顾身的。”①可以说，深爱着故土的路也，又是这片土地上培养出来的“逆女”。
这种叛逆体现在对教师的身份认同上，是路也的诗歌精神与孔孟精神发生冲突的一个具体表现。儒家认为“孝亲尊师”是德性之根本。“教师”身份在诗歌中的出现，不仅有角色上的意义，更是一种普遍经验的象征，起着细节润色、抛砖引玉的作用，通常意义下的“师”或“师道”被路也轻松地颠覆了：
梳着两根辫子，站在讲台上
亚麻裙的颜色和款式都很为人师表
先讲序论，之后材料主题结构语言
这照本宣科的人生如一块蜡
隐约可见“理所当然”的字样
――《舜耕路》
然而，路也在解构的同时，也在建构。寻求另一个精神家园，建构一个不同于齐鲁大地的“子虚之镇乌有之乡”，成为路也平衡诗歌精神与孔孟精神的选择。由此，我们就看见另一组风格的地域名词出现在诗人的笔下：江心洲、江南、扬州、杭州、海岛、江滩……“我曾经深深地爱过江南，如果说山东的质地是青铜是棉布，那么江南的质地就是玉，是丝绸。从鲁国到吴国，我有着双倍的乡愁。2004年我以长江中下游平原为背景，在诗里为自己营造出来一个精神上的子虚之镇乌有之乡，这个子虚之镇乌有之乡里展现的全是我一直无比热爱着的世俗的、具体的、日常的生活。”②
2004年，路也写了江心洲系列。2004年6月到12月，半年之间她写了上百首诗。江南，这个心理意义上的家园的发现与出现为路也的诗歌创作提供了灵感之源。那么，为何占据诗人心扉的是江南？这个地域的产生与下面的论题有关。
二、阳光下的“蕨类植物”
上世纪六十年代末，喊着“冬梅”，一个巷子里会冒出十来个脑袋，户口簿一亮出来，就有几十个“冬梅”微笑着，脸贴着脸。一个姓路叫冬梅的女孩，毅然从“之乎者也”这样毫无任何意义的虚词中挑出一个“也”为自己命名，以示区别。然而，她的独特并不仅仅在她的名字――路也。
她是一位地地道道的女诗人，她不避讳女性的身份而故作坚硬；她可以在诗中旁若无人地抒发自己的相思之苦、爱恋之深；她把梅花、桂子、茉莉当成自己的姐妹；她可以从容地幻想自己是那断了仕途的官人的云鬓轻挽的娘子；她会细细“品尝”一份农家菜馆的菜单；她还可以对牛仔服大放厥词而对花边连衣裙情有独衷；她还会用梦和花衣裳去打扮梦想中奶糖般的女儿；她对年龄有本能的敏感却又强调三十岁和二十岁的区别仅仅在于一个是30，一个是20……
这种女性本然的流露从一个侧面为我们提供了生在北国的路也热爱江南的答案。如果城市和人一样，也有“性格”或者“性别”，那么比较一致的看法是：最男性化的城市只可能在华北、西北和东北，是慷慨悲歌，壮士远行，哥哥走西口，好汉上梁山的地方；是强人落草，响马劫镖，枭雄逐鹿问鼎，豪侠比武论剑的地方；而南方，特别是水边的城市，多少有一些“女人味”，或者大家闺秀、小家碧玉，或者宝钗初嫁、文君卖酒，温香软玉、柔情似水的味道。如此想来，一位愿以梦为友、与诗做伴的年轻女子天生就该属于江南，她熟悉江南就像熟悉她的闺房，她热爱其中的一切针头线脑，以及如缕不绝的爱，和一点点的怨。如果说路也把江南当作自己的居所来热爱，那么北方是否可以被视为男性而进入女性的情感世界呢？事实上，不管是在她的小说《冰樱桃》还是她的诗歌中，都可以看见一位“西去客人”的形象。她把浓烈的情感寄托给来自西北大地的男子而非江南的白面书生，显然她也认同城市的性别之差，显然她对江南的爱与“西去客人”的情感是从两个不同方面流露出的同一种女性气质。
据说“南人北相”或“北人南相”是一种“贵相”。路也一副薄薄的身子骨，温婉、安静、羞涩的样子恰是“北人南相”的一个典型，我不知道这种样貌特征是否给她带来了福气，但这种融合南北性格的精神特征却给她的诗歌带来了“可贵的相貌”――一方面，“路也的诗在语言运用上的淋漓酣畅，洋洋洒洒，或许也体现了她在性格气质方面的某些优势。”“从她的诗里，你见不到某些流行歌曲某些港台诗歌里的那种故作媚态故意夸张的矫情、小家子气和诘曲声乐文理不通的语句。这或许与路也作为一个诗人的真率坦诚以及北方女子的爽朗豁达有关”；③另一方面，诗人自感“在那里我感觉自己不是一个外来者，而是一个土著”。正是在“我的南方和我的北方总在相互思念”（《候鸟》）的情况下，我们得以在诗人的笔下见到如此真率、大胆的爱情誓言，如此细腻、琐碎的细节刻画，北方的豪气与南方的缠绵。这样富有力度的表达与诗人“绿色写作”的诗歌观是相吻合的――“我愿我的诗质朴、天然、性情，语言像亚热带雨林一样生机勃勃，我还愿意别人在我的诗里看到大自然，哪怕在现代社会这大自然已是残山剩水，我愿我的诗歌成为私人情感与地域生存相融合的记录。”④在这种愿望的驱动下，诗人一手拿着诗笔，一手拿着画笔，为我们展现她的一片植物天地：长着金黄色睫毛的油菜花，出生相当于女学生的丁香，彬彬有礼、眉清目秀、舞文弄墨的水杉，被炒成霉干的马齿苋还渴望回到山坡重新发芽，唱红红的颂歌的番茄和张灯结彩的辣椒共同欢庆丰收的好日子……路也笔下的植物，更像她的闺中密友，说起来，没完没了，带着一种隐秘的兴奋。其实女性自身，无论从生理结构还是心理状态来看，都更契合大地，是一种更为植物性的生物，而路也更像是一朵柔弱的花向着刚强的姿态开放。她也曾描绘过一张自画像：“这跟蕨类植物有些相似，低等、古老、原始、简单、固执，在角落里矮矮地生长着，只需要很少的一点阳光，就可以绿成一大片。”⑤正是这种被赋予强烈的地域个性的女性精神，引发了路也对诗歌做出与众不同的思考。
三、“最不会妥协的文体”
路也认为“诗歌是最不会妥协的文体”。如果偷换一下概念，颠倒一下语序，我以为以下结论照样成立：1、对于诗歌这种文体，路也是最不会妥协的。2、诗歌这样的文体是属于最不会妥协的路也的。3、最不会妥协的路也是属于诗歌这种文体的。不管谁属于谁，也不管诗人多次澄清：“不是诗歌需要我，而是我需要诗歌。”反正，诗这种文体和不妥协这种精神都融入了诗人的生命中。写诗对于诗人而言，是出自生命本能的，是一种关系到生存的需要：“在某个背景之下，不写就很难受，度日如年，像发高烧，我大致上是一个行动保守、想法却胆大妄为的人。写这些诗似乎可以缓解紧张情绪，可以让我自己得以熬过一天又一天，它们像拐棍支撑着我，还像一个容器盛下了我的某种罪恶念头，这样可以使我在日常生活中显得既正常又规矩，看上去完全是良家妇女的样子，它们的确起了这样的作用。”⑥而类似这种从自我出发的表述也构成了路也诗观的独特性：她在乎的是诗，不是观念；她强调的是情感，不是理论；她注重女性，但不提主义。
当然情况也有例外的时候，她曾经在公开场合说过：“我试图用充满着现代主义理念的写作技法写出这种生活的古典与优雅，写出现代女性的精神光芒，写出刚柔相济的品性。”⑦这句话的后半部分，毫无疑义，路也做到了，而且表现得很出色，但前半部分的“主义”和“技法”的提法不禁让人生疑：她不是表白过“生活完全没有章法/我的技巧是无技巧/我的秘诀是没有秘诀”（《两点之间》）吗？她不是“一向很害怕那些与具体作品无关的振振有词，那些在只拥有名词而未弄清这名词的涵义更无实物的情况下进行的空空之争”⑧吗？可是把这句话还原到当时的具体语境中结合上下文就可以更明确地体现诗人的用心。这番话是诗人在2005年9月23日首都师范大学驻校诗人入校仪式上的致答辞。“驻校诗人”活动的初衷与缘起，诗刊社编委林莽说得很清楚：“它能够促进大学教育与诗歌的结合，一方面诗人在高校可以获得更全面的知识，改进自己的思维方式；另一方面大学也可以与当下的创作者沟通，为研究者与创作者的全面交流提供机会。”在这种背景之下，路也的发言也就传达出更多的信息：第一、她提到了“主义”“技巧”，但没有更实在的内容，她还是遵循本性，对流行采取下意识的回避，对大众时尚采取叛逆的姿态。第二、这番说法很符合深知学院知识特征，同时既为高校教师，又为驻校诗人的身份。第三、实际的需要与内心的要求所构成的矛盾是诗人在生活与写诗之间众多冲突中的其中之一种，而诗人已学会如何自嘲并轻松化解。她在第三届华文青年诗人的颁奖会上的发言可以进一步印证我们的猜测：“我的诗歌与我的生命状态密切相关，而与功名成就无关，与流派无关，与写作抱负无关，它就像女人做针线活一样，于我只是一种日常状态。往往我某个阶段的生命状态会决定一首诗的好坏，我从来不信赖那种过分强调技巧的诗歌，只有技巧的诗歌等于装配车间里生产的机器零件。我在课堂上常常对学生分析诗歌，用医学院里的人解剖尸体的方法分析某一首诗，但是说实话我自己并不相信，我对一件我自己并不相信的事情却做了许多年，这真是一件很幽默的事。”⑨
其实，路也的诗就是其诗观的最佳体现。以《两点之间》为例，诗人自身饱含的“郊区的激情”，以及对诗歌写作的愿望、理想、态度，甚至其诗歌特色都能从《两点之间》这首诗反映出来。虽然这首诗并不见得最优秀，诗人对它也并不太满意⑩，但它却比较集中地体现出诗人的诗歌观点与一个特定时期的创作特性。
理解一首诗的关键往往隐含在它的标题中。“两点之间”这个标题，是否有具体的所指？关键是在“点”，哪两点？还是在“之间”，在行走于“之间”的方式？或者另有含义？如果我们能读出“两点之间”的含义，我们就找到了解读诗歌的密码。路也的诗歌让人觉得自然亲切，我觉得有一个重要的原因是：诗的开头很明朗，“我以什么迎接你的到来/用我的缄默和木讷么/还是用我的贫寒、拙笨，以及无可奈何”，她清除了那层艺术与技术的空气，因为这空气会为公众对诗歌的态度设置一层雾幛，所以读者进入得很快，没有什么障碍。但诗人的不简单就在于她不是一味的简单，紧接着就出现了出奇制胜的句子：“人生苦短，却还要迂回曲折/我这个良家妇女/走起路来婚姻环叮当/青春却像沿阶草一样不声不响”，一开始，诗人就勇敢直面女性婚姻问题，这让人联想到“两点之间”必然与生活、情感有关。接下去，诗人调动自己大脑里的成语库，成语脱口而出，要用的时候尽情地调兵遣将，呼风唤雨，加速了叙述的节奏。享受了成语带来的节奏感和速度感之后，意象又密集地涌来，这些意象在路也的其它诗中也比比皆是：娃娃（女儿）、真理、法律、丁香，与数学、数字有关的“数以吨计”“一毫米”“几倍”“辅助线”“弧形”等等，以及与季节相关的，一些诗的标题即直接以季节示之，如《夏天过去》《十二月》《第十个冬天》等。如此看来，诗歌是文明的女儿，它的每一行总让我们想到以往的、先在的事物，从某种程度上说，对诗歌的阅读也是对诗人个人写作史，甚至是整个诗歌史和文明史的回溯。
优秀的诗歌通常既是关于人的存在的一个隐喻，又是关于诗歌本身的一个隐喻。这种品质从第五节开始有所表现，其中提到“以诗相赠”是种“古老笨重的方式”，还有第10节中以“除了写诗什么都不会”来形容自己的“笨”。在我们看来或许是浪漫的天才的事，诗人却用嘲弄的口气来表达，其实打心底里是热爱诗的正是诗人自己，那么这种不一致性恰恰流露了诗人对诗在现代生活中的处境的担忧：“从当今诗坛来看，受网络的影响，写诗似乎变得‘容易’起来，似乎一个人种不了庄稼，办不了公司，开不了车床，做不了家务，就可以去写诗了，于是诗歌呈现出一种虚假繁荣。这种分行的文体似乎一年三百六十五天一天二十四小时随时随地都可以制造出来。”{11}冰山的一角仿佛逐渐露出了形迹，我们有理由猜测两点之间的另一端维系的是诗。读到最后一节，“藏”这个小标题除了表示对感情的处理方式外，还深刻地表明了对诗的态度：“这是永生的纪念/我要随身携带，一直到达暮色沉沉的天边/它和我无比亲密，被当成某个身体器官/扔掉所有行囊我只要它/就像我在世间目不斜视只看见了你”，至此，我们完全看清了诗所牢牢树立的那一点，另一点则是诗人同样热爱的世俗生活，贯穿始终的“你”也不只是作为聆听者的人或诗人爱慕的人，它更可以理解成是“诗歌”――诗人一生的伴侣，而所有这些爱恨、纠缠、牵绊都源于诗。
注释：
①②⑦路也：《来到北京》，出自路也第二部散文随笔集《新“女戒”》（未定稿）。
③杨匡满：《序》，路也：《风生来就没有家》，百花文艺出版社1996年版，第2-3页。
④⑤⑧路也：《诗歌腌渍的果脯》，《诗刊》2005年第5期。
⑥2006年3月28日给笔者的回信。
关于爱情的诗歌篇9
我从1956年10月1日发表处女诗作《秋收忙》之后，便从事诗的业余创作，至今已是第50个年头。回顾自己在没有名师指导的岁月里，能够从诗歌爱好者成长为以写爱情诗著称的中国作家协会会员，全凭着俄罗斯诗歌对我乳汁般的哺育。如果将我的诗歌创作比作诗海航行，那么我乘坐的舟船是中国传统诗歌的舟船，双手挥动的却是俄罗斯诗歌的桂桨；如果把探索的诗路比作航程，那么俄罗斯诗歌就是指引我永远前进的导航灯。
1958年我应征参加中国人民海军。在训练团，在海道测量轮训大队，除了读业务书籍、野外实习外，我把业余时间的一部分用在攻读中国的新诗和古典诗词上，另一部分则是放在攻读莱蒙托夫、普希金的诗歌上。普希金的《致大海》一诗，启发我写出了热爱祖国、保卫海疆的抒情短诗《新水兵》。这首诗发表在1962年6月的《解放日报》副刊《朝花》上，成为我的代表作。这期间我还通读了伊萨可夫斯基的诗集《和平颂》以及他的论著《谈诗的秘密》一书，从而为我在表现水兵情怀的军旅诗歌方面起到很好的辅导作用。
1971年9月13日以后，由于调查与有牵连的人和事，我从新闻岗位上被派去搞专案工作。在近5年的工作中，除了内查外调，我将空余时间放在研究普希金的《青铜骑士》《叶甫盖尼・奥涅金》，涅克拉索夫的《冬天的红鼻子》《在俄罗斯谁最自由》，马雅可夫斯基的《好！》《穿裤子的云》等叙事诗上，从而启发我根据自己所掌握的生活素材先后写出了《碧海红灯》《标灯闪闪》等叙事诗。特别是在学习了普希金的童话长诗《渔夫的故事》之后，我掌握并运用了其中的“反复”这一“辞格”的创作技巧，写出了我在上世纪70年代追求叙事诗创作的代表作《蚌姑娘――渔眼的故事》。这些叙事诗后来结集成《董培伦叙事诗选》，由中国文联出版社出版发行。
1978年10月，我从海业到杭州浙江电台任文学编辑。随着“”被粉碎，祖国迎来改革开放的春天。政治环境的宽松、思想的不断解放，文学艺术开始蓬勃发展。80年代初我转向爱情诗写作，那是由于工作关系我采访了著名爱情诗人汪静之。同他一席谈，胜读十年书。不仅了解了他的恋爱生活，还拜读了他送给我的爱情诗集《蕙的风》。从此，我仿佛找到自己的写作方向，找到了表达诗情的突破口，把久藏心中10余年的恋爱生活素材化作诗情一下子喷涌出来。不几天就写了十三首爱情诗，其中包括代表作《沉默的约会》《我该把你藏在那里》等。请汪老审读后，他在我的诗稿扉页上写下：“培伦同志的《海疆恋歌》，感情是健康的，诗语是清新的，这样的爱情诗不会有一点副作用。”汪老的批语写于1984年2月12日。那时候正在反自由化，一些刊物还不敢刊登爱情诗，汪老的肯定对我来说无疑是个很大的鼓舞。我认真回忆了我的恋爱生活。因为女方家庭成分的影响，常常出现一波三折的困难局面。当我找到第5个恋爱对象时才勉强通过政治关，谈了两年半上级才同意我们结婚。婚后又是12年的牛郎织女生活，其中的悲欢离合把我们折腾了大半生。我在心里惦量着，感到我的恋爱生活比汪老要复杂得多，而且他写爱情诗时才十八九岁，只写了四年，而我是人到中年，从不惑的年龄开始写爱情诗，相比之下我占优势。从此我暗下决心，要在数量上、质量上都超过我的前辈。当我放开胆子进行爱情诗写作时，却招惹来一些同道的非议。1985年在一次关于诗的座谈会上，一位年轻诗人向我发难说：“爱情诗是青年人写的，你都到了中年了，怎么还写爱情诗？要写你也只能写中年人的爱情……”
要不要继续开掘自己的爱情生活积累的矿藏，对过去生活的积累能否在今天去激活去表现？这时，我陷入深深的迷茫中，正像一艘乘风破浪的航船忽然被大雾笼罩。正在徘徊中的我，忽然听到远处传来声声雾号，向我呼唤着前进的方位；也像眼前忽然浮现一座光芒四射的灯塔，指引着我的航路。这雾号、这灯塔，正是诗人查良静翻译的《邱特切夫诗选》。当我从新华书店找到这本诗集时，我的眼睛为之一亮。
邱特切夫（1803――1873年），俄罗斯象征主义诗歌大师。是普希金、涅克拉索夫的同时代人。他以歌咏自然、抒发性情、阐扬哲理见长，是一位极有才华的俄罗斯诗人，曾受到同时代作家、诗人的热烈称颂，后来被联合国教科文组织评为世界文化名人。在这本诗选中，我特别钟爱他的爱情诗。他的爱情诗大部分是写给先他而逝的年轻妻子的。篇篇都是生离死别的绝唱；而我写的是作为军人的我同妻子的悲欢离合，虽然不是悲绝，却也有人生的抑郁忧伤。他的感情尽管遥隔一个多世纪，但我同他之间还是息息相通的；其表达诗情的手法完全可以借鉴。在通读邱特切夫的爱情诗时我还发现，他在30岁时写的《呵，我记得那黄金时刻》这首诗，是他回忆20多岁时与女友克吕德纳男爵夫人的一段交往。诗中形象鲜明、感情细腻、思想深刻，读后令人拍案叫绝。这说明爱情诗不仅可以写于谈情说爱的当时，而且还可以回忆往事，其新鲜程度照样像水果刚从树上摘下一样。而他70岁那年，在他生命的最后时刻，他又写了一首《给》的20行短诗。还是写给他年轻时代的那位女友的：“我遇见了你，／那逝去的一切／又在我苍老的心中复燃／我回忆起那金色的时光／我的心又变得如此温暖……”“过去年代的心灵的丰满，／又在我的胸中轻轻浮动，／我怀着久已忘却的欢乐，／望着你的亲切的面容……”
关于爱情的诗歌篇10
摘要在英国浪漫主义女性诗人笔下,古希腊女诗人萨福被演绎成为神话萨福,她们对神话萨福的书写体现了自身当时当地的意愿,通过萨福来传达了一种女性意识与自我认同,同时阐发了浪漫主义的情感诗学。
关键词:萨福浪漫主义情感诗学
中图分类号:i106文献标识码:a
女性主义文学理论家们认为,不同形式的神话故事都源于一种排斥女性的父权文化传统,它们往往弥漫着性别歧视和不平等……女性主义评论家把女性主义神话批评作为一种主要的批评方法,对西方传统神话进行解构,女性作家也在。而在英国浪漫主义女性诗歌中,被反复书写的是萨福神话。萨福是公元前7-6世纪的古希腊女诗人,她通过对传统神话的重读或建构一种新的、以女性为中心的神话来书写自己的文学作品。由于大部分萨福诗歌作品的散佚,后人对她的关注反而是其颇具神话色彩的传奇人生。在后代学者的眼中,她是一个奇异的女子,是“第10位缪斯”,但是对于萨福的性取向、萨福与法翁的爱情故事、萨福的为情自杀,甚至法翁的性别等问题,后代的学者们却众说纷纭,莫衷一是。历史的久远和地域的距离使得萨福披上了神话的光环,被后来的文人墨客们反复书写与重构,但是“关于萨福及其所生活的时代的一切,后人的理解大多掺杂了想象的成分。人们乐于想象一个他们所需要的萨福,而他们的需要却联系着他们最切身和最当时的愿望――一种个人的和时代的限定性。”
一女性诗人笔下的萨福
在浪漫主义女作家的眼中,她们更愿意相信萨福是一个殉情的异性恋女人,她的故事被演绎为异性恋的爱情悲剧,情感炽烈的女子的爱情悲歌。法国浪漫主义女作家斯达尔夫人的《柯丽娜》(1807)就诠释了一个现代版的女萨福,作品中的女主人公柯丽娜是一位才华横溢的女诗人,但却正是由于其出色的才情导致了她爱情的不幸,爱情的不幸又最终使她走向灭亡,柯丽娜的爱情悲剧并非是微观的个人情感问题,而是影射了整个父权文化所带来的性别偏见和情感冲突,女性的智慧和才华在男性的眼中成为威胁他们地位的武器。从某种角度看,柯丽娜那保守刻板的、带有典型的男权思想的恋人也是社会的牺牲品,凸显出带有性别偏见的社会“……如何残酷无情地摧毁了个人幸福”。柯丽娜的命运与萨福如出一辙,而由这部小说所带来的“萨福―柯丽娜神话”也成为英国浪漫主义女性诗人笔下的经典主题,对于她们来说,“以萨福―柯丽娜神话为典范的爱之挽歌是一种主要的方式”。
以罗宾森(maryRobinson)、兰登(L.e.Landon)及海曼斯(FeliciaHemans)等为代表的英国浪漫主义女性诗人们高扬萨福作为女性诗人的地位,认为萨福是其时代无与伦比的女性诗人。萨福的悲剧命运也让她们联想到自己,颇有同病相怜之感。她们在萨福与柯丽娜身上看到了自己的影子,萨福炽烈的情感与被恋人抛弃的命运也深深打动了浪漫主义女性诗人,她们竭力要避免这样的悲剧,并通过萨福来传达她们的呼声。她们在作品中或直接或间接地提及萨福,甚至有的诗歌直接以萨福命名。联想到自己的情感际遇,她们无疑有着强烈的使命感,难免会在萨福身上找到力量与安慰。可以说,大多数浪漫主义女性诗人的婚姻爱情都是不幸的,都有着曲折的情感经历和不幸的婚姻经历,而这种不幸的主要根源就来自于父权社会的性别偏见。
浪漫主义女性诗人“避开了男性诗人以华兹华斯式的或者是自我本位的崇高为代表的对超验主体性的建构,而是采用了一种以萨福―柯丽娜神话为典范的自我牺牲的、去中心化的主体性。”“兰登是常常在诗歌中表达萨福―柯丽娜神话中所描绘的毁灭性激情之主题的英国女性诗人,她的诗歌中至少有33首的题目中带有‘爱’这个词。”萨福是“爱”的殉道者。而浪漫主义时代的女性是男性的附庸,她们在情感与经济上都依附于男性,怎样才能冲破这种樊篱呢?女性渴望得到真挚浓烈的爱情,但同时又不甘心去求得男性施舍的爱情,那么毁灭的爱正好可以表达出她们内心的矛盾与挣扎。萨福的纵身跳崖、为爱而亡是一种勇气,而浪漫主义女性诗人们与现实抗争、与命运抗争亦是一种勇气。这些诗人通过萨福来表达的是“希望借公众承认这个平台来获得对她们自身伦理道德的认同”。“兰登和创作后期的海曼斯都集中创作挽歌式的诗歌,或是简短的抒情诗,常用的主题是爱、失去及死亡。……女性诗人的伤感挽歌比起男性诗人的挽歌来,更为温柔、更为自我意识、最后也是更为自我毁灭,把每一首诗都变为最后的歌;挽歌中非常重要的那种突现或自我发现,通常是以萨福式求死愿望的形式来表达的。”因此,萨福在英国浪漫主义女性诗人的作品中,呈现出爱、失去及死亡的主题――爱是炽烈的爱,是燃烧的激情;失去是爱的失去,由爱的失去而带来生命的失去,也即死亡。通过在作品中表达那悲伤的失去,女性诗人建构了一种同时具有自我否定和自我肯定意味的主体身份。
二萨福与情感诗学
萨福的诗歌语言质朴,情感炽烈,是“以一种直接、朴素、简洁而又高贵的形式所传达的激情”。这样的创作风格正好应合了浪漫主义的诗风和时代精神,尤其在浪漫主义女性诗人的笔下。由于浪漫主义想象力的自由驰骋,萨福不仅仅是女性诗人的鼻祖,是她们的缪斯女神,是她们的梦想与寄托,同时更以女性的身份承载着更多的意蕴与寓指。
兰登用诗歌的形式改写了斯达尔夫人笔下的柯丽娜之死部分,称为《柯丽娜的最后一歌》(《theLastSongofCorinne》),其中“斯达尔夫人小说结尾处设计精巧而又充满不祥意味的女主人公那自杀身亡的那一幕,不仅有助于我们理解这位浪漫主义女性诗人的政治观,而且也有助于理解她的诗学观。”这就说明:萨福也好,柯丽娜也好,她们在浪漫主义女性诗歌中所承载的还涉及到她们的创作论。
玛丽・罗宾森早在18世纪八九十年代就在《清晨邮报》等一些报刊上发表诗歌作品了。1800年,罗宾森继罗伯特・骚塞任《清晨邮报》的诗歌编辑一职时,华兹华斯和柯勒律治都是其下属。罗宾森是诗歌艺术的大师,其在文体、属类以及韵律方面是同时代如柯勒律治和华兹华斯这样的崇敬者所无法匹敌的,柯勒律治还将其称作“无可争议的女性天才”。罗宾森的诗歌创作生涯持续了大概30年左右,她的诗歌创作多为情感诗与激情诗,在创作之中还不断阐发诗学思想。“作为诗人,罗宾森为我们称之为浪漫主义文学的发展做出了主要贡献,影响了诸如柯勒律治和华兹华斯这样的经典诗人。”
罗宾森创作的彼德拉克体十四行诗《萨福与法昂》(Sapphoandphaon,1796)是“充满色欲的、女性主义的、激进的”作品。“标志着罗宾森诗歌创作的顶峰。……罗宾森勇敢地将自己确立为萨福抒情诗传统和‘合法的’彼德拉克式十四行诗的现代继承者,她与当代同辈史密斯一起努力重建十四行诗在浪漫主义时代的赞誉与流行。……正如JeromemcGann所说,罗宾森将18世纪早期的女性化情感的传统转变成了可辨识的女性天才的浪漫主义想象。”在这首十四行诗里,罗宾森使萨福代替荷马成为古希腊的纯真诗人,同时“将自己看作是萨福的化身”。
罗宾森在1799年出版的女性主义著作《就智力劣等问题的不公平性致英格兰女性书》(aLettertothewomenofenglandontheinjusticeofmentalSubordination),表达了她的女性观,勇敢而又直接地对男权社会的传统发出挑战和抗议。罗宾森坚持认为,除了扩大女性的公民权和经济权外,英国社会还应该尊重女性的柔弱和情感。“罗宾森努力在其作品中将政治激进性、理性、情感和戏剧风格融合在一起,这对我们理解浪漫主义文学和政治传统以及理解早期的女性主义都有着独特的价值。”
浪漫主义的情感诗学在18世纪是能够找到渊源的,杨格的“抒情诗论文”(1728)就体现出这种对抒情的强调。这种情感诗学在本质上是女性特质的,它伴有感觉、情感、想象等因素。“《萨福与法昂》沿袭了18世纪的理论,也即将‘情感’与“感觉”作为诗歌创作的区别性标志。”这说明罗宾森的情感诗学论是早于华兹华斯的,罗宾森在诗歌创作中也有理论的建构,这对于浪漫主义时期的诗歌创作与理论建构颇有积极意义。“她作为理论与实践的论证,明确带有女性特质,这不仅仅因为她的女性身份,更关键的是因为其论证的实质需要这种女性特质。……但是罗宾森也意识到,情感的哲学话语是男性主导的。”虽然华兹华斯等男性诗人受到了女性诗人的影响,但他们依然更强调情感的男性哲学话语。“罗宾森的萨福首先是一个充满激情的‘天真’诗人,她的诗歌是‘极其开明的灵魂的真正喷发’,……罗宾森一次次将萨福与文化启蒙联系在一起。……意识到希腊文明的黄金时代,萨福和她的作品体现了文明文化的最高价值。”“通过将文化启蒙与诗歌联系在一起,以及倡议将情感诗歌作为诗歌作品的标准,罗宾森同时做了两件重要的事情。首先,她通过将萨福代替荷马作为古希腊天真作家的范例,是席勒的辩证女性化。……罗宾森的萨福也同时是尚未成熟的历史演变的倡导者。”萨福在罗宾森的作品中具有象征的意味,她代表了希腊文明的灿烂、启蒙时代的憧憬,也代表了罗宾森对女性性别身份的追索与思考,是罗宾森女性意识的写照。
“琼・德吉恩(JoanDeJean)将萨福称为‘表达女性欲望的最初诗人’,将萨福转变为‘现代想象的虚构人物’,她宣称,这种欲望为男性文人所过分书写、过分圈霸。”对女性欲望的直接表达是女性意识的体现,萨福身边的众多少女以及萨福诗歌中若隐若现的性爱描绘,暗示出一种女性欲望的自足,这是女性独立于男性、解放于男性的体现。玛格丽特・林利(margaretLinley)令人信服地阐明,海曼斯、兰登、若赛蒂(ChristinaRossetti)的萨福诗歌有意识地重构了一个“自身情欲地自我满足的”萨福,而她那一跳表达了一种支持“女性的……野心与欲望”的过激行为。
1979年,桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭尔在《阁楼上的疯女人》中将里奇的修订思想发展为一种重要的批评方法,用于研究19世纪英美女作家及其创作实践,……她们需要积极寻找女性先辈作为文学典范,以反抗文学领域的父权统治。“在《萨福与法昂》前言的结尾处,罗宾森作为‘讲给女性听的女性’说出了诗歌力量的女性化的源泉。有萨福作为她们的前辈,罗宾森‘杰出的女性同胞’完全重构了感情与激情方面的文学体系。这里,情感作为一种杰出的知识力量被提出,也是那个时代所宣称的任何社会的及哲学的进步的象征。”
英国浪漫主义女性诗人们在作品中或直接或间接地提及萨福,而有的诗歌更直接以萨福命名。萨福在她们的作品中承载着多重的意蕴,既体现了女性诗人那早期的女性主义意识,又宣扬了强烈的情感主义风格。
参考文献:
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