一曲相思歌词篇1
关键词：古诗词；艺术歌曲；《红豆词》；意境美；韵律美
一、中国古诗词艺术歌曲的定义
何谓“中国古诗词艺术歌曲”？最早的诗歌总集《诗经》，是第一部用文字记录流传在民间的歌曲诗歌总集，很早就将诗歌与音乐进行了结合，但是由于歌曲大都是即兴演唱，没有很好的记谱方法，所以在流传的过程中没有将音乐旋律很好地记录下来，只留下诗歌。然而，19世纪以来，随着西方音乐文化大规模的涌入，艺术歌曲在中国近代也得到了复兴。中国古诗词艺术歌曲就是将中国的古诗词与西方艺术歌曲的形式进行交融，将中国的传统文化与西方的作曲技法相结合。
二、中国古诗词艺术歌曲的分类
中国古诗词艺术歌曲的类型主要有两类：一类是中国古代的琴歌和唐宋的词调音乐，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一类是近代以来，将中国的民族音乐元素与西方的传统作曲方式相结合谱写出的带有中国风味的艺术歌曲，比如赵元任的《教我如何不想她》、刘雪庵的《红豆词》等等，而本文所研究的艺术歌曲《红豆词》是20世纪30-40年代，著名作曲家刘雪庵先生根据《红楼梦》中贾宝玉所唱《红豆》的歌词进行作曲，采用了西方传统的作曲技法与中国的传统的五声调式相融合谱写成。
三、古诗词艺术歌曲《红豆词》的美学特点
一曲相思歌词篇2
（内蒙古大学艺术学院音乐学院，内蒙古呼和浩特010010）
摘要：古诗词是我国文化宝库中的一颗璀璨的明珠，它是中华民族遗留下来的宝贵文化遗产，是我国文学艺术的重要组成部分。而在我国古代历史上，古诗词与音乐的结合，更是宝贵的文学艺术财富。本文就探索古诗词的音乐性并以《大江东去》和《月满西楼》为例，浅谈古诗词艺术歌曲与古诗词的音乐性的融合。
关键词：古诗词；音乐性；演唱；音乐分析；融合
中图分类号：J601文献标识码：a文章编号：1673-2596（2015）01-0214-03
古诗词艺术歌曲有别于世界上的艺术歌曲，是具有中国特色的艺术歌曲新体裁，是中国古诗词的音乐性与艺术歌曲的融合。而艺术歌曲的演唱也是却也是相当的严格，必须要根据词作者与曲作者的创作作品时的心境，真实表达作品的真实情感。所以，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也是相当重要的。
一、古诗词艺术歌曲
大家都知道，所谓的古诗词艺术歌曲，就是为古诗词谱曲而完成的艺术歌曲，古诗词艺术歌曲作为中国独特的语言文学艺术与音乐的巧妙结合，更是形成一种独特的艺术歌曲体裁。这种体裁有别于世界上的艺术歌曲体裁，它是我国古人遗留下来的艺术成果的再次发扬。对于古诗词艺术歌曲的作曲，不仅仅是要做出好听的乐曲，还要遵循歌词也就是古诗词的意境，遵循词作者在作词时的思想情感，表达出古诗词的真正的意蕴。而在古诗词的演唱方面，更是要前期准备做足，了解词曲的真正内涵，再配合演唱者精湛的唱功，才能给观众带来美的享受。下面就是以《大江东去》和《月满西楼》作为例子，浅要分析古诗词艺术歌曲以及演唱。
（一）《大江东去》的歌词剖析与演唱风格
1.《大江东去》的歌词剖析
上世纪二十年代，我国开始对艺术歌曲的研究，同时，开始了对古诗词艺术歌曲的研究与创作。并以青主的《大江东去》作为我国古诗词艺术歌曲创作的开山之作。
《大江东去》是以宋代词人苏轼所作《念奴娇·赤壁怀古》为词，所创作的古诗词艺术歌曲。这是一首典型的豪迈奔放的辞作，经过青主谱曲以后，更是让人深刻的领会作者当时的思想情感，更加的震撼，情感上的表达也是更加的细腻，不露掉一丝一毫的情感宣泄。
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”
这是宋代词人苏轼被贬至黄州游赤壁古战场时所作，作者通过对赤壁古战场的景色描述，抒发作者对于昔日英雄人物的无限怀念，与自己被贬的感慨。这首词根据内容可以分为上下两片上阕写景。描述的是作者在游赤壁古战场时的汹涌澎湃的长江之景。大江之水滚滚东流，大浪搏击着江岸，浪花飞溅，声势浩大，无与伦比，令人精神振奋。
下阕借景抒情，抒发作者对昔日英雄的无限怀念，与自己被贬黄州报国无门的无奈，这个感情是非常细腻的，非常纠结的。由对昔日英雄“雄姿英发”到自己“早生华发”的无奈，“人生如梦”到最后却又“一樽还酹江月”这些遭遇都不算什么，愿意以酒祭奠江月，与江月同醉，又是振奋人心，义盖云天，豪放结束。
这首词有对长河滚滚的波澜壮阔的场景的描述，有对昔日英雄人物的怀念，有对自己自身被贬和早生华发的无奈，还有“一樽还酹江月”的豪放，可谓是情感丰富。
2.《大江东去》乐曲剖析与演唱风格
《大江东去》是1920年青主在德国留学的时候所作的古诗词艺术歌曲，是中国古诗词艺术歌曲的开山之作。在创作的过程中，注重的事诗词本身的内容和意境，借用音乐来诠释古诗词的意境和词作者的内心情感。全曲可以根据诗词的格局，分为两个乐段，是一首带有尾声的单二部曲式歌曲。
第一部分1—22小节，庄严地广板，采取宣叙调的写作技法。除去第一小节至第二小节，以及第十七小节至第十九小节是豪迈奔放的旋律，其余部分皆是一字一音。例如乐曲刚开始的第一至第二小节。
开始就是豪迈奔放的旋律，强音开始，直接把听众带到大江滚滚奔流，一泻千里的壮阔场面，令人心神荡漾。到第二小节的时候又是弱音开始。演唱者在演唱这部分时，一定要用强而有力的气息作支撑，就像长江滚滚东流的江水没有止境。另外，第二小节有一个半拍的休止，要做到声断气不断，这样才是更加的气势磅礴，一泻千里。其余部分多是一字一音，还运用了大量的短休止。演唱者在演唱时，要注意共鸣腔体完全打开，咬字有力，吐字清晰并且归韵要统一。
第二部分23—42小节，较快的行板，采用咏叹调的写作手法，旋律起伏跌宕。这一部分具有较强的抒情性，气息要均匀流畅，仿佛像作者那样，遥想昔日英雄周公瑾的雄姿英发，想着英雄谈笑间便“强虏灰飞烟灭”以及感叹着自己被贬黄州而且“早生华发”的无奈。
尾声部分43—53小节，间奏以后由“pp”开始，叹息着人生如梦，岁月如梭，至51小节时，感情基调急转，由音阶式的上升，情感激昂，达到乐曲的最高点，“早生华发”又何妨？被贬又何妨，我愿用杯中酒祭奠江月，愿与江月同醉，不可不谓是豪迈奔放。
在乐曲的伴奏上，更是采用琶音的效果，就像是滚滚东流的江水，也容易给听众带来无限的想象。
这是一首典型的豪放派古诗词艺术歌曲，曲作者青主先生为其谱曲时，更是遵照词作者的初衷。这首艺术歌曲多是一字一音，不时加入一些豪迈奔放、跌宕不羁的旋律，而且这首艺术歌曲在情感上，更是有着强烈的对比，豪迈、无奈以及浪漫。演唱者在演唱这首乐曲时，需要歌者拥有强劲的气息支持，豪迈奔放的演唱，更是要遵循词作者和曲作者的创作意图，体会作者的内心的真实的、细腻的情感。演唱者要让自己的声音把听众拉入到词作者和曲作者的内心世界，感受语言所不能表达的最最细微真挚的情感。
（二）《月满西楼》的歌词剖析与演唱风格
1.《月满西楼》的歌词剖析
我国的古诗词文化也是博大精深，有着不同的派别，如果说《大江东去》是豪放派的词作的话，那么《月满西楼》当属婉约派的典型。
《月满西楼》是苏越为宋朝女词人李清照的《一剪梅》所谱写的艺术歌曲。而这首词，是李清照与丈夫分别后，抒发作者离愁别苦所作的。整首词以一种清新的格调反映出女性特有的细腻忱挚的爱，却没有一丝的俗套之感，给人一种清新淡雅，却又小小悲伤地美得享受。
“红藕相残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”
这首词语言精练、节奏分明，处处体现了作者对丈夫的相思情怀。
“独上”一次写出作者与丈夫的离别之事，暗示自己只有一个人的处境，也是对丈夫的无限相思。而且，相思之苦无刻不萦绕在作者的内心，不减反增。
这样一首表达相思之苦的词作，可谓意境深远，内涵丰富，词人把与丈夫的离别相思，用女性特有的敏感体验，用清新淡雅的语言，将抽象的相思离苦表现的淋漓尽致，耐人寻味。
2.《月满西楼》的乐曲剖析与演唱风格
随着社会的发展和音乐文化的发展，一些乐曲家在为古诗词谱曲配乐时，也不再拘泥于古曲，而是迎合着当代人们对于流行音乐的喜爱，在古诗词与当代人们之间进行巧妙的联合，既接受了我国中华民族的古典音乐风格，同时也引进了现代的音乐元素，有一定的现代感，但也有别于一般的流行音乐，可谓是雅俗共赏。《月满西楼》就是一个很好的证明。
这首乐曲的写作，更是把音乐与歌词巧妙的结合在一起，令听众听起来更加的舒畅、简洁，唱起来也不是那么的拗口。歌曲的旋律清新流畅，多是根据歌词的特点，出现了四级跳跃式、水平式和波浪式等进行方式。全曲在调式调性上采用的是我国的民族七声清乐羽调式（也有说是a小调）。这种调式，更容易与这首诗词的意境相融合，从而完美的再现诗词中的相思离愁之苦。此曲一共分为两个乐段，是一首带有前奏、间奏和反复的单二部曲式。a、B两个乐段均为方整性结构，而且都采用了“同头异尾”的创作技法。如谱例：
前奏（1—6小节）和间奏（16—17小节）都是采用的反复的波浪式的反复的方法，使得旋律缠缠绵绵，仿佛作者内心世界里面的相思之苦，挥之不去，去之还来的感觉。前奏渐入心里，间奏也是起着承上启下的作用，使得乐曲更是缠绵不断。
a乐段（7—15小节），旋律采用了顶针（也叫鱼咬尾）的写作技法，有一种缠绵不断的感觉，寓指词作者的相思之苦挥之不去的感觉，而在a乐段的结尾处，音高持续攀升，使得歌曲的情绪也跟着开阔了起来。离愁相思别苦更是喷涌而出。
B乐段（17—27小节）多是运用半拍的休止，抑扬顿挫，直接抒发相思离愁别苦，把情感的表达推向高潮。
在演唱这首古诗词艺术歌曲时，更是要注意深入此曲作者的内心，要深刻的理解词中的真正的意境，运用平稳的气息，表达出作者的相思之苦，用声音来诠释作者的内心世界。这首歌曲我听过安雯老师的演唱，在她的演唱中，可谓是字字都带有原作者的内心情感，完美的诠释了这首古诗词艺术作品。可想，她在演唱这首歌曲之前是下了一定的功夫的。
二、古诗词歌曲词与曲的融合
我国的古诗词本身就具备较强的音乐性，在古代就有诗与乐的紧密联系。而在近现代，诗与乐的融合更是又迎来一个新的阶段。对于古诗词的编曲，不仅仅只是局限于古曲，也不再只是中国的原始的音乐文化，而是结合着国外的优秀的音乐文化，与中国的古诗词相融合，创作出新的古诗词艺术歌曲。近几年，伴随着社会的发展，流行音乐的发展，古诗词与流行音乐的融合更是独具一格，既有流行音乐的现代感，又有别于流行音乐的雅俗共赏。
而古诗词与艺术歌曲的融合，古诗词艺术歌曲的词与曲的融合，就是古诗词的音乐性，通过歌者对古诗词艺术歌曲的演唱表达出来，通过歌者对词作者和曲作者的了解，通过歌者对词曲的理解用演唱的形式表达出来，通过歌者的气息、声音和强弱上的、情感上的对比，使得古诗词不再仅仅是节奏、语言和意境的美，还加入了人声，通过歌者声音的演绎，仿佛身临其境，使得人们更能真切的体会词曲作者的内心世界，给以听众真切的共鸣体验。
古诗词与艺术歌曲的融合，使得我国的古诗词文学艺术又进入到一个新的阶段，使得我国的古诗词文学艺术通过艺术歌曲的形式，又迎来的新的发展空间。而古诗词艺术歌曲演唱与古诗词的音乐性的融合，更是使得我国声乐演唱的道路更加宽阔，想要通过声音表达的真实情感更加深刻，更加细腻。
从古至今，在两种东西相互融合，相互促进的同时，在他们不断进步的同时，总会伴随着一种新事物的产生，古诗词与艺术歌曲的融合便是如此，在两者相互融合相互渗透的同时，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也便开始产生了，是必然的趋势，有古诗词艺术歌曲的创作，就要有歌者来演绎，歌者通过声音与古诗词的音乐性、词曲作者所赋予的古诗词的意境进行融合，使得古诗词又有了新的生命。不论是美声唱法，还是通俗唱法，在与古诗词的音乐性相融合的时候，都是使得古诗词不再是古板的文字、节奏的美，还带有声音的诱导，给听众、给观众带来真切的声觉体验和共鸣体验，仿佛词作者就在眼前创作这篇古诗词，仿佛看到了词作者在古诗词中所赋予的意境，也仿佛进入到词作者在词中所看到的美景。
古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲演唱的融合，是时代和发展的产物，是对古诗词的继承与发展，这就是民族文化的传承。中国五千历史文化博大精深，我希望，能够再多多的继承和发展我国古老民族文化，让民族文化与时代接轨，跟随时代的脚印。让民族文化在改革和发展的浪潮中不断进步和发展，继承和发扬。
参考文献：
（1）冷成金.唐诗宋词研究[m].北京：中国人民大学出版社.
一曲相思歌词篇3
【关键词】艺术歌曲；艺术特点；情感类别
中图分类号：J616文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）08-0110-01
一、创作背景
《那就是我》这首歌曲由谷建芬创作于80年代后期，在一定程度上，是作曲家对于母亲、故乡的深切怀念。歌曲以游子思念故乡为主题，词作家精心挑选了炊烟、渔火、小河、明月四个意象，在中国古典诗词中，这四个意象对于游子思念故乡这个主题起到了非常重要的作用。歌曲抒发了一种游子情思，但按照游子“思念故乡”这个主题来看，毋庸置疑是抒发了游子对于祖祖辈辈生息繁衍的无限深情。歌曲中以拟人的手法，把大自然与游子思念故乡这两个意境联系在一起，借景抒情，而歌曲中的妈妈也可以理解成对祖国母亲的描述，更能突出游子的思乡之情。
歌曲自诞生以来就被许多演唱家唱过，而且还有各种各样的伴奏。《那就是我》这首歌曲的首唱者是我国著名的女高音歌唱家朱逢博，到后来我们熟悉的男高音歌唱家戴玉强、男中音歌唱家廖昌永和女高音歌唱家和慧、男中音歌唱家张朝晖等等都曾演唱过该曲目。
二、创作特点
（一）曲式特点
这首歌曲的结构为三部曲式，即aBa结构。第一部分分为两段，第一段开始在钢琴伴奏下，引出了主题句为“我思恋故乡的小河……”，悠扬自在的节奏，像是在诉说。尾音的拉长，像是在感叹，这种吟诵旋律多次出现在歌曲当中，并且为情感的抒发打下了基础。第二段与第一段相似，但是在演唱时音色要加以控制，并且跟第一段比较音色要暗一些，因为要为第二部分的出现做好充分准备。第二部分开始的歌词虽然和前面的相同，但作者却用了八度的大跳，再加上三连音和大量的伴奏类型的转变，悠长的节奏和激动人心的旋律，把游子那思念母亲、思念故乡、以及思念祖国的深情表现得非常到位，这也是整首歌曲的高潮部分。高潮之后就是第三部分，这一部分完全再现了第一部分，这一部分的感情更加细腻，与前两部分相比，在诉说的时候有些凄凉，又有点孤独。这些都使得游子的思念之情更加真挚，更加引人入胜。最后的结束部分，在钢琴的伴奏下，游子的绵绵情思，让人久久不能忘却。
（二）伴奏特点
目前我们所了解到的艺术歌曲的伴奏类型基本上都是以钢琴的形式出现的，无论是曲式的简易、速度的快慢、都与演唱配合得十分默契。这首歌在伴奏上运用了小提琴、长笛与大提琴的结合。音乐开始，悠扬的笛声好像一下就把我们拉入了当时的情景当中，接下来是大提琴与小提琴的结合，大提琴的浑厚就好像是游子那低沉的诉说，而小提琴的高亢嘹亮又像是游子激动的心情。将器乐与人声三位一体，那种思念之情就表现得非常突出而且相得益彰了。
（三）情感表达特点
在歌曲《那就是我》的音乐表达中美是以实在的“形象”而实际存在的。然而实际存在的感情，随音乐中美的变化而不断发生变化，进而产生不一样的美。
谷建芬老师以优美的音乐旋律，通过对炊烟、渔火、小河、明月这四种意向的描写使我们陷入了深深地情思里面。尽管歌词通俗，曲调简单，却给人留下了遐想的空间。感情在音乐中的地位是不容忽视的。我们在歌唱的时候通常都是用歌声表达歌曲的思想内容，表达我们所看见所感受到的一切事与物，这样才能表现出不一样的感情状态，这就是感情状态的最高境界。巴金老人在一本书中曾写到：“最近听人唱了一首歌曲：《那就是我》。那优美的歌声经过我的耳畔、掠过我的心上，我的心就仿佛随着它回到了我的童年，回到了我的故乡。”
三、歌曲的历史性
虽然歌曲《那就是我》创作时间到现在为止只有三十几年，但是，开始的确困难重重，在80年代人们的阶级观念还是很强烈的，所以，这首歌当时被视为小资产阶级，也接受了不同时间不同时代的考验。从这首歌里我们不仅体会到词作者在创作时所融入的感情，也体会到了两位词曲作者内心的真正情感。
一曲相思歌词篇4
关键词:青主;艺术歌曲;创作特点
一、《我住长江头》的创作背景
青主(1893—1959),我国艺术歌曲发展史上的一位重要的作曲家,原名廖尚果,又名青主。广东惠阳人,早年曾参加辛亥革命,1912年,他以优异的成绩赴德国留学,学习法律,兼学哲学和音乐(钢琴和作曲理论)。1920年获柏林大学法学博士学位,1922年回国参加国民革命。1927年12月,广州起义失败后,作为国民革命军第四军政治部主任的他被误当共产党人遭到通缉,被迫隐姓埋名,潜至上海租界,从事音乐工作,开始了他七年亡命乐坛的生涯。期间,他的思想感情发生了很大的变化。过去一幕幕血淋淋的场面,历历在目,人生世相,变化多端,不堪回首,特别是朋友间相互出卖,相互残杀,自己也死里脱生,陷些丧命,更是感慨万千。1930年他以北宋词人李之仪的名作《卜算子》谱写的艺术歌曲,充分体现出他的创作思想,用音乐来表现心灵,使得这首古典诗词歌曲成为声乐作品中之佳作。
二、《我住长江头》的艺术特色
原词模仿民歌风格,抒写一个女子怀念其爱人的深情。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境,而又别有寄寓。歌调悠长,但有别于民间的山歌小曲;句尾经常出现下行或向上的拖腔,听起来更接近于吟哦古诗的意味,却又比吟诗更具激情。钢琴伴奏以江水般流动的音型贯穿全曲,衬托着气息宽广的歌唱,象征着绵绵不断的情思。由于运用了自然调式的旋律与和声,显得自由舒畅,富于浪漫气息,并具有民族风味。最有新意的是,歌曲突破了“卜算子”词牌双调上、下两阕一般应取平行反复结构的惯例,而把下阕单独反复了三次,并且一次比一次激动,最后在全曲的高音区以ff结束。这样的处理突出了思念之情的真切和执着,并具有单纯的情歌所没有的昂奋力量。这是因为作者当年是大革命的参加者,正被反动派通缉,才不得不以破格的音乐处理,假借古代的爱情词,寄托对过去战斗岁月和殉难战友的深沉思念,透露对明天的向往。
同时,这首歌曲以6/8拍的节奏、简练的音型、十六分音符的快速分解和弦伴奏,表达了一种质朴、真挚的情感。民族调性的使用既保留了原词的吟诵韵味,更增添了歌曲的民族风格。
三、从《我住长江头》看青主艺术歌曲的创作特点
1.题材。青主对艺术歌曲创作中“词曲结合”的独特见解与实践,为我国后来的艺术歌曲创作具有启发意义。他创作的艺术歌曲多以古典诗词为题材,十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质,重视用音乐语言表达诗的意境,在创作上更加精雕细琢,使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化,保持了中国传统清雅高洁的韵味。
2.钢琴伴奏。艺术歌曲主要是抒发艺术家自己的内心感受,在歌词、声乐演唱和伴奏等方面都比较考究。如《我住长江头》乐曲中钢琴织体部分,时而与声乐部分融合,时而游离于声乐旋律之外,全曲的钢琴织体以连绵不断的十六分音符的流动音型为主,描绘出滔滔江水的连绵不断和相思者的内心的激动难平。歌曲最后旋律在高音区,以较慢而强的乐句结束全曲,把思念之情表现的情辞迫切,激昂有力。歌曲的钢琴伴奏,以分解和弦为主,宛若流动的江水,与歌声相互交融,使得这首古词的情意更加动人心弦。
3.语言。我们在演唱中国艺术歌曲时,如何将词曲更好地结合的同时,还要对演唱问题进行深入研究。在用西洋唱法演唱中国艺术歌曲时,由于太注重音乐而不咬字,造成“音包字”的效果,令听众不知所云。这就需要我们要进一步掌握发声的原理,经过勤学苦练所建立起来的基本功,在向戏曲艺人学习和演唱的过程中,用中国艺术歌曲“以字行腔”的方法就能很好地解决这一难题:唱歌时“咬字”的关键在于字腹和字与声结合的“咽腔正字”的理论;练唱应该从字入手,以字行腔,有字就有声等等。
《我住长江头》这首歌是大家都喜爱的歌曲,从音域上看,一般是由女高音演唱,也有移调为女中音演唱的。这首歌曲有个特点,每一个乐句都应该唱得连贯,全曲要唱得有流动性,对气息的控制要求很高,整首歌曲中很多地方都要求用弱声演唱,关键还在发音和吐字上,这也是很多人不敢唱这首歌的原因所在。如第19小节e2一个连线到a2而且还要唱成弱声,把“水”字咬在上口盖上,张一下上口盖就是a2,千万要唱在高位置上,而且要很连贯,这对于一般的人是很困难的。
一曲相思歌词篇5
关键词：青主;艺术歌曲;创作特点
一、《我住长江头》的创作背景
青主(1893—1959)，我国艺术歌曲发展史上的一位重要的作曲家，原名廖尚果，又名青主。广东惠阳人，早年曾参加辛亥革命，1912年，他以优异的成绩赴德国留学，学习法律，兼学哲学和音乐（钢琴和作曲理论）。1920年获柏林大学法学博士学位，1922年回国参加国民革命。1927年12月，广州起义失败后，作为国民革命军第四军政治部主任的他被误当共产党人遭到通缉，被迫隐姓埋名，潜至上海租界，从事音乐工作，开始了他七年亡命乐坛的生涯。期间，他的思想感情发生了很大的变化。过去一幕幕血淋淋的场面，历历在目，人生世相，变化多端，不堪回首，特别是朋友间相互出卖，相互残杀，自己也死里脱生，陷些丧命，更是感慨万千。1930年他以北宋词人李之仪的名作《卜算子》谱写的艺术歌曲，充分体现出他的创作思想，用音乐来表现心灵，使得这首古典诗词歌曲成为声乐作品中之佳作。
二、《我住长江头》的艺术特色
原词模仿民歌风格，抒写一个女子怀念其爱人的深情。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境，而又别有寄寓。歌调悠长，但有别于民间的山歌小曲；句尾经常出现下行或向上的拖腔，听起来更接近于吟哦古诗的意味，却又比吟诗更具激情。钢琴伴奏以江水般流动的音型贯穿全曲，衬托着气息宽广的歌唱，象征着绵绵不断的情思。由于运用了自然调式的旋律与和声，显得自由舒畅，富于浪漫气息，并具有民族风味。最有新意的是，歌曲突破了“卜算子”词牌双调上、下两阕一般应取平行反复结构的惯例，而把下阕单独反复了三次，并且一次比一次激动，最后在全曲的高音区以ff结束。这样的处理突出了思念之情的真切和执著，并具有单纯的情歌所没有的昂奋力量。这是因为作者当年是大革命的参加者，正被反动派通缉，才不得不以破格的音乐处理，假借古代的爱情词，寄托对过去战斗岁月和殉难战友的深沉思念，透露对明天的向往。
同时，这首歌曲以6/8拍的节奏、简练的音型、十六分音符的快速分解和弦伴奏，表达了一种质朴、真挚的情感。民族调性的使用既保留了原词的吟诵韵味，更增添了歌曲的民族风格。
三、从《我住长江头》看青主艺术歌曲的创作特点
1.题材。青主对艺术歌曲创作中“词曲结合”的独特见解与实践，为我国后来的艺术歌曲创作具有启发意义。他创作的艺术歌曲多以古典诗词为题材，十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质，重视用音乐语言表达诗的意境，在创作上更加精雕细琢，使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化，保持了中国传统清雅高洁的韵味。
2.钢琴伴奏。艺术歌曲主要是抒发艺术家自己的内心感受，在歌词、声乐演唱和伴奏等方面都比较考究。如《我住长江头》乐曲中钢琴织体部分，时而与声乐部分融合，时而游离于声乐旋律之外，全曲的钢琴织体以连绵不断的十六分音符的流动音型为主，描绘出滔滔江水的连绵不断和相思者的内心的激动难平。歌曲最后旋律在高音区，以较慢而强的乐句结束全曲，把思念之情表现的情辞迫切，激昂有力。歌曲的钢琴伴奏，以分解和弦为主，宛若流动的江水，与歌声相互交融，使得这首古词的情意更加动人心弦。
3.语言。我们在演唱中国艺术歌曲时，如何将词曲更好地结合的同时，还要对演唱问题进行深入研究。在用西洋唱法演唱中国艺术歌曲时，由于太注重音乐而不咬字，造成“音包字”的效果，令听众不知所云。这就需要我们要进一步掌握发声的原理，经过勤学苦练所建立起来的基本功，在向戏曲艺人学习和演唱的过程中，用中国艺术歌曲“以字行腔”的方法就能很好地解决这一难题：唱歌时“咬字”的关键在于字腹和字与声结合的“咽腔正字”的理论；练唱应该从字入手，以字行腔，有字就有声等等。
《我住长江头》这首歌是大家都喜爱的歌曲，从音域上看，一般是由女高音演唱，也有移调为女中音演唱的。这首歌曲有个特点，每一个乐句都应该唱得连贯，全曲要唱得有流动性，对气息的控制要求很高，整首歌曲中很多地方都要求用弱声演唱，关键还在发音和吐字上，这也是很多人不敢唱这首歌的原因所在。如第19小节e2一个连线到a2而且还要唱成弱声，把“水”字咬在上口盖上，张一下上口盖就是a2，千万要唱在高位置上，而且要很连贯，这对于一般的人是很困难的。
一曲相思歌词篇6
作为一个歌唱者,要想唱好歌曲,将歌曲中的思想内容正确地表达出来,就必须懂得如何表现和处理歌曲。短短的一首歌曲,对于不同的演唱者来说处理及风格上都有不同,并且也跟演唱者自身的表现密切相关。
一、要表现好歌曲,首先必须正确处理内容和形式,“声”和“情”的关系
内容决定形式,形式又表现内容,从内容出发选择演唱手段,又通过演唱手段表现歌曲的思想内容。人们在演唱一首歌曲时,首先要深刻理解歌曲的思想内容。而从理解歌曲的思想内容这个问题来看,自身的文化修养非常重要。如果一个人的文化水平低,对歌曲的思想内容的理解不够透彻,那么将会影响他对歌曲的表现。反之,他有很好的文化修养,对歌曲的思想内容有一定深度的理解,再加上自己的创造,那么,他唱出的歌曲将会使人耳目一新,与众不同。
另一方面,知识面要广,单单只有音乐的知识还不够,应与美术、文学、戏剧、哲学等其他科目的知识相结合,只有在全面发展的情况下,歌唱者才能表现自如,达到更新的境界。在这基础上,再选择与内容相适应的演唱手段。利用声音上的高低、强弱、刚柔、放收、连续等对比,语言上的语气、语调的变化及唱腔上的旋律、节奏、调性等等的变化,来表达和展示歌曲所要表达的思想感情和精神境界。
二、研究、表现和处理歌曲,可以分成三个阶段
1.熟悉阶段。往往被人所忽略,在刚学习声乐的时候,经常在还没有弄清楚歌曲是什么思想感情,往往就糊糊涂涂地把曲子唱下来,这种做法是完全不可取的。所以在熟悉阶段演唱上应做到:
(1)熟读并唱会歌词,咬字吐字清楚,对整首曲子的歌词内容要概括地了解和认识。
(2)唱熟曲调和音的高低,强调音准,并有一定的音乐表现。
(3)声音要圆润、流畅、统一,呼吸自然,不能紧张,气息深,要在一定的地方换气,不能随便换气。
(4)在唱熟歌词与曲调的同时,逐步加深对歌曲内容的理解。
2.深入阶段。当歌唱者对歌曲基本已经唱会,对歌曲的思想内容与形象有了初步的认识和印象之后,就可以进入深入阶段。这时应该根据歌曲的内容选择演唱手段,并用演唱手段表达歌曲内容。通过反复练习、揣摩、理解,达到表现歌曲的思想内容的目的。深入阶段的要求是:
(1)深入的细致地研究歌曲的思想内容和歌曲的形式特点,当歌唱者对整首曲子有了一个大致的印象之后,应该仔细阅读歌词,可以大声地朗读,将每个字都咬准确。在读歌词的时候,应该把各段歌词、音乐联系起来。
(2)研究歌曲的处理。如何分段、分句,句子与句子之间的联系,语气怎样,各段之间的速度和力度的变化以及找出全曲的高潮。
(3)选择演绎手段。研究如何运用声音高腔上的强弱、刚柔、连断和音色变化,研究语气、语调的变化等等,演唱手段需根据歌曲内容的要求来决定。
3.完善阶段。一首歌曲,经细致地研究之后,如果基本上揭示了歌曲所要表达的思想感情,唱得比较完整,在歌曲的处理上达到娴熟阶段,使人听得懂并且能感动人,达到声音和感情的统一,那么在演唱上可以说已经进入了完善阶段。
但是,完善并不是绝对的,而是相对的,绝对的完善是不存在的,艺术创造是不断完善的过程,是无止境的。因此,对一首歌曲的演唱,即使进入了完善阶段,也还需要在演唱实践中听取群众的意见,不断地加以改进,多听多唱,多理解,多实践,使每次演唱都有新的创造,以便做到千锤百炼,精益求精。
一曲相思歌词篇7
[关键词]影视歌词解释性
[Doi]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.013
对一般影视音乐创作的研究已经很多了，对一般歌词创作的研究也很多了，可是对影视歌曲中的歌词创作有何规律、有何特征，研究界却鲜有关注。即便是有所关注，可看到的，也只是一般歌词研究时、一般影视音乐研究时举例需要的顺便提及，或是一些以欣赏者的眼光发表的对某些歌曲、歌词的感悟式批评，没有形成独特性的把握。应该说，影视歌曲的歌词创作一个最大的特征是它的“解释性”，即歌词的内容是对剧中人物、故事、场景的描写与说明，或者是对剧中思想、情感等深层次内涵的揭示与阐发，即一种宽泛意义上的文学性的“解释”。
我们知道，影视音乐包括影视插曲的创作是不自由的，它受制于剧本的原创，受制于导演的安排，受制于银屏的规范等。另一方面，一般歌词的创作也是不自由的，它受制于作曲，受制于歌手，受制于策划，受制于媒体，受制于舞台的演出等。在这个方面，影视歌曲的歌词创作并无不同，它同样受到这些因素的制约。不过，影视的歌词创作不只属于音乐，它还属于影视。由影视这一特定艺术门类所决定，歌词在内容上对影视作品的内容予以照应或者阐释，歌词在内容选择上的不自由，却是影视的歌词创作跟一般歌词的创作和一般影视音乐的创作所不同的。
一是对剧中人物的解释
主要体现在抒情性的影视插曲当中。伴随着影视剧中人物的活动，一些插曲或以剧中人的口吻唱出，或以画外音的形式出现，它们的目的为了表现剧中某个人，刻画剧中某个人，其歌词有对人物外貌、神态、行动进行描写的，它从人物外部刻画剧中人物。但最常见的还是切入人物内心，或对人物进行旁观的心理描写，或是人物自我抒发的内心独白。这方面是文字性歌词的优势，影视艺术的其它要素如画面、声音等对此无法企及。画面与音响长于人物外貌、活动、场景等感性内容的表现，人物的对话长于表现人物的人际交往和社会关系，当然它们都是人物塑造的手段，都能揭示人物性格和内心。不过，要真正揭示人物的“内在性”，揭示人某种本源性、真实性存在的复杂丰富的内心世界，它们有时就显得不够了：或不得要领，或不能直接。音乐作为人内在生命之流的直观形式，可以直接表现人物的内心，它在影视中常被使用。不过，单纯的音乐曲调，纯器乐的声音形式过于抽象，意义模糊，它对画面流转中的人物形象塑造，作用不能完全。因此，带文字的音乐――插曲成为影视艺术的辅助部分，其中文字的歌词对于揭示内心，抒感，表达思想，对于丰富、深化剧中人物的性格，效果较好。在这时，歌词的内容无疑是关切于剧中人物的，但是它又不是剧中人物简单、对等的一个翻版，它从剧情、图像的边缘，以文字的方式对剧中人物进行丰富、补充，其实质是一种文学性的“解释”。比如电视剧《聊斋》的片尾曲《白狐》，歌词唱出了剧中人物的内心独白，有对人世的无比留恋，有对爱情的无比渴望，歌词非常丰富、深刻地刻画了抒情主人公“痴情女”的形象，歌词内容是对影视画面、剧情的一个有效补充，也是对剧中“白狐”形象的一个成功解释。
二是对影视剧故事的解释
主要体现在叙述性的插曲当中。影视的叙事主要通过图像，以蒙太奇的手法来实现。此外，人物对话及其动作性的潜台词，作为人物的一种活动，也参与了影视的叙事。图像与对话二者结合，几乎可以全部完成影视作品叙事的要求。不过，有时，为了特别突出剧中某些事件，或者显示这些事件的特定含义，影视还使用带有叙述性的插曲，用以辅助叙述或者解释叙述。一是那种日常化的叙事。常见的是，歌词围绕某剧中人物起笔，着眼于人物局部的生活，连缀起一些生活的片段。这时叙述本身通常不是目的，它或是作为歌词抒情言志的一个由头、根源，或是充当歌词思想、情感的线索和组织，对剧情本身的发展和推动作用不大，它最多从侧面、以片言只语的形式对剧情故事给予某种提示。不过，它的意义在于内在性，它引导歌词进入对影视思想情感等内涵的揭示，实际上形成歌词对影视剧情的一种文学化的解释。这种情况在影视的插曲中很普遍，举例从略。二是一种大叙事的叙事。这种插曲常在剧情即将发生变化之际，或在某些带有归纳性的片头和片尾出现。歌词或是回顾过去经历，或是想象后来发展，或是简明扼要概括剧情，它本身具备了一定的情节性，指向于剧情发展的外部，或用于故事的继往开来，或用于场景的前后转换，或用于剧情的宏观把握，一定程度上都参与了影视的叙事。尽管如此，不过，它还是无法实现自我独立的讲述，它总是跟影视的某个剧情、故事直接相关，只不过它以文字代替图像，以语言的叙述代替图像的叙述。对影视的故事、情节来说，它只是起补充、辅助的作用，这实际上是一种文学化的“解释”行为。比如电影《马路天使》的插曲《四季歌》，歌词以季节为序，讲述了“大姑娘”悲剧的爱情和人生的经历，这个叙述来源于电影的故事，只是它采用语言艺术的方式，是对电影中影像、画面叙事的一个补充。
三是对影视剧中场景的解释
主要体现在描绘性的插曲当中。影视的场景描写主要通过画面、音响等手段来实现，效果非常逼真，非其它方式所能取代。不过，具体某一场景对于影视剧情有何意义，场景中各物象又具体有何意义，这些问题它们不能充分地解决。而影视插曲可以辅助解决这些问题，具体通过插曲歌词的创作可以解决这些问题。一在意象的选择上，歌词选取影视图像中已有的人、事、物，组成似曾相识的意象群整体，然后揭示各意象及意象整体所包含的情感和意义。这样，歌词的情景便跟剧情配合，歌词的内容形成对影视作品内容、情调的整体笼罩。也因为这样，歌词便成为影视作品内容的一个充实。比如电影《我们村里的年轻人》的插曲《人说山西好风光》，歌词选取山、水、地、庄稼、太行、吕梁、汾河、杏花村、男儿、女儿、婆婆等意象，构成歌词的“山西景象”，它们来源于电影的剧情、画面，是对电影作品“山西景象”的有力补充和一种解读。二指一种场景性的影视插曲。它们常在剧情发展的重要场面出现，其歌词的描写一般不会游离影视情景之外，它或是该场景的摹写，或是另一关系密切画面的复现；它或是自然景物的描写，或是生活环境的描写，或是具体场面的描写，总之都密切地与影视的剧情和画面相配合。这时，歌词描写的作用是，强化那一场景的印象，充实那一场景的氛围，并具体那一场景的涵义，其实，这就是对影视剧中那一特定内容作艺术化的解释。比如儿童电影《祖国的花朵》的插曲《让我们荡起双桨》，歌词写小朋友湖面荡舟的情景和穿插学校生活的片段，它既是电影中一些具体场景、画面的再现，同时也是对那些场景、画面意义的一种解读，即幸福生活及其“幸福”的内涵。
四是对影视剧思想、情感等内涵的解释
它常在影视剧的主题曲、片头曲和片尾曲中出现。影视是以直观的手段如画面、声音、对白等来表现生活的，但影视作为一种艺术，它的手段不是目的。它的目的在提供视听的享受、感官的愉悦之外，表现形象背后更深层次的思想、情感的内涵，或许才是它最重要的。这个重要的目的那些直观的手段无法直接呈现，而且作为艺术的要求，这个目的也不能直接呈现，它往往留给观众，由观众自行去体会、领悟。然而，一般的观众不能自觉地理解作品，也难以比较准确地理解作品，而且，有时影视作品自身的表现还不够，因为音、像等直观的手段难免有不够完善之处。这时，影视的插曲便可以利用起来，它以文字性的歌词，以语言艺术的手段，可以对影视作品思想、情感的内涵进行解释。当然，这种“解释”不能是理论性的、学术性的，而往往是形象性的、文学性的。它或偏于论说，插曲常在片头或者片尾，歌词带有某种点题性、总结性，用以揭示影视作品思想、意义的内涵。比如电视剧《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》和片尾曲《历史的天空》，分别从古人和今人的立场对历史发出感慨，揭示了英雄人物的人生价值及其历史意义，具有较强的论说性。它或偏于抒情，这种情况插曲往往不只歌唱一次，而常作为主题曲贯穿剧情的前后，演唱多次。这时插曲的歌词相当于抒情诗，它用以揭示整个作品的情感取向，也为整个作品营造情感的气氛。比如电视剧《情深深，雨鳌返闹魈馇《情深深，雨鳌罚它在剧中反复歌唱，情深意切，极大深化了该剧真爱至上的爱情主题，同时也极大丰富了该剧感人至深的情感氛围。当然，论说与抒情的表达方式常结合在一首歌词当中，情理兼备，再加上叙述、描写，它们彼此不分，共同形成对影视作品内涵的艺术化解释。
总之，影视歌曲的歌词创作有它的特殊性。它属于音乐，但又不同于一般的歌曲艺术。它属于影视，但又不同于一般的影视音像艺术。它是交叉的艺术。它除了接受一般歌曲创作的要求之外，还要遵从影视这一特定艺术门类的规范。主要在歌词的内容上，其意象、叙述、描写、思想、情感等方面的选择需要跟影视作品的内容相适应，不能完全脱离影视剧情、画面的范围。当然，适应不等于屈从。影视插曲、歌词毕竟超脱于影视图像之外，歌词的写作对影视的内容具有能动性。应该说它既有顺应，也有自己的拓展和延伸，特别是它始终不离开自己语言艺术的方式。这实际上构成了影视的歌词对影视作品的“解释”关系，一种宽泛意义上的文学性的“解释”。这个“解释性”可以说是影视歌词创作的关键特征之一，其余它的创作范式、传播方式、审美特征、艺术功能等方面，无不与此直接、间接相关，这因此值得相关方面的歌词作者和研究者注意。具体来说，在两个方面：
一在歌词作者的方面，需要树立“来之于影视，入之于影视”的创作观念。影视的歌词创作需要文学性，也需要独创性，但影视艺术的要求给影视歌词的作家增加了另一个创作的限制，其自由性受到很大的影响，他不能如一般诗人创作、一般词作家创作那样选择多样、内容自主。他需要从“解释性”上把握创作，从限制中寻找自由，从影视中寻找素材。他需要反复阅读剧本，仔细理解剧情，深入把握作品的主题和内涵，同时他的创作还要接受影视的最后检验，歌词需要适应影视、配合影视，其风格、内容应该有机地融入影视的音像当中，并尽可能地提高影视整体的表现力。
二在研究者的方面，需要对影视的歌词抱“同情的理解”，不应该脱离“影视”的批评视角。影视歌词的批评不能脱离诗性的标准，也不能脱离一般歌词创作音乐文学的标准，不过，如果把影视的歌词等同于一般诗歌或者一般歌词看待，那么必将使影视歌词的批评研究误入歧途。批评家应该注意从“解释性”上把握对象，对影视的歌词抱“同情的理解”，理解它创作的不自由和艺术的难度，不在歌词的独创性、诗性、体验性方面过分苛求。影视歌词的批评不应该成为纯文字、纯文学的批评，它不能离开与影视艺术关系的视角，或许还应该主要坚持“影视”的视角。就像戏剧文学的批评不能脱离剧场性一样，影视歌词对影视作品的表现性、解释性应该成为影视歌词批评的一个主要标准。
基金项目：教育部人文社会科学青年基金项目“中国现代诗歌与音乐关系研究”（10YJC751082），负责人：童龙超。
一曲相思歌词篇8
然而，对于这一切，谷建芬都把它看成过去。在退休后，她的音乐生涯并没有休止。当记者问到她如何安度晚年时，她说：“什么叫养老？我觉得干自己喜欢的事就是养老。现在我慢慢辞掉了许多社会工作，腾出更多的时间来为古诗词谱曲，我写这些歌感觉特别愉快，所以写古诗词歌曲是我养老的最佳方式。”已经退休的谷建芬和记者一聊起古诗词歌曲就特别兴奋。
在去年不少中秋晚会上，一些青少年唱起了李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”曲调委婉动听，引来听众浓浓思乡之情。这是谷建芬谱写的20首古诗词歌曲其中的一首。
在谷建芬看来，中国古代诗词有着很高的思想境界和教育意义。譬如白居易的《赋得古原草送别》中的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”,给人以不屈不挠，奋发向上的精神。
谷建芬在古代诗词的“矿山”上挖掘不止。创作中她既要牢牢把握住诗词的神韵，又要使歌曲的旋律与诗词完美地结合，同时使歌曲朗朗上口，为青少年所接受。她动足了脑筋。从作曲配器到乐队演唱，她一丝不苟，常常是在录音棚里一干到天亮。功夫不负有心人，谷建芬创作古诗词歌曲，取名为《新学堂歌―谷建芬古诗词歌曲二十首》终于出版发行了。
古诗词“新学堂歌”的问世，引起全国的轰动。北京，河南，大连，浙江，厦门等地纷纷邀请谷建芬到各地推广“新学堂歌”专辑。谷建芬对此从不推辞，相反是乐此而不疲。她的推广从不搞商业炒作，哗众取宠，而是通过各地教育部门贯彻落实。
一曲相思歌词篇9
在古代几千年的岁月里，
学堂乐歌的产生背景
鸦片战争以后，
学堂乐歌的艺术形式
学堂乐歌的创作，处于
后来逐渐改为选取欧美的歌曲来进行填词，沈心工曾对此点专门作了自述。例如，沈心工编的《勉学》是根据美国艺人歌曲《罗萨·李》的曲调进行填词的；而他编写的《拉纤行》是根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》的曲调填词的；沈心工作词的《话别》，是根据原法国民歌《一个半小时的游戏》的曲调填词，而且这首歌的影响一直延续到现在。此外，象李叔同编写的《送别》，是根据美国通俗歌曲作家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词；李叔同编《大中华》，根据意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲曲调填词；叶中冷编《跳舞会》，是根据当时英国国歌的曲调填词的；冯梁作词《尚武精神》，根据法国著名启蒙思想家卢梭所作的喜歌剧《乡村卜者》中一首舞曲曲调填词的，等等。
以我国民族音调填词的学堂乐歌数量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作词的《勉女权》（与华航琛作词的《体操》同调）；沈心工作词的《缠足苦》（与沈心工作词的《苍蝇》同调）；沈心工作词的《采茶歌》；华航琛作词的《女革命军》；李雁行和李倬编的《女子从军》；文君作词的《桃花院》；以及前述李叔同作词《祖国歌》等。
之所以产生这种情况，既存在客观的原因，也存在思想认识上的原因。客观原因是：一方面由于我国学堂乐歌的产生、最初就是参照日本早期学校歌曲的经验发展起来的，而他们开始就是主要采取外国的现成歌调进行填词的；另一方面，当时我国热情从事学堂乐歌编写的作者多数是留学国外的、或国内积极赞成维新的新派知识份子，他们中多数对我国的传统音乐、特别是民族民间音乐不甚熟悉；同时，从本世纪初清廷转而支持“废科举、办学堂”的改良主张，为了满足迅速发展起来的新学堂急需学校的教师，曾一度大量聘请日本的教师来我国担任教学，其中包括一定数量的中小学音乐教师和“蒙养院的保姆”（即幼儿园的保育员），他们对我国的传统民间音乐则更不熟悉。主观原因是：当时我国有关政治、经济、文化的改革，主要就是引进欧美和日本的体制和经验，而要改掉的主要就是与封建体制密切相连的传统旧文化（包括传统的“旧乐”），因而当时确实不少有改革要求的知识份子认为只有用西乐才能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。尽管当时这种思想认识是符合大多数积极拥护改革要求的进步主张，但今天看来应说是存在一定片面性的。因为事实上象以我国的传统音调进行填词的《祖国歌》和《勉女权》都是当时比较受欢迎的学堂乐歌，它们也并不因此给人任何萎糜不振的影响。当然，在辛亥革命之后，这种现象也逐步有一定的改变。
学堂乐歌的发展经历
过去一般认为这种以选曲填词方式所产生的学堂乐歌在我国的流传主要仅限于从本世纪初至”五四”运动这20年，后来随着我国新音乐文化的发展、特别以萧友梅创作的学校歌曲的发表，学堂乐歌以及它的这种特殊的艺术形态已完全为创作的学校歌曲所代替。但实际上从”五四”运动以后，在我国中小学的音乐课堂里，原来的学堂乐歌并没有完全消失它们的影响，而且还有一些音乐家（如丰子恺、吴梦非、邱望湘、钱君等）一方面进行学校歌曲创作、一方面仍然继承学堂乐歌的传统方式继续进行有关选曲填词的工作，并且直到抗日战争爆发前，它在相当一批出版的中小学音乐教材中还占相当重要的地位。学堂乐歌大体经历了三个阶段，即辛亥革命以前的将近10年；辛亥革命以后的将近10年；”五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段，在这个阶段中，由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，大家对此赋予很高的热情，也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时社会引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段可以说是它比较顺利的向全国普及的阶段，在这个阶段开始大家对新的共和国的诞生表现了由衷的欢迎和很大的期望，但不久又对在新的条件下所发生的种种复杂的政治斗争缺乏精神准备，因而反映在学堂乐歌中的题材内容是从关心政治到逐步回避政治、开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求、并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的历史背景下在中小学音乐教育中的延续，由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”，因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”，而改为“学校歌曲”。
一曲相思歌词篇10
关键词:河曲民歌;情感表达;音乐特点
河曲地处塞北,位于晋、陕、蒙三省的交界处,是有名的“山曲之乡”。河曲民歌堪称一部河曲人文历史和民俗风情的史书,记载着河曲人的衣食住行、生产劳动、感情生活等方方面面。
据同治年间《河曲县志》记载:“本县地瘠民贫,仰食于口外者无虑数千人。”在河曲当地流传着这样一句话:“河曲保德州,十年九不收,男人走口外,女人挖野菜。”有人说,是贫穷和苦难激活了智慧,使河曲人心中流淌出一首首宣泄苦难、抒发心中激情的民歌。
河曲民歌早在唐代盛行,至明末走向繁荣。明旧志就有:“户有弦歌新治谱,儿童父老尽歌讴”的记载。河曲民歌最鲜明的特点就是:朴实、真挚、自然,充满着浓浓的乡土气息。河曲民歌的艺术特点,可从以下几个角度来分析:
一、唱词
河曲民歌的唱词具有以下特点:
1.即兴性
“想甚唱甚,见甚唱甚”“心里难活我就唱,学会唱曲解心宽”。河曲民歌无需提前编曲,无需后期加工,往往都是有感而发、直抒心意,这就使得河曲民歌的唱词带有很大的即兴性。
2.叠字叠词多
河曲民歌中大量叠字、叠词的使用,使其显得更加亲切、质朴,更富艺术感染力。如:小亲亲、小妹妹、泪蛋蛋、想亲亲、野雀雀、圪梁梁、马驹驹等。例:
①不大不小青马马踢拉拉拉走,真魂魂跟在哥哥马后头。(《三十里名山二十里水》)
②妹(啦)妹走在那些半山坡坡,蛤(啦)蟆蟆戒(啦)指指珊红珠珠银手镯镯,唰铃铃铃唰啦啦啦刨山药。(《割莜麦》)
3.衬字衬词多
河曲民歌中的衬字、衬词使用量相当大,如:那、呀、啦、个、哎、了、那个、哎呀、亲亲、的那等。例:
①三十里(的那)沙滩(呀)(哎亲亲)一马平,t不见(那个)亲亲(呀)(哎亲亲)后影影。(《不想你家村村单想人》)
②天刮(那个)东风(亲亲那)水流(啊来啊那)西,小妹妹(那)在家(亲亲那)魂跟(啊来啊那)你。(《小妹妹在家魂跟着你》)
4.方言俚语多
在河曲民歌中,有许多独具地方特色的方言土语。如《t不见妹子山挡住了》中的“t”为“看”的意思;《g妹妹》中“g”为“看望”之意;《再不要唱曲打哨哨》中,“黑狗子断你”的“断”为“追”的意思;《人在外前心在家》中“外前”,即“外头”的意思;《摊下枕头短下一个人》中“一床床盖底”,“盖底”为被子的意思;《一对对扔下我单爪爪》中“单爪爪”为“独自一人”的意思;《活的不和人一样》中“时时刻刻抠掐我”,“扣掐”为“故意找茬、为难”之意。
5.比兴手法的运用
河曲民歌中大量比、兴手法的运用,使得其音乐形象更加逼真生动、亲切感人。例:
①冷蛋蛋(那)砌墙(啊这么)冰盖(呀)房,露水的(喱那)夫妻(咿呀)不久(又的那)。(《好好的朋友鬼打散》)
②想亲亲想的见不上面,白脸脸想成(个)生。(《心病种在你身上》)
6.上下句押韵。例:
①相亲亲想的吃不下饭,心火火才把嘴烧烂;头茬茬韭菜红梗梗,想亲亲想成人参参(sheng)。(《心病种在你身上》)
②绿(个)茵茵韭菜(哪)炒鸡蛋,笑(个)盈盈亲亲(哪)怎离转。(《牵魂线挂住走不开》)
二、内容
河曲民歌以反映生产劳动、情爱相思为主。扳船、种田、背炭、打蓝时唱,以协调动作、鼓舞干劲;分别、相送、思念、等待时唱,以宣泄情感、表达思念。
1.反映生产劳动。例:
①野雀雀(那)飞在(二归)澄(呀)澄池沿,但等(那)哥哥(二归)打完(了)靛。(《打蓝调》)
由于贫困,除了进行传统的农业劳动外,河曲的大多数青壮劳力都要渡过黄河,去口
外谋生。随着走西口,产生了大量与之相关的民歌,最有代表性的是《走西口》。
②哥哥你要走西口,小妹妹也难留,手拉着哥哥的手,送哥送到(那)大门口。(《走西口》)
2.反映情爱相思。例:
①想亲亲想的(那)手腕腕(那)软(呀呼嗨),拿起个筷子我端不起个碗(呀儿哟)(《想亲亲》)
②隔山(那个)隔水(哎亲亲)不隔(呀那个)音,山曲曲(那)串起了(哎亲亲)两颗颗(那个)心。(《难活不过人想人》)
河曲民歌中还有另一类爱情绝唱,那就是“为朋友”,即现在人们所说的“婚外情”。例:
③买不起(那个)马(个)子(那个)买上一头牛,娶不起(那个)老(个)婆子为(上)朋友。(《娶不起老婆为朋友》)
④唱起曲来抖起音,要(啦)为(那)朋友(那)趁年(啊)轻。(《要为朋友正当年》)
三、情感表达
河曲民歌的表达方式直白、细腻,往往以具象化的事物,表达心中最受煎熬的情绪。例:
①人前想你哈哈笑,背后想你泪蛋蛋抛,风儿刮得树枝枝摇,想你想得心碎了。(《难活不过人想人》)
②想亲亲想的(那)手腕腕(那)软(呀呼嗨),拿起个筷子我端不起个碗(呀儿哟)。(《想亲亲》)
四、音乐特点
河曲民歌是山西民歌的典型代表,它体现了山西传统民歌的显著特点。具体体现在曲式结构、音阶调式、旋律进行、节奏节拍等几方面。
1.曲式结构
河曲民歌的曲式结构较为规整,曲调相对简单,上下乐句一般为对称结构,旋律变化
不大,第二乐句多为第一乐句的重复,仅在最后一个音或两个音上有所变化。
例:
2.音阶调式
关于调式,袁瑾在《浅谈山西传统民歌中的山歌》中谈到:山曲的调式以五声、六声、七声、徵类居多(197首),商调式(72首),其次是羽调式(33首),再次是宫调式(30首),其徵类色彩中以512256,四五式结构为调式骨干的支柱音,这种四五式形态的结合,构成山西山曲的独特地方特色。
3.旋律进行
河曲民歌旋律进行最大的特点就是:音程跨度大,旋律跌宕起伏,以六、七、八度居多,甚至有十度、十一度的大跳。
例:
4.节奏节拍
百分之九十以上的河曲民歌都是2/4拍,《想亲亲》等极少数为3/4拍,也有个别为2/4、3/4或2/8、3/8组成的混合拍子。
结语
山西号称“民歌的海洋”,而河曲民歌就是这个海洋里最璀璨的明珠。作为国家首批非物质文化遗产,河曲民歌以其曲调丰富、高亢辽远,情感真挚、热辣而独树一帜。随着社会的飞速发展,这些传统的歌声已经离我们越来越远。当务之急,除了对其做好保存、保护工作外,最重要的还要做好河曲民歌的传承和发展工作,让这朵传统音乐之花常开不败,永葆美丽。
参考文献:
[1]韩军.《河曲山曲旋律结构分析》,中国传统音乐学会第三届年会论文,1984年6月.
[2]刘德增.《漫话山西民歌》,北岳文艺出版社,2005年版.