戏剧影视表演就业方向篇1
一、报名
(一)报名方式：
四川电影电视学院招生办官方微信报名
切记!缴费确认，方可视为报名成功。
请用手机微信程序扫描下方二维码添加关注或搜索公众号名称“四川电影电视学院招生办”添加关注，点击下方菜单“校考报名”即可进入报名系统。
(二)报名时间：
【方式一】系统报名：1月1日至2月27日中午12:00
打印准考证时间：2月28日-3月1日
【方式二】现场报名和打印准考证：2月28日-3月2日
报名地点：金牛校区贡院大厅
二、考试
考试地点：四川电影电视学院金牛校区
考试时间：3月2日-3月3日8:30—17:30
四川电影电视学院2019年金牛校区校考面试考试时间安排
(一)播音与主持艺术、表演、表演(配音方向)、表演(导表方向)、表演(舞台剧方向)、表演(时尚演艺方向)、舞蹈表演、舞蹈表演(体育舞蹈方向)、音乐表演、数字媒体艺术、数字媒体艺术(游戏竞技方向)、影视摄影与制作、戏剧影视导演、戏剧影视导演(新媒体编导方向)、戏剧影视文学、广播电视编导
面试时间：
3月2日08:30-17:003月3日08:30-16:00
分号段进行(当天规定时间号段内考生可随到随考，如需跨天更改考试时间请提前到考点考务办公室金牛校区贡院210会议室凭相关证明签字协调)
(二)注意事项
1.面试和笔试考试时间冲突，请考生优先考笔试。
2.面试和面试考试时间冲突，请考生在考试当天结束时间段内，自行调整。
四川电影电视学院2019年金牛校区校考笔试考试时间安排
3月2日
08:30-10:00戏剧影视导演
10:30-12:00影视摄影与制作
12:30-13:30音乐表演(基本乐理)
12:30-14:00广播电视编导
14:30-16:00戏剧影视文学
16:30-18:00数字媒体艺术
18:30-19:30数字媒体艺术(游戏竞技方向)
3月3日??(机动场笔试，因考试时间冲突错过3月2日笔试考试的同学，可以自行选择在3月3日相应考试时间段内参加笔试补考，同一科目只允许考一次，多次考试，成绩取最低分)??
08:30-10:00戏剧影视导演
10:30-12:00影视摄影与制作
12:30-13:30音乐表演(基本乐理)
12:30-14:00广播电视编导
14:30-16:00戏剧影视文学
16:30-18:00数字媒体艺术
18:30-19:30数字媒体艺术(游戏竞技方向)
院校考务办公室：金牛校区贡院210会议室
三.本校校考省份与专业：
四.金牛校区校考专业介绍
(一)播音与主持艺术(含广播电视新闻播音与节目主持、出镜记者、中英文双语播音主持、全媒体主持、购物节目主持、社教节目主持、综艺节目主持、少儿节目主持)【本科】
培养目标
本专业培养学生掌握语言学、新闻学、播音学、主持人学、传播学等学科的基本理论知识。具有熟练掌握语言表达技能、广播电视播音与节目主持的基本技能;掌握广播电视节目策划、编辑、后期制作等技能的德、智、体、美全面发展的高级专业影视人才。
开设课程
语言学概论、普通话语音、语言基础辅导、广播电视概论、主持人语言艺术、形体、表演、礼仪、主持人思维训练、新媒体主播实训、新媒体技术传播、新闻学概论、文艺作品演播、播音发声学、播音创作基础、主持人学、影视艺术、电视一体化制作、主持人采编播训练、出镜记者现场报道、编导基础、公共关系学、市场营销、电视栏目策划、播音与主持实践、电视节目播音主持、广播节目播音主持、播音学概论、语言传播艺术、非线性编辑、非节目主持艺术、实用口才艺术、播音主持心理学、语言传播艺术、英语视听说、英语语音与发音理论、英美文学、旅游英语、中外新闻理论与业务、英文报刊阅读、西方文化等。
就业方向
学生毕业后可到广播电视媒体、新媒体、平面媒体、教育行业、广告行业、婚庆行业、企事业宣传部门等从事播音、主持、出镜记者、编辑、专业教师、婚庆主持、会议主持、商务主持、婚礼督导师、宣传、公关、文秘、培训师等工作。国内外各大航空公司、地方航空公司、民营航空公司、外航服务公司，空中乘务员、空中安全员等。
(二)表演(含戏剧表演、影视表演、戏剧教育、音乐剧方向)【本科】
培养目标
本专业主要培养歌舞演艺全面发展，具有较高的艺术与文化修养，具备从事培养话剧演员、影视演员及传媒业工作的实践性应用型的复合型高素质艺术人才。
开设课程
表演基础训练，观察生活小品创作，表演基本技能，表演创作技巧，多幕剧排演，剧目舞台实践，发声基础，视唱练耳，语音基础，语言技巧基础，人物语言造型，艺术语言技巧，形体基训，形体造型，服装与化妆，戏剧表演概论，戏剧史，表演大师作品分析，美学原理，音乐赏析，解读电影。
就业方向
学生毕业后可到电影公司、电视传媒行业、戏剧、高等艺术院校、艺术设计、文化传播公司从事影视演员、戏剧演员、导演、影视制作人、节目策划、企业形象宣传、会展策划、形象包装顾问、艺术教师、培训师、节目主持人、出镜记者、文艺编辑、戏剧文学创作等工作。
(三)表演(时尚演艺方向)【本科】
培养目标
表演专业的时尚演艺方向致力于培养能适应国内、外时尚行业需要的，具有较高专业知识和较高综合素养，从事服装表演、广告演绎、时尚活动策划、模特艺术教学及时尚行业相关职位的高素质专业人才。
开设课程
表演技巧、形体基础、形体造型、表演基础、服装表演概论、服装表演编导、镜前表演及实践、音乐编辑、摄影基础、艺术概论、西方美术史、服装设计基础、服装工艺基础、服装与服饰搭配、化妆技巧、现代社交礼仪、广告策划、文化经纪管理、公共关系、非线性编辑等。
就业方向
毕业后可就职于模特经纪公司、时尚演艺公司、广告公司、传媒公司、公关公司、艺术培训学校、服装公司、企事业单位的活动策划部门等单位，从事服装模特、平面模特、时尚编导、模特管理、艺人经纪、活动方案策划、艺术培训指导教师、服装管理、宣传干事等工作。
(四)表演(导表方向)【本科】
培养目标
本专业主要培养符合社会广泛需求的戏剧与影视作品创作人才。具备剧目、节目导演能力，能参与指导演员表演，能从事剧团、影视剧组、电视台、群众文化团体等机构的导演、表演工作，将艺术理论与实践技巧相结合的高素质技能型人才。
开设课程
本课程主要遵循戏剧导演、表演教学方法，重在培养兼具导演思维与表演创作能力的专业人才，核心课程有：艺术概论、戏剧史、表演基础理论、戏剧概论、表演大师作品分析、美学原理、解读电影、导演基础、图片摄影、非编技术基础、表演基础训练、剧目舞台实践、观察生活小品创作、多幕剧排演、形体造型、服装与化妆、音乐赏析。
就业方向
学生毕业后可到电影公司、电视传媒行业、网络新媒体公司、高等艺术院校、戏剧专业团体、文化传播公司从事影视剧导演、纪录片、专题片、舞台文艺节目编排、会展策划、广告拍摄、综艺作品、自媒体视频等编导、制作、营销工作。
(五)表演(配音方向)【本科】
培养目标
本专业培养学生掌握语言学、文艺作品演播、影视配音、新闻学、播音学、主持人学等学科的基本理论知识。具有熟练掌握语言表达技能、文艺作品演播技能、影视配音技能、广告配音技能、广播电视播音与节目主持的基本技能;掌握广播电视节目策划、编辑、后期制作等技能的德、智、体、美全面发展的高级专业影视人才。
开设课程
语言学概论、普通话语音、语言基础辅导、广播电视概论、主持人语言艺术、形体、表演、礼仪、主持人思维训练、新媒体主播实训、新媒体技术传播、新闻学概论、文艺作品演播、播音发声学、播音创作基础、主持人学、影视艺术、电视一体化制作、主持人采编播训练、出镜记者现场报道、编导基础、公共关系学、市场营销、电视栏目策划、播音与主持实践、电视节目播音主持、广播节目播音主持、播音学概论、语言传播艺术、非线性编辑、非节目主持艺术、实用口才艺术、播音主持心理学、语言传播艺术等。
就业方向
学生毕业后可到广播电视媒体、新媒体、平面媒体、教育行业、广告行业、婚庆行业、企事业宣传部门等从事配音、播音、主持、出镜记者、编辑、专业教师、婚庆主持、会议主持、商务主持、婚礼督导师、宣传、公关、文秘、培训师等工作。国内外各大航空公司、地方航空公司、民营航空公司、外航服务公司，空中乘务员等。
(六)表演(舞台剧方向)【本科】
培养目标
本专业主要培养熟练掌握歌唱、舞蹈、舞台剧表演等技能，有较高音乐舞蹈表演素质，具备展示歌舞表演能力，能够从事歌舞团、文工团、群众艺术馆、少年宫等专业团体演艺工作，音乐舞蹈专业培训机构教学工作等岗位的高素质技能型人才。
开设课程
舞台剧表演、音乐理论基础、中国古典舞身韵、中国古典舞基本功、中国民族民间舞、舞蹈编导、芭蕾基训、体育舞蹈、现代流行舞、艺术概论、形体修塑、音乐美学、表演基础训练、化妆技巧、音乐赏析、音乐编辑。
就业方向
可到各级广播电台、歌舞团、文工团、高等艺术院校、青少年文化宫、各企业单位、文化传播有限公司、大型演出单位、广告公司、晚会策划、节目编创、文艺编辑、音乐舞蹈专业培训机构等从事演艺、管理、教学等工作。
(七)戏剧影视导演【本科】
培养方向
戏剧影视导演是依托川影应用型人才培养经验，契合社会对影视创作人才的广泛需求而开设的艺术类专业，以导演、编剧、摄影、剪辑、后期制作等岗位作为培养方向，将艺术与技术相结合，将创新思维与实践能力糅合发展，目的在于让学生成为深厚的文化艺术修养与精湛的技术操作能力并重的应用型人才。
课程设置
本专业的核心培养理念是遵循经典电影教学方法，同时给予学生充足的创作空间，守护每个孩子的个性和对电影的热情。低年级夯实基础，高年级引导实践，培养兼具创新思维与创作能力的艺术人才。戏剧影视导演专业核心课程如下：
专业基础课：导演基础、写作基础、摄影基础、非编技术基础
专业理论课：艺术概论、视听语言、影视美学与评论、大师研究
进阶专业课：导演创作、导演表演、电影剧本创作、镜头设计
专业实践课：纪录片创作、剧情片创作、影视广告制作、商业摄影
此外，导演系人才培养十分重视通识教育，邀请各界专家学者来我系授课，在课堂上即可开拓学生视野。导演谢飞、王冀邢、田壮壮、贾樟柯，学院领导罗共和、黄元文、罗映光、王潞明、罗思，学者查有梁、翁如、姜鲁、敖昌群，北京电影学院教授张会军、穆徳远等均曾担任我系通识教育课程主讲教授。
就业方向
本专业毕业生可在全国各影视集团公司、互联网公司、广告公司、出版公司和视觉文化传媒公司，胜任导演、编剧、演员、摄影、后期、策划等工作，为公共媒体平台提供纪录片、微电影、广告片、宣传片等作品，能应对社会各界对优质短视频的大量需求。
我们的毕业生将在全媒体行业、政府、企事业单位宣传部门找到适合自己的工作岗位。部分优秀学生在校期间已能熟练掌握影视制作流程，经学校推荐在剧组完成实习工作。
(八)广播电视编导(剧情片与新媒体方向、纪录片与新媒体方向、综艺节目编导方向)【本科】
培养目标
四川电影电视学院广播电视编导专业是学院重点学科之一，重点培养具备广播电视、新媒体节目策划、创作、制作、营销等方面的专业人才。培养学生具备较高的理论修养和艺术鉴赏能力、良好的广播电视编导素质，以及广播电视、新媒体视频作品的创作、制作能力，善于分析国内外广电、互联网、新媒体产业的发展趋势，具备现代影视的创新思维和策划能力，以及现代管理、经营和法律的基础知识。
主要课程:
剧情片与新媒体方向:
广播电视新闻学、艺术与美学概论、数字摄影与摄像、影视导演基础、广告mV创作、影视声音艺术、影视剪辑艺术、非线性编辑、影视照明艺术、影视美术、新媒体概论及营销等。
纪录片与新媒体方向:
广播电视新闻学、影视导演基础、数字摄影与摄像、纪录片策划、纪录片创作、影视声音艺术、影视剪辑艺术、非线性编辑、新媒体概论及营销等。
综艺节目编导方向:
广播电视新闻学、艺术与美学概论、影视导演基础、数字摄影与摄像、剧场导播、剧场照明、影视声音艺术、综艺真人秀节目策划与制作、文艺节目策划与制作、非线性编辑、影视剪辑艺术、影视后期包装、广告mv创作、新媒体概论及营销等。
就业方向:
主要面对全国文化部门、影视系统和各类新媒体、融媒体单位，从事影视节目(包括影视剧、纪录片、专题片、文艺节目、网络大电影、网剧、剧情短视频、自媒体视频、综艺真人秀及各类新媒体影视作品)策划、创意、编导、撰稿、制作、营销、管理等方向的工作。
(九)戏剧影视文学【本科】
培养目标
作为按照学院应用型教学思路打造的特色专业，戏剧影视文学系着重培养具备创新写作思维，以及从事影视剧，戏剧，新媒体行业的高素质全方位的人才。不仅要求学生掌握戏剧、影视编剧的基本文学写作能力，文案写作能力，同时注重按照学生的兴趣和特长，拓展网络大电影剧本创作、电视节目策划、文学创作和策划、新媒体类全能编辑和营销、摄影和后期制作等全方位人才的培养。
开设课程
除中外戏剧史、中外电影史、视听语言、基础写作、中外经典剧作导读、戏剧写作、公文写作、影视剧作、影视(戏剧)导演基础、摄影基础和影视剪辑等基础课程外，本系重点设置的课程为影视创作实践、戏剧创作实践和新媒体(网络)文学创作。
就业方向
学生毕业后可在影视专门机构、中央、省市县级电视台、行政机关、大型企业公司、新媒体公司、高等院校从事编剧、新媒体编辑、媒体营销、策划、文秘、教师等工作。鼓励自主创业，成为独立编剧、作家、导演和戏剧影视节目的制作人等。
(十)数字媒体艺术(含数媒影视、动漫游戏)【本科】
培养目标
针对当前媒体深度融合发展和视听产业发展的潮流趋势，紧扣国内外市场的发展趋势和人才需求态势，围绕国家层面的政策战略、传统媒体和新媒体产业发展态势和方向、内容制造在媒体融合市场下的生存与发展空间、媒体融合向深层次推进的人力需求、新技术新手段、新渠道拓展出的产业新领域等多方面多层次的产业生态环境，本专业培养适应数媒影视、动漫游戏、游戏竞技等新媒体环境下全产业线行业的人力需求，在德、智、体、美等各层面全面发展的、具有专业理论知识和职业技能、具有较强动手能力的，能从事电影、电视、网络、新媒体等全媒体工作的行业人才，他们在二维、三维动画制作、活动执行、游戏及各类影片包装等项目的策划与制作、动画创意设计、计算机仿真与艺术设计、影视剪辑与合成、影视特效、多媒体制作、动态艺术网页制作等工作的，具有良好职业道德和敬业精神的高级应用型全媒体产业人才。
开设课程
1.数媒影视方向：数字摄像技术、新媒体应用、数字电影特技原理、数字影像创作、新媒体直播原理、动态图形设计、新媒体文案策划与写作、电影特技概论、数字影视剪辑艺术与实践、数字合成技术、影视节目包装和特效、纪录片创作、网络视频设计和制作等课程
2.动漫游戏方向：CG艺术创作、pS图形处理、影视动画制作基础、动画雕塑、mG动画短片创作、数码插画、游戏概论，游戏概念设计课，网页设计与网页脚本程序、移动互联网应用、用户体验分析及互动设计、新媒体产品设计与项目管理等课程。
就业方向
1.数媒影视：学生毕业生后可就职于各级电视台、影视制作机构、网络平台、工商企事业单位和各级政府部门，从事视频制作、影视包装设计、作品宣传推广和发行项目策划、
2.动漫游戏：动画制作、平面设计、网页设计、多媒体制作等与电脑多媒体有关的各类策划设计工作、游戏开发营运机构、网络平台、短视频创作公司、移动端应用的开发平台、动漫文创营运公司、视听产业的ip营运及周边衍生品开发平台。
(十一)数字媒体艺术-游戏竞技方向【本科】
培养目标
游戏竞技产业是一个真正意义上的媒体融合发展的全媒体产业，是赛事竞技、文创产业、游戏动漫、数煤视听相互渗透、全面融合的全媒体经济产业，也是国家现在大力发展的区域经济的重要角色，游戏竞技产业将成为今后区域经济发展的重大组成部分。赶在游戏竞技产业经济腾飞之前做好人才储备，为社会经济的发展输送游戏竞技专业人才，是该专业的人才培养战略目标。该专业将致力于培养德、智、体、美全面发展，智能、体能、技能俱佳的高素质电竞运动人才和游戏竞技产业服务的从业人才。该专业给致力于电子竞技运动的同学创造培养过硬专业技能训练环境，有可能成为台前的运动员明星;亦给致力于热爱游戏竞技产业服务的同学搭建教育和实训的产业平台，使得他们成为掌握游戏竞技经济产业上各环节的产业从业人员，成为具备创作专业知识、管理实操能力和赛事执行能力的产业经济的精英人物。
开设课程
电竞文化史、电子竞技运动心理学、电子竞技运动竞赛分析、电子竞技运动训练学、电子竞技竞赛管理学、电子竞技市场管理学、电子竞技主持与解说、艺人经纪、赛事转播、电竞游戏交互设计、多媒体Ui创意、互动艺术创新思维、用户体验分析及互动设计等课程。
就业方向
数据分析师、赛事策划、赛事推广、电竞主持、电竞主播、电竞解说、赛事转播制作、节目编导、俱乐部经理、俱乐部领队、电竞游戏市场运营、电竞经纪人、产业分析师、顾问。
(十二)影视摄影与制作(含全媒体影像制作、影视摄影与后期特效)【本科】
培养目标
依据当今影视产业发展及社会各行业对媒体影像人才需求特点，本专业主要培养学生掌握扎实的影视摄影艺术与技术基础理论知识，经严格的影视摄影创作技能与技巧的实践训练，达到全面的影视制作综合能力，同时掌握先进技术和创新思维、能适应跨媒介影像制作的人才。
开设课程
影视制作基础、数字后期制作技术、视听语言、大画幅摄影、中外电影史、故事创意与剧本策划、影视照明技术与艺术、影视剪辑技巧、影视摄影技术、数字调色、视觉传播、商业摄影创作、纪录片创作、媒体影像创作、故事片创作等。
就业方向
学生毕业后可在一线影视剧组担任摄影师、照明师，在全媒体制作行业从事剪辑、调色、后期制作等工作，或可独立创业和成立工作室从事导演、广告拍摄、纪录片创作、商业影像拍摄等工作。
(十三)舞蹈表演(含舞蹈表演、舞蹈编导方向)【本科】
培养目标
本专业培养适应我国社会发展需要，具有较高的政治水平和艺术修养，掌握舞蹈专业所需要的技术、技能、技巧，具备现代审美意识，有专业舞蹈表演、编导和舞蹈教育、时装摄影技能，服装设计、教学、研究、艺术、管理和商业等领域所需的综合素质能力的复合型人才。
开设课程
中国古典舞、中国民族民间舞、剧目排练、舞蹈技术技巧、舞蹈编导、中国舞身韵、西方现代舞、芭蕾基本功、拉丁舞、摩登舞、现代流行舞、舞蹈教学法、舞蹈作品赏析、中外舞蹈史、艺术概论、形体修塑、形体素质训练音乐美学、音乐基础理论、化妆基础、文艺作品演播、摄影摄像、文艺晚会策划、非节目主持艺术、舞蹈设备监控、灯光舞美设计、中外服装史、服饰搭配技巧、服饰心理学、服饰美学、服装表演、服装设计基础理论等。
就业方向
学生毕业后，可就职于广告传媒公司、大型演出单位、对外公共宣传、对外公共联络、广告公司、传媒公司，专业文艺团舞蹈表演、编导，企事业单位宣传干部，歌舞组合表演、服装、表演系统、形象艺术工作室、文艺演出团体的服装模特、平面模特、模特培训师、担任形体教练、模特学校专业教师、服装设计师、中小学及幼儿舞蹈教师、中外大型企业公关和礼仪等。
(十四)舞蹈表演(体育舞蹈方向)【本科】
培养目标
掌握系统的体育舞蹈基本理论知识和专业技能;且具备较强的专业竞技水平(专业或职业选手)和实践能力(包括体育舞蹈表演、教学、训练、赛事组织、舞蹈编排等方面);
开设课程
专业课程：拉丁舞、摩登舞
辅助课程：芭蕾基训、现代舞、爵士舞、民族民间舞、剧目排练等
文化类课程：舞蹈概论、中外舞蹈史以及各公共必修文化课
就业方向
可就职于企事业单位宣传干部，各中小学及幼儿园舞蹈教师、舞蹈研究所研究员、培训机构舞蹈教师、专业舞蹈团体、广告传媒公司、大型演出单位、职业竞技选手、舞蹈表演编导。
(十五)音乐表演(含声乐方向、钢琴表演方向)【本科】
培养目标
本专业培养德、智、体、美全面发展的、能掌握系统的音乐基本知识、声乐基本理论、钢琴基本理论、声乐专业及钢琴专业表演技能、钢琴伴奏和自弹自唱的能力，具有扎实的声乐演唱及钢琴演奏能力、舞台表演能力、声乐教学、钢琴教学、舞蹈编排及表演等方面的才能。声乐、钢琴方向学生都能够运用现代信息技术及音乐软件进行数字音乐(记谱、音频、视频、配器)制作等一专多能的应用型高级人才。
主要开设课程
声乐演唱、钢琴基础、声乐小组课、钢琴小组课、视唱练耳、基本乐理、钢琴即兴伴奏、合唱指挥、中国音乐史、西方音乐史、和声与曲式分析、歌曲作法、声乐舞台表演、声乐伴奏、钢琴伴奏、歌唱语言训练与表达、电脑音乐与制作、形体、舞蹈基础与编排、表演等。
就业方向
适应全媒体时代，能胜任艺术院校、音乐舞蹈培训中心、电视台、电台音乐编辑、专业文艺馆站、音乐舞蹈专业表演场馆、演艺中心及相关艺术部门、专业机构等，从事教学及研究工作的一专多能的应用型高级人才。
五.艺术专业考试科目及计分标准
1、播音与主持艺术专业(本科)
初试科目：自备稿件、才艺展示(自备)，共2门。
成绩分为合格与不合格。
复试科目：指定新闻稿件播读、命题即兴主持、电视形象考查，共3门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
2、表演专业(本科)
初试科目：朗诵(自备)、形体展示(自备)、声乐(自备)，共3门。成绩分为合格与不合格。
复试科目：上镜、自备朗诵(不得与初试稿件重复)、命题表演，共3门。各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
3、表演(时尚演艺方向)本科
考试科目：
(1)基本条件测试：①语言表达(自我介绍);②自备泳装，基础条件测试(骨骼、身材、皮肤、发质、五官、脸型、手型、腿型、牙齿、仪态);
(2)专业素质测试：①形体测量(身高、体重、三围、肩宽、比例);②步态展示(步态基础、音乐节奏感、平衡及旋转能力;自备时装);③镜头感(镜头前表现力及上镜效果);
(3)艺术素质测试：①声乐类(自备歌曲一首：民族、美声、通俗、原生态唱法不限);②或形体类(舞蹈、武术、体操不限，自由展示);③其它才艺展示，以上三项任选其一即可。
基本条件测试满分100分，专业素质测试满分150分，艺术素质测试满分50分。该专业成绩总和满分为300分
备注：身高要求:男178-193Cm女165-183Cm
4、表演(导表方向)(本科)
初试科目：语言表达(自备)、才艺展示(自备)，共2门。
成绩分为合格与不合格。
复试科目：编讲故事(指定题目准备)、命题小品(指定题目)、上镜，共3门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
5、表演(配音方向)本科
初试科目：自我介绍(包括才艺展示)、自备朗诵作品，共两门。
成绩分为合格与不合格。
复试科目：指定稿件配音、电视节目主持、声音条件考查，共3门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
6、表演(舞台剧方向)本科
考试科目：①面试(自我介绍，目测外形和语言表达能力);②舞蹈基本功测试(柔韧、弹跳、技巧);③剧目展示(舞种不限，歌舞、民间舞、拉丁舞等，可以融合其它舞种，时间60-90秒，自备舞鞋、舞服、伴奏音乐)。该专业成绩满分300分。
7、戏剧影视导演专业(本科)
面试科目：综合知识问答、导演素质问答。
笔试科目：导演专业写作(共2题)。(考试时间90分钟)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
8、广播电视编导专业(本科)
面试科目：自我介绍、社会及专业知识问答。
笔试科目：①编写故事或人物小传。(50分)②命题创意写作。(50分)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
9、戏剧影视文学专业(本科)
面试科目：故事编讲、画面构思、回答考官提问。
笔试科目：命题写作。(考试时间90分钟)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
10、舞蹈表演专业(本科)
考试科目：①面试(目测外形、语言表达)②基本功测试(柔韧、旋转、弹跳、技巧展示)③艺术表现力(考生根据所报考的专业方向准备,允许考生自选舞鞋与舞服，风格不限，自备CD伴奏带)④即兴表演。共4门。以上各科成绩满分为100分，专业成绩满分总和为400分。
11、舞蹈表演(体育舞蹈方向)(本科)
考试科目：①面试(自我介绍，目测外形和语言表达能力)②基本功测试(柔韧、跳跃、旋转)③剧目展示(拉丁舞或摩登舞，可以融合其它舞种，体育舞蹈部分不得少于60%，时间60-90秒，自备舞鞋、舞服、伴奏音乐)④即兴表演。
以上各科成绩满分为100分，专业成绩满分总和为400分。
12、数字媒体艺术专业(本科)
面试科目：自我介绍，回答考官问题(影视、数字媒体、美术等相关知识);
笔试科目：编写故事、命题作画二选一(命题作画绘画风格不限)(考试时间90分钟)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
13、数字媒体艺术(游戏竞技方向)本科
面试科目：自我介绍、回答问题(电子竞技、逻辑思维等相关知识)、根据考场提供的背景材料，结合自身经历发表游戏相关感想。
笔试科目：根据视频材料分析创意(考试时间60分钟)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
14、影视摄影与制作专业(本科)
面试科目：自我介绍、综合素质问答、回答考官提问;
笔试科目：编写故事或命题作画。(考试时间90分钟)
面试成绩满分100分，笔试成绩满分100分，专业成绩总和满分为200分。
15、音乐表演专业(本科)
(1)声乐方向：
①声乐演唱(含民族唱法、美声唱法、通俗唱法)要求：准备两首歌曲，由主考教师指定演唱一首声乐作品，(民族唱法、美声唱法的考生，请自备声乐考试曲目的伴奏歌谱，五线谱和简谱各一份。)(通俗唱法：U盘自备伴奏)该项成绩满分200分;
②视唱、练耳(一升一降以内五线谱、简谱各1条);该项成绩满分60分;
③笔试：基本乐理，该项成绩满分为40分;(考试时间60分钟)
该专业方向成绩综和满分300分。
(2)钢琴表演方向：
①钢琴表演方向要求：练习曲、乐曲各一首;该项成绩满分为200分;
②视唱、练耳(一升一降以内五线谱、简谱各1条);该项成绩满分60分;
③笔试：基本乐理，该项成绩满分为40分;(考试时间60分钟)
该专业方向成绩综和满分为300分。
六.校考专业录取原则
考生在文化分、专业分均上线基础上，录取分数按照综合成绩从高到低择优录取，综合成绩的换算方式：
①表演、表演(配音方向)、表演(导表方向)、表演(时尚演艺方向)、表演(舞台剧方向)、音乐表演、舞蹈表演(本科)、舞蹈表演(体育舞蹈方向)专业：
综合成绩=专业折算成绩×90%+文化折算成绩×10%
②播音与主持艺术专业：综合成绩=专业折算成绩×70%+文化折算成绩×30%
③戏剧影视文学、戏剧影视导演、广播电视编导、影视摄影与制作、数字媒体艺术、数字媒体艺术(游戏竞技方向)：综合成绩=专业折算成绩×50%+文化折算成绩×50%
备注：
(Ⅰ)专业折算成绩=专业考试成绩÷专业考试总分×100
(Ⅱ)文化折算成绩=文化考试成绩÷文化考试总分×100
联系方式
学院官网：scftvc.com/
网上报名缴费如有疑问请联系：
招生QQ咨询：800138682
戏剧影视表演就业方向篇2
关键词：人才培养模式；市场；应用型人才
人才培养模式，是在一定的教育思想和教育理念指导下，为实现培养目标和培养规格而采取的培养过程和运行方式[1]。人才培养模式的准确定位，对于人才的培养质量以及学科能否健康地可持续发展至关重要，是人才教育与学科相关工作能否顺利开展的基石。一流高校的戏剧影视表演专业一向是“精英式”的艺术教育，尤其是中央戏剧学院、北京电影学院等国内顶尖的艺术教育学府，长期向国家输送了高质量的表演人才。1998年随着电视剧《还珠格格》的爆红、电影《我的父亲母亲》获得国际大奖，以赵薇为代表的北电96级表演班、章子怡为代表的中戏96级表演班进入大众的视野，被称为“明星班”。越来越多的少男少女在“明星效应”的影响下，怀揣梦想走上艺考的道路，戏剧影视表演专业成为大热门专业。1999年，国家高考开始扩招，普通高等院校增幅达到42℅，这更是催生了大量的艺术专业学生。据不完全统计，全国开办表演类专业的高校有一百所左右。表演人才的培养高校可分为两大类，一类是专业艺术院校，一类是非专业艺术院校，即综合类大学，这其中又可以分为公立院校和独立院校。生源质量、师资条件、硬件设施等各方面条件的限制，使得独立院校的表演人才培养更具特殊性。与一流大学的精英式、学术性培养不同，独立院校应该结合学校情况，找准办学方向，强调办学特色，以市场为导向，使毕业生能更快更好地适应市场要求。独立院校表演专业人才培养模式的探索与研究，以及人才培养方案的修订，是每个独立院校突破招生、就业瓶颈的切入口。
一、独立高校表演专业人才培养模式定位
首先，独立高校的生源质量与数量存在很大的不确定性，所以人才培养模式应该具有专业性兼具灵活性的特点，以便从容应对与专业艺术院校之间的差距。对于学生之间的差距采取因才施教、各取所长的教学方法，让学生在自己擅长的领域发展，具有更强的社会适应性。其次，在高等教育普及化的大趋势下，就业形式日益严峻，甚至出现了高校毕业生无法与技校生、艺校生相抗衡的局面。问题出在哪里？恐怕要从人才培养模式的创新改革上入手，以就业为导向制定人才培养方案，使学生能适应本行业的实际需要。同时要重视学生实践模块的建设，与行业一线密切接轨，学术性与实操性兼备，才能满足市场的用人需要。第三，独立院校的师资力量和硬件设施确实是我们绕不开的客观存在的问题。这也是独立高校不应该照搬公立高校培养模式的原因之一。独立高校人才培养模式的建立，应该是在遵循教学规律和人才培养规律的基础上，紧抓专业的内在共通性，以市场为导向针对性地培养高适应性人才。笔者所在的独立高校，是重庆三所开设表演专业的高校之一，一直以来沿袭的是重庆大学电影学院的培养模式，可生源质量、师资力量、硬件设施等不容忽视的差距让我们的学生毕业后并没有很强的竞争力。那么如何在遵循艺术教育规律的基础上，结合行业发展与本校资源与特点，大胆改革，量体裁衣，建立一套科学的人才培养模式，是摆在我们面前的一道思考题。
二、目前独立高校表演专业人才培养的问题与困难
以笔者所在高校为例，目前表演专业人才培养存在的问题有几个。一是课程设置不合理。目前课程设置绝大部分是沿用重庆大学电影学院的课程体系。客观地讲生源质量还是与公办院校有差距，这导致培养模式与学生实际情况的脱节。培养出的大部分学生缺乏市场竞争力与适应力。二是师资力量薄弱，师资结构不合理。目前的教师多为年轻教师，且大部分毕业于重庆大学电影学院，这对于学校的个性化发展不利。三是硬件设施滞后。表演类专业是实践为主的专业，配套的实验室是保障教学的重要一环。
三、人才培养模式的改革性构建与实践
社会在进步，表演艺术也在不断发展，表演教学理应随着表演艺术的发展而不断调整、变化。现有的教学内容、教学方法和手段是前人在实践的基础上，不断总结经验而得来，宝贵但并不是一成不变的。人才培养模式的创新与发展，不仅是教学的需要，也是表演艺术发展的要求，更是培养对市场具有高适应性的人才的需要。
（一）基础训练阶段的课程创新型设置
基础训练阶段主要指大学的第一学年和第二学年，旨在让学生在接触表演艺术之初能够树立正确的表演观，掌握演员基本的创作素质。让学生“在心理、生理上能够适应表演艺术所提出的创作任务和表演艺术所具有的特点”。[2]第一学年第一学期主要课程设置为表演基础。这是学生表演课程的基础阶段，主要分为两种类型习作。首先，让学生了解并掌握表演基础元素，训练学生的创作素质。通过各种即兴的或是课前的表演练习，让学生掌握演员所具备的“七力四感”，认知自我、感知自我，学会在规定情境中有机动作。其次，观察生活练习。观察生活是一个演员终其一生的功课，它可以有效地、直接地训练学生的观察力、理解力、想象力、模仿力、表现力等，而且题材取自生活，杜绝了学生想当然的胡编乱造，失去生活的真实。观察生活练习，对于学生捕捉人物的性格特征、个性魅力、生活细节以及生动、生活的性格化语言都有很好的锻炼意义，为高年级的表演创作打下扎实的基础。本学期的最后几周会有一个体验生活的实习采风阶段。通过让学生深入具有鲜明的地方特色、民族特色或是历史特色的区域，有目的、有任务地观察生活，积累生活经验。在此阶段，让学生真正把表演所需的观察生活、观察人物的方法和步骤运用到实践中，熟练掌握表演艺术创作过程，丰富自身生活经验，拍演出具有鲜明人物性格和浓厚生活气息的作品。第一学年第二学期主要课程为小说及文学片段改编。小说的文学特性使其较之话剧有更多的叙事语言及心理描述，学生可以更直观地获得人物心理及态度，比起话剧只能从台词和为数不多的提示性语言中分析和挖掘，要更容易掌握一些。第二学年第一学期，创新性开设中国古典文学片段课程。针对学生塑造有年代感的角色所出现的肢体过于松懈和行为方式、语言处理过于现代化的常见问题，以及为了对我国古典经典文学的传承与发展，本学期专门让学生学习戏曲身段、古典身韵，从语言、举手投足间体会古代人的美感。针对本学期会建立一个古典文学片段库，收录经典且具有教学意义的古典文学片段。中国古典文学片段学期的作品，可以作为中国古典瑰宝的传承作为每一届学生的特色专场汇报演出。古典文学片段既可以包括《蔡文姬》、《杜十娘》、《商鞅》、《荆轲刺秦王》等古代题材的经典话剧片段，也可以由京剧、川剧等戏曲曲种的传统戏改编，比如《拾玉镯》、《柜中缘》等戏剧冲突鲜明且有趣的片段。这类戏又要求学生掌握一些改良过的戏曲程式，融会贯通之后，运用舞台剧现实主义表演方法把它呈现出来，教学意义重大。第二学年第二学期为中国近现代话剧片段，让学生“站在巨人的肩膀上”，体会优秀剧作中戏剧冲突的设置，人物形象的魅力，进而对自己的表演有一个质的提高。这学期开始进入的剧本片段教学是表演基础训练的延续和发展，也是学会塑造角色的重要阶段。第三学年第一学期为国外话剧片段。通过对优秀外国剧本的改编与排演，让学生揣摩外国文化对剧本情节、人物性格等的影响，揣摩不同国家、不同剧本、不同性格人物的思维方式及行动特点。
（二）高年级分层次分方向培养
第三学年第二学期开始进行分方向培养，分为戏剧教育、戏剧表演、影视表演三个培养方向，针对学生的就业方向着重培养，让学生更快更好地适应岗位需求。戏剧教育方向对应教育师资型人才的培养，一方面加强学生的舞台实践能力，另一方面利用独立院校专业多样化的优势开设心理学、教育学等专业选修课程，提高学生教育方法及技能。该方向毕业作品除了要完成毕业剧目的创作演出外，还可以让学生结合排练、演出的实践，选取一个切入点，进行一个模拟公开课的试讲，进一步锻炼学生的备课、授课能力。戏剧表演方向对应舞台表演型人才的培养，也是表演专业最传统的培养方式，毕业作品为毕业剧目的创作演出。该方向主要针对喜欢活跃在舞台上的学生。影视表演方向对应电影电视镜头前表演人才的培养。传统表演专业人才培养模式更多注重舞台表演实践，镜头前表演的训练基本都是一个学期。面对影视行业的蓬勃发展，如何还是囿于传统培养方法，学生一站到镜头前就傻眼，或是出现“舞台范儿”、“话剧腔儿”，那势必会影响毕业生的发展。人们称影视拍摄为“放电”，而舞台实践为“充电”[3]。这句话很好地说出了二者之间的关系。有一二学年舞台实践的基本功做基础，在大三开始接触镜头前的表演，能更好地体会两种表演的联系与区别，为毕业后的影视剧拍摄做好准备。
（三）重视实践模块，提供实践平台
表演艺术类人才的培养主要通过实践类课程来实现，实践模块占了课程总量的很大比重。“台上一分钟，台下十年功”，专业的艺术人才需要大量的实践来提高自身专业技能。建议以学校为单位，根据现有专业门类，与市内中小学及社会办学机构，与各地方或市级电视台，与社会、地方或市级剧团建立联系，建立实习基地，为各个培养方向的学生提供与行业及市场的最直接接触。学校亦可根据用人单位的需求进行对口培养，签订定向培养协议，直接为用人单位输送人才。比如中央戏剧学院为北京人艺定向培养的“人艺班”，为新疆地区培养表演人才的“新疆班”等。目前重庆儿童剧发展迅速，也有公司有意向请学校专门为他们培养一个“儿童剧班”，这是一种很好的尝试。笔者所在高校的表演艺术学院目前有表演、播音、声乐、舞蹈、服化、编导六个专业，表演也可与编导组合进行短片的拍摄，既增加学生镜头前实践的机会，又为编导专业同学解决了找演员的难题。表演还可以与声乐、舞蹈进行组合，对有条件的同学进行音乐剧表演或是歌剧表演的培训，选拔组建一个“音乐剧班”。理论指导实践，实践中又得出新的经验。丰富多样的实践途径，根本目的还是在于培养学生对于行业需求的适应力，并且在不断的实践中总结、修改人才培养模式，让独立高校戏剧影视表演类人才的培养能够走出自己的特色，科学地发展。
[参考文献]
[1]万丽娅.独立学院“戏剧与影视学”学科复合型人才培养模式构想.电影评介,2014.
[2]梁伯龙,李月.戏剧表演基础.文化艺术出版社,2002.
戏剧影视表演就业方向篇3
关键词：地方院校；双轨教学；编剧；原创力
2015年，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的原创话剧《当归》荣获第14届“金刺猬”大学生戏剧节最高奖项――“金刺猬”奖，成为该届大戏节杀出的一匹“黑马”。话剧《当归》之所以能够在众多高校的参赛剧目中脱颖而出，源自于剧作本身“扎根生活、关注当下”的创作理念，也是许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”三年教学探索和实践的成果。
在中国戏剧原创力匮乏的大背景下，在的文艺座谈会讲话精神下，地方院校如何培养具有原创力的话剧编剧人才，为中国原创戏剧危机的解决贡献一份力量，这成为地方院校戏剧影视文学专业亟待解决的问题。基于此，以许昌学院“戏剧表演、编剧实验班“的三年教学实践情况为例，就当前地方院戏剧编剧教学中的问题与改革策略进行分析和思考。
一、地方院校编剧创作教学现状与问题
数目众多的地方院校，在戏剧影视文学专业的编剧人才培养方面却鲜有成绩，不少毕业生仅是获得了一纸文凭，并没有掌握戏剧编剧的基本技能，更谈不上拥有优秀的剧目创作能力。
首先，不少地方院校戏剧影视文学专业呈现出严重的不平衡：专业招生人数多，热衷于本专业尤其编剧创作方向的学生却“凤毛麟角”。多数专业学生仅是为能够上大学而盲目选择了“戏剧影视文学”这个艺术类专业。没有热爱，何谈创作？
其次，处在四线城市的地方院校，其戏文专业的毕业生完成四年本科学业时，没有真正走进剧场看过一部话剧的情况并不在少数。在某些地方，整个学校或城市甚至都找不到一个真正意义上的剧场。剧本，一剧之本，是为舞台而创作的文本。如果编剧丝毫不具备舞台演出实践经验，甚至从未进剧场观摩过舞台演出，那么未来的剧本创作无疑是“闭门造车”。
最后，地方院校容易存在偏向理论知识的传授，忽视戏剧编剧实践、舞台表演实践能力培养的可能性，最终导致培养目标的偏移和错位。由于地方院校戏剧影视文学专业师生长期与戏剧艺术发达城市的疏离，与一线戏剧工作者交流的缺失，逐渐导致其戏剧创作热情和能力的退化或丧失。
二、“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念与方法
2012年12月25日，在地方院校向应用型大学转型的大潮之下，许昌学院“戏剧表演、教学实验班”的创办正式提上日程。对于“舞台表演”与“剧本创作”课程二合一的教学模式，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”在国内几乎找不到任何能够借鉴的案例，只能自己在摸索中前进。
专业教师依据舞台表演、剧本创作规律和教学基本规律，对舞台表演与剧本创作双轨并进的教学模式反复分析、论证，制定了一系列有关实验班的基本理念、具体措施、方法与课程规划。
1、“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念
结合许昌学院戏剧影视文学专业的自身情况，在有效教学的理念指导下，形成“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念。所谓有效教学，指的是教师在一段时间的教学后，学生是否获得具体的进步和发展，不以教师的教学态度和内容为准，而以学生有无进步或发展作为教学效益的唯一指标。
（1）互动教学
教师要具有“对象”意识，改变传统课堂讲授的单一方式，不再唱“独角戏”，而是与学生全面互动。教学互动并非浅层面的问答、讨论等方式，而是从编剧创作实践过程的各个方面渗透进去，也就是说，在观察生活、构思剧本、台词训练、剧本写作等环节就将学生处于主体地位，合理组织“教”与“学”的关系。
（2）“全人”的发展
教师应有“全人”概念，将教学定位在对一个完整的人的发展上。地方院校戏文专业不少学生缺失对自我的认知，不了解自己的兴趣和擅长，在四年的大学专业学习中处于一种“迷茫”状态。教师应在教授戏剧专业基本知识和技能的基础上，致力于帮助学生“认识自我”、“发现自我”，通过戏剧方式对学生进行认识社会、思考人生和增加自身综合素养的训练。
同时，戏剧艺术是研究人、创造人、展示人的艺术。教师对学生自身认识的开发，开启心灵，使学生能更好的、更全面的、更客观的关注人，了解人生和感受生活。这对于戏剧艺术工作者一生的创作都是有益的。
（3）反思意识。
教师要在整个教学实践过程中不断地反思自己的教学行为，根据阶段性的教学成果来分析、判断教学方法是否达到了预期效果，是否需要改变新的教学手法。“戏剧表演、编剧实验班”的课程内容设置是在实践中不断更新，没有“一本教案教几年”的情况，一旦发现剧本创作或舞台表演在回课时出现进展停滞不前，将会立即反思、分析问题根源，调整教学进度安排。
2、“戏剧表演、编剧实验班”的教学方法
（1）集中师资力量，坚持小班授课
课程改革的首要任务是集中师资力量，优化学生质量。
许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”集中学校优秀的编剧创作型教师、戏剧理论研究型教师，同时聘请具有丰富舞台实践经验的中央戏剧学院导演系教师，实现校内与校外教师共同授课，最大化提升院校的师资力量。所谓的“共同授课”，并不是传统意义上几位教师分别排课，而是在同一节课堂上共同承担教学任务。在国内，这种新型的授课方式并不多见，犹如众多不同部门的戏剧艺术工作者集体面对学生们，开展一种讨论、分析、研究的新型教学活动。它对课程内容设置、教师配合默契、课堂教学方法等方面都提出严格的要求，彻底将授课教师拉下讲台融入课堂教学中，引导、参与、总结学生的创作和表演实践。
同时，校内与校外专业教师间的交流与学习，也促使双方取长补短，在教学过程不断反思自我的教学行为。“铁打的营盘，流水的兵。”对地方院校来说，中央戏剧学院特聘教师不仅培养实验班的专业学生，也开拓了地方院校专业教师的戏剧视野，并提升其舞台实践能力。参与“戏剧表演、编剧实验班”的校内教师在三年的实验课程实践中逐渐成长，最终成为地方院校中编剧实践教学的中坚力量。对中央戏剧学院教师来说，参与地方院校的专业课程教学，面对全新的生源，有利于丰富、拓展其教学经验和教学思路。
许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”集中师资力量之外，也需要优化学生质量。实验班完全摒弃了传统的分班级、分年级的方式，而是立足戏剧影视文学和播音与主持艺术两个专业，不分年级、不分专业，通过自愿报名、面试考核的“海选”方式招收表演、编剧方向学生共30人。因此，实验班的学生是有戏剧创作、舞台表演热情的，是有一定戏剧艺术感受力和天赋的，是从地方院校专业学生中挑选的“精英”力量。
学生数量的减少、质量的提升保证了实验班实现“小班授课”的可能性，保证了“教”与“学”的良性循环关系。对于编剧、演员这类艺型人才的培养，是不能通过“粘贴”、“复制”教学内容和方法去大批量“生产”的，而必须是通过“精雕细琢”的小班式授课。学生具有专业学习的主动性，教师具有专业指导的精力保障，才能真正实现教学相长。
（2）编剧、表演的双轨教学模式
剧本与其他文学体裁不同，不仅为了阅读，更是为了演出而创作。作为合格的编剧，他必须熟悉以表演为中心的舞台规律，“需要一种实现戏剧于舞台之上的能力，一种将舞台所具有的全部潜在的艺术力放在自己的戏剧创作的思维中，进行统一考虑的能力，更进一步的说来是一种创造舞台，不只是文本形象的能力。”①因此，众多高校戏剧影视文学专业均开设有表演导演艺术基础课程，帮助学生熟悉舞台，掌握丰富的舞台表现词汇。
“戏剧表演、编剧实验班”开创性地将编剧创作与舞台表演两门课程合二为一，在同一节课堂上实现两者的并轨教学，以求在舞台上写剧本，在剧本中寻找表演依据的教学效果。在实验班的课程教学中，表演方向和编剧方向学生自由结合成学习小组，共同完成生活观察、剧本构思等前期创作环节；在撰写大纲、剧作写作等环节，由编剧方向学生独立完成；在剧本诵读、坐排或舞台呈现等环节，两者再次合作。任课教师在作业指导过程中，也不再单一地传授编剧或表导演技巧、方法，而是从戏剧艺术本质的高度去解读、分析学生作业。如，戏剧是行动的艺术，这是戏剧艺术的本质特征，是需要编剧、演员在戏剧创作中共同认识的基本知识点。在回课中，编剧参与舞台表演，将会更加深刻地领悟到没有动作性的台词在舞台上是没有生命力的；演员参与文本创作前期环节，将会更加全面、深入地解读剧本人物和台词，梳理人物情感逻辑线、行动线，掌握塑造人物形象的具体方法。
编剧、表演的双轨教学模式将一度创作和二度创作全方位地展示给实验班学生，一方面促进编剧与导表演之间的合作意识，让双方能够换位思考，认识到戏剧艺术作为综合艺术需要集体的智慧，具备团队精神。另一方面利用编、导、演三者创作中的矛盾关系，迫使三者在争论中思考，在思考中推进，最终深化对创作内容的理解和把握。
（3）鼓励原创作品，注重生活观察
许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”要求编剧、演员关注身边生活，从熟悉的人、事和生活出发，追求艺术真实，揭示生活真相，旨在培养具有原创力的新生编剧力量。
“戏剧表演、编剧实验班”首先摒弃了地方院校常见的“扒带子”排演经典剧目的方式，鼓励戏文专业学生关注自己身边生活，打造原创作品；其次，实验班增加观察生活、生活讲述、人物写生等基础环节的训练比例，强化“剧本贴近生活、表演贴近人物”的创作要求。如，在观察生活环节，学习小组成员集体到学校附近的集市、医院、车站等场所去寻找观摩对象，并经过小组内部的分享、讨论后，将各自的观摩对象设置在同一个规定情境中发展情节。在回课中，教师带领学生们解读如何将观摩对象转化为艺术创作中的人物形象，如何揣摩人物心理动机从而把握人物的情感和行动逻辑线，如何塑造有性格的鲜活的舞台人物等；最后，编剧的原创力需要在剧场舞台上磨练，在观众口碑中检验，在不断的作品修改与呈现中提升。三年来，实验班的学年汇报演出全部为学生自编自演的原创剧目。
（4）周六、周日集中授课
许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的授课时间集中安排在每周六、周日全天，上午5个学时，下午4个学时。利用周末集中授课的原因有以下几点：1、外聘教师需从北京赶往地方授课，校内教师需完成教学工作量，周末易于教师们协调；2、来自不同专业、不同年级的30名学生有各自的课程安排，周末易于学生们协调；3、实验班教学模式需要大块时间段集中授课，周末易于授课教室的安排。
三、“戏剧表演、编剧实验班”教学成果
许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”在三年的教学改革实践探索中，逐渐形成一套相对独立完整的实践教学新体系，取得一些教学成果。
实验班自2012年12月创办以来，每学年都如期举办一次专业汇报演出，演出剧目均为学生原创，演员、舞台监督、舞美设计、灯光、音效以及服装造型等职务均由实验班学生担任，是对全年教学成果的一次“大阅兵”。
原创话剧《当归》的创作和排演是对“戏剧表演、编剧实验班”教学成果最极致的展示。《当归》编剧为地方院校的专业教师张晶晶，导演为中央戏剧学院导演系副教授王晓凡，两人均为实验班的任课教师。《当归》演员以及幕后工作者全部为实验班学生。
2015年5月，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”凭借原创话剧《当归》在首届河南省青年戏剧节上荣获青年戏剧节的“银象奖”、最佳编剧奖，学生武鹏华荣获“最佳演员”称号；2015年8月份，《当归》荣获第14届“金刺猬”大学生戏剧节最高奖项“金刺猬奖”、优秀剧目奖，学生黄洋洋荣获“最佳表演奖”；目前，《当归》已在北京、云南多个剧场先后进行五轮商演，受邀参加2016南锣鼓巷戏剧展演季、“北京故事”优秀小剧场剧目展演等活动。
在第14届“金刺猬”大学生戏剧节展演过程中，来自北京戏剧家协会、中央戏剧学院等单位的专家和评委们对“表演、编剧实验班”的课程改革和创新课程给予了充分肯定。国家话剧院一级退休导演、戏剧教育家林荫宇老师提出，这个实验班的教学模式应该继续探索、发展，并不断总结，力争成为地方院校在戏剧专业上的教学示范。
结论
地方院校对于戏剧影视文学专业编剧教学的改革和探索具有重大意义。地方院校立足自身实际情况，既能弥补编剧创作实践方面的短板，又能发挥贴近中国基层生活创作的优势。许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的教学模式对地方院校具有借鉴意义，打破传统教学思维，最大程度优化师资力量，勇于创新，敢于突破，提升教师和学生双方的创作实践能力。它的培养目标应该是具备原创性、独立性、创造性的戏剧专业应用型人才，为打破中国原创话剧的创作困境，推动中国原创话剧的发展提供新生力量。
参考文献：
[1]杨健、张先著，剧本写作初级教程[m]，北京：文化艺术出版社，2013
[2]董健、马俊山著，戏剧艺术十五讲，第二版[m]，北京：北京大学出版社，2012
[3]张先.注重舞台实践强调能力培养[J].戏剧杂志，1998年第4期
注释：
戏剧影视表演就业方向篇4
电视兴起与“斗室文娱”
魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说 “斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏 剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。
魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的 崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流 传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂， 但是其错误并不因此而改变。
多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同 将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成 戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。
首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二， 中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。 戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到 中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中 心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算 是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像 中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千 场。悉尼人口只有万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出， 就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总 数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电 视机或者缺少可看的电视节目。
在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人 们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动 的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达 艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不 可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在 中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作 为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识 传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程 中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视 相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的 那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样 。
再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生 影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工 具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另 一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大 量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相 反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的 观众。
其实中国戏剧的“危机说”早在年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通 的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是世 纪年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率 ；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到 数十个；然后是年前后VCD和DVD相继进入家庭，年以后互联网迅速发展。由此 可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从年代开始的，尤其是年代 中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方 式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从年以后，正值VCD的普及与网络从无 到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此 ，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。
既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像 中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它 国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对 比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成 为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低 的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还 远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点 点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。
实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐 形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的
黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没 有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民 营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清 楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部 分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过%全年一场不演出的剧团，而这样 的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演 出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说 中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问 题，并不在大环境，而在于体制。
关于体制
魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题 。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。
确实，从世纪年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，年代中 期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年 努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行 多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向 而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。 回顾历史，从年到年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴， 并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是文革之后的文化主管部门并没 有抓住戏剧市场最为繁荣的年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而 兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧 表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放 以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上文革以前。它给戏剧带来的隐患， 决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。
当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。 体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因， 它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与 市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺 术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团 在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生 存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制 上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能 是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在 演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈 的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无 法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。
如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时， 实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完 全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域 人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏 剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还 在后退，才导致了丛生的危机。
其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么 。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏， 而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更 是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。 导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由 于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运 营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化 领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体 制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。
戏剧影视表演就业方向篇5
电视兴起与“斗室文娱”
魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。
魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。
多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。
首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。
在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。
再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。
其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。
既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。
实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。
关于体制
魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。
确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。
当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。
如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。
其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。
至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。
当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。
说“养”
说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”
如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。
不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。
我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。
因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。
关于“好戏”
魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”
我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。
当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。
我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉oK式的自娱自乐—这种情形与卡拉oK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。
其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。
结论
戏剧影视表演就业方向篇6
追求不可复制性
前不久，由赵立新和胡军、左小青主演的电视剧《于无声处》在央视一套播出，获得收视率第一的成绩。他在剧中扮演的陈其乾一角，在年龄、经历、性格上都有很大的跨度，挑战性很大，而赵立新通过自己殷实的表演功底和同对手胡军的二次创作，将这个角色表现得细腻入骨、层次鲜明。对于这一角色，赵立新评价说：“陈其乾是全剧中最为丰富的一个角色，故事前期，他的形象颇具南方男人味道，且性格中既有可爱的部分，又富幽默性。而到了故事后期，他的举止和形象都产生了很大的变化，需要演员能够沉下来。”在他看来，这样的角色如果不接，是很可惜的。
赵立新不喜欢本色出演，不可复制性是他作为演员的一种追求。在业内，他对自己作品质量的严苛要求，以及表演时强大的感染力是远近皆知的。曾和他在《永不消逝的电波》中演过对手戏的青年演员阎娜在评价这位对手时曾说：“和赵老师对戏，让人不自觉地就能进入角色。”
十年海外闯荡
之所以有这样大的感染力，与赵立新早年的专业理论积累和舞台表演经验是分不开的。赵立新1986年考入中央戏剧学院导演系，两年后，他公派赴苏留学并顺利结业。从中戏毕业后，他报考了莫斯科电影学院导演系，受到了主考老师的青睐，成功入学就读，1995年毕业并获得该系硕士学位。
从莫斯科电影学院毕业后，赵立新来到瑞典，同年考入瑞典国家大剧院，成为第一位登上瑞典国家大剧院舞台的亚洲人。当时，大剧院正在排演西班牙名剧《塞莱斯蒂娜》，在角色已经排满的情况下，导演为赵立新创造了“魔鬼”的角色。正是这个魔鬼，成了他登陆瑞典戏剧舞台的第一个作品，也让他的表演实力获得了瑞典剧评界的高度认可。凭借这一角色，赵立新拿到了瑞典国家大剧院五年的工作合同。
五年后，赵立新的母校向他发出了邀请，希望他回中戏任教。2000年，在海外闯荡十年的赵立新回到了中国，任中戏的客座教授。此后不久，便陆续有影视团队向他发来表演的邀约，他在国内的演艺道路从此开启。此后，他接连出演多个给人留下深刻印象的角色并于2005年成立赵立新戏剧工作室，在戏剧的梦想之路上迈出了重要的一步。
不愿高调做明星
只想低调做演员
赵立新是个强大的演员。他有戏骨，他的戏骨让他称得上一个真正的演员，而非一个明星。他说：“明星看范儿，演员看格。人有人格，戏有戏格。我不会去接低俗的作品，那只会降低自己的格调。”
戏剧影视表演就业方向篇7
历史回溯
文/张余
aDC、兰心
上海开埠后进入的外国侨民，过惯了那种奢糜的生活，这块陌生的地方休闲活动显得很乏味。于是，1850年一群英国人为主的侨民搞起了业余剧团，他们找了个仓库改装成剧场，自娱自乐地表演起来，不久德国法国的侨民也弄起了业余剧团过把瘾，这样一来1866年就正式成立了一家aDC业余剧团俱乐部（amateurDramaticClub），第二年还在上海的圆明园路建造了第一个正规的西式剧场――兰心戏院（后来又两度迁至今天的虎丘路、茂名南路），这个aDC剧团所演的都是世界有名的剧本，虽然都是外国人用英文在表演，但这毕竟是一扇通向西方戏剧的窗口，一批喜欢戏剧的知识青年了解了世界上还有这种舞台布景逼真、以人物对话为主的戏剧样式，在中国话剧史上也是值得书写的一笔。
春柳社、春阳社
清朝末年上海这座城市也越加繁荣起来，只要是时新的东西几乎都率先在上海露面，那时海外回国的一批外交官如曾纪泽、黄遵宪等纷纷在著述中盛赞西方戏剧的社会功能，上海又远离皇权，革命志士们把舞台演出作为唤起民众的号角，反映现实题材的时事新戏、改良戏曲纷纷出现，加上学校学生的编演新戏也热闹非凡，于是，渴望一种可以直接鼓与呼的舞台新样式出现。1907年2月，在日本留学的李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、陆镜若等人以春柳社的名义演出了《茶花女》的片段，6月正式公演了第一个完整的五幕新剧《黑奴吁天录》，这个以对话为主，采用现代话剧分幕形式的演出，被载入了史册，宣告了中国早期话剧的诞生。受东京春柳社的影响，同年10月王钟声等人在上海成立了“春阳社”，重新改编并公演了《黑奴吁天录》，在兰心演出后引起了社会的关注。春柳、春阳内外呼应终于拉开了中国话剧的大幕。
文明戏的商业潮流
1912年前后，辛亥革命风云和民主思想，使当时的新剧被称为文明新戏，还将这股新剧热潮带到了北方。触发了各家戏馆老板欲以此招徕观众的脑筋，1913年8月，郑正秋的新民社成立演出，剧目从家庭问题开刀，一出《恶家庭》连演连满，郑的成功使一批话剧（文明戏）班社纷纷涌现，他们或着手于爱情哀怨、或注重家庭婚姻的裂变。五四新文化运动的兴起，使整个文化艺术界都觉醒起来；呈过渡性的早期话剧已完成其历史使命，随大批现代话剧编、导、演们的涌现，随欧美的话剧名作和中国剧作家话剧作品的上演，真正意义上的中国现代话剧由此而发展。
蓬勃发展的二、三十年代
1919年的，开展了一场前所未有的新文化思想革命，中国现代话剧也在这场文化浪潮中崛起，一批留学欧美的专业戏剧家引入了西方现代话剧的真谛。大量的文学社团和剧团在上海十分活跃，一批剧作家的成长和优秀话剧文学作品的产生，使上海的话剧演出在社会民众和文化界的影响越来越大，“话剧”一词也在此时由洪深提出，并得到了剧界的认可，于是，话剧正式在中国的土壤上生根结果。上海民众戏剧社、南国社、上海艺术剧社的活动使上海的话剧代表着新文化运动的方向，左翼戏剧运动在上海的发展，使话剧在中国共产党的领导下，成为反抗专制统治、反对帝国主义的进步文艺的代表。同时，上海的话剧走向民间、面向工农，引导着戏剧艺术在民众中普及。外国戏剧理论尤其是苏联戏剧的翻译介绍，戏剧表演体系的介绍与运用，外国优秀剧作的搬演，中国旅行剧团在上海的建立，上海业余剧人协会、上海业余实验剧团等剧团的大型会演，使上海的话剧艺术展现了令人自豪的成就。
“抗敌演剧队的13路大军”
三十年代后期，中国面临着日本军国主义的大规模侵华战争，1937年7月7日，卢沟桥事变的爆发，拉开了全面抗日的大幕，此时的话剧在全国形成了区域性的发展局面，上海、重庆、延安三大地域间的话剧活动遥相呼应。前所未有的上百人参与的大型话剧《保卫卢沟桥》在沪公演，以气势磅礴的舞台场面鼓舞了百姓的抗敌斗志。“八一三”上海淞沪战事的第三天，中国剧作者协会和上海戏剧联谊社发起组织了上海戏剧界救亡协会，在中共地下党的领导下，决定将上海各个大小戏剧团体组编成13支救亡演剧队，提出了“把话剧送到前线、工厂和农村”的口号。这个庞大的救亡演剧队伍，掀开了中国话剧史上最浩浩荡荡的话剧之旅，从上海出发的一支支演剧队，在完成抗日救亡戏剧工作的同时，也可以说，是话剧诞生以来规模最大、范围最广的一次话剧艺术普及活动。
来自莫斯科的曙光
1949年5月26日，上海获得解放。上海的话剧事业也走上了一个前所未有的光辉大道。同年，上海市军管会文艺处决定由原演剧九队的成员、部分话剧专业人员和学生组建华东文艺工作团第二团，这是上海解放后党领导的第一支话剧专业剧团。翌年，在华东文工二团的基础上，又增加了来自解放区的文艺工作者和原在沪的话剧工作者，共同组建了上海人民艺术剧院，这也是全国第一批国家院团之一。此后上海又建成了全国话剧的高等学府――上海戏剧学院，开始培养话剧界的高层次艺术人才。在话剧表导演艺术上，建国初期形成了以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主的培养模式。
“青话与人艺，年青的一代”
在话剧艺术院团的演出风格上，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团这两大艺术团体形成了各自的特色，即“人艺风格”和“青话现象”。上海人民艺术剧院的风格，名导演王啸平曾概括为“时代感，生活真实，与浪漫主义相结合的现实主义”。从演出剧目看，“人艺”以现代题材为主，“人艺”的一部部现代题材的话剧几乎构成了新中国发展的真实历史。上海青年话剧团是以上海戏剧学院实验剧团为基本队伍，集实验性、职业性和示范性为一体，成为新中国一流的话剧表演团体。“青话”的出现，使一批青年演员迅速成长，在短短的四五年里，就公演了一部部具有较高舞台艺术水平、展示“青话风格”的话剧。
现代思想、先锋精神
从二十世纪70年代末直至90年代末，上海的话剧以其独特的风格和创作勇气在新时期的剧坛上熠熠生辉，《于无声处》使话剧率先打破了思想禁锢的枷锁，《市长》等唤起了人们对老一辈共产党人的崇敬和热爱，《秦王李世民》等通过历史剧以史为鉴令人深思，《无事生非》、《一仆二主》、《日出》、《家》等名剧的重现舞台，让人们又领略到了话剧舞台艺术的无限魅力。戏剧观再次成为话剧界讨论的热点，黄佐临、杨村彬等戏剧家倡导的多种戏剧流派并存和话剧民族化的观点，得到了话剧界同仁的赞同。于此同时，一批年轻的剧人致力于现代戏剧观念的引进，欧美戏剧流派和戏剧观念重新进入了话剧家们的视野，一部部现代西方剧作如《肮脏的手》、《马》、《大神布朗》等相继公演。其中走得较远的是对先锋戏剧的尝试，《等待戈多》、《屋里的猫头鹰》等给剧坛的演出观念带来了冲击，许多青年剧人的探索使上海的话剧呈现出多样化的色彩。
十大关键人物
文/曾飞
自1907年王钟声受留日中国新剧团体春柳社的影响，在上海创办了我国境内首家新剧团体春阳社开始，上海话剧走过了一百年的历史。上一辈艺术家们对生活的热爱，对戏剧的热衷成就了今天的上海话剧，这些艺术家或生于上海，或来自外地，但都在上海的话剧舞台上做出了很重要的贡献。这些艺术家很多，这里我们只能选择早期对话剧有特殊贡献的十大关键人物，纪念他们以及其他所有为话剧发展付诸努力的话剧工作者们。
王钟声（1844－1911）上海早期话剧的开创者、先驱者。早年赴德留学，1907年到上海，受留日中国新剧团体春柳社的影响，创办了我国境内首家新剧团体春阳社。演出另改编的春柳社保留剧目《黑奴吁天录》，此为早期话剧在沪上戏剧舞台的开场戏，具有深远历史意义。1907年下半年，王钟声与任天知合作创办了我国首家专事新剧教育的学校――通鉴学校。
李叔同（1880－1942）中国话剧的先行者。上海学生演剧兴起后，于1906年春，主持上海沪学会组织演剧部，开展业余演剧活动，影响甚广。日本留学时和曾孝谷等创立了春柳庄。出演过中国话剧史上第一次完整的话剧演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，影响深远，标志着中国话剧的诞生。
洪深（1894－1955）杰出的剧作家，戏剧理论家，中国现代话剧的奠基人之一，中国第一个赴美专攻戏剧的留学生。1928年，他将英语Drama一词译为“话剧”，取代了早期各种杂乱的称呼，确立了话剧的名称。在上海先后带领戏剧协社和复旦剧社，废除了当时男扮女装的表演积习，确立了现代戏剧的导演制度，培养了大批戏剧人才。作品有改译王尔德名剧的《少奶奶的扇子》、《赵阎王》、《樱花晚宴》等剧。先后撰有理论著作《电影戏剧表演术》、《电影戏剧的编剧方法》、《戏剧导演的初步知识》等。
田汉（1898－1968）戏剧教育家，戏曲家，诗人，是中国革命戏剧运动的奠基人、戏曲改革事业的先驱者，也是我国国歌的词作者。1938年创立了南国社，推进话剧运动。先后创作有《乱钟》、《梅雨》、《南归》、《第五号病室》等大量作品。其晚年创作的《关汉卿》成为中国话剧史上的不朽之作。
夏衍（1900－1995）话剧革命家、剧作家。1929年与郑伯奇等人发起和领导上海剧社，推进了革命戏剧运动。其报告文学《包身工》和剧作《上海屋檐下》，是夏衍创作的一次大突破，从此确立了深沉凝重，又不失清闲、深远的艺术风格。
熊佛西（1900－1965）剧作家，戏剧教育家。获哥伦比亚大学戏剧教育硕士学位后回国，为中国培养了第一批专门的戏剧人才。此后长期从事戏剧教育工作，为中国的戏剧事业作出了卓越贡献。新中国成立后，曾向上海人民代表大会提案，成立了学院附属的试验剧团，先后导演了《全家福》、《渔人之家》等剧，还亲率试验剧团外出巡回公演，并创作了剧本《上海滩的春天》。
黄佐临（1906－1994）早年赴英留学戏剧，系统地研究了欧美各种戏剧流派，中国话剧多样化尝试就是从他开始的。1938年赴重庆国立戏剧专科学校教授《导演术》、《西洋戏剧史》等课程。后又相继在上海剧艺社、上海艺术剧团等任导演，先后导演了《大马戏团》、《梁上君子》、《升官图》、《胆大妈妈和她的孩子们》、《市长》等剧，被上海剧团誉为“四大导演”之一。
于伶（1907－1997）他的话剧创作，充满着对正义事业的追求，反映着社会现实生活的变革和斗争。“孤岛”时期创办了上海剧艺社，领导着大批留沪的影剧工作者开展进步戏剧运动，培养了一大批戏剧人才，成为沪上戏剧界的主干。参与及创作的作品有《保卫卢沟桥》、《夜上海》等。
石挥（1915－1957）他的演艺精湛，人称“话剧皇帝”。因少年时家境贫困，丰富的生活经历，为其成为戏剧电影艺术家，打下了深厚的基础。40年代初到上海，相继加入了中国旅行剧团、中国演剧社等话剧团体，演出过《大雷雨》、《家》、《正气歌》、《梁上君子》等剧作。
赵丹（1915－1980）因父亲开设影剧院，从小受到电影和戏剧的熏陶，为戏剧电影双栖明星。先后参与组织和加盟过美专剧团、试验剧团等，出演过《王三》、《婴儿杀戮》等独幕剧和《娜拉》、《醉生梦死》等外国名剧。抗日战争爆发后，参加了《保卫卢沟桥》、《塞上风云》、《上海屋檐下》等名剧，并执导了《阿Q正传》演出。
时尚话剧
当话剧成为一种休闲方式
――近年上海时尚话剧的流行
文/张余
话剧的流行色
近十年上海流行起城市的时尚地标，先是从美食发端，如黄河路、乍浦路的兴盛，到开始跟进服饰的时尚，如华亭路的出现，然后又出现了地域性的时尚如新天地的形成，如今黄金三角的豪华商圈恒隆、中信泰富与梅龙镇伊势丹，继而顶级奢侈品展示会的频频举办，让人看到了一个国际化大都市的品位是如何演变的。于是，文化的品位也不可避免地带上了越来越浓的流行色彩，其中话剧的时尚变化更为引人注目。
明显感受到这种变化的是，一是话剧演出方式从大剧场转向了小剧场；二是观看话剧的观众年龄特征快速降到了以28岁左右为主力群体；三是题材内容的城市化白领化；四是明星大牌喜欢扎堆在话剧舞台上展示才艺。这种变化虽然引起了文化界人士的褒贬不一，但现实的存在提出了一个话题，当话剧成为一种休闲方式，当小剧场话剧被认同于星巴克咖啡、一茶一座式的生活方式，就形成了一种可以营运的产业链了，为数庞大的白领阶层把小剧场话剧养得很滋润，你不得不关注其存在的价值和背景。
当你走进上海大剧院的五楼小剧场，或来到绿荫幽静的安福路戏剧沙龙，撩开小剧场的帏幕，夜晚簇拥在这一个能容纳200人的空间里，真的会感受给人带来的不仅仅是戏剧，更多的是同龄人的一种慰藉。小剧场话剧的情感抚慰，也让不少人走出了情的阴影，感觉到黑夜中的丝丝温情，要知道夜晚的孤寂之情是最难排谴的，能有一拨情投意和的人在暖和的剧场里营造着舞台的梦景，那是任何电视电影、电脑游戏所替代不了的。于是在这个城市新涌现的时尚地标，又有了值得白领们来休闲欣赏的氛围，仿佛在寂寞的夜晚进行了一场心灵的游戏，放松了身心，在明天朝阳出来之前就有了一份好心情。
在观察上海时尚话剧的现象上，上海现代人剧社被认为是始作俑者。这个剧团是目前全国唯一一家没有国家拨款而能生存14年，演出过57部话剧近3000多场的民间话剧院团，现在每年都要推出十余台话剧，也许这从一个侧面印证了都市话剧的生存方式，观众需要新的休闲生活。
话剧的新生存
如果留意时尚话剧的演出，会发现他们的剧目特别贴近生活，这也引起了不少新型企业的关注，2000年正是房产从低谷走出的转折，沪上出现了称之为小户型的房子，话剧主创者发现年轻白领十分钟情这类房型，于是编演了一部时尚情感话剧《单身公寓》，结果连演连满了86场，并引出了单身公寓的概念，金丰易居/房屋销售首轮就预订了1000张戏票给购买单身公寓的白领，结果还满足不了需求，《单身公寓》不仅收回了剧目投资，还与企业连续签定了三年的年度合作，使拥有十万会员的易居会也将话剧作为了企业文化特色。
面对演出市场的改革，演出团体究竟应该走什么样的文艺之路，才能既多出戏又能生存下去？由于戏剧是一种集体性艺术，人们又重新找到了群体文娱的欢乐，因此，对外的开放性，可以吸引各路爱好者来一同搞戏。创作定位于观众，话剧观众近年来在年龄层次上主要以25岁至35岁为主，因此在剧目创作题材上，能引起观众的共鸣，让观众觉得知音。演出风格回归现实主义风格，以小剧场话剧为特色，话剧的语言、场景、道具都非常真实，没有晦涩的台词、抽象的表现、恶俗的表演，观众像在看自己的屋子里发生的事，甚至闻得到咖啡的香味，由于观众都是下班后赶来看戏的，因此真实的生活化表演能让观众很快进入情景，随着剧中人物的命运而喜怒哀乐。
如今话剧在为观众服务上，提供各种方便，只要观众所需，立即免费送票上门服务，使观众能轻松地看上戏，让话剧成为青年白领们的朋友和交际方式，有意识地让白领观众参与话剧的排练和观赏，成为增强人际关系和交际能力的一种方式，在艺术的快乐中沟通人与人的关爱。
相关链接：近年上海时尚话剧剧目
《单身公寓》、《白领心事》、《情感派对》（首次冠以白领时尚话剧三部曲）
《去年冬天》、《上海作女》、《天黑不回家》、《香水》、《午夜哈瓦纳》、《今夜请将我遗忘》、《恋人》、《跟我的前妻谈恋爱》、《都市症候群》、《支离破碎》、《私人教练》、《和空姐同居的日子》、《有多少爱可以胡来》、《初恋进行时》
明星话剧:“兴奋剂”还是“救命丸”？
采访、整理/胡凌虹
中国话剧百年诞辰之际，各剧团纷纷行动，以精彩剧目献礼，而越来越多的明星大腕也走出荧屏，来到舞台，让各自的粉丝们兴奋不已，与此同时，关于“明星话剧”的争论也随之此起彼伏。
早在1994年，现代人剧社演出的话剧《楼上的玛金》，就尝试了由当红影视明星来主演话剧，《过把瘾》走红的王志文和电视剧“唐明皇”的刘威双双登台，使这部话剧在当时话剧低谷期能一票难求。但真正把“明星话剧”这一概念完全进行市场化运作并取得持续成功的，还得数沪上著名主持人叶惠贤。2001年，叶惠贤推出全明星版的话剧《霓虹灯下的哨兵》，聚集了倪萍、尚长荣、廖昌永、黄豆豆等京沪影视和戏剧界的十多位明星，在上海大剧院演出一炮打响。之后，叶惠贤一发而不可收，相继推出明星版《家》、明星版《雷雨》等，孙道临、奚美娟、濮存昕、潘虹等大牌明星悉数被邀请至这些剧中扮演角色，影响很大，收益颇丰。此外近几年，刘晓庆主演的《金大班的最后一夜》、王姬主演的《生活秀》、刘若英主演的《她从海上来》、袁泉和刘烨主演的《琥珀》、陶虹和徐铮主演的《最后一个情圣》、梁家辉主演的《倾城之恋》、斯琴高娃的《月牙儿》、葛优主演的《西望长安》等，都引起了很大轰动。明星纷纷加入到话剧的阵营，无疑在一定程度上造成了话剧市场的升温。
“演而优则影，影而优则戏”似乎逐渐成为一条规律，明星大腕们的优秀演技在舞台上得以更真切的发挥，观众们自然惊喜，一探究原来话剧才是他们的“老本行”，其中有的人甚至获得过戏剧类的最高奖项梅花奖，比如宋丹丹曾是第九届梅花奖得主，濮存昕曾是第九、二度得主，徐帆曾是第十三届得主。
影视明星回流话剧，“老鸟回巢”者有之，“新雏学飞”者有之，各打各的算盘，各念各的经。为真正的艺术创作有之，为过一回话剧瘾有之，为厌倦了影视快餐式拍摄，暂来修心养性，练练功夫亦有之。影视红火，话剧惨淡，影视明星们赶来救救场，未尝不是坏事。只要一亮“明星话剧”的旗号，剧还在排，媒体已经频频探班，影迷们已经翘首以待。但到底是舞台魅力的召唤还是“明星＋炒作”的手段，这个问题值得斟酌。那些奔着明星去的观众们是否还会一如既往地喜欢褪去明星光辉的话剧，不得不让人质疑。不能否认，明星话剧对话剧市场的拉动作用，但它究竟是一剂暂时刺激的“兴奋剂”，还是一颗“治标又治本”的“救命丸”是需要慎重考虑的，否则，因被暂时的表面好转所蒙蔽，延误了“对症下药”“治病”的时机，那可就得不偿失了。
李默然：
话剧演员不要脱离舞台太久
记者：您觉得影视与话剧演员的功力谁更深些？
李默然：从历史到现在，更多的所谓影视明星，他们其实是话剧界的。最鲜明的例子，抗日战争时期大后方重庆是话剧的一个重镇，那里观众评出四大名旦，舒绣文，张瑞芳，白杨，秦怡，这四大名旦不是电影界评的，而是话剧界评的，他们是演话剧获得的光荣称号。今天在荧幕上所谓的大腕明星，你去问问他们是从哪里来的，话剧界的，最典型的是中国话剧院，很多影视圈中大名鼎鼎的演员，都是中国话剧院的演员。像葛优演《西望长安》，葛优今天的组织关系还是中国总工会话剧团啊，不是什么电影公司，什么电视台的，所以我不觉得什么电影明星参与话剧舞台会给话剧带来新鲜的血液，我觉得不存在这个问题，反而他们长期脱离舞台会显得生疏。我也拍过电影拍过电视，但是相对而言，舞台要求演员的功力比起影视来严格得多，要求难度大得多，舞台上全凭演员功力。过去总理在世的时候要求话剧演员，很简单的一句话，但是很难做到，就是话剧演员要让最后一排的观众听清楚你的台词，理解你台词的内涵，那时没有话筒。我现在几乎退出舞台，但我有个主张，只要让我演话剧，我就绝不带话筒，因为它虽然先进特殊，但是失真。影视演员回来参加话剧表演，我觉得这种行为对他们自己本人是相当有益处的，不要脱离舞台太久。
徐峥：
演话剧也是一种生活方式
记者：很多观众熟知你是缘于电视荧屏，但知道你是话剧演员出身的，似乎不是很多。
徐峥：其实我原来一直是演话剧的，我演话剧可比拍电视剧的时间长多了，我小学3年级开始就演话剧了，高中的时候就到人艺来演戏了，然后戏剧学院学了四年，毕业以后演了8个话剧，导了2个话剧，我演过有十几部话剧了吧。
记者：你觉得演话剧和演电影电视剧有怎样的不同呢？
徐峥：演话剧对演员的要求是很高的，他必须通过非常专业的训练，有着很丰富的经验才能上舞台。如果你拍影视，没有演过几次戏，如果调教得好，还是有可能在一次戏中有很突出的表现的，很多明星都是这个样子的。话剧就不行，你没有演过话剧，第一次上台，你就会很紧张，在话剧的舞台上，你是和观众直接交流的，是一个连续的表演，全部交给演员。对演员来说，演话剧会更加过瘾一点。我现在觉得演话剧的过程对演员本身的专业来说是一个积累的过程，需要你把自己表演的很多毛病褪掉。演电视剧就表演技巧相对演话剧来说简单容易，但它量比较大，不停地拍，是一个付出掏空的过程，而电影更多的是借助于导演的想法和对演员的控制。演员在里面发挥的空间是比较有限的。事实上导演让你走过去，电影里你只要很单纯地执行这个走过去的过程就可以了。
记者：话剧和影视对于你而言，各自意味着什么呢？
徐峥：话剧对我来说，应该说是一种调节。话剧是个吸收积累的过程，影视好比卖大力丸，你卖得差不多了，得回来练练拳，就是这种感觉。拍了影视剧回来以后演话剧，我觉得一方面是一个调整的过程，另一方面也是一种生活方式。因为演话剧的时候你不是整天在那里演的，你要回去琢磨，然后白天来上班，同时你还有一部分自己的生活。话剧演出的时候，白天上午可以睡一个懒觉，下午和人喝喝咖啡聊聊天或者想一想今天晚上演出的内容，然后晚上是演出。会有朋友来看你的戏，看完戏以后，可以继续就今天这个戏进行讨论。这种生活方式和你演一个电视剧的方式是不一样的。我其实挺喜欢（演话剧）这种生活方式的。
记者：你怎么看待影视明星回流话剧这个现象？
徐峥：拍电视可以扩大知名度，是由媒介造成的，它的受众面更广，在电视里获得更大知名度的作用就是在演话剧时扩大话剧在观众中的卖点，可以让观众来看话剧时对演员有更多的期待，有点像原来的京剧，观众来看一般是看角的，比如说我今天是来看梅兰芳的。事实上所谓的明星，对一个戏的影响力，整个票房来讲，都很重要，在台上你得拿出真功夫来。
记者：现在大部分戏剧学院毕业的学生都奔着影视圈发展。
徐峥：对，都是这样的，因为现在影视更加热门一点吧，他的受众群更广，更加容易成为明星嘛，更容易被观众认识。但事实上比如说在百老汇，他们也有很多明星定期会去演话剧的，那都是很高级别的演出。而且现在随着话剧的市场化，商业化，他也需要有票房号召力的演员来让话剧有新的亮色。现在没有那么多时间让你在剧场里成为一个角，那么通过影视获得知名度，回到话剧这个剧场里来，我觉得这是一件挺好的事情。
记者：有些专业人士可能认为明星话剧不是真正的话剧？
徐峥：为什么不是？我觉得根本不在于是不是明星话剧上，如果没有明星，他这个话剧质量不好，我也不承认它是个真正的话剧，如果有明星，质量又好，我觉得就是好话剧，就很好呀。
记者：同时有影视剧本和话剧剧本，你怎么选择？
徐峥：看剧本，剧本哪个更有价值，如果剧本都好的话，看时间。去年影视剧拍得比较多，如果今年没有特别好的剧本的话，就回来演话剧。
记者：也就是说你不会把精力特别地放在某个方面？
徐峥：电视剧是人间烟火，描写家长里短，普通人的喜怒哀乐。电影比较复杂，要有一定的娱乐功能，当然有些有深刻含义，但现在说有深刻作品，有点遥远，大家都把电影作为商业片，像没过够瘾。我现在和年轻导演合作，吸引别人到电影院里来看电影。话剧从专业上来看比较单纯，如果可以的话就选择一个经典的剧本来磨练自己的演技，也可以是有思想内涵地来表现自己想表现的主题。我觉得，话剧排演的时候也要考虑市场。我觉得好的演出是能够成为经典，进行反复演出的。大部分时间用来演出，小部分时间来排演，而我们现在刚好相反。这个是不对的。
记者：感觉在当今的环境下，作为一个话剧演员要静下心来演戏挺不容易的。
徐峥：全靠演员自身的要求和追求进行协调。从事戏剧事业的话，满足不了生存。比如他的同学演电视剧，一集10万，他在演话剧，回来就像失败者一样，但你怎么知道他是一个失败者呢，他在台上演哈姆雷特，演得好多了。整个环境，现在的价值观就这样的。但如果你拍了影视了，收入不错了，再回来演话剧，你心态就特别好，不会再考虑那方面的因素了。
话剧出路
百年之际，话剧出路何在？
采访、整理/胡凌虹
今年是中国话剧艺术诞辰百年，话剧开演，论坛举办……各式纪念活动热热闹闹，但热闹的背后却掩饰不了话剧界里蔓延的“焦虑情绪”，优秀原创剧本“缺席”、表演人才流失、观众反映冷淡、话剧批评失语。就2006上海全年话剧演出的投入来说，初步估测仅有30%的话剧能够收回投资，其余70%的话剧都是赔本的，表面光鲜的背后，众多危机潜在。话剧商业化社会化的尝试已经有好多年，但道路坎坷。话剧出路何在？话剧如何迎接新的百年？这是话剧编剧、演员、经营者、评论家等一直在探讨的问题。
小众的心态，大众的追求
杨绍林（上海话剧艺术中心总经理演员文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧是一个高风险的产业，成功率不高。话剧具有商品属性，但不是一般的商品，它是一个精神产品，不能完全用商业的标准来看待。所以作为一个话剧的经营者，心里必须清楚，要在话剧这个领域里赢利是非常困难的事，如果把赢利作为最终目的，是会失望的。结合上海话剧中心的发展，我觉得话剧的经营首先要解决生产要素的优化配置。话剧这个行当，最重要的生产要素就是人才。几乎所有表演艺术院团都可能面临一个同样的问题，人到哪里去，钱从哪里来。我们演艺这个职业说到底就是一个自由职业，不能像其他职业一样定点定岗。这个职业客观来讲，有一个流动的人才市场。现在话剧演员是影视界的主力啊，影视除了可以带给你名外，还有一个很大的利益的回报，话剧演员向影视圈流动，是个非常正常的转换、流动，从人性角度去理解，诱惑太大，用堵的方式来管理话剧演员不行，必须设立一个让他们流动的体制，同时要建立一个让他们在你这儿，就要承担责任的这样一个机制。第二，话剧领域的岗位设置是不确定的，跟一般企业不一样，我今天排这个戏，需要十个演员，明天排这个戏只需要四五个演员，如果按四五个演员来设定岗位，那就需要一个不增加管理成本的人才库，在美国是用行业工会的模式来解决这个问题的，我很高兴上海现在在考虑这个事情，文联建立了一个演艺工作者联合会，就是为今后的演艺人员搭建这样的人才库平台。第三，话剧的评价机制是模糊的，话剧演员的评价不像其他行业有可以量化的标准，审美不一样，存在差异，不能简单划等级。同时话剧演员职业年龄的差异性也非常大，有很多演员70岁还在演戏，一方面话剧演员不能像其他职业那样到年龄就退休，另一方面从单位的管理模式来讲，到年龄必须得退，否则其他人进不来，所以话剧的管理模式必须适合这个特性，我们话剧中心在生产要素的优化配置上，采取了制作人的制度，在管理形态上在朝着会员的管理方式逐步完善。第四，话剧在满足市场供求的同时，还有一个引导健康审美倾向的问题。完全用市场来作评判也是不合适的，话剧还承担着很大的社会责任。上海这座城市给了我们一定的空间，但同时上海的经济基础比较好，既要有商业意识，又要避免商业化，解决这个问题的关键是要有导向性，有一定的调控能力。这方面我们话剧中心采取项目制作人的方式，另外也采取项目招标的方式来解决过度市场化商业化的问题，比如像《商鞅》《正红旗下》这类的戏，在政策上给予优惠，更大的补贴。另外，在市场的培育上，上海话剧艺术中心今年春节举办了“慢慢生活工作坊”活动，让更多的人明白话剧并不那么深奥遥远，可以成为人们生活的一部分，可以满足不同层次人的需求。其实每个人都在表演，只不过没有发现而已，表演不是装腔作势，最好的表演是没有表演的表演，了解话剧表演的内涵，对人类自身的认识有着非常积极的促进作用。第五，大胆启用年轻人。我一直认为一个事业没有年轻人参与，是没有希望的，要关注年轻人。这里的年轻人分为做话剧的和看话剧的。对于年轻的话剧工作者而言，更重要的是机会，同时他们的审美取向更容易与年轻的观众沟通。
多元的时代必须满足多元的需求，话剧发展要有小众的心态，大众的追求。小众的心态就是你要耐得住寂寞，要尽心尽力地守住自己的事业，不要那么浮躁地要求全世界都在关注你；作为大众的心态就是你要潜心研究你所守望的事业，只要你尽心，一定能赢得大家的关注。
关于话剧未来的发展，我觉得不要定得太高，要守得住孤独，从这个意义上来讲，首先是如何很好地健康地存在下去。随着社会的发展，经济发展到一定的规模，政治体制改革逐渐成熟，我相信，人们物质达到一定的水平，精神方面的需求是必然的，我看好我从事的这个职业。
希望有更多年轻的编剧诞生
宗福先（上海市作协编剧，文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧的本质是贴近生活的。如今的社会生活太丰富了，没见过的事、没见过的人、没见过的矛盾非常多，很多都可以入戏的东西，给话剧的创作者留下很大的创作空间。但同时也存在着一个如何选择的问题，一些作品受到泛娱乐化倾向等等的影响，找的点不是很对，流于生活的表层，缺乏一种创作者自己独特的、敏锐的感觉和体会，只是草草记录，缺少对生活的真正解读和提炼。
话剧艺术只有百花齐放才能真正繁荣昌盛，所以应当有各种各样的话剧剧目，除了我们比较多提倡的现实主义话剧，像那些探索性的话剧，我觉得中国不是多了，而是太少。这些话剧其实蕴含着很深的对社会的思考，有利于扩大舞台的张力，虽然觉得看着很累，但有很大的冲击力，会使观众对戏剧产生一种新的概念。我觉得艺术需要不断创新，不能因为观众比较少，就不去尝试。至于白领话剧，我的感觉是有一些相当不错的戏，但还不能说非常成熟，缺少标志性的有震撼力的代表性作品。白领话剧在争取观众，普及话剧上功不可没，但也面临一个蜕变、需要提升的过程。白领们对话剧艺术的审美情趣也在变化之中，看了一段时间后，会提出新的要求。
我感觉现在年轻的编剧数量太少。原因主要有两点，一是话剧的创作跟其他文学样式不太一样，必须经过特殊的训练；二是搞话剧也很艰苦，稿费收入比写电影、电视剧少得多。但是话剧也有特殊的魅力，如我们一旦写上话剧，就觉得写话剧是最过瘾的一件事情。舞台使得你写的东西可以直接跟观众交流，你可以亲自坐在台下，看你的台词、你的故事、你的人物，会在观众中引起怎样的波澜。所以很多人一辈子只写话剧。像王安忆是小说家，她最近也在写话剧，说明话剧在也非常吸引他们。现在的问题是话剧的普及不够，要去培养年轻人对话剧创作的兴趣。虽然现在艺术教育的体系十分完整与庞大，与我们当时七十年代的条件无法相比，但是我相信，还有许多潜在的，业余的，可能的，散在的戏剧创好者，就像我们自己当初在上海工人文化宫学习那样，要为他们创造条件。我们这群人年龄也不小了，应该是年轻人取而代之的时候了。我想，如今人们业余生活越来越丰富，应该有人有这样的欲望或愿望，希望能够有一个机制，把年轻人聚拢来，给他们学习、实践与发展的条件。我们也愿意为此作出我们的贡献。
一个优秀的编剧，简单地说，主要需要具备两个方面的能力，一个方面是对生活的观察和思考能力，要有自己独特的见解，另一方面要有把自己的积累从容地，用戏剧这种形式表现出来。我觉得这两种能力缺一不可，要训练年轻的编剧这两个方面的能力。
白先勇（当代著名作家）：好的话剧还是要抓住观众，要有情，你要用情动观众的心。话剧很多时候都是人保戏――要看演员的。剧本再好，演不出来有什么用呢？有时候剧本不一定是一流的，但那个演员一上台，从头到脚都是戏，这就够了。什么是好演员？他的一言一行，一举一动，能抓住观众跟着他走。像于是之、英若诚那种演员，还有焦晃、濮存昕也很不错。这些演员，你摆不脱他的魔力。话剧的魅力就在这儿，你被那个演员逮住逃脱不掉，好演员真过瘾。
田本相（著名话剧评论家）：话剧最需要的是勇气与热情。当前的话剧现状，最令人堪忧的是精神状态：创作精神萎靡，是探索艺术精神的衰微，是社会责任感的减弱，是创作激情的缺失。对于话剧来说，最紧要的是需要一点精神，需要发扬老一辈话剧家的革命精神，以及他们对于话剧艺术的忠诚敬业，敢于面对时代、面对现实的创作精神。
戏剧影视表演就业方向篇8
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。www.133229.com
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[m].长春：吉林教育出版社1992.p41；p13；p15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[m].南京：江苏教育出版社1991.p13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[m].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[m].北京：商务印书馆1997.p240
戏剧影视表演就业方向篇9
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[m].长春：吉林教育出版社1992.p41；p13；p15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[m].南京：江苏教育出版社1991.p13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[m].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[m].北京：商务印书馆1997.p240
戏剧影视表演就业方向篇10
[关键词]创新意识；表演课程；教学；应用
目前，我国艺术院校的戏剧影视表演艺术教育肩负着为表演团体或影视公司培养优秀的、具有人文精神和创新意识的表演人才的使命。而传统的戏剧影视表演教学模式已经不能满足演艺发展的要求，针对这一问题，我们应通过何种教学途径或手段来培养、开掘学生的表演素质和创造力，推动戏剧影视表演课程教学不断地创新和发展是迫在眉睫需要重视的问题。
1、创新意识与表演课程教学的关系
创新意识指的是人们根据个体和社会生活发展的需要，引起创造前所未有的观念和事物的动机，并且在创造活动当中表现出愿望、意向以及设想。创新是人类活动意识当中富有成果性和积极的一种表现形式，它是人们进行创造出发点的主要内在动力。是富含创造力和创造性思维的前提。
当今的社会正在逐步告别几千年来孜孜以求的物质经济，即将步入崭新的精神经济时代[1]。所谓的精神经济时代指的是以创意为核心的文化产业。特别是在信息化迅猛发展的今天，经济和文化不断地碰撞着、纠缠着，这两者之间呈现出前所未有的或亲密或模糊的关系。文化创意已经吸引了全世界人们的眼球，同时也掀起了一股巨大的创意经济浪潮，它的作用与价值正在得到彰显，并逐步成为衡量一个国家或区域综合竞争力的重要标志。表演艺术与电视广播等也都被归类为文化创意的范畴。
我国艺术院校的戏剧影视表演艺术教育肩负着为表演团体或影视公司培养表演人才的使命。而传统的戏剧影视表演教学模式已经不能满足演艺发展的要求，既然包括戏剧影视表演在内的表演艺术已被列入到文化创意产业中，那么我们艺术院校的戏剧影视表演教师就要把培养学生的创新意识作为自己的神圣职责，坚持在戏剧影视表演课程教学的实践中创新教学途径、丰富教学手段来开掘学生的表演素质和创造力，从而推动戏剧影视表演课程教学不断地发展和创新，跟上精神经济时代的步伐。
2、表演课程教学的渊源及现状
由于对戏剧本质认知的差异，戏剧界的戏剧观也不尽相同，“体现”和“体验”之争，一直到上个世纪60年代才引起了国内表演界的充分关注[2]，引发了人们对表演教学和表演艺术理论的深度思考与研究。最终将戏剧表演大致划分为三大体系，即斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱西特表演体系和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。斯坦尼斯拉夫斯基强调艺术真实与生活真实的一致性，布莱西特强调艺术真实与生活真实的差异性，以梅兰芳为代表的中国戏曲强调艺术真实与生活真实的假定性。
影视表演教学是在戏剧表演教学基础上的延伸和拓展，在理论上具有同根性。我国的戏剧表演教学是由苏联专家在上世纪50年代初带来的，主要采用的是坦尼斯拉夫斯基表演体系的教学方法。但随着影视业的蓬勃兴起，斯氏体系的教学方法已不能满足影视业对演员表演素质的需求，于是影视表演教学诞生，影视表演教学是对戏剧表演教学的丰富和发展。
在影视表演课程教学中，仍主要采用斯坦尼斯拉夫斯基体系中关于演员技能和技巧的培养方法。正是这场争论使人们深刻地认识到，只有将到“体现”和“体验”完美结合才是科学的表演教学方法和表演方法。就如著名表演艺术家金山先生所说：“没有体验，就无从体验，没有体验，何必体验，体验要深，体验要精，体现在外，体验在内，内外结合，才能相互依存”。这也正是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论中的主要观点之一。
当前，人们对物质文化的需求越来越高，文化消费观念已经发生了根本改变，人们对影视的需求远大于戏剧，影视作品的影响力也远胜于戏剧作品。在这样的背景下，影视演员的培养就显得尤为重要，对影视表演课程教学的深入研究和探讨就成了一个新课题[3]。
3、表演课程教学的创新途径
3.1表演课程教学的美学思考。随着经济水平的不断提高，人们越来越注重美、追求美。对戏剧影视艺术进行审美欣赏和评论是戏剧影视美学的主要内容。熟悉戏剧影视艺术的基本知识，了解戏剧影视艺术的构成因素，掌握戏剧影视艺术审美欣赏和评论的基本规律，有助于培养和提高学生戏剧影视艺术的审美能力。戏剧影视表演专业本身就是表现艺术美的专业，学生对美具有一定的理解能力，才能更好地表现美。所以在戏剧影视表演课程教学中，教师要注意培养学生的审美能力，学会审美才能更好地表现美。
表演艺术是一门综合艺术。在表演课程教学中需涉及音乐、舞蹈、美术、雕塑等等多门姊妹艺术，通过学生这一基本媒介，以表现、塑造艺术“美”为灵魂。在高效的表演课程教学中进行美学思考，不仅能培养学生对“美”的表现力，还能使他们表现的更加自如、更加灵活，同时也使其自然美得到彰显，进而培养其自身良好的气质，达到美育的目的。
3.2表演课程教学手段的多元化探索。随着科学技术发展水平的提高，多媒体在教学中的使用越来越广泛。表演课程基础教学阶段之后，学生在掌握人物塑造的基本方法的同时，影视技术应成为影视表演课程教学的重要载体或支撑手段。比如掌握影视设备性能、熟悉镜头前的表演等等。
以镜头前表演为例，在镜头前的教学中应该把镜头前表演的逼真性、细微性、中断性以及无对象性作为教学重点，首先要了解镜头前表演的特性以及影视剧的创作规律，这样才能更具有针对性的教学[4]。
镜头前表演的逼真性，是指演员必须要在一个假设的环境里，演出逼真的生活状态。在教学过程中要把学生对情绪和肌体的控制能力作为训练重点，不但要学会对自己进行一定的控制，还要学会有意识的监督自己，一旦发现夸张和过火的表演，随时进行调整，这样才能够达到要自然、生活的表演状态，当然这需要长期的培养和锻炼。
镜头前表演的细微性。准确把握镜头的景别，可以精确地表现人物表情、心理以及情绪的变化。所以演员在表演之前先弄清景别，才能控制表演分寸。特写镜头前的表演尤其要注意，它可以清楚的呈现演员生活中不易察觉的细微表情，例如眼神和脸部、嘴角肌肉的微颤等，如果用好了，就会细致、准确地表人物的心理和情绪。
镜头前的中断性是指非连续性的表演。因为拍摄会受到一系列因素的影响，例如场地、蒙太奇手法以及制作成本等，很难进行连续性拍摄，甚至还会出现颠倒拍摄，所以演员一定要注意人物心理和动作的连贯性，在教学过程中，可以让学生养成记笔记的习惯，以便把角色的情绪、心理变化整体呈现在镜头前。
镜头前表演的无对象性。在正常的拍摄中，往往会出现无对象的表演，也就是说没有具体的人或物来和演员进行沟通表演，所以这就要求演员必须要具备一定的想象空间[5]。可以把某个点或物作为是自己的交流对象，假设可以清楚地看到表演对象的表情和动作。
3.3实践拍摄。学生在掌握了基本人物塑造能力和舞台表演技巧后，学校可安排学生参与微电影或经典影片片断的拍摄，在老师的的导演下完成镜头前的表演；也可推荐学生进入相关实训基地实习，参与到影视表演、话剧表演的第一线，让他们得到历练。
此外，复合型演员的培养也应引起高度重视。除了夯实学生的表演素质外，如何在四年的时间内让学生在影视技术（制作）、音乐素养、形体塑型、琴棋书画、地方曲艺等相关专业技能方面均有所提升，这是戏剧影视表演课程改革必须要考虑的问题。
4、结语
总而言之，在这个精神经济时代，演员的表演素质已经不仅仅是一种单纯的表演技巧之间的竞争，更多的是创新意识和创造力之间的竞争。因此，在戏剧影视表演课程教学中不断地保持积极的创新意识和探索精神才是富有生命力的表演艺术教育。
参考文献：
[1]苏建华，杨丽华，刘诗冰，王岩淑，崔新琴，王铁成。浅议影视戏剧表演在综合类大学中的实用性[J]-科技信息（科学・教研）2008，02（07）：1254-1257。
[2]孙惠柱，国秋华，张楷柱，夏吉英，姜德峰，尹金风。社会表演学：现实与虚拟之间[J]-上海大学学报（社会科学版）2008，15（01）：1953-1955。
[3]董维佳，崔综祥，孙琳芳，马丁・艾思林，张绍辉，朱兴国，斯坦尼斯拉夫斯基.当今国内外影视表演教学手段之比较初探[J]-北京电影学院学报2010，02（02）：2004-2006。