关于动物的说明文篇1
关键词：初中生；说明文写作；教学；技巧
语文学习的外延与生活相等，写作能力是语文学习的重要内容。如果说记叙文是以情感人，议论文又以理服人，那说明文则是以知明人。以情感人往往有情节，以理服人往往有事实，这都是可以在生活中寻找到的素材。而以知明人则相对较难，因此，最好不采用集中教授的方式，而采用感受、实践、归纳的方式。
认知心理学认为，写作内容知识就是言语信息，它的本性属于陈述性知识的范畴，是指有关人所知道的事物状况以及事物之间的关系、能够被人陈述和描述的知识，或者说是关于“是什么”的知识。写作内容知识主要有主题知识和读者知识构成，而写作主题知识是最为重要的因素，它直接决定作者是否“有米下锅”、“有物可言”。作者知道的东西越多，写出来的东西越好。写作内容当然来自生活。巧妇难为无米之炊，欲“炊”必先有“米”，然后才能表现出“巧妇”之“巧”。这几句俗语道出了内容与技巧的关系。可以设想，教师要求学生写说明文而学生对说明对象一无所知或一知半解，就没办法写。
同其他文体的文章一样，说明文写作也需要先解决写作内容的问题，至于写作技巧，当有了内容后才能考虑。这就要求教师在命题上充分考虑如何引导学生获得说明文的写作内容。
首先，写作内容可以从“制造事件”入手，使说明文的写作具有“情节性”，以使学生获得真实感受。只是说明文写作内容的获得，要比其他文体更艰难。基于这样的认识，在说明文写作指导上应尝试“先动手做，后动手写”的技巧。
动手做，是获得说明文写作内容的有效途径。可以分为以下几类：
第一类，亲手制作某种模型（如桥梁、车、房屋等），然后将设计原理、所用材料、制作过程写出来。还可以结合数学、物理、生物等学科有关知识，制作教具或动植物标本，然后将制作过程写出来；还可以写物理、化学、生物等学科的实验，这样不仅可以提高写作水平，还可以加深对其他学科知识系统的认识。第二类，结合劳动技术可制作手工艺品，如制作布贴画、烹饪菜肴、使用缝纫机、维修家电等，将有关步骤如实地记录下来，作为写作的素材，然后加工润色。第三类，结合社会实践活动，如参观印刷厂，了解一本书或一张报纸的印刷过程；如对某种建筑物或自然景物进行观察，按顺序记录下建筑物的结构形态特点或自然景物的主要特征。
严格地说，动手做不属于语文课的任务。但是，当教师指导学生描写景物的时候，不是也要求学生对景物进行观察吗？写调查报告不是也要求学生深入社会生活先调查研究后形成文字吗？先动手制作，然后再写制作的过程，恰恰是激发学生说明文写作兴趣的有效手段。这也是“语文综合活动”的一种形式。写作要调动多种器官综合工作，“纸上得来终觉浅”，动手制作是亲身实践活动，是获得“真知”的前提。这一点布鲁纳的发现也可以给我们启迪，“发现不限于那种寻求人类尚未知晓之事物的行为，正确地说，发现包括着用自己的头脑亲自获得知识的一切形式”，教师指导学生自行发现与自行组织知识的方法，有助于学习后的长时记忆，学生主动学习的思维活动，有助于智力的发展和提升，学生养成自动自发的学习习惯并获得解决问题的技能之后，有助于将来独立的求知与研究，所以，强调教师引导学生去发现，而不是急于告诉他们学习的结果，这也是“动手做”的道理所在。
其次，成文的演练需要先说话后作文。说话是口语交际的一种形式，学生在课堂上向全体学生介绍自己制作的“作品”就是一种“有声语言”的文本；它与教师的询问、评价语言形式对话；其他学生即使没有参与对话，但思维在“对话”。先说话后作文，就是强调把口语表达和文字表达结合起来。把一件事说明白了，才可能写明白；人对事物的感知总是从简单到复杂，说话比较简单，写成文章就比较复杂；说总比写快，先动口说，说的内容有偏差，“改口”比改文章容易；说得好现场就能获得好评，感受成就感的周期短，反馈及时；先说就能把作文思路先演练一通，写的时候心里就有底。作文则是书面语言的文本、有声语言文本在先，书面语言文本在后，有利于“我手写我口”，形成语言生活化、朴实、自然的风格。这也是一种“语文综合活动”。
再次，从“动手做”获得写作内容，从“动口说”获得写作演练，接下来自然要涉及到写作技巧。如果教师在学生没有获得写作内容之前就一股脑地把写作技巧告诉学生，学生很快就能得到这些知识，但是，因为没有亲身实践，没有发现，没有尝试主动解决问题，只能被动接受这些知识，那么这些知识就很难转化为能力。
在此基础上，可以把这种先个别后一般的程序认知能力进行迁移。当说明对象不需要亲手制作，而是一个具体事物，则通过观察调查等实践活动，把从前的自我设计与选材、制作转换为别人的设计、选材、制作。虽然不是自己的操作，可是自己操作过，明白其中缘故，自然说的清楚明白。甚至可以把这种能力迁移到不是具体事物，而是抽象事理的说明对象上来。有了对说明对象特征的认识，又要进一步让别人明白，就必须按照一定的顺序，使用一定的手段进行说明。这些就是写作技巧的策略性知识。从逻辑上讲，这是归纳推理，是由一般到个别的推理；许多程序性的知识不能直接转化为能力，换句话说，就是写作只是不能直接转化为写作能力。许多教师通过先讲解写作知识，再根据这些知识进行写作训练，导致学生无法写出好文章。其实，如此教学，教师自己也不能根据自己的讲解的写作只是写出令自己满意的文章，又何必强求学生。但是，写作技巧知识如果是在亲身实践中悟出的，这种知识就会内化为自己的积淀，存储在自己的大脑中，自动支配自己的相关写作活动。
关于动物的说明文篇2
关键词:事理说明文逻辑顺序
事物说明文重在介绍事物的特征，而事理说明文则重在揭示事物的本质。所谓“事理”，就是与事物有关的某种道理。如何写好事理说明文呢?我们应当注意以下几点。
一、把握好事理的说明对象
首先要弄清是写事物说明文还是事理说明文。弄清说明对象可以从审题入手。如《中国石拱桥》，从题目可以看出，它要介绍的对象是中国的石拱桥，并不需要我们阐明什么深刻道理，只需将它们的特点说明即可，是事物说明文。而《奇妙的克隆》从标题可以知道，文章必须给我们讲解清楚克隆技术的本质及克隆技术的发展和将带来的影响几个问题。它向我们阐明的是一种事理，是事理说明文。
确定中心思想时，要注意以下三点:首先是正确，即解说的事物本质及规律性要有科学的根据，经得起实践的检验。其次是深刻，即说明事物要透过现象揭示本质，反映事物内部的规律性。要使读者不仅了解事物“是这样的”，而且要明白“为什么是这样的”。第三是集中，即重点突出，中心明确。我们对客观事物的认识是多方面的，感性材料是丰富的，但在确定中心时不能没有重点，没有中心，不可能面面俱到。如果面面都讲得不深不透，反而会把中心思想给湮没了。
二、掌握说明的逻辑顺序
事理说明文，按照事物内部的联系和人们认识事物的规律来安排材料，可以用逻辑顺序。因为人们对客观世界的认识总是由整体到部分、由主要到次要、由浅入深、由具体到抽象、由现象到本质的，所以在写事理说明文时，我们必须将文章思路与人们对客观世界的认识过程保持一致，才能适应读者的接受能力和欣赏习惯。如《大自然的语言》一文的结构顺序是:描述物候现象——作出科学解释——追究因果关系——阐述研究意义，这是按照从现象到本质的逻辑顺序组织全文的。在写作时，究竟使用哪种说明顺序，主要是根据说明对象的自身规律和人们认识事物的规律来确定，没有固定的格式。
三、选择恰当的说明方法
1.列数字。用准确的数据说明事物的某些方面，这种方法叫列数字。如:“仅在美国，每年由‘生物入侵者’造成的经济损失就高达两千多亿美元，面对这样的天文数字，人们岂能无动于衷?”(《生物入侵者》)这里的数据具体说明了“生物入侵者”造成的重大经济损失。
2.举例子。举出实例进行说明，使内容具体化，叫举例子。《大自然的语言》第五段从反面举例子说明物候对于农业生产的重要性。如1962年北京的物候比1961年迟10天左右，但农业生产仍是按往年的日期播种的，结果受到低温的损害。
3.分类别。把被说明对象按一定的标准分成不同的类别，逐类加以说明，叫分类别。如《大自然的语言》，在讲物候现象的来临决定于哪些因素时，就从纬度、经度、高下等方面进行分类说明。
4.作比较。就是通过比较说明事物和事理。例如《奇妙的克隆》中“克隆鲫鱼出世前后”的1、2段就对中外科学实验进行了比较，突出了中国科学家在克隆实验方面的研究成果和贡献。
5.打比方。利用两种事物之间的相似之处作比较以突出事物之间的性状特点，增强说明的形象性和生动性的说明方法叫打比方。如“可以这样比喻，板块背上驮着许多大陆，当板块向一个或另一个方向运动时，大陆也随之运动。”(《恐龙无处不在》)运用打比方的说明方法，把深奥的科学道理说得生动形象，通俗易懂。
四、使用准确的说明语言
关于动物的说明文篇3
论文摘要:移就修辞格是英语语言中一种常见的修辞手法，在一定的语境中移就格的巧妙运用往往具有独特的艺术魅力。本文结合相关语言材料的分析，粗略地探讨了英语语言中常见的移就形容词及其翻译。
一、引言
《辞海》载：“移就：甲乙两项相关联，就把原属于甲事物的修饰语移属于乙事物叫移就。如‘幸福水’，幸福本属于人，今移用于水，这就叫移就。”按照aDictionaryofLiteraryterms的解释,transferredepithet是:“afigureofspeechinwhichistransferredfromtheappropriatenountomodifyanothertowhichitdoesnotreallybelong”词典进一步举例说明:“Commonexamplesare:‘asleeplessnight’;‘thecondemnedcell’;‘ahappyday’。由此可见，移就修辞格是英汉语言中一种常见的修辞手法，是一种特殊的语言现象，一种超常的词语组合方式，是一种艺术语言。
除开上文提到的形容词移用外，英汉语言中还有副词的移用，如“waterflowedlanguidlyintothethirstyfield”（水无精打采的流进了干涸的土地）；名词的移用，如“Heknewthatthemoralcardhousewouldcomedown”(他知道那道德纸屋会塌下来)。本文主要讨论移就形容词及其翻译，即移就形容词修饰语+中心语。
二移就形容词的表现类型
转移形容词与中心语临时组合，其搭配有悖语言规范，是作者在调遣词语上的一种主观随意的“拉郎配”，只要修饰语与中心语之间的搭配在逻辑语义深层结构中合情合理，一切属于人、动物、具体和抽象事物的形容词修饰语都可临时相互借用。
1、移人于物，说明人的修饰语移用于说明事物，即把人类的性状移属于非人的或无知的事物使事物或概论带上人的情感，这是常见的用法。
⑴Beforehimtherearestillthreewearymiles
在他前面仍有三英里令人厌倦的路程。
weary本是指he，作者一反常规移来修饰mile配不当，却使语言简洁生动，意蕴丰富.
⑵“Don’tworry,son,wewillshowthemafewtricks.”Darrowhadwhisperedthrowingareassuringarmroundmyshoulderaswewerewaitingforthecourttoopen.
“别担心，孩子，我们将给他们看些把戏，”我们等候开庭的时候，达罗搂着我的肩膀，低声对我说，叫我不要担心。
Reassuring属于描写人的表述词语移来描写人体的一部分，说明某种行为动作，使之带上人的情感。
2、移物于人，即把说明事物的属性移用来说明人或人的行为
⑶Heisnotaneasywriter.
他是一个作品很难读懂的作家。
easy本来用于说明事物，即修饰作品而不是作家，作者在此移用来修饰人writer,aneasywriter等于awriterwhoseworksareeasytoread(作品易懂的作家)
3、移甲物于乙物，即将原描写甲事物的表述词语移来描写与之相关联的乙事物或某一概念。
⑷Darrowwalkedslowlyroundthebakingcourt.
达罗绕着那气氛紧张、异常闷热的法庭踱着步。
Baking本来是指烤面包，可以想象一下靠面包时的情景，所以作者在此移来说明另一具体事物court，生动的描述了法庭在审理这场震惊世界的审判时紧张而闷热的气氛。
三、移就形容词与中心语的关系及其翻译
移就格简洁凝炼，具有很强的艺术感染力。然而作为一种超常规搭配的语言变异现象，含有移就格的句子如何准确理解，如何翻译得恰到好处，往往使人颇感踌躇。翻译时，首先要弄清移就形容词与中心语之间的关系。修饰语和中心词之间的语义关系相当复杂，因此，译者只有从深层结构角度对其分析，才能准确传达原文内涵。常见语义关系可归纳如下：
1、修饰关系
语义为修饰关系的转移形容词一般可以直接译成汉语，并保留移就手法，我国读者获得相通的感受。
⑸thisisacredulousage,andtheburdenofknowledgewhichwenowhavetocarryispartlyresponsible.
这是一个轻信的时代，究其原由，部分在于如今我们必须掌握的知识实在太多。
2、并列关系
语义为并列关系的转移形容词，一般可译成两个并列的成分
⑹Shesattherewithembarrasseddelight.(cf.Shesattherewithbothdelightandembarrassment.)
她坐在那儿，既尴尬，有高兴。
3、因果关系
语义为因果关系的转移形容词搭配，一般可译成原因状语
⑺possibly,somepeoplemightsuspecthimofadegreeofunderbredpride;ihaveasympatheticchordwithinthattellsmeitisnothingofthesort.(cf.possibly,somepeoplemightsuspecthimofadegreeofpridewhichwasduetohislackofeducation;)
可能有人怀疑，他因某种程度的缺乏教养而傲慢无理；而我内心深处却怀有同情之感，觉得他并不是这类人。
4、转折关系
转移形容词与被修饰语形式上是修饰关系，实际上是转折关系，可采用增词法翻译，即增加转折关联词。
⑻theanguisheddignityshebroughttothatpartmadeitthebestperformanceofhercareer.
那个尽管痛苦却不失尊严的角色是她演艺生涯中塑造得最成功的一个。
5、伴随关系
语义为伴随关系的转移形容词一般是动词的分词形式，形式上是形容词，实际上是动词，伴随谓语动作的发生，翻译时视为谓语为宜。
⑼thesailorsswarmedintoalaughing,cheeringringaroundthetwomen.
水兵们笑着，欢呼着，在这两个大人物周围挤成一圈。
四结束语
总之，移就修饰格是一门语言艺术，它新颖生动，简洁明快，含义深刻，表达准确，巧妙的运用这种修饰手法可以增强语言描述的生动性、感染力和论说的力度。了解和掌握这门语言艺术，可以帮助我们领略文学作品中的艺术美感，挖掘文章的内涵，进而帮助我们更加透彻的理解原文，翻译原文。译者在翻译移就修饰格时，首先必须彻底理解其所传达的情感和信息，然后运用适当的方法将其再现于译入语中。
参考文献：
1．吕煦，《实用英语修辞》，清华大学出版社，2004
2．李树德、冯齐，《英语修辞简明教程》，复旦大学出版社，2003
3．陈安定，《英汉修辞与翻译》，中国青年出版社，2004
4．王得春，《词格与词汇》，上海外语教育出版社，2001
5．李鑫华，《英语修辞格详论》，上海外语教育出版社，2000
6．钟馥兰，“英语修辞格中的移就与移觉浅析”，《钦州师范高等专科学校学报》，2004，6
关于动物的说明文篇4
关键词：王心斋；淮南格物；安身；修身
“淮南格物”说是王艮(号心斋，1483一1541)思想的一个核心观点，在历史上非常著名，但也引起了不少争议。在晚明时代大致上有两种截然不同的看法：一则批评心斋此说“未免意见之殊耳”，以为“不必别立新奇也”；一则以为其说深得《大学》“修身为本”之旨，“后儒格物之说，当以淮南为正”。今人对此大约有三种意见：一则以为“淮南格物”是心斋思想有别于阳明心学的一个重要标志，因此心斋所创的泰州学派必定是“一个假的阳明学派”；一则以为心斋“对于格物的讲法，也只是一说而已，并无什么义理上的轨道”，意谓此说的学术价值值得怀疑；一则以为心斋此说之于《大学》本义“固的然而无疑”，而且“同于吾人之说”，从而对此做出了很高的评价。一种学说观点何以引起如此不同的说法，很值得深思。不管提出这些评论所依据的思想立场有何不同，有一点是不容置疑的，作为一种思想史的评论或批评，首先必须对其学说的内在义理有一个充分的了解，具体到淮南格物的问题而言，惟有深入到此说的思想内核，在对其内在理路有较为全面的把握基础上，才能对其思想意义及历史意义提出中肯切实的评判。
本文的任务是，首先考察“淮南格物”说的形成过程，以此澄清一个流行观点：以为心斋在拜师阳明前就已形成了“淮南格物”说，我的结论是心斋格物说的最终确立是晚年的事情；其次，则要考察道学(含理学和心学)传统中的“格物”问题，以此凸显心斋格物说的问题意识；再次，则要通过对淮南格物的深入分析，揭示出此说的内在义理及思想特质之所在；最后，将结合历史上的各种评议，提出我们对心斋格物说的历史地位、思想意义等问题的看法。
一、“淮南格物”说的形成
有关“淮南格物”说的记载，错综复杂。其名称之由来，始见于赵贞吉(号大洲，15081576)《泰州王心斋墓志铭》，铭曰：“越中良知，淮南格物，如车两轮，实贯一毂”。“淮南”即指心斋。“越中”则是指阳明，这是将心斋的格物说与阳明的良知说相提并论。在该铭中，赵大洲还详细记录了心斋与阳明的会面经过：
越中王先生(指阳明)自龙场谪归，与学者盛论孔门求仁，知行合一，泥者方仇争之。至十四年，王先生巡抚江西，又极论良知自性，本体内足。大江之南，学者翕然信从。而先生(指心斋)顾奉亲鹑居，皆未及闻焉。有黄塾师者，江西人也，闻先生论，诧曰：“此绝类王巡抚公之谈学问也。”先生喜曰：“有是哉!虽然，王公论良知，某谈格物。如其同也，是天以王公与天下后世也；如其异也，是天以某与王公也。”其自信如此。即日往造江西。盖越两月而先生再诣豫章城，卒称王公先觉者，退就弟子。间出格物论，王先生曰：“待君他日自明之。……晚作《格物要旨》、《勉仁方》诸篇，或百世不可易也。”
今按心斋拜师阳明在正德十五年(1520)，心斋时年38岁。依赵文记载，心斋在此之前，既已形成了格物说，其云“如其同也”和“如其异也”这两句话，意思是说如果阳明与自己所见略同，那么这是“上天”降此人物于天下后世；如果阳明与自己所见不同，那么这是“上天”降此人物与我并立于天下后世。可见心斋自负甚高。果然，心斋在见了阳明之后，便搬出自己的“格物论”，欲与阳明相质，却被阳明婉言拒绝。后来以著作形式固定下来则是在晚年，即《格物要旨》。但现存所有心斋的文本均未见此文，大抵已经失传。
然而有一件非常奇怪的事情，赵的“某谈格物”及“间出格物论”这两点重要记录既不见于王襞(号东厓，1511—1587)及心斋弟子董燧(号蓉山，1503—1583)编订的万历本《心斋全集》所收《心斋年谱》，也不见于王东厓及王栋(号一庵，1503—1581)有关心斋的思想经历的叙述。如果大洲所述确为事实，这样重要的记录为什么《心斋年谱》正德十五年条一字未提?反而在嘉靖十六年心斋55岁条，却有详细的记录(详见后述)?在解答这一问题之前，有必要先介绍另外一条重要的资料，事实上，这条资料才是赵大洲记录的原本，由于该条资料出自和刻本《王心斋全集》，故大陆学界未能注意及此。在该本卷首收有心斋弟子张峰(号玉屏，1501—?)所纂的《心斋年谱》，其中正德十五年条有这样的记载：
时文成讲良知之学于豫章。塾师黄，吉安人也。闻先生论，曰：“此类吾节镇王公之谈。”先生喜曰：“有是哉?虽然，王公论良知，某谈格物。如其同也，是天以王公与天下后世也；如其异，是天以某与王公也。”即日买舟往。
省略号之后的大段文字，详细描述了心斋拜师阳明的经过，其中所录两人的一问一答，虽间有个别文字差异，但几乎与董燧本《年谱》所载完全一致，惟有上引自“虽然”至“是天以某与王公也”的一段文字被董本全部删除，而其他记录则被董本全部照收。显然，由董本的立场看，张本在系年上有误。那么究竟孰是孰非呢?
现在我要提供一条重要的线索，可以从根本上解答上述问题。据我所知，这条线索尚未被人所注意，因为这条资料的记述方式非常隐讳且简略。据万历本《王心斋先生全集》卷二《世系》所录心斋曾孙王之垣撰《世系详注截略图》，有一条关于心斋长子王衣(号东埂，1508—1562)的记载：
(王衣)业儒，秉性刚直，内外成服。会物有本末之旨，启父格物之学。后虎墩北洋崔公挽云：“格物曾问，启至聪。”……
所谓“会物有本末之旨，启父格物之学”，值得引起充分注意，意思是说王衣对于《大学》“物有本末”有所领悟，启发了乃父心斋的格物之学。根据下面将要讨论的心斋格物说，可以知道有关《大学》经文“物有本末”一句的新解——亦即：释“本”为“身”，释“末”为“家国天下”，乃是淮南格物说的一个标志性观点。也就是说，“物有本末”之问题的解决，是淮南格物说得以成立的关键。现在我们突然发现，解决这一关键问题的是心斋长子王衣，并由他启发了心斋。那么，是否还有旁证呢?回答是有的。同上书卷5《门人列传》“王衣”条，这样记载道：
王衣，字宗乾，先生长子，以师事父。天性刚方，存心仁厚，幼奉庭训，悟物有本末之物，启先公之首肯。长游越中，会知必良，知为良动。阳明之契重，不阿谄，据外诱，甘恬退，励清修。君子路上人也。……弟宗顺为之志铭：格物一窍，宗乾启聪。……
所谓“悟物有本末之物，启先公之首肯”，与上述“会物有本末之旨，启父格物之学”的意思完全相同，而“格物一窍，宗乾启聪”则是王东压《铭文》中语。可见，关于王衣的格物之悟启发了心斋这一事实并非是王衣之孙王元鼎的臆造之说，也得到了东压的充分肯定。应当说，以上两条记录对于心斋格物说形成于何时之问题的解决具有决定性的意义。
依王衣的生年推算，正德十五年心斋拜师阳明那年，他年仅13岁。如果说在这样年龄已有格物之悟，实在是过于年轻了，基本上不存在这种可能。由此推断，当年心斋拜师阳明之际，居然信誓旦旦地说“某谈格物”，而且还“间出格物论”，欲与阳明相质，也就非常值得怀疑。如果说王衣“会物有本末之旨，启父格物之学”的记载为真实可信，那么正德十五年心斋便已有了所谓的“格物论”，实是绝不可能之事。排除了这一可能，那么董燧本《年谱》心斋55岁条的记录便极有可能是惟一正确的记录。该条记录称“(心斋)玩《大学》，因悟格物之旨”，至于其详细内容，由于后面将会讨论，这里姑置勿论。
通过以上的考察，我们可以得出几点结论：1 心斋的格物说受到了其子王衣的启发；2 因此正德十五年心斋拜师阳明之前，不可能已形成淮南格物说；3 大洲《墓志铭》、张峰《年谱》有关心斋“格物论”的记述不可信，董燧《年谱》之记载当为信史；4 淮南格物说的形成有一个漫长的过程，最终确立于心斋55岁那年作《格物要旨》；5 以为心斋在拜见阳明前已有独自的思想，由此推断心斋所创泰州学派是独立于阳明学派的，这一论点已难以成立。
二、道学传统中的格物问题
自北宋初儒学复兴以来，随之而起的是儒家经典的重新诠释运动。将《礼记》的《学》、《庸》与《论》、《孟》并列为《四书》，虽倡始于二程，而集其大成者则是朱子。朱子定《大学》为四书之首，以为学者人德之门，且以为《大学》之要在于“格物”二字，而朱子对《大学》文本所作的最为重要的改订工作其实就是“格物补传”(共134字)。我们知道，朱子的格物解释若以一言而蔽之，则可以四字当之：“即物穷理”。然而欲了解阳明格物之义，却须从朱子的格物解释之义理进程说起。要之，朱子之释“格”为“至”，谓“物”为“犹事”之义，就此而言，“格物”二字便成了即事或即物之意，换言之，“格物”二字是不能自我解说的。而导致这一问题的原因在于《大学》文本只是说了“致知在格物”，又说“物格而后知至”，却没有立“传”，对“格物”问题做出专门的解释，所以朱子认为有必要为“格物”章补传。他在“补传”中为格物致知提出了两个前提设定：“人心之灵，莫不有知”，“天下之物，莫不有理。”《大学章句》在这两个基本设定之下，格物致知之义便成了：以人心之灵即凡天下之物而穷其理，此谓格物；又以推广扩充人心之知识而“至乎其极”，此谓致知。然而朱子此释，语若两分，其义则一。格物就是即凡天下之物以扩充吾心之知识，亦即：格物就是致知的工夫。虽然，朱子以为如此解释，庶几合乎《大学》“致知在格物”之本义，然而事物上穷其事物之理，既可指格物，又可指致知。要之，格物与致知不可分，须以即凡天下之物为前提，故而格物致知就是一种求理于物的外向工夫而已。阳明据此而批评朱子格物论是求理于外、舍本求末、遗内逐外的义外之学，语虽苛刻，义或不谬。对阳明而言，不如此说则不足以直捣朱子格物论之巢穴而与朱子新本之说相抗衡。
在阳明看来，《大学》之要不在格物而在于诚意。阳明《大学古本序》中指出：“《大学》之要，诚意而已矣；诚意之功，格物而已矣。”关于后一句，其意不是说“诚意在格物”，而是说格物就是诚意的工夫，换言之，格物工夫可由诚意所统摄。因此，同样反映了阳明复《大学古本》时期之思想的《传习录》上卷(徐爱所录的开首14条)，就有“格物是诚意的工夫”之说，意谓诚意可以统领格物，或者诚意须由格物工夫来贯彻。正是在此意义上，故曰：“《大学》之要，诚意而已矣。”这句话乃是阳明解释《大学》的基本立场，同时也是针对朱子的《大学》解释而发。因为在阳明看来，朱子只关心“致知在格物”之问题，却未能将格物致知与诚意工夫扣紧说，未能顾及“欲诚其意者必先致其知”这层义理问题，故而在朱子的解释系统中，物与心、意、知遂层层脱节，以至格物与诚意、正心不相连贯。
究其原因主要有二：一是哲学立场有误，二是错解了格物。前者表现为朱子“析心与理为二”这一原则立场的重大失误，依阳明之见，“朱子所谓‘格物’云者，在‘即物而穷其理’也。即物穷理，是就事事物物上求其所谓‘定理’也。是以吾心而求理于事事物物之中，析‘心’与‘理’而为二矣”。这一原则立场有误，是导致朱子哲学所有错误的根本原因，也正由此，朱子将格物错解成了“即物穷理”。若依阳明之见，格物之基本义有二：(1)“格”者“正”也，“正其不正以归于正”之义也；(2)“物”者，“意之用”，“意所在之事谓之物”(或“意之所在便是物”)。当然克就格物之义而言，以上二义便可尽之，格物于是变成了“格其心之物也。格其意之物也，格其知之物也。正心者，正其物之心也；诚意者，诚其物之意也；致知者，致其物之知也”，正心、诚意、致知便与格物连贯为一；另一方面，阳明又说：“正其不正，去恶之谓也；归于正者，为善之谓也。夫是之谓格。”此说则可与“四句教”中的“为善去恶是格物”一说相印证。合而言之，格物不再是“即物穷理”之意，更不是“扩充知识”之谓，而是指祛除物欲、为善去恶的道德实践。
然而问题是，“格其意之物”以及“正其不正以归于正”何以成立?即由谁来保证“格其意之物”、“正其不正”得到正确的实施?阳明的答案是“良知”。良知是“主人翁”、“大头脑”，良知才能保证格物无误。所以，在上述有关格物解释之外，还必须补充一条：“知者意之体”。阳明晚年提出致良知之教以后，对心意知物的问题，有了更为清晰的界定，并对《大学古本旁释》提出的“知者意之体”做了重要补充，他用良知来定义“知”，良知成了“意之体”。由于良知是心之本体，所以“心体”应感而动，也就是良知本体的应感而动；“意”是良知本体应感而动所展现出来的，所以说“有知而后有意”，人在意识活动中的是非善恶，都由良知自我掌控和监督，从而确保了为善去恶的可能，同时也就确保了格物的可能。与此相应，阳明对格物致知的解释也做了变动，以致良知来解释格物及致知，最终得出了著名的论断：“若鄙人所谓致知格物者，致吾心之良知于事事物物也”。
表面看来，在阳明那里，格物问题最终被化解成了致良知问题，而未必符合《大学》格物之原义。然而唐君毅则认为，若就《大学》一文之精神而言，阳明良知说未必能出乎其外，他指出《大学》所言“明德”乃指一内在于人心的光明之德，义同孟子的能知善知恶的道德良知，亦与阳明所谓心体良知无以异也；《大学》又言“明明德”，则是明德之自明，而非另有所以明德之人心以明之，此亦正同于阳明之良知本体能自致而呈现，“故通《大学》全文之精神而观，则见阳明之言致良知，实无大异于《大学》之言明明德”，“阳明良知之知，固亦通于《大学》之所谓‘知止’之知矣”。因此，阳明良知之教有进于《大学》格物之说，并能相契于《大学》之精神。唐君毅此说极有参考之意义。当然此说并不意谓阳明的格物解释便在义理上高于朱子，朱子之说实亦有合于《大学》之旨意者。个中缘由，非此处所能尽言。
由朱子及阳明的格物论以观心斋，则可说其淮南格物既不同于朱子，也不同于阳明，他将关注的焦点集中在《大学》第一章“物有本末，事有终始，知所先后”一句的“物”字上，而不同于阳明关注于“知所先后”之一句的“知”字上，又合“身家国天下”为一物，以“身”为物之本，以“天下国家”为物之末，进而提出了格物即安身、反身、修身之义的见解，开创了一套独特的淮南格物说。
三、格物安身
如上所述，在格物问题上，朱子“以至训格”，强调“即物穷理”；阳明“以正训格”，强调“正念头”。淮南格物则强调了“安身立本”之义。他首先从以下两点着手：(1)“格”是“絮度”或“絮矩”之谓；(2)“物”即《大学》经文“物有本末”之谓，“身与天下国家”为“一物”，其中“身”为“物之本”，“天下国家”为“物之末”。以此为据，所谓“格物”，就可做这样的解释：
度于本末之间，而知“本乱而末治者否矣”。此格物也。物格，知本也。知本，知之至也。故曰“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”也。修身，立本也。立本，安身也。
以上便是淮南格物说的基本旨意。其主要特色在于：(1)释“格”为“絮矩”、“格式”之意；(2)释“物”为由本至末、无所不包之意，即“身与天下国家”均为“物”；(3)以“安身”概念来补充《大学》经文“以修身为本”的思想涵义；(4)进而以“安身”作为“格物”的完成(即“物格”)，并以此贯穿《大学》全文(特别是三纲领八条目)的义理系统。要之，其格物说的最大特色在于“安身”二字。
那么，何谓“絮矩”?又为何以“絮矩”释“格物”?心斋的具体解释是：
“格”如“格式”之格，即后“絜矩”之谓。吾身是个“矩”，天下国家是个“方”。絜矩则知方之不正，由矩之不正也。是以只去正矩，却不在方上求。矩正则方正矣，方正则成格矣，故曰“格物”。吾身对上下、前后、左右是“物”，絮矩是“格”也。“其本乱而末治者否矣”一句，便见絮矩“格”字之义。
这是说，“絜”应作动词解，即“防度”之意；“矩”则是指“吾身”。因此，“絜矩”便是修正吾身之意，质言之，亦即“修身”之意。相对于“矩”而言，天下国家是“方”，方之不正由于矩之不正，所以昉矩必须在“吾身”上做，而不能“在方上求”；矩正则方正，方正则意味着格物的完成。心斋以为，此即《大学》“格物”说之本义。再就“吾身”来看，相对于上下、前后、左右之物而言，身是本，物是末，“本乱”则不可能实现“末治”。由此正可凸显出“絜矩”作为“格”字之义的重要性，意谓作为修身工夫的“絜矩”是贯穿于本末的首要工夫。
接着上述“格字之义”一句，心斋进一步指出了修身、安身之于格物的意义：
修身立本也，立本安身也。安身以安家而家齐，安身以安国而国治，安身以安天下而天下平也。故曰“修己以安人”，“修己以安百姓”，“修其身而天下平”。不知安身，便去干天下国家事，是之谓失本也。就此失脚，将或烹身割股、饿死结缨，且执以为是矣。不知身不能保，又何以保天下国家哉!
首先令人注意的是“修身立本”与“立本安身”这两种说法。就上述引文的脉络来看，修身与安身属于一种整合关系：修身即是立本，立本即是安身。就《大学》文本而言，“修身立本”无非是“壹是皆以修身为本”的再次确认而已，而“安身”说却是心斋根据《大学》文本之义理加以归纳而提炼出来的独特观点。可以说，对于“安身”这一观念的强调实是淮南格物说的最为显著之特征，“安身”是构成淮南格物说的一个核心概念。在心斋看来，“修身立本”也就意味着“立本安身”。修身与安身彼此关联，但又有层次不同。修身作为一种具体的工夫手段，其目的是为了达到安身。所以说：“其身正而天下归之，此正己而物正也，然后身安也。”实现了安身，也就意味着实现了齐家治国平天下的最终目标。由此可见，安身构成了淮南格物的实质内容。
心斋甚至认为，《大学》三纲领“明明德”、“亲民”、“止至善”均可通过他的这套格物安身说来加以解释，而且他自信地以为这是他与阳明的不同之处，他说：
“明明德”以立体，“亲民”以达用。体用一致，阳明先师辨之悉矣。此尧舜之道也。更有甚不明?但谓“至善”为心之本体，却与明德无别，恐非本旨。“明德”即言心之本体矣，三揭“在”字，自唤省得分明。孔子精蕴立极，独发“安身”之义，正在此。尧舜执中之传，以至孔子，无非明明德、亲民之学，独未知安身一义，乃未有能止至善者。故孔子悟透此道理，却于明明德、亲民中立起一个极来。故又说个“在止于至善”。“止至善”者，安身也；安身者，立天下之大本也。本治而末治，正己而物正也，“大人之学”也。……故《易》曰：“身安而天下国家可保也。”如此而学，如此而为大人也。不知安身，则明明德、亲民却不曾立得天下国家的本，是故不能主宰天地、斡旋造化。立教如此。故自生民以来，未有盛于孔子者也。
本末原析不开。凡天下事，必先要知本。如我不欲人之加诸我，是安身也，立本也，明德止至善也。吾亦欲无加诸人，是所以安人安天下也，不遗末也，亲民止至善也。
从上述两段文字的总体来看，安身的意义远在修身之上，不仅可以用来解释八条目的本末关系，而且完全可以用来解释三纲领的结构关系。若按阳明之说，“明德”是体，“亲民”是用，换言之，明德是本，亲民是末。然而心斋却认为，在阳明的这一解释体系中，“止至善”无法落实。在他看来，必须引进安身观念，以与“止至善”之观念相配。具体而言，“至善”不适宜用来界定“心之本体”，因为“明德”便是“心之本体”；“止至善”正可用来诠释安身，换言之，安身便意味着“止至善”的最终实现。由此，明明德以及亲民之工夫，都必须落实在安身之上，才有可能。而安身所达致的目标就是“止至善”；“止至善”便意味着为明德、亲民“立起一个极来”——即“立本”。反过来说也一样，明德、亲民正是为了实现安身，以达到“止至善”之境界。有弟子问：如此解释有何经典依据?心斋断然回答：
以《经》而知安身之为止至善也。《大学》说个“止至善”，便只在止至善上发挥，“知止”知安身也。
总之，通过对安身观念的强调和阐发，通过将安身解说为“立本”，以此来涵盖三纲领八条目的结构意义，这是淮南格物说的一个主要特征，同时也应当是心斋在格物问题上的一个重要理论贡献。在心斋看来，安身足以统贯《大学》的三纲领八条目。心斋自信以他的格物说，“不用增一字”便可解释《大学》，而且《大学》“本义自足验之”；进而以此合观《庸》、《论》、《孟》、《易》也无不“洞然吻合”。
既然安身就是立本，就是“止至善”，那么，什么是“身”?这显然是一个关键问题。首先就“身”与其他诸如心意知物等概念的关系来看，心斋赋予了“身”以一种“本”的地位。在“身心”关系问题上，心斋突出了身相对于心的重要性。他说：“安其身而安其心者，上也；不安其身而安其心者，次之；不安其身又不安其心，斯其为下矣。”可见，身是天下国家之本，这不是抽象地说，不是存有论意义上置身于本体的地位，而是在工夫论意义上，置身于一种“根本”的地位。所以说“安身”比“安心”在工夫论上具有首要的地位，他指出：
治天下有本，身之谓也，本必端。端本，诚其心而已矣。诚心，复其不善之动而已矣。……知不善之动者，良知也；知不善之动而复之，乃所谓致良知，以复其初也。
这是说，在“端本清源”这层意义上，身是本，因此安身就意味着端本。而要做到端本，还须配以“诚心”工夫。在诚心的过程中，良知具有“知其不善之动”的能力，故诚心实质上就是致良知，“以复其初”而已；而复初也就正是端本之意。可见，在这一套工夫系统中，身具有根本的意义。诚心或致良知，都是指向安身、为了安身。要之，之所以说身具有根本的地位，这是说相对于外部世界而言，身处于主体性的地位，而且还具有涵盖其他一切诸如心意知物、家国天下的总括性特征。在此意义上，“身”几乎等同于整体的“人”——一种整全意义上的人身，而不是与心处于另一极端的肉体存在。也正是在此意义上，所以说“安身之为止至善也”。
然而从“安身”与“安心”的语义结构中则可看出，其所谓“身”主要是指生理意义、实存意义之“身”，亦即具体地指“吾身”。心斋多次引用《易传·系辞下》中的三句话：“君子安其身而后动”，“利用安身”，“安身而天下国家可保也”，其中作为“安”、“保”之对象的“身”，含指原初意义的身体。在《周易》这部具有传统思想之原初形态的意义结构中，“利用安身”是与“吉凶悔咎”密切相关的。通过对卦象爻辞的意义解释乃至人为重构，就可避免种种危险，从而确保人身之安全。作为格物安身说的一个思想资源，《周易》文本的介在作用不可忽视。
同时也应注意到，心斋的另一重要主张：“明哲保身”亦与格物安身有关。根据心斋的说法，“明哲”指“良知”，“明哲保身”意谓保身是人心良知的必然要求。而“保身”又有“爱身”、“保重”等多重涵义，其所谓的“身”又是指个体的生命存在。归结而言，安身不是要保全生理意义上的身体，同时安身也不能脱离个体的生命存在。心斋认为，《大学》所谓“心广体胖，身安也”，便是此意。心斋以孟子之说“守孰为大?守身为大。失其身而能事其亲者，吾未之闻”作为依据，强调“保身”、“爱身”在所有的伦理行为中占有重要地位，特别是在“事亲”这一行为当中，保重受之于父母的身体，乃是行孝的第一要义。基于这一观念，心斋指出《大学》所说的“止于仁、止于敬、止于孝、止于慈、止于信”等伦理行为都必须以“安身”作为前提，“若不先晓得个‘安身’，则‘止于孝’，烹身割股有之矣；‘止于敬’者，饿死结缨有之矣”。意谓孝敬行为不能以损害身体为前提，否则便背离了安身原则。在此语脉中，“身”显然是指真实的生命。
总之，在宋明理学的“格物”诠释传统中，心斋的格物安身说可谓别树一帜，理应占有重要的历史地位。那么，吾人究竟应该如何评价心斋的淮南格物说呢?在以下的结语中，我们将首先回顾一下历史上对淮南格物说的各种评议，最后来分析淮南格物说的理论意义及其历史地位。
四、结语
心斋门人王一庵对淮南格物说有一概括，颇得其要领，其要有三：(1)“格”如格式，有比则、推度之义；(2)“物”即“物有本末”之物；(3)“格物”云者，以身为格，而格度天下国家之人，则所以处之之道，反诸吾身而自足矣。这里我们再来回顾一下刘蕺山对淮南格物说的评价，他指出：
后儒格物之说，当以淮南为正。曰：“格知身之为本，而家国天下之为末。”予请申之曰：格知诚意之为本，而正修齐治平之为末。
的确，就心斋格物说之有异于后儒诸家的特点而言，心斋正是抓住了“物有本末”这一关键问题，通过对此问题的解决，则“事有终始，知所先后”等问题便迎刃而解。蕺山也许是从这一角度，对心斋格物说不无欣赏。然而蕺山又以自己特有的“诚意”说来修正淮南格物，这显然是另一层面的义理问题，在此可置勿论。
人清之后，于心斋格物说亦有不少肯定之评价，譬如全祖望，他说：
问：七十二家格物之说，令末学穷老绝气不能尽举其异同。至于以“物”即“物有本未”之“物”，此说最明了。盖物有本末，先其本，则不逐其末：后其末，则亦不遗其末；可谓尽善之说。而陆清献公(指陆陇其)非之，何也?
答：以其为王心斋之说也。心斋非朱学，敌言朱学者诋之。心斋是说，乃其自得之言。盖心斋不甚考古也，而不知元儒黎立武早言之。黎之学私淑于谢艮斋，谢与朱子同时，而其学出于郭兼山，则是亦程门之绪言也。朱子《或问》虽未尝直指为物有本末之物，然其日以其至切而近者言之，则心之为物，实主于身，次而及于身之所具，则有口鼻、耳目、四肢之用，又次而及于身之所接，则有君臣、父子、夫妇、长幼、朋友之常。外而至于人，远而至于物，极其大，则天地古今之变；尽于小，则一尘一息。是即所谓身以内之物曰心、曰意、曰知，身以外之物曰家、曰国、曰天下也。盖语物而返身，至于心、意、知，即身而推，至于家、国、天下，更何一物之遗者。而况先格其本，后格其末，则自无驰心荒远，与夫一切玩物丧志之病。程子所谓“不必尽穷天下之物”者，其义巴交相发，而但“以一物不知为耻”者，适成其为陶宏景之说也。故心斋论学，未必皆醇，而其言格物，则最不可易。蕺山先生亦主之，清献之不以为然，特门户之见耳。
可见，全祖望的评论于格物之诠释史可谓曲尽其详，而对心斋格物说所下的论断亦不失中肯，惟认其与朱子之说有暗合处，则不免是清初学术风气的一种反映。
今人对心斋的淮南格物说注意者甚少，惟唐君毅对此非常推崇，而他自己对《大学》之义理体系有独到见解，并提出了自己的《大学》“改本”而不同于朱子阳明。他认为朱子和阳明在《大学》问题上的一个共同失误在于释物为事、物事不分，皆不免于“物有本末，事有终始”这一相对成文之句有所忽略，而此两句“实为《大学》之一要义所存”。他认为“身为家、国、天下之本，意与心为身之本；而修身亦可说为齐家、治国、平天下之本，诚意正心，又即为修身之本也”，进而指出：
心斋之学以安身标宗，知安身即知止至善，又以身为与天下国家，整个合为一物，虽与吾人前文所论不尽合，然其以天下、国、家、身为物，亦格物之物之所指，则固的然而无疑，同于吾人之说，以异于朱子、阳明之以物为事者也。
唐君毅的上述论断颇有引心斋为同道之意味。当然，这一评论乃是针对格物之物即“物有本末”之物这一心斋之见解而发，而对于心斋之安身说并无深入之剖析。
关于动物的说明文篇5
论文摘要：苏轼对文艺的一个重要认识是,文艺是“外物有触于中而发于咏叹”的产物,实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一,这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括。苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是,“文与道俱”,道文并重,实际主张文艺是思想性与艺术性的统一,这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
苏轼既是宋代首屈一指的文学家和杰出的书画家，在诗、词、文、赋、书法、绘画等几乎当时所有的艺术门类中都有极高的造诣;又是颇多建树的文艺理论家，其理论思想对此后的中国文艺美学的发展影响深远。他从自己的创作实践出发，并结合前人和时人的经验之谈，对于文艺的本质、文艺的价值、文艺的创作与文艺的风格诸多间题提出了既独具特色又融汇贯通的认识.笔者以为，他事实上建构了一个比较完整的文艺美学思想体系，不过，他总体上系统化的理论思想，却散落于书简、题跋和诗文之中，后人免不了要去做一番级珠采玉的生夫。笔者在本文中只拟从他的理论著述里梳理出他关于文艺本质的一些重要看法，并期待能够抛砖引玉，从而共同推动对苏轼文艺美学的研究.
苏轼对文艺的一个重要认识是:文艺是“外物有触于中而发于咏叹”(苏拭《江行唱和集叙》:下引苏轼诗文，只注篇名)的产物，实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一。这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括，与“物感说介一脉相承.
“物感说”最早见于儒家经典《礼记·乐记》之中。《乐记·乐本篇》开篇即云:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所生也;其本在人心之感于物也。”直接说明音乐的产生在于心物二者的相互作用。值得注意的是，在古代，乐、诗、舞三位本是一体，在《乐记》诞生以前，“乐”已有涵盖文学艺术和其它形态的美的意义(当然我国古代文艺仍以音乐艺术为中心)。因而《乐记》中的“乐”可以看作是指称文艺的，音乐之所以产生的因素亦是其它艺术生成的根由。“物感说”不断地回响在中国古代文论史上.班固称汉乐府诗为“皆感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》).刘娜《文心雕龙·明思》亦云:“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘的《诗品·序》亦有言:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些言论既是对此前我国发达的抒情文学的理论表述，标示“物感说”的中心是人之“感”，有感则有所动，有动则有所吟唱、表现，同时又使中国古代的文学艺术进一步沿着言志抒情的方向前进，唐宋两代的“载道说”是“诗言志”的变种，陆机的“缘情说”则是抒情观点的片面发挥。举凡“意味”、“滋味”、“气韵”、“神韵”等词，都可以见出中国美学的精神实质偏重于表达个人情思，营造意境氛围。所以，笔者以为，中国古典美学的主流是重主体，重表现，重抒情的。不管是‘.物感说”还是后来的“意境说”都可以标明这一点。意境重虚实结合、形神一体、情景交融，同时偏重于虚、神和情这一面，偏重于含蓄之美，其要义在于构造“象外之象”、“景外之景”(司空图《与极浦书》)，表达或使人可以体悟“味外之旨”、“韵外之致”(司空图《与李生论诗书》)。
对情景关系的论述也可以说明这一问题。比较突出的例子是谢棒的《四溟诗话》:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗，盖以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景为“媒”，情为“胚”，清楚地说明中国文论强调抒情达意。王夫之在论及曹学侄《寄钱受之》诗时也说:“景语难，情语尤难也。”(王夫乏《古诗评选》卷五)为什么呢?因为景语较为坐实，毕竟有再现的一面，而情语较为空灵，好的诗歌要求“情语能以转折为含蓄者，’(王夫之《古诗评选》卷一)。观照中国各种艺术门类尤其是文学的发展长河也可以说明中国古代文艺的美学追求重在主体性、抒情性和审美意蕴。明清以前，叙事文学以及其它再现性艺术从未获得过显赫的历史地位;而在梁启超提出“小说界革命”以前，叙事文艺也从未在社会和艺术领域获得过正当、合法的地位。说到苏轼，他的艺术实践、理论表述和审美旨趣也能证明中国文论的主体性特点。他多次说过，创作要“有意而言”，以意为主。其嗯书朱象先画后》云:“文以达吾心。”对于形神问题，他继承东晋顾恺之的观点并有所发展。顾恺之指出，眼睛和颧颊在突出人的个性方面有重要作用，说:“传神写照，正在阿堵中，其次在颧颊”(《世说新语·巧艺》)。苏轼《传神论》亦认为写人无需“举体皆似”，因为“目与颧颊似，余无不似者。”当然，他并没有否定“形似”，反之，他认为文艺创作首先要达到“形似”。但是，他反对一味追求“形似”而不顾及“神似”的浅薄做法，提出神似重于形似，形似以神似为指归。所以他说:‘.论画以形似，见与儿童邻”《书那陵王主薄所画折枝》)。他还批驳了传统的画“狗马难于鬼神”的说法，认为鬼神的步趋动作，也要“以人理考之”，并非可以胡乱为之，所以并不比画狗马容易，反对以形似为贵的观点.。
苏轼的诗文创作尤其在他的后期，有一个重要的美学追求，即尚“淡”。《竹坡诗话》引苏轼语云:“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他还提到过“枯淡”、“淡泊”等.所谓“淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，他认为陶渊明、柳宗元等人就有这类诗(《东坡题裁》上卷《评韩柳诗》)。笔者以为，苏轼对“淡”的论述，丰富了我国“意境”范畴的内涵，可惜至今还少有人论及.因为在苏轼看来，城淡”即是含蓄，即是言有尽而意无穷，简古中孕纤椒，淡泊中寄至味，是“萧散简远，妙在笔墨之外”的美《书黄子思诗集后》)。后来范温的《潜溪诗眼》拈出一“韵”字，来标举宋人的理论趣味，提出“有余意之谓韵”‘，明显可以看出与苏轼的关系。
再回过头来说“物感说”。很明显，“物感说”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。这说明，在重主体性、抒情性、表现性这一主流之外，中国古典美学也指出了文艺创作包含了再现性的一面，只是再现性的一面不占主导地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。无论是主体情感的抒发还是审美意蕴的传达都有一个客观的载体，客观的基础，从未忽视外物对于文艺创作的生发性作用。“意象”、“意境”、“兴象”等范畴以及对形神关系、情景关系等的探讨都可以说明这个观点。
《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自 然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出书法亦要“同自然之妙有”〔孙过庭《书语》):绘画领域对再现性的一面就提得更多了。荆浩《笔法记》云:“画者画也，度物象而取其真。”不过他进而指出，描画出物象并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛”。郭熙《林泉高致·山水训》也说:“身即山川而取之，则山水之意度见矣.”
综上所述，可见中国古代美学指出了文艺的两个要素，一个是主体性要素，一个是客体性要素。上引“乐本在人心之感于物”，也就可视为是对文艺本质问题的一个正确回答:它一方面说文艺的创作是“人心之动”的结果，另一方面又说明“人心之动”是“物使之然”，指出没有外部世界作为人心感触的对象，也不可能有文艺的产生，这具有朴素的唯物主义因素。苏轼也是从主体和客体两方面说明文艺的产生和构成.他说:“山川之秀丽，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹.”(《江行唱和集叙》)这段话指明了艺术创造的生发机制一在于“耳目之所接者”，一在于“杂然有触于中”.文艺作品是对客观外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主体的思想情感、趣味追求以及对生活的认识评价。“杂然有触于中”的“中”指主体心灵，“触”则说出主体心灵为外物所触动，从而对外物产生感受，作出反应，这正是一种主体性的活动。所以他说，“境与意会”，诗句才有“妙处”(《题陶渊明饮酒诗后》)。苏轼有一段论创作过程的话实际上也说明了文艺的生成过程是主客体交互作用的过程:“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)这句话精辟地指出创作有三个阶段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口与手”。创作就是气心”“物”交溶的过程，创作物则是“心”“物”二者的构成。
苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是:“文与道俱”，道文并重，实际主张文艺是思想性与艺术性的统一。这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学祟尚“自然”的传统，以‘.自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然.这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来〔此容后论)。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响:他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》)作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成.这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。
关于“文”“道”在作品中的地位、作用间题，苏轼以前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文:即使是倡导文道统一的古文家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未在理论上真正将“文”提高到与“道，’并重的地位。他们深受道统论的影响，以发扬古道为己任，如韩愈提倡文章以“传道”为要务，柳宗原则主张文章的目的在“明道”，都流露出以“道”辖制“文”的倾向。何谓“道”?韩愈《原道》是当时的权威回答:“非向所谓老与佛之道”，而是尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔、孟世代相传的圣人之道。不可否认，古文家奉行这种道统思想，符合了当时统治的需要，以韩、柳等人为代表的古文家的创作实绩亦有疗治魏晋南北朝以来衰颓文风的历史功效。因之，苏轼《潮州韩文公庙碑》颂扬韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”，其精神气度、文章业绩堪称万世师表。他把欧阳修亦推崇为传道的大儒，在《居士集叙》中称“其学……袭礼乐仁义之实，以合于大道。其学……折之于至理，以服人心，故天下食然尊之。”以上可资证明他对于韩、欧等人所言的“道”是有一定认同之意的。但此“道”并非苏轼的“道”:他在很大程度上地弃了唐宋以来极力倡导的道统，对“道”作出了个人的富有生机的阐发。他当然也是主张文章要言“道”的，但这个“道”，不仅是社会之道，也是自然物理，又是文艺创作之理，是规律的代名词。可以说，苏轼的“道”不是当时儒学末流死死抱住的封建伦理，亦不是韩欧等人的“圣人之道”，当然更不是宋学家那类“明心见性之学、天理人欲之辨”的玄谈。他并不承认文章只是传道的工具，这就是说，对于“文”，他并没有将他置于附庸、从属的地位，而是二反韩愈以来古文家偏重“道”的传统，着重探讨了文艺的本质特征及其创作规律，指出了文、道不偏废的理由，所以他说:“我所谓文必与道俱”(《再祭欧阳文忠会夫人文》)。所谓“文与道俱”，表明在文与道的关系上，他重视“文”与“道”的相得益彰，即思想性和艺术性的高度统一。因此，文艺就可以摆脱道统束缚，而不拘囿于图解所谓的“圣人之道”从与社会伦理直接关联走向与其间接关联的发展路径，获得独立的生长空间。简而言之，他对文道的看法，辩证地交代了文艺内容与形式的关系间题。 苏轼之所以对“道”的认识会迈出关键的一步，一个重要的思想根源在于他浸濡于儒、道、佛三家思想之中.早年就在接受儒家教育之余受到了佛学的熏陶。纵览他的一生可以知道，他是宋代文人中遭际最为坎坷的，有两次“在朝——外任——贬滴”的大起大落。这是苏轼接近佛老思想的重要诱因。其《答秦太虚书》中说，他学老庄佛学的目的在于“出人佛老以自退”，结交方士僧人可以“厚自养炼”。其《答毕仲举书》亦云:“佛书亦尝看·一时取其粗浅假说以自洗灌。”他用三家思想来体会“道”，所以这个“道”突破了儒家的范围，但同时又役有佛老思想玄秘空无的色彩。《日喻》亦可以佐证这一点。其中他提出:“道可致而不可求”。“致”即实践，这句话说明实践是把握“道”、掌握规律的途径，“道”并不可在想象中冥求。故《书戴禽画牛》云:“耕当问奴，织当问婶。”他在《秋阳斌》中批评其门生赵令畴养尊处优，四体不勤，因而不识秋阳的作用，从反面点明身体力行的真实感受是创作之源。
综上所述，苏轼从我们今天所谓的艺术生成论和艺术本体论两方面论述了文艺的本质问题。可以说，文艺本质论是苏轼文艺美学思想的基石，是他对文艺的根本性看法，其它文艺观点很多就是以此为基础来展开的.从艺术生成论角度来说，譬如，他指出文艺有客体性的一面，正因为坚持这个具有唯物主义性质的反映论，他才提出“随物附形”说。当然他更看重文艺的主体性，所以他强调主体意识，坚持人格的独立，绝大部分的作品抒发的是真性情、真感受。
所以元好问《新轩乐府引》评价苏词“情性之外，不知有文字”。其实何尝苏词是这样，他的诗文书画莫不如是口从艺术本体论角度来说，他认为文艺是“文与道俱”。其中他又将“道”与自由联系在一起，提出“道”与“技”的关系同题，对于创作方法问题发表了许多创见。而由重“文”出发，他则改造了孔子的“辞达”说。当然，由苏轼的文艺本质论延展开来的其它许多艺术思想，并非没有它们的一定的独立性，而且也是苏轼文艺美学中的重要构成部分，都值得我们去研究。
《苏东坡全集》(上、中、下)，黄山书杜，1997.
《东坡诗·山谷诗》，岳跪书社，1992.
《东坡题跋》，上海远东出版社,1996.
关于动物的说明文篇6
关键词：董仲舒同类相动说思维方法六朝文论
董仲舒在中国哲学史上是由先秦子学时代开启汉代经学时代的代表人物。董仲舒的哲学思想主要有：世界观的天人感应目的论，思想方法的形而上学，即“天不变道亦不变”，以及认识论的“以名正实”等，在这众多理论中，我们只着重探讨他的天人感应论中的思维方法――同类相动说。
一
关于同类相动说，春秋战国时期的孔子最早做出了论述。《周易・乾卦》云：“飞龙在天，利见大人。子曰：同声相应，同气相求。”董仲舒继承了春秋战国时期用以解释自然现象的“同类相动”的思维方法，并把它作为分析事物之间关系的普遍方法。董仲舒认为同类事物之间都能产生感应，他说：“百物去其所与异，而从其所与同。故气同则会，声比则应，其验然也。”董仲舒认为宇宙中凡属于同类的事物都彼此共鸣或激励，能够影响同类其他事物，即能够产生感应。
二
董仲舒的同类相动、天人感应说本是在哲学范畴内讨论的，似与文艺美学无关，但由于我国哲学从来离不开社会和政治，而文艺一直以来都是社会、人生、政治的反映，因而二者难以分割。前代思想必然会对后来社会生活的各个领域产生深刻的影响，董仲舒哲学范畴的同类相动说自然也不例外，这种学说对魏晋南北朝时期的文学理论产生了必然的影响。
（一）董仲舒同类相动的思维方式从思维指向来看更注重整体，注重事物之间的相互联系。体现在魏晋六朝的文论中，就是偏重于文学是物与心相互碰撞的综合产物。过去一般认为“物感”说的起源要追溯到西汉之前的《乐记》中的“感于物而动”的理论，但同时董仲舒的同类相动说更直接地促成了物感说的产生。
董仲舒本着同类相动的认识，将人的感情变化与天地、气候相联系。这种同类相动的认识直接影响文论中的物感说。
物感说又称感物说，是六朝最具代表性的文学观念之一，其基本思想是：自然外物的变迁引起主体的心灵波动，情不能已，发而为文，文学是物与心相摩相荡的产物。六朝三大文论家对此都有共识。晋代陆机《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”开门见山要求作家投身于自然，静观默察从宇宙万物、春秋季节变化中激起创作冲动。梁代刘勰《文心雕龙・明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”强调人情感物而动，诗歌自然脱口而出。《文心雕龙・物色》更详尽地探讨自然景物对文学创作的巨大影响，具体分析春夏秋冬四季更迭使作家依次产生“悦豫之情”、“郁陶之心”、“阴沉之志’、“矜肃之虑”等情绪，水到渠成地提出“情以物迁，辞以情发”的著名观点。刘勰充分讨论客观外物与文学创作的关系，他说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深;岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷。”“情以物迁”指作者触景生情、情随物的变化而变化。他列举了春夏秋冬四季的不同景象引起人的不同情感，把“物”与“情”看做有因果关系的，也就是说客观景物是激发创作情感的美感源泉。这种“感物而动”的思想与陆机所谓的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是一致的。
梁代钟嵘《诗品序》认为：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”具体外在事物秉气而动，感发人的意志情思，“摇荡性情”，便产生了审美情感，这种情感的展露和表现形成了包括诗歌在内的艺术作品。钟嵘又补充强调感发诗情的外物除了自然事物，还包括社会生活。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”？物既指“春风春鸟”等自然景物，感人之物，又包括社会人生的种种遭际，引发纷繁的思绪，也就是“意”由“物”生、情因物感。所谓“叹逝”、“少思纷”的郁结源自社会，个人的遭际生发的一草一木，诸种事物无不浸染着人的喜怒哀乐之情，外物已非纯然的外在之物，而成为作家的主观感受、情感因素浑然一体的审美意象。
感物说唯物地、客观地阐释了艺术创作的动因，“感物”强调的是审美主客体之间的交感互渗。“感物”是主体之“心”受外物变化的感染而引起情感的波动，从而产生创作冲动，然后形诸于“言”（也包括其他艺术语言）。在“感物”说的框架中，主体与客体相互依存、相互交融而产生艺术作品，主体并非孤立地、无缘无故地产生创作冲动，同时不是对客体的被动依赖。在“感物”过程中，主体之“心”处在一个十分关键的地位，“心”的能动作用是相当明显的。心感于物而动并非是对客观外物的摹写，而是主客体的互相交融感通。这种注重主客体的统一正是董仲舒论述同类相动说的一个特征。
（二）董仲舒的思维方式代表了中国传统的思维方式，它不侧重理性分析，而侧重经验直观。模式推理就是从一种基本模式出发，按照一定原则，把有关对象放在一个模式中进行推理，实际上是一种自我扩张和吸纳的类比方法，董仲舒的同类感应学说使用的就是这种方法，这种方法得出的结论是或然的、不可靠的。尽管在现在看来，他关于灾祥祸福与阴阳变化相联系的看法很荒谬可笑，但直到今天不仅中医理论极其重视用阴阳学说解释病因病理，就连文艺理论也不能无视人与自然间的关系，异质同构或同形同构说仍在产生新的理论命题，“同类相动”的原则毕竟不是完全的唯心主义。这种思维趋向于直觉与顿悟，直觉体现为一种整体性的情感体验，顿悟体现为一种主观思想对外物的投射和照彻。这两点恰好形成了中国物感说感物生情的思维基础。“生情”必须缘于“感物”，偶然的、不期而发的触物之情才是油然而生的、不落俗套的自然本真之情，是“缘事而发”、“因事立题”。灵感实际上是直觉思维的产物，感物生情这种物感说作为中国抒情理论的基本信念，在这一点上，它的内在旨趣和理路与西方移情论明显区分开来。
较早地意识到情与物合的瞬时性特征，注意到直觉思维并明确揭示艺术灵感的是西晋的陆机，在其《文赋》中，他这样描述：“……若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止;藏若景灭，行犹响起……”这段有关创作心理中灵感现象的描述，历来被视为早期探讨艺术构思阶段“心物感应”活动的著名论述。但是对于灵感的奥秘，他则陷入了不可知论：“虽兹物（指灵感）之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”及至刘勰在《文心雕龙・神思》篇中所论：“枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”同样是在描述艺术构思中的这种独特现象，这种直觉思维方式很显然与董仲舒同类感应的思维方式有很大的相似之处，他们共同关注和强调的是这种直觉思维方式。
钟嵘的“直寻”说指出了诗歌创作中直接的审美感受的重要性，充分体现了这种直觉思维指向。“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事”？‘思君如流水’既是即目‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’讵出经史，观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。可见在钟嵘那里，直寻只要求直感，至于描写的景象是否真能与情感契合无间，已经不是那么重要了，他主要强调的是一种直觉思维。
董仲舒的同类相动、天人感应说使人们培养、产生出与大自然的生命共感，在诸如“人副天数”的认识中，看到人与自然的一致，使生命哲学有了独立的意义，并与文艺美学相结合，开启有关物感说和直觉等的探讨，可以认为，天人感应论对南北朝的文艺理论其实是有先导和创始作用的。
参考文献：
[1]王运熙，杨明著.魏晋南北朝文学批评史[m].上海：上海古籍出版社，1989.
[2]王运熙著.中古文论要十讲[m].上海：复旦大学出版社，2004.12.1.
关于动物的说明文篇7
关键词：小说《与狼共舞》动物伦理敬畏生命
一、引言
祛魅自然的现代文化范式消解了人与动物关系的和谐维度，造成人对动物单向度的功利主义态度，使地球上的动物生灵陷于被虐待、滥杀乃至种群灭绝的生态危机中。20世纪中叶崛起的生态理论，从生态伦理的角度促使人们去重新思考人与包括动物在内的自然的关系，认为人与各种生物构成一个相互依存的生命共同体，所有生命物种，没有谁能单独生存。在此意义上，智慧和能力超拔于其他物种的人类，对这个生命共同体的和谐演进肩负着道德使命。阿尔贝特・史怀泽是当代具有广泛影响的思想家。他创立的以“敬畏生命”为核心的生命伦理学是当今世界和平运动、环保运动的重要思想资源。敬畏一切生命是史怀泽生命伦理学的基石。史怀泽把伦理的范围扩展到一切动物和植物，认为不仅对人的生命，而且对一切生物和动物的生命，都必须保持敬畏的态度。与各种生物的和谐共生是人类存在的必要条件。在人类经历了两次世界大战和地球环境日益恶化的背景下，史怀泽从生命的相互联系中，看到人不能再妄自尊大，提出了敬畏一切生命的理念，契合了时展的潮流，也为他赢得了崇高的声誉。正如史怀泽所言：“把爱的原则扩展到动物，这对伦理学是一种革命，这是一次新的、比我们走出中世纪更加伟大的文艺复兴，它将为人类的可持续发展与世界和平提供新的思想基础。”
由美国作家迈克尔・布莱克的小说《与狼共舞》改编的同名影片大获成功，夺得奥斯卡七项大奖，引起人们的强烈反响和关注。小说和影片内容基本相同，讲述了这样一个故事：南北战争后美国白人士兵邓巴自愿前往边疆驻守，在广袤美丽的大自然中，他与貌似凶残可怕的野狼“双袜”，以及印第安人相遇，他们真诚相待，邓巴与狼成为好友，最终他摒弃了被工业文明异化的白人文明，成为印第安人的一员，并坚持以印第安名字“与狼共舞”自称。到目前为止，国内对《与狼共舞》的研究主要集中在电影艺术研究方面，而文学领域的研究主要集中在叙事艺术研究、象征手法运用、原始主义探索、美国西部片研究、生态思想，以及小说多个译本比较研究，等等，对于小说中动物伦理的研究很少。
动物伦理，就是承认动物是有内在价值的，是有生存权利的，是值得人们尊重的。20世纪上半叶的生态伦理思想成为生态批评最直接的理论资源，其中最重要的是史怀泽的“敬畏生命”伦理和利奥波德的“大地伦理”。敬畏一切生命是史怀泽生命伦理学的基石。史怀泽把伦理的范围扩展到一切动物和植物，认为不仅对人的生命，而且对一切生物和动物的生命，都必须保持敬畏的态度。“善是保持生命、促进生命，使可发展的生命实现其最高的价值，恶则是毁灭生命、伤害生命，压制生命的发展。这是必然的、普遍的、绝对的伦理原则”。［1］只涉及人对人关系的伦理学是不完整的，从而也不可能具有充分的伦理动能。只有当人类认为所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的时候，他才是伦理的。古罗马哲人西塞罗强调尊重一切生命，因为“动物与人一样，都应当具有生命的尊严，不应被辱没”。［2］小说《与狼共舞》歌颂了邓巴和印第安人敬畏生命、尊重自然的高尚道德和生态意识，揭露和批判了众多白人践踏生命，破坏自然的丑恶行径，表达了作者期盼人与自然、人与人和谐相处的崇高理想。本文从动物伦理的角度，通过解析文本中主要的动物形象和人的关系来探析《与狼共舞》中敬畏生命的伦理哲学。
二、《与狼共舞》中动物伦理
《与狼共舞》生动地描绘了人与动物和谐相处的美好画面，充分展示了人与动物生命之间的心灵交流。小说中一个很突出的形象是野狼“双袜”。“双袜”与邓巴友好相处并一直忠诚地陪伴着它的人类朋友的情景让读者感动不已，尤其是邓巴与狼嬉戏的场面。狼在中外文化中似乎一直都是一个反面形象，在人们传统的观念中是残忍、凶狠、狡猾的化身，人总是欲除之而后快，狼与人类是一种敌对和仇视的关系。但小说给读者展现了狼鲜为人知的一面：狼亦知与人为善、知恩图报。狼还很羞怯，本能地怕人。小说中“双袜”没有蓄意攻击人类，起初它戒备地远远观望、试探，在确定邓巴对它没有恶意时才慢慢靠近并最终与之达成默契，成为忠实相伴的好朋友。而邓巴初见野狼“双袜”时只是本能地想吓走它以防危害他的安全，而非直截了当地一枪打死它以绝后患。他发现狼并无恶意，只是好奇地看着他，眼睛里充满了期待的神情。也许，在寂寥幽静的大草原上它和邓巴一样感到孤寂，所以期待有一个伙伴。小说从人类的角度描写了“双袜”的心理和感情，读来倍感亲切。此外，邓巴对爱马“西斯科”真诚以待，而非仅仅把它看做一个供人驱役的畜生。他们形影不离，心气相通，像一对顽皮可爱的孩子。作者把动物提升到了与人平等的位置，以人的心灵来感知体验动物的所思所感，体现了作者对动物深沉的伦理关怀。
人类对待动物的态度体现了人类对于自然环境的态度。小说中“狼”代表着自然，人与狼的和睦相处给我们很多启示。从狼的角度看，它们生存并不依靠人类，只要人类不干涉、侵犯它们生存的权利和自由，它们完全可以在自然界与人类和睦相处，生活得很好。从人的角度看，只要人类善待自然，善待动物，敬畏一切生命，人类就能在地球这个生命共同体中和其他生命休戚与共，然而自从人类把狼视为敌人以来，在人类文明武器的威逼之下，即使最羞怯的动物，也会变成最勇敢的动物。一旦明白对手毫无善意，也毫无道理可讲，不屈不挠地战斗是唯一的出路。一些动物关怀人士说，对动物的怜悯能修养人们之间友好的心性，人与动物的关系折射了人与人之间的关系。康德：“人对动物残忍，会钝化对动物的苦痛怀恻隐情感，进而在与他人来往时弱化以至泯灭可以施为很大帮助的本性。”［3］康德实际在警告人类：虐待动物可诱发虐待人本身。当今世界，种族歧视、民族冲突、局部战争、恐怖主义活动不断发生，流血事件频繁出现，人类自相残杀在一定程度上缘于对生命的漠视和珍爱。
美国学者罗德里克・纳什的《大自然的权利》一书指出，大自然开始进入天赋权利的范畴之中。人类摆脱了民族主义、种族主义和性别歧视的枷锁之后，应该向“物种歧视主义”和“人类沙文主义”宣战，保护生物动物和植物，这是尊重它们的天赋权利。塞尔特认为，动物和人类一样，也拥有天赋的生存权和自由权。所有的生命都是神圣可爱的。［4］小说中众多白人残暴地对待自然和生活在其中的动植物，任意践踏美好的生命，是促使邓巴同所谓的白人文明彻底决裂的重要动因。他们为了取乐随意射杀并无恶意的“双袜”；为了得到动物的毛皮而大肆屠杀野牛和鹿群，连未出生的小牛也不放过，他们没有怜悯之心，是一群没有灵魂没有道德的凶手。当邓巴看到横尸荒野的野牛尸体时脑海里立刻浮想出“谋杀”一词，并联想到小时候见过的一桩谋杀案。这里作者借邓巴之口替动物伸张正义，这一细节充分说明了作者对动物生命和权力的尊重和敬畏。
圣雄甘地说，对待动物的态度反映了一个民族的文明水平。据此看来，被称作野蛮人的印第安人的确比那些打着“把文明带进蛮荒的心脏”的口号的白人要文明得多、进步得多。印第安文化体现着敬畏生命的文化精神特质。“当代美国的动物解放主义者之所以推崇印第安文化为生态文化的范本和精神源泉，盖因印第安文化是被现代西方殖民主义势力所瓦解的原生文化形态，它如同思想之鉴，在最切近的历史维度上映见了现代文化反生态的倾向”。［5］亲近自然、敬畏动物的印第安文化精神尤其体现为超越实用层面对动物灵性的强烈认同和尊崇，对人与动物神圣关系的深切领悟。印第安人的宗教非常简单。信仰的根底就是自然界的动物和围绕着他们的环境。他们崇拜自然，敬畏自然万物。他们认为，自然界的各种动物、植物等都像人一样是有灵的，人与它们之间有着一种特殊的亲缘关系。他们以直观生命的切身体验到动物和人一样，有灵魂和个性、快乐和悲伤、需求和愿望。印第安人也从不以动物的主宰者自居，“他们在很多方面把自己看做造物主所给予的生命力量的分享者或竞争者”，［6］对动物持同情而非征服的态度，认可动物有生活、繁殖、自由、受人类保护和得到人类感恩的“权利”，尊重动物在生命共同体中占有一席之地。印第安人通过典仪祈求神灵保佑他们获得丰收；收获之时，通过典仪感谢神灵与自然的恩赐；狩猎者获得猎物之后，通过典仪表达对动物的感谢，感谢它们自我牺牲给人类提供食物，同时感谢自然无私的给予，等等。小说中苏族印第安人在野牛群迟迟未到而面临食物危机时跳起野牛舞来召唤野牛的到来，而当野牛群来临并且猎取了足够的野牛时，他们又举行了感谢仪式，感谢野牛牺牲自己的生命来维持部族人的生命；苏族小男孩“笑面”努力去救一条黄蛇以免它被马群踩死。这些情形折射出印第安人敬畏生命、善待动物的理念。当白人滥伐森林，大肆屠杀林间的鹿群，以及松鼠、鼬鼠、獾等小动物时，作者强烈谴责：“他们不懂得人应该虚心，与万物并存。滥垦滥杀，全然不顾植物和动物们的生命，加以一丝一毫的尊敬。”［7］从中读者可以体会到作者热爱自然、热爱生命的生态伦理思想。
三、结语
“生态危机的本质是文化危机，生物多样性的丧失印证了现代文化生态伦理内涵的缺失”。［5］小说中敬畏生命、人与动物和谐相处的意识和思想促使我们生成博爱众生的高尚道德意识，构建一种善待动物的人道主义现代生态文化形态，使动物从人类文化的束缚中解放出来。保护动物、善待生命不仅是所有善良人的愿望，而且是社会走向稳定和文明的重要因素。构建人与动物的和谐关系，也是构建人与自然和谐关系的重要组成部分。人与自然的关系，本质上反映了人与人的关系。从人类自身角度讲，善待动物就是善待我们自己，尊重动物就是尊重我们自己，保护动物生态是社会可持续发展的长远目标，更是全社会的共同责任。人的存在不是孤立的，它有赖于其他生命和整个世界的和谐。人类应该意识到，任何生命都有价值，我们和它不可分割。西雅图酋长的哲言发人深省：“没有野兽，人就不成其为人，如果所有的野兽都消失了，人就将死于极度的精神孤独。因为发生在野兽身上的事也会发生在人类身上。”［8］
参考文献：
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［6］威尔科姆・e.沃什伯恩著.陆毅译.美国印第安人［m］.商务印书馆，1997：19.
关于动物的说明文篇8
关键词：说明顺序；目标；梯度；策略
中图分类号：G633.3文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）04-0120-01
我们根据语文版教材的编排特点，以三个说明文单元的阶梯发展教学实践为依据，围绕说明的科学性与人文性为教学主体，紧抓说明文顺序总目标，以说明顺序的寻找，说明文顺序的作用和说明顺序的实际运用为主要抓点，切实地进行探究，并得到了说明顺序教学的一些心得体会。现就我们教学的能力设置和教学策略做阐述。
1.明辨说明顺序概念
说明顺序是指能充分表现事物或事理本身特征的顺序，也是符合人们认识事物、事物规律的顺序。常见的说明顺序有：时间顺序、空间顺序、逻辑顺序等。时间顺序：按照事物运动、变化、发展的先后次序来说明事物。空间顺序：按照事物空间存在形式和作者的观察顺序，或从外到内，或从上到下，或从前到后，或从整体到部分依次介绍说明事物。逻辑顺序：按照事物的不同属性或事物的因果关系来说明事物。正确的顺序能正确地理清文章思路，能帮助读者理解。
文章的行文思路和说明顺序，并不完全是一回事。比如说《善待家园》有的教师以"总-分-总"的逻辑说明顺序，这就混淆了行文顺序与说明顺序，此处应该是分别介绍沿海珊瑚礁招受的人为灾害，山地招受人为灾害和草原招受的认为灾害。说明顺序指某篇、某段、某句具体的说明对象的先后介绍顺序，是针对某一说明对象而言的。行文顺序指作者对整篇文章的材料先后布局，文段先后顺序问题，里面可能参杂着非说明的内容成分，放在具体的说明文里就会有先说明这个对象，后说明那个对象的问题。
2.准确设置梯度目标
总体来说，说明顺序的知识与能力目标主要在于认识常见的说时间、空间、逻辑说明顺序及其各自的具体分支，认识其说明顺序的作用。理清文本中介绍特定事物或事理的条理；能分辨出介绍特定事物或事理具体的说明顺序；理解、分析所采用的说明顺序对说明内容作用；能分析其说明顺序的准确性和科学性。目标点也是纷杂的，我们必须切中核心点，以其一点来带动整个说明顺序的教学，甚至带动整个说明文的教学。因此我们采用了梯度的能力目标设置，分散侧重以实现分层突破。
采用分年级目标设置与展示，这样更能有效的展现目标"阶梯式"发展。由于刚刚步入说明文的学习，对说明文还没有清晰和准确的认识，因此，七年级的说明顺序学习目标，主要是通过显性说明顺序语词认识其说明的顺序。让学生能捕捉到文本中最为显性的顺序信息和语词，知道是什么顺序；能区分文章的行文思路与说明事物的顺序；掌握空间顺序和时间顺序区分方法。
七年级学生对说明顺序有了基本的知识与能力目标认识，已经能分辨说明顺序的类型，对时间顺序与空间顺序尤为深刻一些。于是八年级的目标主要侧重于掌握常见的逻辑顺序；能描述说明的顺序；能初步分析其顺序对说明的作用。紧扣"能怎么样"，做到"说得出"其说明顺序的作用，具备一定的分析能力。
九年级的学生已经具有一定的分析能力，此时将立足能较清楚地分析，分析说明顺序对说明事物的作用和价值，做到"说得好"，让自己的分析有理、有据、精炼到位。还能运用一般的说明顺序介绍熟知的事物，达到说明顺序的基本应用能力等。
3.精准执行教学策略
3.1以"找"为基本策略判定说明顺序。说清楚说明顺序的作用得先理得清顺序，我们在所有说明文的教学中，清理说明顺序时又基本遵循了以下步骤：第一、从准确找出说明的对象入手，从对象与推定作出初步判定。认清事物本身的条理性是我们准确把握文章说明顺序的关键，事物本身的特征决定了作者的认识，也就决定了说明的顺序。第二、看说明了事物或事理的那些方面的内容，使得说明的内容全面地呈现出来，为分析判断说明顺序提供信息依据，如《苏州园林》由写其园林建筑中的地位――总体特征――布局的讲究对称――假山池沼讲究配合――花草树木讲究映衬――近景远景讲究层次――某一个角落注意图画没――门窗的图案美――苏州园林的彩绘，如此一呈现我们就不难看出文章是由总到分，又由整体到局部的逻辑顺序了。第三、再找出顺序的标志性语词作为佐证，如《苏州园林》中的四个"讲究"。第四、最终作出综合判定说明的顺序。
事理说明的顺序找寻又关键在于紧扣说明对象的前后因果联系。事理说明文一般以逻辑顺序为主，如《花儿为什么这样红》《海洋是未来的粮仓等》这些文章在内容上都有因果联系。
3.2以"恰时机"为宜分析说明顺序的作用。在说明文教学中，各个能力点的教学都有一定的规律，期中选择合适的时机是良好的教学效益的一个前提条件。那说明顺序的切入合适为较适宜呢？再以《苏州园林》为例，是在学生熟悉文本的基本内容的基础上，也就是对说明的对象和各个段落的内容有了基本的摘取和概括的基础上引入才是最便捷有效的。并且此时一气呵成分析此种说明顺序的作用，让学生理解起来就毫不费力了，再延伸一步，让学生来谈其作用也就水到渠成了。
以规范的用语表述说明顺序的作用。具体分析说明顺序一定离不开说明对象和事物的特征，一般都会用上"说明了……"介绍了……（事物）的……（特性）"。其作用的分析最常用而有效的方法还是比较的方式。如《珍奇的稀有动物--针鼹》文章以介绍针鼹的特征为主，是一个有主到次的顺序，首先是能让人区别于其它动物的外形特征，再到深入的了解其生活习性，最后较少人感兴趣的繁殖特点，这符合读者的认识规律和阅读兴趣。相反，如果是由次到主，人们就很难有兴趣读下去了。我们的教学常会做这种假设性的比较，这叫"一比就知道"。
3.3以"近生活"为内容，以"短""浅"为形式运用说明顺序。说明顺序的运用初中生既常见又感陌生，因为学生的阅历少，接触说明文浅，因此我们的目标是让学生说得清或说得有条理，能介绍自己熟知的事物或较简单的熟知的事理。口头介绍是最常见、最便捷的，如课堂上的文具介绍，介绍自己的玩具制作等，这些与自身切近的事物、事理，学生顺手拈来，容易说得清楚。这种做法并不新鲜但是简便而高效，长此下去学生的顺序意识就会增强，也将影响有条理地写作。
片段写作是我们常用的办法。如先时间顺序段文训练，再到空间顺序段文训练，再到逻辑顺序的片断训练，一个组合的完整训练后，也就是整个顺明顺序的运用练习。当然说明顺序的运用绝不仅限于此。如一个句子的颠倒比较；与其它文类中的介绍性语言的顺序比较等都是最好的运用训练方法。
综上之法，又是遵循了由"找"到"析"到"说"到"用"顺序，也是学生能力梯度向上发展的规律。
关于动物的说明文篇9
甲骨文有一个(biàn)字，后来演变为，正像一个野兽的脚印。这个字小篆字形作，楷书字形作“”。《说文》解释说：“，辨也，象兽指爪分别也。”古人造字时，正是用鸟兽的足印来表示辨别之义的。后来，这个字分化成两个字，即“”和“番”，其中“”专表辨别义，“番”则专表兽足义。《说文》：“兽足谓之番，从，田像其掌。”“番”金文写作，其下部不是田地的“田”，而是像野兽圆圆的脚掌。由于“番”字和脚有关，后来便又加上了“足”字旁，作“蹯”。《左传•宣公二年》记载，晋灵公是一个无道之君，有一次他的厨师做饭时没有把“熊蹯”煮熟，晋灵公一生气就把他杀了。这里所说的“熊蹯”就是熊掌。其他一些从“”、从“番”的字，也往往有“仔细观察”、“分析”之类的意义，如“”(“审”的繁体字)义为“仔细辨别”，“释”义为“分别物类”，“悉”义为“详尽明白”等，这些都可以看出“兽足”和“分别”义之间的关系，也可以看出田猎在汉字构形中留下的痕迹。《周礼》中有所谓的“迹人”之职，其任务就是专门察看鸟兽的足迹，以判断它们的藏身之处。《左传•哀公十四年》：“迹人来告曰：‘逢泽有介麋焉。’”就是说，迹人来报告，在逢泽这个地方发现了一只孤身的麋鹿。
田猎的“田”和田地的“田”本为一字，甲骨文像田地阡陌纵横的样子（见图1）。那么，为什么田猎和种田有如此密切的关系呢？前面说过，由于草木丛生给野兽提供了藏身之地，于是古人采用焚烧的方法，驱赶或者围捕野兽。野兽赶走了，野草也烧光了，留下来的空地正好可以开垦出来种植庄稼，这样，农田便出现了。
除了火猎之外，古人还使用弓箭、网、陷阱等多种狩猎方式。如（罹难的“罹”）是用带有长柄的网把鸟罩住，（罗网的“罗”）是用张设的大网把大象围住，（陷阱的“陷”）是用挖好的陷阱把鹿困住，（表示野猪的“彘”）则是用箭将野猪拦腰射穿。这些生动形象的字形，为我们再现了当时狩猎活动惊心动魄的场面。
狩猎的“狩”与野兽的“兽”本为一字，楷书繁体写作“”，甲骨文有等多种写法（见图2）。在这些不同字形中，右边表示动物形状的部分，无论繁简都是“犬”字，没有出现其他动物，说明在这个字形中“犬”不是被猎获的对象。因为如果“犬”是代表猎获对象的话，它就应该可以用其他动物来代替，很多汉字都可以证明这一点。如罗网的“罗”既可以写作（网住大象），又可以写作（网住鸟）、（网住鹿）、（网住老虎）、（网住兔子）、（网住野猪）等，最初造字时并无定形，在能够用网捕捉的动物中，选一个代表就行了。而甲骨文“狩”字中的“犬”，没有被别的动物替换的用例，说明“犬”在构成该字时，其作用是不可替代的。《说文》：“狩，犬田也。”所谓犬田，就是用犬去打猎。田猎的“猎”字从犬，很多可以充当猎物的动物也从“犬”，这说明，古人很早就开始使用犬进行捕猎了。犬的嗅觉灵敏，又通人性，可以帮助人们找到猎物的藏身地，因而成为古人打猎的好帮手。可见，甲骨文“狩”字中的“犬”，不仅不是捕猎的对象，反而是以捕猎者的身份出现的。
图2：甲骨文的“狩”字
除了“犬”字之外，甲骨文“狩”字的另一半作、，或作、、，对于这部分字形究竟代表什么，还存在着一些争议。一般认为，写作、的，后来演化为干戈的“干”字；写作、、的，后来演化为“”（也就是后来的“”）字，其实它们最初都是一个字，像一种捕猎工具的样子。这种工具刚开始只是一个简单的树杈，可以用来捶打或戳刺野兽，后来逐渐在树杈的两个顶端，分别绑上圆形的石块，以增加打击的力量。这种捕猎工具，不仅可以在考古发现中找到证据，而且可以在现代民俗中得到证明。半坡遗址出土了大量的经过琢磨的圆形石块；周口店遗址博物馆的放映厅里，也艺术再现了石器时代北京人用树杈和石块捕猎的场景；甚至远在南美洲的印第安人，也曾经使用过这样的工具；而更为鲜活的例子，就存在于云南纳西族不久前的田猎活动中。据瑞典人林西莉《汉字的故事》描述：纳西族人在半公尺长的绳子两头各栓一个石球，中间做一个绳扣，或者用绳头结一个把手，然后手执把手，让石头在空中旋转，待达到一定速度时，朝野兽的方向飞速抛出，击中猎物的身体或者缠绕猎物的腿脚。甲骨文中又可以增加一只手，作，正像手执长柄抛掷石块的形状，这更证明了这种田猎方式的推测并非臆想。只有树杈时作“干”，增加石块后作“”，发明弹弓后作“”，用于打仗时作“”。这一系列汉字表明，古老的石块虽然在不断地演进，但其原始的踪迹则一直保留在汉字字形中。
随着田猎技术的提高和工具的改进，古人捕获的猎物越来越多，在满足人们食用之外开始出现盈余。怎么安置剩余的猎物，成了当时人面临的新问题。人们逐渐摸索着对猎物进行圈养，甲骨文的“牢”字正描述了这一过程：圈的是牛，圈的是羊，圈的是马。这些动物不怎么凶猛，可以圈养起来，以备食物缺乏时食用。圈养动物的做法，也标志着古人由田猎时代过渡到畜牧时代，由居无定所转变为有了相对固定的家。“家”的构形是房子里面有一头猪，意味着饲养动物才是“家”的真正开始。罗常培《语言与文化》一书说：“中国初民时代的‘家’大概是上层住人，下层养猪。……现在云南乡间的房子还有残余这种样式的。”现代民俗学的考察证明，不只是在云南乡间，在其他不少地区，都可以看到“家”字所勾画的“人畜同舍”的情景，如傣族的竹楼、羌族的碉房、苗族的吊脚楼等。
在饲养动物的过程中，人们逐渐发现，动物不仅可以养来吃，还可以通过驯化，使之成为劳作的工具。在古代汉语中，表示劳作的意义常用“为”字，甲骨文写作，像用手牵着大象的样子。那么，劳作和大象有什么关系呢？原来，我国远古时期中原地区气温较高，湿度很大，十分适合大象生存。在山西、陕西、河南等地的旧石器时代遗址中，出土了不少大象化石。直到商代的遗址中仍然可见大象的遗迹，而且在甲骨文中，还有关于商王田猎时“获象七”的明确记录，说明在那个时候，大象在中原地区依然常见。只是到了西周时期，由于气候及其他原因，大象才被迫南迁。据文献记载，古人很早就开始驯化大象。如《论衡•书虚》记载，传说“舜葬于苍梧下，象为之耕”。这是用大象耕种的较早的记述。据罗振玉推测：“古者役象以助劳，其事或尚在服牛乘马以前。”后来，大象在中原地区逐渐为牛马所代替，但在南方的一些国家和地区，用象的历史则一直沿用了很久。如《史记•大宛列传》把当时的滇越国称为“乘象国”，唐代的傣族用象耕作，元明清时期用象作战等，都是对甲骨文“为”字所表示的古老劳作方式的传承。
关于动物的说明文篇10
关键词：和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。①成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张论画心得云：“外师造化，中得心源”。张所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二：整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物，阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文，以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释：
（1）、（2）、（3）：（美）成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心1991年第一版279—280页。
（4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。