音乐理论论文篇1
关键词:音乐文献 音乐创作 音乐表演
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
音乐理论论文篇2
古人在《乐记》中曾经说过：“诗,言其志也；歌,咏其声也；舞,动其容也。三者本乎心。”“言之不足,故长言之；长言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之。”由此可见，早在人类文明的启蒙时期，言、声、舞都是同出一源----“心”的产物，只不过是表现形式不同罢了。再从汉语的特点来看，它有声、有韵、有调，三者串连交错排列，便是一首非常美妙的歌曲，只须吟诵就可让人为之动容。古往今来，无论是谣谚、诗歌、词曲，大都能作为“歌曲”演唱的，只是年代久远乐谱失传，有些已无法再现了。但语言文字与音乐是一对孪生姐妹却是不争的事实，应该肯定地说：音乐与语文的结合，不但可行而且必行，语文教学与音乐教学的相互渗透，可以激发学生学好语文、学会音乐的兴趣，陶冶学生高尚的审美情操，提高艺术素养，能在艺术感受中学会和掌握记忆方法。而人教版高中语文教材中的许多课文恰好为我们提供了与音乐巧妙结合的舞台和契机。为此，在使用本教材的过程中，我做了如下尝试：一、以歌导入著名特级教师李吉林认为：“音乐是一种抒情性极强的艺术形式。它通过乐曲中力度的强弱，旋律的起伏变化，以及节奏的抑扬顿挫，用直感的方式，使人获得比其他艺术形式更为直接，更为丰富，更为生动的感受。”因此，在阅读教学过程中，我们如能恰当地使用音乐，让乐曲作用于学生的听觉，那就会使他们置身于乐曲所创设、营造的特殊氛围中，调动其情感，促进其理解。新课开始时，先播放一段有关的乐曲或歌曲，让学生充分感受课文的时代背景，能创设一个非常良好的教学氛围，把学生带入新课所描述的情境之中。如我在教学《失街亭》（高中第四册第11课）一课时，首先播放《三国演义》主题歌，那深沉、浑厚的的乐曲将学生带入万马奔腾、惊心动魄的战争气氛之中，战争的激烈、紧张、惊险，各军事集团间斗智斗勇的情形以及主要人物诸葛亮羽扇纶巾、运筹帷幄的鲜活的人物形象也历历在目，如在眼前。这样，歌曲带领学生感受雄厚的历史，使学生进入课文情境。二、以唱代讲有位理论家曾经这样说：“音乐是不需要中介的语言，它往往通过直感式的体验，让听者从音响感知中产生内心的情感体验，激起人们的类似联想。”因此，在教学过程中，在恰当的时候，播放或清唱一首能与课文内容高度匹配的歌曲，常常能把老师怎么也讲不清的、课文中蕴含的东西淋漓尽致地传给学生。例如，在《杜鹃枝上杜鹃啼》（高中第一册第四课）这篇课文中，作者两次写到波兰民歌《小杜鹃》。文章第一段这样写：“可是波兰有支名民歌《小杜鹃》，我虽不知道它的词儿，料想它定然是一片欢愉之声，悦耳动听。”文章最后一段又写道：“西方人似乎爱听杜鹃声，所以波兰有《小杜鹃》歌。”在教学本课时，学生自读后就提出来：作者连《小杜鹃》的歌词都不知道，又怎么能“料定它定然是一片欢愉之声”，并据此认为“西方人似乎爱听杜鹃声”呢？这岂不是没有根据的胡思乱想？学生提出这个问题，很有意思。我告诉学生，作者不知道歌词，而我却有幸知道。因为我小时候爱唱歌跳舞，唱过这支民歌，如今还大致能记得歌词。学生兴趣来了，一致要求我唱。于是我边回忆边小声地唱起来：“小杜鹃叫‘咕咕’，少年把新娘找。看他鼻孔朝天，一个也找不着。咕咕，咕咕¨¨¨”那欢快的旋律与歌词，打动了学生，歌还未唱完，同学们就报以热烈的掌声，教室里一片欢声笑语。我问同学们：“这支民歌是哀切的？还是欢愉的？”“欢愉之声！”同学们齐声回答。真想不到，一支歌唱活了整堂课。三、以乐带背《全日制普通高级中学语文教学大纲》中规定：“要注意引导学生加强积累”“重视积累、感悟和熏陶”。考查古诗文的背诵，光大纲推荐的篇目就够多了，古诗文篇目中古文20篇，诗词曲50篇，更何况要求学生背诵的还有许多现代诗文。学生背诵任务可谓重矣，要想让学生轻而易举全背可谓难矣。为了激发学生的背诵兴趣，减轻学生的背诵难度，本人在教学中注意适当地引入古诗词歌曲演唱，直接以唱代教，以唱入感，以唱带背。如本人在教学《虞美人》（高中第三册第12课）时，我在简单地介绍完作者、作品及课文的写作背景后，就直接放录音教唱同题歌曲，让学生在舒缓、哀怨的歌曲中感受南唐后主李煜奔腾汹涌、滔滔滚滚的无穷哀愁，感受其深切的故国之思、故国之恨。通过音乐这个中介，学生更深刻地领会了词的意境。结果，歌唱熟了，词能背了，意境领会了，可谓是一举多得。四、配乐朗读配乐朗读是现今语文课上一种常见的形式，选一首与课文情感一致的乐曲与朗读同步播放，音乐的节奏、旋律就会将朗读者拉进乐曲的意境和情感之中，让他们在文学与乐曲交汇的海洋中神游。例如教《我与地坛》（高中语文第二册第11课），在教师范读第一部分“我与地坛”时，我便选取华彦钧的二胡曲《二泉映月》作为配音，乐曲凄婉流畅，跌宕回肠，表达了饱尝辛酸的感受和压抑悲怆的情感，表现了作者对生活的深刻感受和向命运挑战的倔强性格。这琴弦声，是和着血和泪，从作者的心中流淌出来的。它是盲艺人阿炳灵魂深入的哀痛与呼唤，是他对命运的抗争与反抗，是一位饱受生活的磨难，阅尽世态悲凉的音乐家对生活的无限感慨的真情流露。而我们的作者史铁生，又何尝不是“历尽沧桑”“彻悟生死”呢？文作者与曲作者的身世经历何等相似，情感又何其相通！课文第二部分“我与母亲”，字里行间蕴含着一个伟大母亲对自己孩子浓浓的关爱与呵护，在教学本段时我注意引导学生更深地感受母爱，领悟亲情。布置学生朗读时，我随机播放了《世上只妈妈好》这首乐曲，悠扬、真挚、深情的乐曲深深地打动着学生们的心，当读到“多年来我头一次意识到，这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我的车辙的地方也都有过母亲的脚印”时，他们早已泪流满面，甚而啜泣不已。他们在诵读课文的同时，终于找到了那份多年来想倾吐而无法说明白的情感。就这样，通过配乐朗读，通过文字与乐曲的双重刺激，学生怎么能不产生身临其境的感觉呢？又怎能领会不到课文所要表达的思想情感呢？五、以曲引写音乐在语文的阅读教学中能发挥如此效应，同样，在作文教学中也有良好效果。大家都说“作文难，构思尤难。”但本人在作文教学中发现，通过播放乐曲再写作文却常常可以化难为易。因为学生在欣赏乐曲时极易展开想象，把乐句转化为语句。前不久，我们就曾进行了先听曲然后作文的试验，一曲过后，学生们纷纷展开想象的翅膀，提笔疾书，效果相当不错。总之，语文与音乐有着天然的、广泛的联系，语文学科的综合性决定了它与其他学科的相互包容，相互渗透。让语文教学走近音乐，让音乐走进语文教学，课堂会是另一番天地，学生会因此有一个愉快的学习情境，语文学习会在愉悦的情境中得以升华。把音乐因素引入神圣的语文课堂，让优美的语文课文插上优美的音乐翅膀，让我们的神思驰骋在文学与音乐的双重殿堂！让学生在愉悦中学习，在愉悦中领悟，在享受中提高，这是语文教学的极致，也是我们的探索与追求。只要能有利于课堂教学质量的提高，只要能平添语文的无穷魅力，大大激发学生学习语文的兴趣，使语文教学形式丰富多彩，我们又何乐而不为呢？[1]
音乐理论论文篇3
《巴黎圣母院》诞生于法国巴黎，远离纽约和伦敦，先天就没有受到百老汇和西区的影响。而作品诞生后，从包装到制作推销的整个过程，也全部是由法国公司全权包办的，而不像《悲惨世界》和《西贡小姐》那样在法国诞生，却由伦敦西区的公司来包装和运作。因而，《巴黎圣母院》中几乎没有百老汇和伦敦西区的印记，让我看完这部剧会有与众不同的感受。
1.舞蹈角色与歌唱角色分离：
《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分离的形式，也就是跳舞的演员不唱歌，而歌唱的演员不跳舞。这与当今大多数音乐剧处理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音乐剧中，舞蹈和歌唱演员的角色分配会有侧重，但基本上没有绝对分开的情况，歌唱演员也会和舞蹈演员一起舞蹈，而舞蹈演员也会参与歌唱（更多是合唱），从而体现出歌舞一体的样式。而《巴黎圣母院》则是将两者完全的分离，整个剧目的歌曲全部由7位主要演员演唱，他们歌唱的时候不参与任何舞蹈，个个全情投入，就像聚光灯下的超级明星。舞蹈演员则完全不参与歌曲的演唱，在<非法移民（therefugees）>,<愚人庆典(theFeastofFools)>,<奇迹之殿(thecourtofthemiracles)>，<爱之谷(valleyoflove)>等几个大场面的段落中，舞蹈几乎就是演出的全部。
将舞蹈与歌唱完全分离，可以让两者更加投入于自己的演出，将各自的表演发挥到极致。而不需要因为歌唱演员的缘故而降低舞蹈的难度，也不需要因为舞蹈演员的缘故而影响声音的质量。当歌唱演员用声音表达情感时，一旁的舞者就全情投入地用肢体表达复杂的感情纠葛。以爱斯米拉达一出场为例，当她演唱起<吉普赛女郎（Bohemiagirl）>的时候，在她身旁的舞者就跳起狂热欢快的舞蹈，这样的舞蹈比演唱更能表现她内心奔放的思想。而当菲比斯演唱<心痛欲裂（Heartbreak）>一曲时，在他身旁的四位男性舞者只露着背影跳舞，让人感受到他黑暗的内心和痛苦的抉择。
在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌词来表达情感，舞者用抽象的动作来表达情感，歌者和舞者在同一舞台上同时表达了内在和外在、具象和抽象。
在舞蹈动作上，编舞还给予舞者很大的自由度，有些段落明显带有自由发挥的成份。同时舞者在舞蹈时还运用了栏杆、棍棒等道具，体现出了写实和写意的双重效果。
2.纯流行化的演绎：
在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全运用了流行唱法，没有融入一点美声唱法。而在演奏乐器上，《巴黎圣母院》也全部采用电声乐器，没有一件管弦乐器。这两者都表明了《巴黎圣母院》追求纯粹流行风格的姿态。而在其他大多数音乐剧中，多多少少都会融入美声唱法，在伴奏乐器上，也大多以管弦乐器为主，或者在其中加入一些摇滚电声乐器，很少见到纯流行乐器伴奏的情况。
3.独特的演唱安排：
在《巴黎圣母院》别偏重独唱，整场50段音乐中，绝大部分都是独唱，你方唱罢我登场，一首接一首，而较少有重唱。合唱只有结尾等少数几个地方才出现过，而且采用的是事先录制好的背景式合唱。由于没有现场演员的参与，因此即便听到合唱，也缺少了合唱的真实感。在大多数音乐剧中，为了更好地表现起伏的剧情和丰富的声音层次，一般会将独唱，重唱和合唱进行合理的安排，不会过份偏重于独唱，也不可能过份偏重于重唱或合唱。《巴黎圣母院》对独唱的偏好，会让人感到声音层次不够丰富，在形式上略显得单调了。
造成这一状况的主要原因还是在于舞蹈角色和演唱角色的完全分离。由于舞蹈角色不参与演唱，因此全剧的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，这7个人在剧中全部聚在一起的时候就已经很少了，要一起重唱和合唱就更难了。好在剧中的每一首歌曲都非常好听，这也多少弥补了歌唱形式上的简单。
4.与众不同的音乐创作手法：
《巴黎圣母院》中的音乐共有50段。作曲者对于每一首歌曲都是独立成篇的，很少追求歌曲与歌曲之间共同的音乐材料。除了几首是完全反复之外，几乎首首都是全新的创作。因而你在音乐上很难找到歌曲与歌曲之间的联系，在欣赏时会有现场音乐会的感觉。如果在观赏时没有歌词提示，你闭上眼睛很容易感觉这是一张法国流行音乐的精选辑，而不是一部音乐剧。说的专业一点就是，《巴黎圣母院》没有采用大多数音乐剧采用的主题音乐素材变化发展的手法。
《巴黎圣母院》的这一做法与大多数音乐剧的创作手法不同。如今，绝大多数的音乐剧还是采用主题素材变化的手法：作曲者将几个主题音乐素材，在不同的人物和故事情节中进行变化，使其贯穿在整个剧目中，让人感觉到有些音乐片段会时时萦绕在耳边。这一手法在音乐剧《悲惨世界》中就非常明显，在《悲》剧中真正全新的音乐只占到了全剧音乐的三分之一，而全剧音乐就是根据这三分之一的音乐素材，将其进行变化和延伸而形成的。当耳边不时地听到自己熟悉的音乐主题，既感到亲切又加深了人物和故事情节的印象。
在音乐剧的创作中，对立统一的原则是极为重要的，也就是既要有音乐的不断变化，又要有音乐的统一呼应。如果变化太多，会给人捉摸不定的感觉，如果统一太多，不免会让人有厌烦情绪。《巴黎圣母院》这样的创作手法，给人的感觉是变化有余，而相对缺乏统一。当然也有这种可能：作曲者对自己的旋律写作非常有信心，可以保证每一首歌曲都优美动听，但如果让他运用主题素材变化的手法，反而影响了他对歌曲的自由创作，写得不自由也不优美了
5.不用伴奏用录音：
《巴黎圣母院》中没有使用现场伴奏，这也是很少见的。在百老汇和伦敦西区的音乐剧中，基本上都是乐队现场伴奏。《巴黎圣母院》则是播放预先录制好的配乐。这一做法一开始就引起了很多人的争议，因为人们感到录音会显得死板而没有生气，类似于现在明星假唱的感觉。但事实证明，这并不影响实际的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音乐全部是电声乐器演奏的，对于电声乐器而言，录音与现场演奏的差别并不大。而且在剧中也没有哪个地方需要音乐节奏上的松动，因此完全可以事先录制好，用一样的节奏数以万次的演奏。当然，最重要恐怕还是省钱，本来需要许多人的现场演奏，现在只要一盘录音带就解决了，作为一个长期演出的剧目，这样的方式可以省下一大笔费用。
6.采用了耳挂式麦克风
演员把麦克风挂在嘴边，暴露在观众面前，这种耳挂式麦克风常常用在劲歌狂舞的歌星身上。在绝大多数的音乐剧中，往往把麦克风藏在头发胡子等看不见的地方，俗称隐藏式麦克风，因为这样可以感觉更象演员，而不是歌星。《巴黎圣母院》的这一做法确实让许多人很吃惊。当演唱者每人一个耳挂式麦克风站在舞台上高声歌唱，配合着舞者的舞蹈和灯光，让人感觉就像是一场歌舞巨星的演唱会，很有视觉上的现场感，但相对而言，就缺少了一些戏剧的感觉。
7.高空特技尽显魅力：
剧中的高空特技也非常令人惊异。比如卡西莫多对着自己心爱的大钟倾吐内心爱慕之情的时候，三个大钟顿时从天而降，在每一个钟里面都有一个特技演员，他们扮演钟摆奋力地摇摆，撞击着大钟，发出震人心魄的声音。看着特技演员挂在大钟里面，作着各种各样的动作，配合着巨大的钟声，再加上卡西莫多热烈而近乎嘶吼的声音，绝对是一段感人至深的场面。还有爱斯米拉达被吊死的一幕，以及卡西莫多在临终前的四位舞者吊在钢丝上的演出，都给人留下了深刻的印象。可以说这多少归功于高空特技带来的震撼。这些动作的表演者可不是一般人可以胜任的，他们中有许多是从运动员或杂技演员转行过来的，其中就有以舞蹈特技表演而名声大噪的<高动能（YamaKaSi）>七人团，著名电影导演鲁贝松曾经根据他们7人的高超特技表演拍成了电影《企业战士》，在欧洲青少年中产生了很大反响。
8.抽象的布景：
《巴黎圣母院》的布景是简单而有冲击力的。剧目一开场，呈现在观众面前是一堵由几十块泡沫拼板拼成的大墙，再加上几根大柱，就组成了巴黎圣母院，在灯光的映衬下，呈现出神秘幽暗的气氛。这样的设计显然只露出了巴黎圣母院一个很小的部分，让人不能马上看明白，却能给人更多的想象。像百老汇和伦敦西区的大多数音乐剧，在道具上则更多强调仿真，让人一看就明白，与他们相比，《巴黎圣母院》在布景的设计上要显得抽象得多。
在长达3小时的演出里，这堵高大威武的大墙始终屹立在舞台上，由于舞台的高度和宽度完全被大墙占满，已经不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整个剧目中，大墙的前面始终保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞台来表演。这样的设计使得舞台上大多数的时候只有演员，而没有其他的布景和道具，给人以现场音乐会的效果。
9.与众不同的好剧目：
像这样一部与众不同的剧目，自然比较容易受到各方面的关注。同绝大多数著名的音乐剧一样，《巴黎圣母院》在诞生后遭受的指责也不少。比如《伦敦快报》评论说：几根丑陋的水泥柱子和一堵墙来代表美丽的巴黎圣母院，实在有失水准。《电讯日报》评论说音乐声音过于喧闹，而演员只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士报》评论说歌曲的安排显得杂乱而没有层次等等。当然，赞扬和褒奖的评论要远远比批评的多得多。
《巴黎圣母院》在各个方面都体现了它追新求异的姿态，似乎也在向世人表明，这不是一部百老汇和伦敦西区的音乐剧，而是一部完全由法国人自己制造的音乐剧。
许多剧评家认为，《巴黎圣母院》将引领当代音乐剧跨越80年代韦伯式音乐剧的影响，进而迈向表演艺术的新纪元。这个口气似乎太大了，不过，《巴黎圣母院》确实是一部值得观看的好剧目，这话绝对不假，口气也一点不大。
而对于《悲惨世界》这部剧则让我觉得好像更像歌剧..
雨果的名言“心灵比大海更宽广”可以理解为对这部小说最好的注解。这也是这部音乐剧得以产生如此巨大影响的最有力的依据之一。在法国作家雨果的创作中，最具影响力的当数脍炙人口的《悲惨世界》。作者以丰厚的人文底蕴，洞悉着人性的全部，怀揣着对爱对美的理解，向人们讲述了发生在十九世纪法国动荡时期的故事。十多年前，一部由法国拍摄的电影《悲惨世界》吸引了众多的中国观众，此次的音乐剧《悲惨世界》，基本延续了影片的叙事结构。戏一开始，因为偷窃了一块面包而被判重刑的冉·阿让，逃到教堂
后又偷走了教堂的银器，然而牧师对他的宽恕让他的心灵受到了极大的震荡。于是爱与美的理想与人性本能之间的冲突形成了强烈的戏剧张力，在宽厚、善良的“逃犯”冉·阿让与机敏睿智，终其一生也要抓到他的警察沙威之间的关系中，展示了人性的光芒。这本是一个悲剧故事，雨果用隽美的笔调，让冉·阿让的形象纯真立体透明雄浑起来，因此表现了人性的美丽。
《悲惨世界》之所以成为音乐剧的经典名剧，除了宽广而经典的人文背景外，也与二十世纪音乐剧的发展进程紧密相连。早期的音乐剧，诞生于酒吧等歌舞娱乐场所。它是将戏剧、舞蹈、音乐、诗歌通过各种不同的途径混合起来的样式，古典音乐和通俗表演是音乐剧的源头，它最初来自欧洲而非百老汇。从斯特劳斯的通俗音乐进入大雅之堂，到法国轻歌剧成为大众娱乐，欧洲的杂耍剧院又为音乐剧的诞生提供了更为热闹活泼的表演空间。人们欣赏的趣味从正歌剧等表演艺术中发生蜕变之时，富有观赏性的、与散逸自由的天性相吻合的音乐剧成了人们情感的新的宣泄点。在美国，爵士、摇滚和时尚歌舞演唱的融合，形成了百老汇音乐剧，这种音乐剧风格在上世纪二三十年代的好莱坞歌舞片《沙漠情歌》等中有所显现。她的兴盛期则始于上世纪60年代至今，已充分显示出她独有的综合和创造之力———综合了歌剧、交响乐爵士、摇滚等多重艺术风格，如指挥家伯恩斯坦的《西区故事》等。音乐、歌舞和产业化的舞美制作始终并进，成了音乐剧的一大特色。在制作上，又强化了市场机制的理念，演出与商业赢利始终相融，成了音乐剧得以不断走向成功的一个重要因素。
音乐剧要求演员的外型、气质必须与角色相符，又必须能歌善舞，懂表演，在音乐上要有扎实的功底，但往往在唱法上不拘形式。而在《悲惨世界》剧中的男主角冉·阿让的扮演者康姆·威尔金森在运腔时，显示了很高的美声水平。但情到深处，他就唱得很夸张，很随意。
音乐剧一定是贴近大众生活情趣，更合乎大众口味的。在悲惨世界》，女主角波安妮用气声，十分通俗；而像小柯塞塔的唱腔，开始是和声小调的，十分简易好懂，合乎儿童个性。
音乐剧产生以来，大致分为两类。一类以唱为主，如《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》。另一类以舞蹈为主，如《为你疯狂》、《西贡小姐》等。
但万变不离其宗，其旨趣依然合乎大众情趣。虽然音乐剧可以融合各种音乐形式，但她决不是一个随心所欲的大拼盘、大杂烩，在这方面《悲惨世界》剧是一个很好的例证。它从演员的服饰、表情、站位到舞台的灯光、音响等都有严格的设置；男女主角、配角的服装，小到一粒纽扣、一束鲜花、一丝头发，大到战争场面、交响合唱、舞美的立体动感等都交相辉映，气势恢宏，撞击人心。他们不盲目地为道具而去设置道具，一切为了塑造人物个性，一切有的放矢，用得恰到好处，决不会随意堆砌。
比较巴黎圣母院是典型的法国风格的音乐剧，实际上，这类音乐剧通常被叫“音乐场景剧”(musicalSpectacular)，就是说是用大型的场景性整体表现手法来做的音乐剧，而对于演员的细节表演和音乐的戏剧逻辑冲突并不强调。所以该类剧一般偏向于流行音乐化，采用大量的电声伴奏，演员的唱法偏向通俗流行，舞美设计部分偏向写意。
音乐理论论文篇4
关键词：音乐；文化传承；乐理教学
中图分类号：J616文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）03-0227-01
乐理可以分为音乐技术和音乐学理论两个部分，其中音乐学理论是音乐学习的基础。因此乐理教学是音乐教学中至关重要的部分。目前来讲，我国的音乐教学在乐理方面还存在着一些问题和差距，如何提高乐理教学水平，端正音乐教学观念，传承我国音乐文化，这些都是对我国音乐教学研究需要思考的问题。
一、乐理教学概述
主调和复调是多声音乐的两种基本方式，其中围绕主干旋律进行创作的是主调，以两种或两种以上的旋律对比、交错进行的是复调。和谐饱满是音乐审美的共性标准，纯八度和纯五度被称为完全协和的音程，是多声体裁中高度融合的一种形式。作曲家往往根据自己的喜好，下意识的进行创新、颠覆，合成独具特色的音响效果。
和声练习是每个音乐学习者的基本功，将最低端的基音和较为微弱的泛音融合成为复合音。在四部合唱中，和弦排列为上疏下密的纵向空间形式，上三声部如果每个连续的声部都融合在四度音程里，声音就会厚实、铿锵，上三声部如果融合在五度音程以外，就会显得更加独立、明朗。
声律，是音乐体系中八度划分后的部分，不一样的声律可以在一个八度里获得不一样的十二音划分，如果等比率平均划分，获得的就是十二平均律。音乐发展和传承过程中，十二平均律一直是音乐创作者探索和创新的基础，无论和弦、音程、转调如何变更，其内在的音乐形式和原理都是一成不变且始终如一的。
二、乐理教学要点
（一）教学内容的选择
由于乐理教学的教材和参考书种类繁多，良莠不齐，没有统一的范本，因此音乐教师在选择时，往往是根据自身的喜好和教育经验来选择教学的重点和内容。还有一些较为枯燥、费时、难记的内容，教师为了保证课程进度，也可能会省略和简化一些基础性的知识，这些看似不重要的内容，往往都是乐理理论的精髓，理应受到重视，不应被忽视。
（二）教学方式的选择
乐理教学中，理论知识和音乐技巧是相互融合、促进的关系，理论是基础，让学习者了解音乐轮廓，音乐技巧的联系和掌握则给学习者能够真切的感受。相比音乐技巧能够在短时间得以掌握来讲，乐理理论则需要长时间的积累和学习，才能领悟、融会贯通。因此在教学方式的选择上，应当注意将理论和技巧同时进行，切不能厚此薄彼，形成不均衡的态势。
（三）实践能力的培养
乐理知识的理论性很强，教师不仅要帮助学生学好理论，更重要的是教授学生如何使用所学的知识，真正理解和领会，讲各板块的知识串联起来，结合平日的技巧练习，形成自觉学习、创新思维、主动分析的习惯。在课堂上，应留给学生足够的时间，进行反思和讨论，不留疑惑和盲点，扎扎实实打好基础。在这种教学互动过程中，也有利于教师充分了解学生的掌握情况，随时调整教学进度，转变教学方式。
（四）创作潜能的激发
音乐其实跟其他学科一样，万变不离其宗，只是传统的教学方式往往只要求学生死劲硬背，大大降低了学习的兴趣。教师应充分调动学生的积极性，激发学习者的创作潜能，利用课堂上新学到的乐理知识进行改编、创新，鼓励学生讲生活中的故事用音乐的形式进行表达，增强学生的信心和动力，在玩中学，在学中玩，最终实现创作能力和知识水平的提升。
三、文化传承与乐理教学
乐理教学中的原则和规范，就像承载音乐文化的支架，是互为表里的关系。将孤立、松散的乐理知识，融进音乐文化中去，才能使一个个音乐部件得以焕发活力，才有文化的背景和意义，承载创作者的感情，否则只是纸上谈兵的单调符号。
现代乐理的理论体系基本是西方引进的，虽然跟我国传统的音乐也有其规律和特色，但跟西方还是存在一定差异。在乐理教学中需要重视我国传统音乐文化的传承，例如民歌、古典音乐、民族乐器等，都有其独特文化内涵，区别于西方音乐而自成一格。我国民族音乐的教学，应当学习和借鉴西方乐理技术原理，建立科学合理的教学模式，弘扬民族精神和传统文化。更重要的是让学生能够感受音乐内涵，真正喜欢上音乐。套用一句名言就是“音乐没有国界，而音乐家有国界”，我国的民族音乐还是需要热爱它、理解它的新一代继承传播下去。
四、结束语
综上所述，我国音乐教学在不断的摸索中其实也积累了不少经验，乐理教学同音乐文化的结合，成为音乐教学的一种新的形式。乐理知识教学作为音乐技术课程的基础，是音乐世界的支架，教师只有加强教学内容的全面性，重视理论和技巧相结合，有意识的培养学生的实践能力和创作能力，才是有效培养学生技能，提高我国音乐乐理教学效率的合理举措。
音乐理论论文篇5
民族音乐学是英文ethnomusicology的意译，ethnology在英文中是民族学，musicology是音乐学，ethnomusicology这个英文字就是由ethnology和musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparativemusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（m.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（a.merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathanp.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
收稿日期：2000—06—27
【参考文献】
[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.p275.香港：美国macmillan公司出版，1980.
[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.p183.北京：中国文联出版公司，1985.
[3]俞人豪.音乐学概论［m］.p231.北京：人民音乐出版社，1997.
[4]民族音乐学译文集［C］.p121.
[5]民族音乐学译文集［C］.p213.
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[7]民族音乐学译文集［C］.p273.
[8]古宗智.emL理论方法应用［m］.p81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.
[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.
[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.
[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.
音乐理论论文篇6
文化与传播学者DaViDmoRLeYZ在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2]这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（maSS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（pUBLiC）那样深具批判态度。[3]
美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JoSepHtURow在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4]我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JoSepHtURow认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。
一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5]这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。
音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台top40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]
对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]
一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8]商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。
音乐电台的“类型”（FoRmat）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（aSSoCiationoFnationaLaDVeRtiSeRS）下属的一个机构CoopeRatiVeanaLYSiSoFBRoaDCaStinG就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于top40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9]尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]
类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（newRoCK）、貌似60年代Fm电台节目再度风行的aDULtaLBUmaLteRnatiVe、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。
伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的aBC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（paCKaGe）节目构成开始取而代之。
由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11]而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。
以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。
这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRaGmentation这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，top40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管RoCK’RoLL占top40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LeVi’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12]当然，其节目构成策略仍然是top40式的。
音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DeReGUaLation）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个Fm电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLeaRCHanneL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）
这种状况也和Fm电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业Fm电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）Fm良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数Fm电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率Fm电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。
对于这些新Fm电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。
一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3m=m”来概括——mUSiC+maRKetinG+moRninGSHow=moneY，[13]即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FoCUSGRoUp），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14]当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。
当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为mtV在1983年的出现而走红的aLteRatiVeRoCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业Fm频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（meLLowRoCK），今天被“改造”成“新aC”（aDULtContempoRaRY）和“摇滚aC”再度风行。[15]遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。
近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16]如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“maCaRena”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BmG音乐集团和RCa音像商店的媒介联合企业BeRteRSmann把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]
应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DiSCoVeRY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。
事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。
表1：美国电台类型的分布[18]
电台类型1998年秋（%）1994年春（%）
新闻/谈话15.313.9%
aC14.417.2
当代热门摇滚CHR10610.4
老歌/古典摇滚10.211.3
乡村9.718.3
城市民谣9.37.7
西班牙语电台6.52.2
动感摇滚/摇滚5.310.1
aLteRnatiVe4.11.5
怀旧金曲3.42.7
爵士乐3.21.0
古典音乐1.70.9
aDULtaLteRnatiVe1.30.7
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表2：“动感摇滚/摇滚”听众分析[19]
2-1年龄
12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+
百分比7203627821
2-2性别男性18+女性18+少年
百分比（%）67267
2-3族裔白人非裔美国人亚裔美国人西班牙/拉丁其它
百分比（%）882172
2-4教育程度高中以下高中大学及以上
百分比（%）83854
2-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+
百分比（%）16432021
表3：“当代热门摇滚”听众分析[20]3-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+
百分比（%）29282412511
3-2性别男性18+女性18+少年
百分比（%）294625
3-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它
百分比（%）56264113
3-4教育程度高中以下高中大学及以上
百分比（%）123949
3-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+
百分比22431619
表4“古典音乐”听众分析[21]4-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+
百分比（%）12613212235
4-2性别男性18+女性18+少年
百分比（%）47521
4-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它
百分比（%）922312
4-4教育程度高中以下高中大学及以上
百分比（%）52273
4-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+
百分比（%）15352030
表5“爵士乐”听众分析[22]5-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+
百分比（%）131429281411
5-2性别男性18+女性18+少年
百分比（%）47521
5-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它
百分比（%）65203102
5-4教育程度高中以下高中大学及以上
百分比（%）52768
5-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+
百分比（%）15382225
表6电台数量[23]商业am商业Fm教育Fm电台总数
1970年*43232196
1980年*45893282
1985年*41783875
1990年*49874392
1995年49235070170811701
1996年49065285181012001
1997年49065285181012001
1998年47865527191412227
1999年47855697203012512
表71998年不同媒介的广告份额[24]
电视39%
报纸36.1%
杂志12.9%
电台10.3%
户外1.7%
电影院n/a
表8前三位电台集团的收入排名（1998年）[25]名称电台数收入（美元）
ChancellormediaCorp.4881,765,421,000
CBSCorp.1641,687,457,000
ClearChannelComm.4531,240,644,000
[1]参见梅尔文·德弗勒、桑德拉·鲍尔—洛基奇著，大众传播学诸论，新华出版社1990
[2]Davidmorley,television,audiencesandCulturalStudies,1996
[3]alanSwingewood,themythofmassCulture,macmillanpublishersLtd1977
[4]Josephturow,mediaSystemsinSociety,2nded,Longman1997
[5]本人访谈，R&R资深编辑tpnYnoVia，1999年4月21日
[6]peterFornatale&Joshuae.mills,Radiointhetelevisionage,theoverlookpress,nY1984
[7]Josephturow,mediaSystemsinSociety,2nded,Longman1997
[8]孙玮，大众文化中的大众传媒，复旦大学新闻学院1998年博士论文，未发表
[9]peterFornatale&Joshuae.mills,Radiointhetelevisionage,theoverlookpress,nY1984
[10]JonathanDavidtankel&wenmouthwilliams,Jr.,theeconomicsofContemporaryRadio,inalisonalexander,Jamesowers,RodCarveth,ed,mediaeconimics---theoryandpractice,Lea1998
[11]JonathanDavidtankel&wenmouthwilliams,Jr.,theeconomicsofContemporaryRadio,inalisonalexander,Jamesowers,RodCarveth,ed,mediaeconimics---theoryandpractice,Lea1998
[12]edwardC.pease&everettee.Dennis,ed,Radio---theForgottenmedium,transactionpublishers19
[13]本人访谈，R&R资深编辑tpnYnoVia，1999年4月21日
[14]资料来源于作者对Radio&Record资深CHR编辑tonynovia的访谈，1999年4月21日
[15]edwardC.pease&everettee.Dennis,ed,Radio---theForgottenmedium,transactionpublishers1995
[16]michaelCurtin,FeminineDesireintheageofSatellitetelevision,JournalofCommunication,Spring1999
[17]michaelCurtin,FeminineDesireintheageofSatellitetelevision,JournalofCommunication,Spring1999
[18]1998年数据来自R&RDiReCtoRY,Volume1,1999;1994年数据转引自michaelC.Keith,theRadioStation,BH1997
[19]R&RDiReCtoRY,Volume1,1999,RadioandRecordinc
[20]R&RDiReCtoRY,Volume1,1999,RadioandRecordinc
[21]R&RDiReCtoRY,Volume1,1999,RadioandRecordinc
[22]R&RDiReCtoRY,Volume1,1999,RadioandRecordinc
[23]有*号者转引自Vincentm.Ditingo,tHeRemaKinGoFRaDio,Focalpress1995，其余来源Broadcasting&Cable,1995,1996,1997,1998,1999
音乐理论论文篇7
（一）教学管理模式的概念和特点
教学管理模式的概念主要分为下面三类，第一种是对教学管理的过程、方式以及结构的分类类型，第一种是对教学管理过程和方式的表述，最后一种是在实践过程中所形成的活动方式和结构，本文所阐述的教学管理模式是在第三种概念上开展的。教学管理模式具有很多特点，包括理论性、操作性、示范性、整体性、稳定性以及简明性。
（二）教学管理模式的分类
教学管理模式从不同的分析会有不同的分类结果，从管理的层次进行分类，可以分为微观教学模式、中观教学模式和宏观教学模式；从教学管理理论的角度可以分为科学型管理模式、经验型管理模式和行政型管理模式三种。
二、浅析中专音乐教学管理模式
（一）建立教学管理机构
没有专业机构对教学进行保障，就不能很好的落实教育政策，艺术教育的功能也不能很好的实现，通过调查能够看出，我国职业中专艺术教育管理的体制还不够完善，没有专业的管理机构进行管理。建立专业的教学管理机构是艺术教育发展的必然趋势，通过建立科学的、独立的管理机构，能够使职业中专音乐教学的开展更加顺畅、有序，对教学水平的提高也有一定的推动作用，更好的实现教学任务。
（二）制订全国性的音乐教学指导纲要
目前我国缺少科学合理的音乐教材和知道纲要，这是导致中专音乐止步不前的一个主要因素，编写统一的中专音乐教材，制定全国性的音乐教学指导纲要，是保证音乐教学工作顺利发展的一个重要内容，在建立体系的同时，统一的教材和指导纲要是实现音乐教学的保证，使中专音乐教学能够有章可循，改善目前这种体系混乱的状态。
（三）构建科学统一的课程体系
目前我国职业中专的音乐教学还处于实验阶段，音乐课在内容上较为零散，缺乏完整的音乐教材。因此在音乐教育内容的选取上，学校应该针对自身的实际情况来开设艺术课程，要重视对音乐教学的管理，规范教学内容。可以依照下面几种体系来设置课程内容：①欣赏音乐；②基础知识教学；③技能教学；④音乐史；⑤开展活动。
（四）构建高素质的教师队伍
音乐教师的素质决定了艺术教育的质量，是提高艺术教育的重要保障，因此建立高素质的教师队伍是非常重要的一个内容，要提高音乐教师的专业素质，具有正确的审美价值观和人生观，有正确的审美取向和创新精神；要改进音乐教师的培养方法，激发教师的创造力和智慧，要有责任感和奉献精神；提高音乐教学的管理力度，通过师资流动机制来完成全职教师和兼职教师结合的管理模式。
（五）改进教学形式与方法
学校要结合实际情况创造性的组织教学，充分利用、开发本民族的艺术资源，提高音乐教学质量，要改进教学的形式和方法，克服专业化倾向，提高学生的鉴赏和审美的能力；教师要不断对教学的内容和形式进行调整，注重音乐的价值和如何通过音乐来提高学生的文化层次，注重音乐家的情感和精神内涵。另外还要解决硬件问题，结合学习艺术教育的需要，大力投入计算机辅助软件，有助于教师快速制作艺术教育课件，调动学生的能动性，提高学习音乐的效果。
（六）应构建科学的教学质量监控体系
音乐教学的健康发展离不开质量管理监督，结合目前音乐管理的实际情况，要建立音乐教学评价标准和科学的质量监控体系。通过评价标准来评价教育的质量，衡量教学水平，能够有效增强学生的审美能力；通过质量监控体系能够保证教育目标落到实处，科学的评价教学质量，对教师的教学质量进行监控、测评，同时和职称、奖金联系到一起；要建立监控反馈网，对老师和学校进行全方位的评价，提高监控的科学性。
三、结语
音乐理论论文篇8
（一）可全方位启发儿童学习积极性在儿童时期
因为儿童的心智发育并不成熟，其认知能力和思维能力有限，对于音乐虽然具有强烈的好奇心，但是在教育上如果不能够引导他们的好奇心转换为对音乐的学习积极性，激发儿童的主动的学习性，那么随着时间的流逝，儿童的好奇心将会逐渐转移到其他方面，丧失对音乐的兴趣。因此，怎样去了解儿童的好奇心，知道儿童对什么样的音乐感兴趣，并引导儿童主动积极地去学习音乐，则就要看教师的教学能力以及引导能力是否能担任这一任务。站在心理学的角度来讲，儿童一般对活泼生动的、具有很强感染力和情趣的事物感兴趣，且容易接受，积极性强。因此，在儿童音乐教育的教学过程中，教师可以预先准备与所教学音乐歌曲相关的，具有童话故事背景或是生动形象的文字图片来引起学生的兴趣，或者可以在教学课堂上采用各种各样的小游戏，比如拍手、点数等节奏小游戏，将音乐充分融入教学之中，并结合儿童特有的爱表现，想接受赞扬的特点，尽可能地举办音乐演出，在班里定期或者不定期地举行各种多样化的音乐小比赛，活跃课堂的学习氛围，增加学生对音乐的兴趣的同时，解决儿童学生的一些教学活动中的问题，提高儿童在学习方面的积极性和热情。
（二）使儿童全面集中注意力注意力是人们对事物认知过程的开端
经过大量的注意力实验表明，人们随着年龄的增长，注意力集中持续时间也随之变化，小学生的一节课时间为四十分钟，而在中学，大学期间，课堂时间则延长至四十五或五十分钟，就是根据不同年龄阶段的学生的注意力来制定的，如果学生在课堂上无法集中注意力，则难以学习到该学科的知识。而在儿童阶段的小学时期的课堂上，学生能长时间集中注意力的实际时间其实更少，这是因为儿童的注意力容易被其他事物影响，导致注意力的集中时间自然不长，在课堂上集中注意力的时间大多在前半节课。因此，在儿童音乐教学过程中，教师通过运用相关的音乐教育心理学的知识，抓住学生的心理特点，在前半节课的时间里，快速明确地讲解教学内容，而在后半节课则利用游戏等手段来调动学生的积极性，活跃课堂的同时也是对教学内容的巩固和复习，让学生对课程学习的注意力集中更为全面、专注。
（三）全方位启发儿童创造性思维音乐教育
不仅仅是让儿童来学习音乐知识，在学习的过程中更重要的是要发展儿童的记忆能力、协调能力和集中注意力的能力。教师在音乐教育教学过程中，有意识得对儿童创造性思维进行启发，在教授音乐知识的同时，提高学生对音乐的理解，让儿童运用自身丰富的想象力来理解音乐的内涵，提高对音乐节奏的体验，提升自身乐感，发展音乐素质。在教学课堂上，运用综合的教学方式，比如，准备大量的教学用具，通过用游戏的方式让儿童认识音符和曲目名称，用形象直观的画片让学生联想音乐，或是反过来听音乐画图等等，在学习音乐的同时能够表现音乐，更能事半功倍地启发儿童的创造性思维。
（四）符合儿童个体心理差异的发展
正如同“世界上没有完全相同的两片叶子”一样，世界上也没有完全相同的两个人，每个人都是独一无二的个体。个体的心理差异表现在能力、素质、性格三个方面，就如同在音乐上具有音乐才能的人所具有的曲调感、听觉表象能力和节奏感来说，大多数儿童具备的只有其中之一。例如，有的人擅长唱歌，有的擅长跳舞，有的觉得自己是“音痴”，教师在教学过程中，可以以此举例，吸引学生对这个话题关注的同时，对不同的形象的例子作出分析，结合学生不同的心理表现，因材施教，对唱歌好的进行赞扬，对其他的进行安慰，鼓励他们根据自身实际，找出属于自己的长处或优点，朝着不同的方向发展。
二、儿童音乐教育中实施音乐教育心理学的相关对策
在音乐教育史上，著名的音乐心理学家们在教育过程中有很多实施成功的案例和方法，下面就借鉴几位著名音乐家的方法来分析。
（一）使用创造性教学对策
提高教学有效性德国的著名音乐教育学家，奥尔夫的元素性音乐教学法是一种创造性教学法，元素性音乐教学是结合音乐和语言，舞蹈以及乐器在儿童教育过程中激发儿童的兴趣，能够充分培养儿童的创造性思维，从心理学角度出发，在儿童音乐教学中将此音乐教育心理学的理论用于指导，在相同的旋律或音乐上，不同的学生所变现的是不一样的，表达出来的是属于自己创造的作品，“让孩子自己去寻找，自己去创造音乐”，教学效果能够得到明显的提升。
（二）加大情感体验力度
使儿童乐感得以培养根据音乐教育心理学的分析，在儿童的音乐教育过程中，儿童在欣赏音乐的过程中享受到了音乐中的情感，诸如生日歌，健康歌等。因此在培养以及引导学生在音乐上的理解时，结合学生不同的心理特征及其行为表现，教授不同的、与学生情绪相适应的音乐知识，让学生更能体验到音乐中的情感，培养学生对音乐的感受能力。
（三）通过音乐节奏
全面调动儿童积极性音乐教育家达尔克罗兹所提倡的体态带动，在儿童音乐教育中，通过音乐的高低起伏，节奏鲜明来激发儿童的兴趣，在儿童感受音乐的同时可以加上肢体动作的律动，这样既让学生学得开心，也能够唱的准确，还能在课堂上愉快的跳动，借鉴音乐教育家达尔克罗兹提倡的体态带动，儿童积极性在音乐教学的节奏中更能全面调动。
（四）运用体验式教学措施
提升儿童体验乐趣学习音乐课程时，综合教学大纲和教学内容，在有乐器的配合使用中，教师先示范，提高学生兴趣的同时，让学生来学习使用乐器演奏乐曲，在对儿童进行例如唱歌等音乐教学课程时，教导学生亲身学习，这类型的体验式教学措施能让儿童在体验音乐课程的乐趣的同时，完成后的成就感更能激发学生的积极性。
三、结束语
音乐理论论文篇9
一、文化自觉的意义
目前，在社会不断发展的过程中，人们对文化自觉还没有相对明确的定义，不同学者有着不同的理解。我国的研究学者普遍认为：所谓的文化自觉就是指在社会生活中，人们对文化知识的内容有着一定的了解，对它的形成过程有着一定的认识。由此可见，文化自觉的内容可以分为以下几个方面：第一、在人类的社会活动中，具有不同文化的人在对文化进行交流时，不仅要对自身文化有着相应的了解，还应该对他人的文化进行理解，从而进一步明确多种文化之间存在的关系，促使文化在发展过程中可以取长补短，共同发展；第二、在当今这个飞速发展的社会中，对文化进行一定的创新和发展，是我国进行文化交流的最主要内容，这也就间接地促使在对文化进行发展时要具有一定的创新精神。
在音乐教育过程中，人们可以通过自觉意识来充分发挥音乐自身所具有的价值，并通过过程中的创新方法，有效促进音乐教育的发展，其中，音乐教育过程中的文化自觉可以从以下几点体现出来。
（一）在音乐教育过程中，可以通过这种文化自觉性的理论，对学生的民族文化认同感进行培养，同时，还可以让学生在学习过程中感受到民族文化所存在的美感，进而提高民族文化的相关价值。
（二）音乐教育过程中，还可以有效促进世界文化的发展，使学生在对世界音乐进行学习的过程中，可以具有自身独特的创新意识，这样不仅可以促进世界文化的交流和发展，还可以在一定程度上提高音乐教育的效果。
（三）可以适当的对学生民族文化的认识程度进行调整，培养学生在对音乐进行学习的过程中，可以相应的对传统文化进行了解，这样的做法也就间接的为以后的音乐发展打下了坚实的基础。
二、文化自觉理论视角下音乐教育的开展
由于20世纪以来，中国在对音乐进行教育时主要就是建立在西方音乐教育体系上，面对世界多元化的发展趋势，音乐教育在一定程度上所承担的传承功能显得更加重要，因此，这就需要音乐教育自身具有一定的自觉意识，主要包含以下几个方面。
（一）在一定程度上对文化进行理解。对文化进行理解可以说是音乐教育的前提。由于早年的我国，无论是知识理论还是技术层面，都受到西方理论的严重影响，导致我国人们只对外国知识有了解，对本国知识了解甚微。因此，应该对音乐知识进行一定的理解，只有这样才能促进音乐教育的进一步发展。
近年来，人们对音乐的界定已经成为不可避免的问题，因为，对音乐的界定将直接影响到它的发展方向和目标。从当前的音乐发展趋势来看，音乐在某种程度上已经和文化达成了共识，当音乐一旦置身于社会文化中时，就可以对它进行最佳的解释，把音乐作为一种文化来进行理解可以说是对文化自觉意识的最好诠释。因此，在对音乐教育进行开展的过程中，首先应该对文化进行一定的理解，只有从文化的角度进行理解，才能够真正明白文化传统的相关意义。
（二）在一定程度上进行多元文化教育。音乐教育过程中，对多元文化进行教育，可以说是音乐教育的最有效保障。无论是从文化的角度对音乐进行理解，还是对民族文化进行加强，都只是为了能够树立一定的文化意识，但是，这样是远远不够的，面对当今这个竞争如此激烈的社会，还要注重多元文化音乐教育，只有这样才能不断适应社会发展的需求。
当前，音乐多元化已经逐渐发展成了音乐教育的主流思想，学校教学中也相应的增加了各个地区的音乐，这充分体现出了多元化音乐教育的重要性。但是，此过程应该明白，所谓的多元化音乐教育并不仅仅只是对音乐进行学习，还应该在过程中了解各个地区的文化内涵，并将这些文化和自身文化进行比较，从而对自身文化进行提高。因此，音乐教育开展过程中要尽可能的进行多元文化音乐的学习，以便提高学生的综合素质。
（三）在一定程度上对民族音乐进行教育。对民族音乐进行教育，可以说是走向文化自觉的关键所在。从1995年开始，人们就开始对音乐教育进行重视，并加强对民族音乐的教育力度，这充分体现了一种对本民族音乐学习的一种自觉意识，但是，虽然对音乐教育进行了系列改革，但还是无法从根本上将西方文化进行摆脱，对民族音乐的教育仍然还是无法跟上时展的脚步。这就要求在对民族文化进行教育的过程中，真正摆脱那种民族文化的附加模式，只需要在教育过程中针对本民族文化进行教育即可，这样才能从根本上促进学生对民族文化的学习。因此，在对音乐教育工作进行开展的过程中，要从根本上将那种多模式的教学进行摒弃，只单纯对本民族文化进行教育，比如：讲述新疆音乐时，不能将西方音乐中的视练唱方式进行应用，只能有针对性的对新疆音乐进行教育，只有这样才能充分体现出民族音乐文化独有的特点。
音乐理论论文篇10
作为中国传统文化的主流思想，儒家思想是关注人心灵和社会和谐的思想体系。孔子是儒家学派的代表人物之一，是儒家学派的创始人。他强调道德教化的重要作用，并提出“道之以政，齐之以型，民免而；道之以德，齐之以礼，有耻且格”的行政立法和道德修养的思想。维护礼制并且提倡德治是儒家思想的基本原则，并因此受到中国古代封建社会统治者的拥护被长期奉为正统思想。继孔子之后，孟子作为儒家学派的另一位代表人物出现在历史舞台上。孟子主张，在政治统治上施行“仁政”，并提出了人人皆有“恻隐之心”的观点，他认为在人的心灵深处都有着一份共同的怜悯之心，称为“恻隐之心”，这份心情不是表现于人的外在表现中，而是需要通过人们自觉的自我认知去开发和体验。儒家思想强调对心灵的探索和对自我道德方面的约束，并通过自我认知的过程逐渐体会内心深处的“恻隐之心”。“天人合一”的精神境界正是要我们通过对自我的认识和探索去感受天地之道、宇宙之道。道家文化在中国古代思想界，虽然没有儒家思想那样曾一度处于统治地位，但在中国的传统文化中，仍是浓墨重彩的一笔。道家文化在中国的传统文化中有着举足轻重的地位。道家思想强调超凡脱俗的精神境界，追求人的精神上的自由。通过对心灵不断地进行内在的自我发掘和认识，以达到自我心灵的超脱和精神境界的提升。道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想。“道家心理思想最重要的特征就是注重人的心理平衡，即使身心不受侵扰，一切是非冷暖、世态炎凉，一并听之任之，顺其自然，‘得不足喜，失不足忧’，以其‘因’‘顺’‘和’的处世态度来将老子‘无为而无所不为’‘柔弱胜刚强’的原则进一步开化为生死由之、以不变应万变的心理定势，这便是道家心理思想的主旨所在。”道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。
二、传统文化影响下的民族心理
（一）以和为贵，追求和谐之美
在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。
（二）自强不息的进取精神
从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语?子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。
（三）强烈的民族认同感
在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。
三、传统文化、心理对民族音乐的影响
一个民族的传统文化伴随着历史的过程逐渐形成这一民族独有的心理特点。在这一心理特点的影响下，会形成这一民族独有的音乐等多种艺术。意识是对客观生活的反映，它来源于人们对于生活的认识。而音乐又来源于意识，是人在主观意识的推动下创作出来的。音乐艺术是对客观生活和创作者主观情感的反映，传统文化在音乐艺术的创作中逐渐体现出来。传统文化影响了人的价值观念和情感走向，从而决定了音乐创作的风格和走向。也就是说，任何音乐作品都是由人通过自己的意识创造出来的，但这个创造的过程实际上又是对客观世界的反映。在音乐创作的主题和思想境界上，传统文化中的“天人合一”和对个体的“超我”的追求，使音乐随着文化的变迁而不断发展。随着时间的推移，文化也在经历着推陈出新的过程。在宝贵的传统文化得到传承和发展的过程中，一直都伴随着新的文化和思想的注入。传统文化的潺潺溪流正在汇纳百川，注入新鲜血液并不断发展成为波涛澎湃的大河。在传统文化得以全面发展的过程中，受其深刻影响的音乐艺术也在经历着成长和发展。从原始文化背景下，原始人类的欢呼和打击石器的声音，到封建社会文化背景下华丽的《霓裳羽衣曲》，从少数民族传统的原生态歌曲，到民族音乐对国外音乐的吸纳，音乐的发展始终伴随着文化的发展。文化是音乐成长和发展的沃土，是音乐赖以生存的环境。音乐的发展不能离开文化和社会环境这一大的背景而存在。