对表演艺术的理解与看法篇1
二胡演奏中主体表现与合理的意蕴同步显现，是作品“形”、“神”合一后的物化形态，也是演奏者再创作的结果展示。音乐艺术本身是一个构思严谨的艺术门类，通过二胡来传达作品意图，在乐谱、乐器、表演者、观众这四维主体的“合和”状态下得以完成重构。这就要求表演者在表演时构思缜密、运用精简，即用基础技法表达出最佳效果。表演者在重构之前需有一个缜密的构思前提，在传统五声音阶的基础之上，运用民族特色、原始音乐素材、人工音阶、移植、丰富调性元素等手段创新音乐语汇。如王建民的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》，分别借用了云南苗族的飞歌主题和湖南民歌元素重构似曾相识的音乐材料，既体现了丰富的民族特征，又突破了民族五声调式的“瓶颈”。可见，二胡演奏中对原作再现时，因主体思维的介入赋予作品以鲜活的艺术生命。二胡演奏的原型表现和主体思维的关系相互依存，原型表现是作品原作的整体呈现，而主体思维则是指演奏者对作品情绪处理的艺术性再创作，和听众对二胡演奏作品的互动。演奏主体分析乐曲内容和表现方法时，可参照作曲家创作时的年代、社会环境，解读作品的整体艺术构思。这种理解会涉及乐曲的风格、旋律结构等粗线条的把握，初步确立艺术作品的感情基调后，就要对作品涉及的技法渊源深入分析。这种分析深入到曲子的动机、材料、乐汇等细部结构，这样从整体到局部的理解过程是二胡演奏中创新性创作的前提，而对其艺术发生的内在规律把握是使二胡演奏完美呈现的根本。
二、二胡演奏中技巧与感官运动作用
二胡表演是作品中“两个世界”的具体呈现，对乐谱文本的掌控是音乐“形”备之前提，也是作品的所指世界，而对作品自身的历史、社会、文化等背景的重塑正是作品的能指世界显现。从感官运动来看，演奏者首先从作品标题到旋律走向，再从织体结构到情绪节奏的生动再现。如刘天华所创作的二胡曲《月夜》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《烛影摇红》等，完全按照其文本记录演奏的音响效果与原曲意韵相去甚远。
1.二胡演奏对象化的主体运动二胡演奏中演奏者、听众、乐器和作品，都是演奏效果的四维一体的运动发生者，在细化转化过程时，应先将四者在不割裂的情况下对象化解读。演奏者和二胡作为发声主体，要用肌体运动引导接受主体———观众的音乐认识，这依赖于三维主体的知觉共同来实现。二胡演奏进行时表演者实施了二次创作，对原曲重新解读后传达的信息，又是以感觉为基础，通过进入感觉的不同层次来塑造全新的音乐形象。主体运动之于二胡演奏是表演效果的灵魂，它与演奏者先天生理、个体性格有着天然的联系，然而对乐器特性准确把握的后天训练也不容忽视。这是演奏者理解并进行再创作的心路历程，审美意识随着注意—表象—记忆—思维的层层深入，直达乐曲意韵深处。另外，情感因素也时时左右着二胡演奏者的主观能动，演奏者日常生活的经验在此起到关键作用。从个人生理发展不同阶段所产生的心理变化，到情感理解的深入和对社会文化、风俗传统触及扩大化，已为演奏者积淀了惯性的究几千年来本民族留下的原生态唱法?我国高师音乐教育有多少院校真正开设过“民族唱法”课程“?原生态唱法”为什么不能列为高师声乐教学内容呢?人们通常将世界闻名男高音歌唱家帕瓦罗蒂称为HighC之王,可我们的原生态唱法一开口就是HighF、HighG，你能说他们的演唱不科学吗?存在就有其合理性,也有其科学性。从整体看中国或人类的文化史，一切艺术都有一个从粗糙走向精致的过程，开始的时候很粗糙，但有生命力。精致化是艺术发展的一个规律，但精致化之后，艺术的生命力就开始逐渐消退，尤其是成为“显学”之后更容易变得单一、规范化、没有个性。那么歌唱文化走到这种境地时怎么办呢?首先就是向民间学习，走多元化的道路。向民间学习是拯救主流精致化、使其再生的最好方法。从民间找根、找生命力，这恐怕是摆脱我们“民族唱法”单一化困境的唯一途径。音乐审美尺度（感觉层次），这也是演奏者与听觉受众品鉴作品时的内在规范。
2.客体建构对主体运动知觉的影响乐谱文本与演奏音响，在演奏过程中存在着逻辑上的先后关系，但从音乐情感表现来看，它们又是多维一体的整体呈现。二胡演奏突出的是音乐作品的情感内涵，而非作曲家的情感体验。作曲家创作的是其波动的体验感受形成静态的乐谱文本，这个过程是作曲家本人意图的表现，但当演奏者看到静态文本时调动其内在的感官知觉，直到演奏实践的实施，作曲家的意图归位到受众被感知，二胡演奏的二次创作得以完成。所以二度创作，既是演奏者创新性的二次创作，也是作曲家对象化的二次解读，更是为音乐作品赋予新生命的深层理解。演奏者在将作品的音符转化为音响时，演奏体验转化为演奏者的审美经验。至此，视觉运动成功地转化为听觉感官活动，并将二胡作品对象化处理。在这一过程中演奏者完成了对作曲家表达意图的解读，并建立起情感共鸣，这是二胡演奏的初步阶段。然而，二胡演奏是一个二次创作的实践活动，在作品由音符转化为音响时，其意境已经发生改变，经由经验丰富的演奏者带动观众、乐器和环境等主体的运动，共同参与到作品的二次创作中。
三、二胡演奏的原型表现与再创作艺术
在二胡演奏的艺术表现中，是通过艺术直觉对文本的本质把握。当演奏者从文本走向表演时，对二胡艺术作品的再创作已经完成。这其间是通过审美知觉直接达到审美对象本质内容的理性把握心理的活动，离开了理解就不能创造性再现乐曲丰富的音乐内涵。理解的范围包括对审美对象的象征意义、技法、技巧、题材等项目的理解。通过演奏主体在艺术活动中获得审美理解能力的不断提高，最终形成个人潜在的艺术直觉。
1.对文本的艺术想象和理解对艺术作品的理解，除了对音符、节奏、曲式结构、技法和织体特征“形”的把握，作品“神”的塑造则是演奏者个性体现。二胡演奏的创作思维基础应当建立于中国传统哲学、美学之上，对意境、神韵地呈现应当是重构音乐形象，这也是创作的关键点。在二胡作品中多数作品都是命题作文，作为全曲的集中概括，它提供了音乐作品最核心的信息———音乐的基本情绪。这个标题也是作品旋律运动的依据，这种运动的长短、距离等都应该带有生命感的张力，辅助于上行、下行、平行、镜像等序列固定整体。合理安排句逗、段落、分部、情绪转折点等曲式结构，调动受众感官知觉。当这种静态与音响达成共识具体呈现时音乐内在的情感表现性才被完全释放。按照格式塔音乐心理来看，音乐因“心物同一”“、异质同形”而具有意义，不再是单纯的物理属性。我们在音乐的旋律线、节奏、节拍、和声、织体、强弱、速度等音乐符号中，看到情感对生理的改变、心理运动对行为的支配。如音乐的强度和响度刺激着受众体内的荷尔蒙，情绪随音乐的柔和而微醺，因音乐的强劲而刚强。人与音乐在音乐的流畅性和阻塞性、安静和骚动中达到“同一”、“同形”。当连续下行形成的心理落差、多变音程激起人们起伏的情绪被演奏者操控的时候，这不是音乐文本或者演奏者本身的能力，这是你自身在这种音响中的常态，在此你是音乐，音乐即是你自身。在这一过程中，二胡演奏中的主体行动通过对二胡演奏艺术的想象和理解，从对象化的主体运动转为主体存在，演奏家和听众与音乐在同一世界中交融呈现。这正是听音乐作品与看音乐作品文本，存在差异的原因之所在。所以，不同的个体在演奏、欣赏同一作品体验到的感受会完全不同。对音乐作品的理解，是对作品的逻辑关系达成共识；而音乐想象力是二胡演奏者表达音乐层次的基础。前者是对音乐文本的准确再现，后者是对音乐作品二度创作的能力。音乐理解是对音乐作品产生艺术想象力的前提，音乐想象力将对音乐作品艺术性理解能够物理外化成为可能，二者同时发生异名而同质。
2.情感表达与形象镜像感演奏是一种特殊的认知能力，二胡演奏主体调动起肌肉活动与主体思维活动，创作出饱含深意的表演效果，引导受众经验中相应的信息在其脑海中呈现相关画面。从肌理作用到对象化信息，经由大脑中枢活动的选择后再反馈于肌理反应的循环过程。二胡演奏者通过主体思维与艺术想象直觉性做出反应，以演奏过程中需要的时空感、力量、情感做出相应的主体运动。当动听的音乐与受众产生信息对接时，现实的听被心理的听替代。这种二度创作的艺术作品有着演员自身特点的显著印记，将听众带至与之相关的场景中，恰与中国禅宗思想中的禅定有着异曲共工之处。
3.音乐艺术直觉功能艺术直觉有着敏锐的音乐艺术感知能力、记忆力、想象力、抽象能力、知识积累和艺术修养等方面综合的能力。音乐艺术直觉对作品的音高、时值、强弱、音色制造的有着敏锐地辨识能力，并同时调协二胡演奏时运动的触感。有助于演奏主体快速地创造出创新意境的表演效果。随着演奏者学识的积累，使得演奏者的音乐艺术直觉能力不断提高。艺术直觉由艺术主体思维的能力决定，它是艺术活动中相对稳定的艺术思维方式。当二胡演奏主体进入到艺术直觉层面，那么表演者和受众就可以准确把握音乐作品的内涵。卡萨尔斯曾说：“直觉是一种本能，是赋予作品生命力的本能，是音乐表演中的决定性的心理因素。”获得艺术直觉离不开系统而严格的专业训练，加上高水平的艺术实践方可达到音乐演奏艺术的高水准。
四、总结
对表演艺术的理解与看法篇2
假设命题式批评与“难以解释的符号”这两个名词，前者属于批评方法论，后者属于艺术本体论。作为相关性概念提出处于怎样的思考呢？
假设命题式批评是笔者在对文学作品进行文本分析过程中探索性命题，自然是以往任何理论流派中所没有的。其实，任何方法都是与特定本体相互对应，方法的运用与创新，来自对于研究对象的认识和把握。人类对于艺术的认识是不断深化没有止境的，文学批评方法的探索也就成为必要。“难以解释的符号”是希利斯·米勒在《解读叙事》中提出来的，是解构主义理论对于叙事艺术的理解和界定。“假设命题式批评”就是与这样的艺术界定和理解对应的。
希利斯·米勒在《解读叙事》第一章开篇即说：“不妨从我们目前文化传统的角度，重新审视一下西方文化中两个毋庸置疑的经典文本：亚里士多德的《诗学》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》”。[1](p2)解构主义的思维方式使希利斯·米勒独具慧眼，首先，在确认亚里士多德的《诗学》是逻各斯中心主义典型代表的基础上，希利斯·米勒说：“它也证实了我的观点：以逻各斯为中心的文本都包含其自我削弱的反面论点，包含其自身解构的因素”。[1](p2-3)其次，是他发现亚里士多德在《诗学》中极力推崇的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》并没有能够有力地证明理性的力量，恰恰相反，“《俄》剧是他的理论阐述体系里一位怪异的客人。亚里士多德力图使悲剧中的一切都合理地回归其位，就这点来说，对《俄》剧的引用非但未助他一臂之力，反而引入了一些无法征服的非理性因素”。[1](p4-5)《俄狄浦斯王》表明，俄狄浦斯王无论怎样努力，都不可解脱地陷于灾难的怪圈中，他的行动越是依据理性，陷入的就越深……。左右这一切的究竟是怎样的力量呢？天神的动机根本让人无法捉摸，“最为缜密的思考和最为虔诚的服从都无助于揭示这些法则的真相”。[1](p14)希利斯·米勒进而说：“索福克勒斯与赫拉克利特看法一致：‘特尔斐之神既未解释也未隐藏，而是给出了一个符号’。[1](p14)《俄狄浦斯王》的全文可以看成这样一个符号。通常的叙事也可能是这样一个符号。或许，我们之所以需要讲故事，并不是为了把事情搞清楚，而是为了给出一个既未解释也未隐藏的符号。无法用理性来解释和理解的东西，可以用一种既不完全澄明也不完全遮蔽的叙述来表达。我们传统中伟大的故事之主要功能，也许就在于提供一个最终难以解释的符号”。[1](p14)
希利斯·米勒就这样在解构亚里斯多德推崇理性的论述的同时，又从正面提出了自己关于叙事的看法，这段话含义丰厚深邃：既不完全澄明也不完全遮蔽是叙事艺术的一种存在形态；某一种艺术就存在于完全澄明和完全遮蔽之间；叙事艺术作为一种特殊的符号，具有理性无力担当的功能；讲故事的目的并不是为了搞清楚某些事情，而是为了感受某些事情；“难以解释的符号”是优秀艺术的标志。
由于解构只能在具体对象中进行的，所以，任何解构理论，其实在解构的同时也连带着将它所解构的原来的理论痕迹透露了出来。笔者在思考文本存在方式问题时曾经有过一个发现：西方20世纪文论中，波兰现象学家英加登在《文学的艺术作品》和英美新批评理论家韦勒克和沃伦在《文学理论》中，都大同小异地提出了文学文本的层次结构问题；加拿大文学理论家弗莱在《批评的剖析》中则提出了相位的理论，从若干层面进入对文本的思考：中国公元五世纪南北朝时的刘勰的《文心雕龙·知音》篇中提出“先标六观”的思想，认为文学批评可以从六个角度进行。这些理论依据不同哲学体系基础，或者从若干层次构成的结构，或者从诸多侧面来认识和把握文学作品，我梳理出如下几个层面。1、语辞所具有的语音和语义。除了弗莱的相位理论没有涉及到之外，其他前述理论家都注意到了文本层次结构是以语辞为起点的。2、句子和句子所组成的意群，是贮存文学性的重要地方，句子承载着最初的完整的意义，意义就是在由语辞构成的句子和句群中展开的。虚构的世界由之产生。3、已经形成的形象或者意象及其隐喻，其中已经具有了形象和比较完整的意义。4、文学作品的客观世界。这是存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，西方人把这样虚构的、象征和象征系统称为诗的“神话”。其实，就是用语辞虚构出来的世界，一般指叙事性的小说世界。这是所有层次最终归结之所在。5、“形而上性质”（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的）。虽然不是以阅读可能意识到的对象样式而直接出现的，但是也是生成文学性的因素。我认为，英加登的现象学文学批评理论对这个问题的看法很有意义。茵伽登认为，在文学作品存在的结构中，语词声音和语义所构成的层次、意群层次、图式化外观层次都有其主要的目的和功能，那就是共同作用于客体的再现，积极地建构再现的客体性，再现客体这一层次的存在，是什么东西产生于客体层次，或客体层次指向什么东西呢？客体层次指涉的是一种“形而上质”。当然并不是每一部作品都具有形而上质，只有优秀的文学的艺术作品才具有形而上质。对这个层面的意识，涉及到我们对文学的完整理解。英加登还认为，从审美态度出发去意向文学的艺术作品，所构成的作品的最顶点的就是一种特殊的形而上学性质的出现。既然是这样，那么，形而上质也必然产生文学性。这个文学性是什么东西呢？如果我们从这诸多层面来理解文学性，当我们在具有文学作品是有机整体的理解的时候，那么，我们所最终把握的文学性，其实就是英加登在《对文学的艺术作品的认识》中所说的审美价值的“质的和谐”。在这样的发现基础上，我进而意识到，这是一个逻辑起点，可以为文学批评从“多层次的立体结构”来全面动态地认识“文学性”开拓了思路；文本多层次立体结构意味着划出了文本本体的边界，文学批评由此明确了批评指向何处；多种方法可以恰切地进入文本不同层次，并且在各层次间展开对话和交往，形成批评话语的间性。
“形而上质”层面是某些优秀文学作品的特性，对于这种特性，并非都一律可以用理性的逻辑的语言条分绺析地解释出来，事实是有的作品无法解释，《俄狄浦斯》就是这样的例证。被希利斯·米勒概括为“难以解释的符号”。
面对“难以解释的符号”这样的艺术作品，文学批评该怎样入手呢？我曾经试图对卡夫卡的《饥饿艺术家》作文本批评，但是，不论是采用人物心理分析方法、功能分析方法还是结构主义的叙事视角分析等怎样的批评方法，总有隔靴搔痒的感觉，似乎永远不能抵达这部作品的真正意味，无法酣畅淋漓地表达自己的理解。这种感觉恰好证明了希利斯·米勒确认的“难以解释的符号”现象。
现在，一个“难以解释的符号”就在面前，如何对应着这种“难以解释”而努力做出解释呢？
我首先借鉴了德国现象学批评家瓦尔特·比梅尔对《饥饿艺术家》深刻独到的分析，比梅尔在《当代艺术的哲学分析》中对《饥饿艺术家》做的是现象学研究，他采用了“解释”和“解说”两个步骤。在解释中，比梅尔“试图分析小说的内在联系，或者艺术作品的结构，以揭示出作品中的一切是如何必然地联系起来的”。[2](p7)比梅尔发现，这个故事的内在逻辑，就是不断地颠覆原来所追求的意义，直至饥饿艺术家彻底地颠覆了自己最初将饥饿艺术表演作为一门艺术的追求为止。在解释的基础上，比梅尔继而询问：在这个结构得到揭示之际，有什么东西启示出来呢？比梅尔接着解说到：“按照我的解说，这篇小说向我们展示的是自由理念的反常化”。也就是，小说的情节就是意义颠倒的过程及其辩证法。“作为置身于意义与荒谬之间的动物，人总是面临着沦于荒谬的危险”。[2](p2)也就是说，追求自由本来是人的理想，但是在现实中，人却迫不得已地不断地颠覆对自由的追求。
比梅尔确实做出了他的努力，但是，这个努力的结果就是进一步使我们确认了《饥饿艺术家》是一个“难以解释的符号”，因为，比梅尔的解释其实留下了很多漏洞。最为明显的漏洞就是，小说在回忆性基调中，以冷静和朴实的第三人称，叙述了饥饿艺术家的遭遇。比梅尔对于自由理念的颠倒过程的分析，是在饥饿表演是艺术似乎不证自明的前提下展开的。饥饿表演是艺术吗？其实是大可值得怀疑的。这是谁的逻辑？其实在逻辑起点上，比梅尔的分析就隐藏着被颠覆的危险和可能。
既然“无法用理性来解释和理解的东西，可以用一种既不完全澄明也不完全遮蔽的叙述来表达。我们传统中伟大的故事之主要功能，也许就在于提供一个最终难以解释的符号”，希利斯·米勒这段话意味着小说不可以解释，任何解释都意味着可能被推翻，意味着还可以从其他方向来解释。各种解释共同构成对作品的理解。那么，我们是否可以采用假设命题式的方式来批评诸如《饥饿艺术家》这样的作品呢？。
所谓在假设性命题中重新提问，是基于已经通过直觉感觉到这个作品的不可解释，于是依据文本所叙述的虚拟情境及故事，假设几种命题，并用这些命题逐一地与文本的虚拟情境及故事对应地分析，由于不可解释，所以，分析的结果势必逻辑地发现其中的悖论，在这种悖论的展开中体悟审美意味，展示艺术价值产生的原因。
二、在假设性命题中显现的《饥饿艺术家》
对于《饥饿艺术家》这个个案，我提出的假设式命题是“饥饿表演是艺术”与“饥饿表演不是艺术”。
如果“饥饿表演是艺术”，那么会是怎样呢？关于艺术的定义虽然说法纷纭，但有几点是必须的。首先，从艺术创造者的主体来看，艺术家热爱自己所从事的艺术，艺术活动是自觉自愿的行为，其次，艺术品是艺术家创造性活动的产物，其中凝结着真善美，并且超越于任何功利性目的。第三，对于欣赏它的人来说，则是为了获得某种超越于物欲和外在功利的精神满足。用贺拉斯的话说，就是“甜美”和“有用”，精神上的愉悦和激动，在“甜美”中艺术达到了改变人的心境和精神的目的。
依此把握“饥饿表演是艺术”，我们发现，尽管饥饿艺术家的表演最初是自觉自愿的，是他自己选择了饥饿表演这样的艺术形式，但是，一旦他开始了自己的表演艺术，饥饿持续多长时间这样重要的事情却从来没有由他自己决定过，而持续多长时间变得不再重要的时候，他有权利决定了，却没有任何意义了。决定艺术质量的原则变成非艺术家的人来确定，这时，艺术家自觉自愿的性质被消解了。这样的表演能称作艺术吗？从艺术家作为创造的主体的角度来看，饥饿表演是艺术的命题势必受到质疑。
如果说饥饿表演是艺术，那么，艺术品是艺术家创造性活动的产物，是真善美的凝结物，超越于任何功利性目的。也就是说，艺术家必定能够创造出什么，这个“什么”是原来所没有的，比如，雕塑，作为艺术品，是用某一种物质创造而成的空间三维的物体存在于那里，例如罗丹创造的雕塑“思想者”。比如，绘画，是用线条和色块创作的空间二维物体存在于那里，例如徐悲鸿画的马。比如文学，是由语言创造出来的艺术品，是以多层次的立体结构的形态存在的，即便作品的制版被销毁了，只要有人能够通篇背诵下来，这个作品的多层次的立体结构依然存在，意味着作品还存在。荷马创作的史诗《伊利亚特》《奥狄修斯》，以及托尔斯泰创作的《复活》等都是这样的艺术品。再比如舞蹈，舞蹈艺术家运用自己肢体，在空间中创造出一些符号，并且使这些符号在连续性表现时具有了意义，以此传达特定的情感……，总之，艺术家总是在有所为之后，创造出一个特定的实体……那么，饥饿表演的结果却没有物质的承担者。饥饿艺术家是无所为的。在他无所为的“不吃”中没有什么东西诞生。观赏者看什么呢？
如果饥饿表演是艺术，欣赏的人应该是为了获得某种精神上的满足。并且与表演者在对艺术的理解上达成基本的共识。从小说的叙述看，人们获得的仅仅是好奇心的满足，不论当初对饥饿艺术家感兴趣还是后来不感兴趣，都取决于好奇心。关于好奇心，马丁·海德格尔在《存在与时间》的第36节中说过：“而自由空闲的好奇操劳于看，却不是为了领会所见的东西。也就是说，不是为了进入一种向着所见之事的存在，而仅此为了看。它贪新鹜奇，仅止为了从这一新奇重新跳到另一新奇上去。这种看之操心不是为了把捉，不是为了有所知地在真相中存在，而只是为了能放纵自己于世界。所以，好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事物”。[3](p200)饥饿艺术家将忍受饥饿这样一种人类极限性的行为看作人生的极致，是一种美，当极限显示出美的时候，饥饿表演当然是艺术。饥饿表演者希望欣赏者欣赏的是他饥饿的极致状态及其美，而观赏者却是为了满足自己的好奇心，对于饥饿表演者的极致之美却并不在意。所以，饥饿艺术家并没有能够在饥饿所达到的极限所产生的美这一点上与观众达成共识，并没有通过他的艺术唤起人们心中的良知，启示观赏者回归人类精神的家园……。
如果“饥饿表演不是艺术”，那又会怎样呢？如果是这样，我们同样也会面临一系列困境。首先是饥饿艺术家，最初他对自己所从事的活动是非常执着和忠诚的。在他看来，饥饿表演是将人忍受饥饿的极致状态展示给人们看，而这种极致状态是值得欣赏的。他对于饥饿艺术也是极为忠诚的，“饥饿艺术家在饥饿表演期间，不论在什么情况下都是点食不进的，你就是强迫他吃他都是不吃的。他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。当饥饿表演不再兴盛的时候，他坚持不改行，“主要是他对于饥饿表演这一行爱得发狂，岂肯放弃”。从饥饿艺术家的角度来看，他是相信自己所从事的活动是艺术活动的。而且在饥饿表演兴盛的时代，他的表演确实产生了极大的社会效应。如果说，饥饿表演不是艺术，那么饥饿艺术家的多年追求和他的失落就无法解释。
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从艺术品的角度看，由于饥饿表演没有什么承载物，是不符合艺术品的规定性的。但是，《饥饿艺术家》作为历史流传物，至今一直被人们所欣赏，而任何欣赏，其实都是在一定的前理解中层开的，在《饥饿艺术家》发表的当时，还没有行为艺术这个概念，但是现在则不同了，我们今天的读者是在对行为艺术的理解视野中阅读这篇小说的。所以，如果说由于饥饿表演没有什么承载物而否定其艺术性，就变得没有道理了。在今天看来，饥饿艺术可以归类于行为艺术。所谓的行为艺术，是为着某一种观念，在某一种行为过程中使这种观念得以传达，但这种观念不能被物化为某种固定的形式。行为艺术与其说是为了审美，毋宁说是为了“观念”，因此，行为艺术一般需要借助于媒体加以评论而得到表达。如果用行为艺术的界定来看，饥饿表演属于艺术是没有什么问题的。这个分析表明，一个命题在历史性的解读过程中，其含义会发生变化，这无疑造成作品意义的含混。这种情形确实如有的学者曾经指出：“有一种文学史现象值得深思，即越是杰出越是伟大的文学作品，与历史和社会的关系就越是复杂。它一方面反映了特定时代的社会情境和思想观念，另一方面又是对这个时代的反思与批判，进而超越了这个时代”。[4](p248)《饥饿艺术家》产生出了一种力量，让饥饿表演所引出的问题超越了具体的时代，变成一个具有永恒意味的问题，并且不断地被置疑。
如果说“饥饿表演不是艺术”，对于观赏者也是背谬的。当年人们曾经对于饥饿表演的观赏趋之若骛，虽然如同前面提到的，大多数人是出于好奇心，但是，好奇心与饥饿表演者毕竟在“看”与“被看”之间形成了需求和给予的关系，在这一点上与艺术的创造与接受有所重合。并且在当年的观赏者中还有如同叙述者所叙述的“内行的人”，“内行的人”是理解饥饿表演者的，是从内心里潜在地认可这种表演是一种艺术的。如果我们将欣赏者的视角调整到文本之外，那么饥饿艺术家的表演无疑就是今天所谓的行为艺术，尽管是有欣赏者是带着好奇心来观看饥饿表演的，但是这种表演形式的变异性与陌生化无疑给欣赏这带来了极大的震撼，从这个意义上说他无疑也是符合艺术理念的。行为艺术不是必须提供艺术品，重要的是在被观看的过程中，使得某种观念展示出来。
三、我们如何认识假设命题式批评
在对《饥饿艺术家》的假设式命题批评基础上，我们进一步认识这种批评方式的意义和性质。
第一，对应着叙事艺术是“难以解释的符号”的品质，假设命题式批评使“难以解释的符号”的难解过程化了，使之显得更加难以解释，艺术品谜一样的特征更加突显。这一点与我们采用结构语义学或者原型批评等其他方法分析作品的机制是不同的，那些批评方法对作品分析的结果是使作品内部的肌理更加清晰，或者使作品的意象由于置入历史文化的河道，使作品的意象得到了文化底蕴的解释。但是，在假设命题式批评中，比如，《饥饿艺术家》在饥饿表演是否是艺术的问题中，变的更加复杂，原来没有显现出来的悖论得到了彰显，既然饥饿表演是否为艺术都成了问题，那么，在这个基点上的一切判断和分析都随之成了问题。这只是我们设置的一对假设式提问，其实比如饥饿对于所有的人都是有吸引力的吗？饥饿的感觉对于饥饿艺术的关系等问题，都可以作为假设式问题被提出来。这篇小说具有潜在蕴涵的力量，可以承担得起各种假设。小说叙述到：“孩子呢，由于他们缺乏足够的学历和生活阅历，总是理解不了——他们懂得什么叫饥饿吗？”“试一试向谁讲讲饥饿艺术吧！一个人对饥饿没有亲身感受，别人就无法向他讲清楚饥饿艺术”。总之，假设式批评在浑然一体的难以解释的艺术品面前，虽说让艺术品的不可把握更为突显，但在这个过程中，艺术品的文学意味却得到了挥发。“不可把握”这个效应本身就是假设式批评的结果，表明我们切近了艺术。
假设命题式批评使“难以解释的符号”的难解特性过程化，显得更加难以解释，像谜一样的艺术特征更加突显。这个效果符合文学批评的任务吗？
文学批评，用英加登在《对文学的艺术作品的认识》的看法，是属于“前审美”研究范围的。英加登说：“同文学的艺术作品的审美经验相比较，它的前审美研究似乎要简单得多，因为它专注于文学的艺术作品不依赖于审美经验的那些特性……对于文学的艺术作品这种前审美认识首先上一发现那些使它成为一部艺术作品的特性和要素，即在审美具体化中构成审美相关性质的基础的东西”[5](p242-243)对于这种东西，英加登称之为“艺术价值”。因为文学作品具有“艺术价值”，普通文学阅读才能产生“审美经验”。那么，假设命题式批评通过使“难以解释的符号”的难解过程化了，意味着展示了产生艺术效应的机制，而这正是文学批评所应当承担的“前审美”研究的任务。
第二，对于叙事性文本的批评，必然要面对作品中人物。假设命题式批评对于人物有独到的展开方式。在其他批评方式中，作品中人物命运展示出符合日常生活逻辑的特性。但是在假设命题式批评中，人物由于尴尬背谬被置于形而上意味之中，于是，读者对人物的艺术感悟不仅深切，而且始终与形而上的玄思相伴随。批评的过程也就成为了感悟玄思的过程。在《饥饿艺术家》的假设式批评中，我们所面对的饥饿表演者这个人物。他没有自己的名字，一开始就被不容置疑地确定为饥饿艺术家。这让他陷入了巨大的困境。我们都知道，“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化”。[6](p245)如果没有名字，给予读者的阅读感受是主人公与他的身份合一了，人物就是饥饿艺术家，读者只能把人物作为先验的饥饿艺术家来看待，一个具体的活生生的人就这样被一个身份所取代了。当我们把主人公作为一个人感悟的时候，“他是非常孤独的人”的感觉油然而生：看守对他所谓的饥饿艺术不理解，夜班看守们故意远远地聚集在一个角落里打牌，以便给他留下一个便当让他稍稍吃点东西，这让他很苦恼，他感到不被理解的孤独；为了证明自己始终没有吃东西，他不断地唱歌，可是这竟被人们赞叹为技艺高超，“竟能一边唱歌，一边吃东西”；也有的看守很负责任，这让饥饿艺术家感到宽慰，“当天亮以后，他掏腰包让人给他们送来丰盛的早餐……也有人对此举不以为然。他们把这种早餐当作饥饿艺术家贿赂看守以利自己偷吃的手段”……饥饿艺术家是个彻底的孤独者，无论他怎样做，不被他人所理解是绝对的，从饥饿艺术被人们所瞩目，到饥饿艺术被人们所淡漠……他独自经历了这一切，而且无处言说。这一切都是所谓的饥饿表演引起的，尤其是他本人执着地将自己的表演看作是神圣的艺术所造成的，如果我们对这样的所谓的艺术加以置疑，那么，饥饿艺术家的行为将变得荒谬，他的孤独也随之丧失任何价值，悲剧性更加突显。无论饥饿表演是否是艺术，他都是悲剧性的人物。我们还可以在此基础上进一步追问，饥饿艺术家的孤独，是他个人的还是人类性的，正因为他没有名字，饥饿艺术家就是他的名字，所以他的孤独和悲凉具有了人类性：我们人类创造了各种艺术，或者说在不断地探索各种新的艺术，但是人类在创造各种艺术的同时，那些艺术是否也在捉弄人类呢？或者进而说，是否有些人类艺术以艺术名目而践踏人类的尊严，成为人类的异己？这样的分析结果符合揭示文学作品的“艺术价值”的批评目的。
第三，由于假设式批评是以提出命题式的方式切入作品，所以，其实是在文学作品的形而上层面进入的，这恰好与艺术作品形而上的特性相吻合，便于在形而上层面上使文学性得到最大程度的挥发。韦勒克和沃伦认为，形而上的层次是在小说“世界”之上的层次。“形而上的性质”，它是和“世界”紧密相关的，和“对待生活的态度”或暗含在这个世界中的“调子”是同一个东西……[6](p254-255)“难以解释的符号”这一类作品，一般是具有形而上性质的。并不是所有的作品都具有形而上质这个层面，但是具有这个层面的作品一般是优秀之作。形而上质的作品具有难以解释的特点，作品就像一个符号。对于这种像一个符号似的作品，在哪个层次进入更适合于让文学性挥发出来呢？文学性，是俄国形式主义提出的概念。雅格布森说：“‘文学性’，即是使一部作品成为文学作品的因素”。[7](p305)不同的小说艺术作品，文学性所寄予的层次是有所区别的，有的小说作品，在小说“世界”的层面，文学性就基本完全挥发出来了，而《饥饿艺术家》这样的小说，仅仅知道了一个故事，了解了一个世界，文学性还远没有挥发出来，只有在感性地接受了这个小说的“世界”之后，进而感受和体悟那个无法言说的“滋味”，并且能够被那个“滋味”所震撼的时候，文学性才最大限度地实现了。通过假设式批评，让命题显示出背谬，背谬无法用理性的语言把握，使我们的阅读经过“世界”的层面，直逼形而上层面，然后在这个层面更感到困惑，希望洞察其中滋味的愿望更加强烈，直到悟出形而上的意味……饥饿艺术家让我们深思人类的状况和前景，巨大的悲剧感油然而生，并伴随着悲悯情怀……。康德说世界上永远都会有形而上学。因为，追问终极事物的形而上欲求是人这种具有高度智慧和自我意识的存在的本性。人类存在的意义，包括人与自然的关系、万物的本原等形而上学问题，是超越时代和民族的，虽然不同时代对这些问题的追问和解答的重点有所不同，虽然不同民族的探究方式迥然异趣，但问题始终是存在的。形而上学不仅依存与哲学中，也依存在文学中。具有哲学意味的艺术作品的生命力是永恒的，但是对于艺术中形而上意味的把握却是比较有难度的，而假设式批评的意义就在于能够显示和揭示文学作品的哲学意味。
参考文献
[1] 希利斯·米勒.解读叙事[m].北京：北京大学出版社，2002.
[2] 瓦尔特·比梅尔.当代艺术的哲学分析[m].北京：商务印书馆，1999.
[3] 马丁·海德格尔.存在与时间[m].北京：三联书店，1999.
[4] 周宪.超越文学[m].上海：三联书店，1997.
[5] 罗曼·英加登.对文学的艺术作品的认识[m].北京：中国文联出版公司，1988.
[6] 韦勒克、沃伦.文学理论[m].北京：三联书店，1984.
对表演艺术的理解与看法篇3
关键词：声乐美学；声乐表演；艺术
声乐表演与其他艺术种类相同，都是以审美意识为基础，讲究美学要求。声乐作品在表演中通过独特的风格形成艺术再创作，是一种在声乐作品创作基础上结合声乐表演者的理解而采取的创作手段。可以说声乐表演也就是声乐创作的过程，它是为声乐作品重新赋予生命和内涵的方法，也是对声乐美学、音乐美学再度理解的过程。对于声乐表演而言，它的美学思维主要包含了作者、表演者以及观众对声乐作品内涵的理解，这也是声乐表演能够取得成功的根本保证。
1声乐表演中美学思维概述
声乐表演能力的培养是当今演奏界、声乐表演教学工作者不断探索和研究的课题。经过长期实践总结表明，声乐演奏者的艺术创造力也就是我们常说的音乐表现力单纯的凭借声乐演奏技巧是无法解决的，而是在高超的演奏技巧基础上具备丰富的艺术修养、艺术创作能力，能够在表演的同时将两者融合起来形成临场应变能力，这也是这里我们需要探索的美学思维。
1.1声乐美学思维的含义
声乐是音乐的一个分支，这也表明声乐美学与音乐美学有着不可分割的关系。声乐作为人类诞生之后出现最早的艺术，它同人类日常生活有着密切的关系，不仅要求表演者具备高超的嗓音，而且具备良好的临场发挥和应变能力。作为声乐表演者而言，它在表演中无论是对原始的吆喝声还是当今声乐技巧的发挥，都需要以艺术的形态来呈现在人们面前。经过多年工作总结发现，声乐艺术不管如何发展，都始终同人类社会活动相连，并没有脱离社会实践。声乐艺术的发展史也表明，声乐具备的美是永恒不变的魅力，它与自身构成因素有着密切关系，同时同声乐发展规律有着一定关系。虽然声乐在一定程度上与音乐有着极为相似的表现手段，但是它在表现形态、美学构成方面却存在特殊性，其表现得美学主要是声乐艺术内部规律。
1.2声乐美学思维的本质
从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程，而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由主观（作词）主观（曲作者）化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实，而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实，为此，后一个主观意识受到了一定程度的制约，它必须在尊重前一个主观化选择的同时，按音乐创作的规律来反映它，从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。
1.3声乐美学思维原理
对于声乐表演而言，其美学思维的具体原理主要表现在以下两个方面。首先，统一性原理。声乐在表演的过程中每一个作品都是同人类实际生活、历史环境、该时期政治因素有着密切关系的，因此声乐表演人员在表演的同时要将历史色彩逐渐融入其中，分析该乐曲任务的内心活动和行为特征。其次，精彩再现原理。在声乐表演中，任何一部作品都是通过艺术的方式来展现作品精髓和当时环境。而每一部作品在创作之初就将所需要表达的思想和含义赋予其中。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术表演，它还是历史文字、历史景观、历史文化的载体。
2声乐表演中美学思维的体现
2.1整体美学特征
在声乐作品表演中，首先要对声乐作品进行深入的了解，对作品的创作思路、创作背景要做详细了解，并剖析作者创作感受，在表演当中不断创新、不断完善，通过演唱、演奏等方式对作品进度进行合理控制。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术形式，更是一个综合创作的过程。在声乐创作中我们不仅要将表演者的内心感受融入其中，还要对声乐的整体艺术感进行全面掌握，在演唱中还需要注意艺术与技巧的结合，从而提升声乐表演的审美特征和整体感。
2.2演唱中的个性美
声乐作为音乐作品的一种，它也是通过聆听、体验等方式让人们从精神、思想上产生一种愉悦感，这也是音乐艺术体验的一种新能力。在这一过程中，演唱者需要通过对作品的能解和分析，在演唱中不断创作和完善，进而形成独特的音乐风格。对于声乐表演而言，它不同于音乐，它随着演唱者的不同而演绎出各种不同的风格，从而形成各种独特的个性美。
3声乐表演中美学思维原则
3.1真实性与创造性的统一
寻求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本根据加以认真看待。另外，对于作品产生的历史时代和风格范围的研讨也同样主要。音乐表演作为第二创造，仅仅忠于原著，具有真实性是不够的，它还必需与表演者的创造个性相联合。富于个性是音乐表演走向成熟的标记，但是要在忠于原作的根基上施展表演者的创造个性。
3.2历史性与时期性的统一
即音乐作品特定的历史作风与表演者所处的时期精力的统一。它是特殊历史条件下的存在物。任何声乐作品都是一定历史时期的产物，这是他原生的基础，也是它生长的基本土壤。就如欧洲浪漫主义时期的舒伯特与舒曼的歌曲作品，印象主义时期德彪西的歌曲作品，民族乐派的柴可夫斯基与格里格的歌曲作品，以及我国近代音乐家青主为宋代诗人苏轼做谱曲的《大江东去》，刘半弄作词、赵元任作曲的《叫我如何不想他》以及抗日时期出现的大批抗日歌曲等，都是不同历史时期的产物，并且体现着这一历史时期的风格和特征。所谓时代性，指表演者所处的时代特证与历史作品之间的辩证关系。时代性具有不可替代性，并存在时间有相对持续性的特点。
3.3技能与表现的统一
出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成的、互不可缺少的两个方面，没有表演技巧根本谈不上是艺术表现，反之，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。在艺术领域，技巧是艺术表现的基础和前提，古今中外凡有成就的表演艺术家，无一不是身怀绝技，技艺超群。技巧是声乐艺术表现的基础条件，但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为，声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧，而是为了表现声乐作品的内容和情感过程，技巧则是达到这一表现目的的手段。声乐艺术表演，从概念上讲，它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术，作为一门表演艺术，声乐表演是有情感转化的听得到看得到的艺术形式，是演唱者运用声音把感情转变成人们知觉的东西，并将情感呈现供观众感受欣赏的艺术。因此，声乐表演更多的是是情感的表现形式。
结束语
总之，思维在声乐演唱中的作用，对于歌者的完美艺术表现，有着极其重要的现实意义。
参考文献
[1]张艳.当代声乐演唱中单一化风格的成因和改进策略[J].音乐时空，2015（1）.
对表演艺术的理解与看法篇4
［关键词］古筝表演;作品情感;古典美育;艺术表现力;演奏技巧
古筝属于弹拨类乐器，在我国拥有非常悠久的发展历史。一直以来，古筝表演中所蕴含的独特的艺术表现力和博大精深的文化精髓都受到人们深深的喜爱，具有较高的古典美艺术价值。随着现代文明社会的不断发展，人们的音乐素养水平也逐渐提升，对古筝作品的要求越来越高，古筝表演者除了要不断提高自身的演奏技巧，掌握不同古筝形制的演奏要求和不同筝派的特点之外，还应注重深入挖掘作品内涵，提高自身的艺术表现力，将音乐作品的生命力呈现给观众。只有这样，才能在表演过程中更加得心应手地处理好各项细节，充分展现出古筝作品中所蕴含的古典美艺术价值，使其在现代文明中得到更好的传承与发展。
一、古筝表演的古典美艺术实践
1.历史发展概况古筝最早出现于春秋战国时期，在当时的秦国一带广为流传，故又称“秦筝”，至今已有超过两千年的历史。最初的古筝表演形式多以娱乐目的为主，到盛唐时期，社会民生发达，人们的生活趋于稳定和谐，古筝逐渐超越瑟和筑成为人们广泛认可和青睐的弹拨乐器。唐朝时期的古筝表演已不仅仅局限于表现出“声音”，而是将“声”与“色”完美地结合在一起，进一步增强了古筝表演中的古典美艺术表现力。2.白居易对古筝表演传统古典美的认识白居易除了是我国唐朝时期的著名诗人，还是一名伟大的音乐家，他一生亲自创作的音乐诗歌共计三百余首，内容涵盖面十分丰富，从民间音乐艺术表演到宫廷演奏均有所涉及。在其以古筝为题材创作的音乐诗歌《筝》中，就充分体现了古人对古筝表演的认识和审美看法。白居易认为，古筝在传统古典艺术文化中有着十分鲜明的定位，即所谓的雅俗共赏性。通过白居易的音乐诗歌，我们不难看出古人关于古典美艺术的审美标准，人们更加倾向于从男性角度来欣赏古筝表演并对其进行评价，集中体现了我国传统社会时期盛行的男权文化。3.现代文明对古筝表演中古典美的认识随着时代的发展，不同时期的人们对古典美艺术也有着不同的看法。在现代文明社会背景下，人们在解读“古典美”的含义时更加关注其内在的含蓄和凝重，即便经过岁月无情的打磨，也依然能够焕发出独特的艺术光彩，为世人所传承、发展。古筝表演有独奏、合奏、乐队等多种演奏形式，融合了多种传统文化元素，演奏者在声乐表演过程中应与其他乐器相互配合，只有这样才能充分表现出古筝演奏中的古典美。
二、古筝表演中的情感体现与艺术处理
1.作品的情感表达演奏者只有在充分了解古筝音乐作品内容和创作背景的基础上，才能准确把握作品的情感内涵，真正展示出作品的古典美艺术价值。音乐是人们抒发内心情感的一种方式，只有能够引起听众情感共鸣的演奏才能称为一场成功的古筝表演。因此，古筝演奏者须提前了解作品的主题、风格和背景，在此基础上融入自己的看法，从而演奏出既原汁原味，又能凸显出自身风格的古筝音乐作品。要想达到这样的境界，不仅对表演者的专业素养和演奏能力水平有着严苛的要求，还要求他们能够深刻地体会到古筝表演中精湛的古典美艺术文化精髓。2.作品的处理每种形式的音乐作品都有其独特的处理方法，作为一名合格的古筝演奏者，不仅要具备高超的演奏技巧，还应能够对作品进行理性、成熟的分析，只有这样，才能有效提升古筝表演中古典美的艺术表现力。具体地，我们可以从以下几个方面来对作品进行处理:一是音乐情绪。通常情况下，抒情类作品的节奏大多较为缓慢，演奏者应着重把握其温柔、优美的特征;欢快类作品的节奏极富感染力，需要表现得尽量欢快、活泼一些;激越类作品主要出现在一些比较庄严的重要场合，演奏者在表演时须注入更多的情感。二是速度和力度。在古筝演奏中，对于速度和力度的把握是十分重要的。表演者应根据实际情况来对演奏的速度和力度进行适当调整，注意突出不同段落间的速度的对比，控制弹奏力度的强弱，以此表现出作品中的节奏变化。三是乐句、乐段之间的关系。在古筝音乐作品中，句与句或段落与段落之间的划分停顿是为了突出作品的层次感，表演者在弹奏时一定要注意处理好段落、乐句之间的停顿，既要表现出作品的节奏感，也要确保整个表演的流畅性。
三、提升古筝表演中古典美艺术表现力的途径
1.正确掌握古筝的形制与演奏方法就目前而言，标准规格的古筝多为s型，长约为1．63米，有21根弦。古筝面板材料的主要成分为桐木，框架的材料为白松，首部、尾部和周围侧板的材质则主要为红木、老红木、紫檀等。经过数千年的发展演变，古筝的外形和结构变化都始终体现了我国古代博大精深的哲学思想和宗教文化，故用“仁智之器”来称赞古筝并不为过。古筝的形制风格雅致且端庄稳重，表演者应以坐姿来进行演奏，体态要端正并尽可能地处于放松状态，保持肢体的协调性和平衡性。表演者弹奏过程中应将自己身体的各个部位视为整体，使古筝演奏更加流畅自然，同时还应学会合理运用身体不同部位去表现出音乐作品的需要。女性表演者在演奏时应注意并拢双腿，双脚的位置不宜分开过大，否则会失去古筝演奏的古典美韵味。古筝演奏中最常使用的手法是:右手大拇指、食指、中指拨弦，主要控制音乐的节奏和旋律;左手主要负责润色旋律、升半音和控制弦音等。古筝通用的指法有挑、勾、劈、撮、劈、抹等，各个筝派还有其独有的指法。新中国成立后，古筝的演奏手法有了突破性的发展，古筝表演者们开始尝试在弹奏过程中使用左右手交替，不断涌现出大量的左手创新技法和多声部演奏方法，不仅极大地丰富了古筝演奏技巧，还对表演者的身姿形态提出了更高的审美要求。总的来说，古筝表演者要想提高自身的艺术表现力，首先应正确掌握古筝的形制和演奏方法，使自己的身体与整个古筝表演融为一体，为观众带来一场视听上的双重审美享受，实现对传统筝乐古典美的继承。2.了解不同筝派的特点及演奏形式整体上来看，我国筝乐分为南北两派，具体又可细分为六个派系，分别是蒙古筝、山东筝、潮州筝、河南筝、浙江筝和客家筝，每种派系都有其独有的特色演奏方法。通过对我国古筝音乐源流和表演风格的研究，不难看出各个地区的古筝音乐风格都与当地的戏曲文化、民间说唱有着十分密切的联系，也正是因为这个原因，尽管古筝是一种十分古老的乐器，在我国已有数千年的发展历史，但至今仍然保持着顽强的生命力，在中华大地上生生不息地流传着。此外，不同派系的筝乐在形成与发展方面与外界环境和地域文化存在很大的关系，主要体现在其演奏形式上。例如:客家筝是以《汉皋旧谱》为形成依据，音乐风格含蓄内敛，具有十分鲜明的地域特色;浙江筝主要流传于浙江杭州地区，受江南丝竹影响较深，乐曲也多从琵琶曲移植而来;河南筝是由秦筝和当地民间音乐融合而来，其演奏形式具有“曲高和寡，妙技难工”的特点。每种筝派都有其各自的形成、发展与流传历史，演奏风格多样而迥异，作为一名古筝表演者须对这些不同筝派的特点有所了解，熟练掌握每种筝派的演奏形式，从而在演奏过程中更加得心应手，充分表现出作品中所蕴含的古典美艺术魅力。3.在现代文明背景下，实现对古筝演奏古典美的传承与创新发展在古筝初级教学中并没有局限于某一种特定派系，而是以强调技能训练提升为主要教学目的，教材中包含了各个筝派具有代表性的音乐作品。对于专业的古筝表演者而言，除了要有保留地传承流派，还应充分认识到自身所担负的跨流派传播古筝古典美艺术的重要责任，结合现代文化发展的实际需求来不断地创新古筝表演，不断提高自身的艺术表现力。20世纪80年代涌现出了一大批现代筝乐作品，例如，《天涯歌女》《分飞燕》《香港之夜》《绿岛小夜曲》《一剪梅》等等，这些筝曲大多被用于一些影视作品中，不仅提高了作品的影响力，还让更多现代人了解古筝音乐的魅力。古筝音乐古朴而不失典雅，既有小桥流水般的美好恬静，也有大气磅礴的激昂，总体上呈现出一种超凡脱俗的古典美。与现代乐器相比，古筝的音色优美、秀丽、清雅，婉转的旋律中仿佛包含了种种深情，为人们营造出一种幻想中的仙境。因此，古筝表演者将现代音乐元素融入筝乐作品中，不仅是为了满足现代文化市场的发展需求，还是为了让古筝演奏焕发出新的活力，以全新的表演方式来充分展现出古筝表演中甜美雅致的古典美韵味。在现代化社会背景下，市场化是艺术文化发展的一项重要风向标，现代古筝表演者需在尊重古典文化的基础上迎合市场需求，对筝乐作品进行适当地改编，重谱，实现古典艺术与通俗文化的完美融合，做到热情与优雅并存，充分满足当代人对古筝表演提出的新的审美要求，表演者应与时俱进，准确把握当代人的心理，并将其融入作品的演奏当中，从而有效引起当代人的情感共鸣，提高艺术表现力，将古筝表演的古典美淋漓极致地呈现在观众面前。
四、结语
综上所述，提升古筝表演的古典美艺术表现力是一项需要长期坚持的训练过程，表演者须对不同筝派作品的演奏风格进行系统化的学习和理解，在自身音乐修养的基础上用心感悟作品中深层次的情感表达，同时融入自己关于人生的一些见解和看法，只要这样才能不断提高自己的艺术表现力，在现代文明社会的包容性氛围下，实现对古筝表演中古典美的继承与创新。
［参考文献］
［1］付娜．论古筝的演奏技法及情绪调动［J］．音乐大观，2013(02)．
［2］朱丹．古筝演奏中音色的体现及把握探析［J］．黄河之声，2013(03)．
对表演艺术的理解与看法篇5
关键词：声乐表演；舞台歌剧表现；艺术形象
中图分类号：J81文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）33-0133-01
声乐作为一门语言艺术。对于以歌唱为主题来说，它代表的是自己内心的印象、认识、感情、愿望。随着科学发展，观众对于歌曲艺术的欣赏随之有更高的要求。不仅在于通常需要歌唱者具有优美歌声，还要求其具有良好舞台表演能力，以应对日趋复杂的舞台环境。在我看来，歌唱者站在舞台上表演的那一刻，往往是声音技巧与舞台表演能力的瞬间结合。对于我来说，舞台表演在一定程度上更具有重要地位，因此，歌唱者在舞台上进行表演之时，研究探索更深层次的艺术领域显得尤为必要。
当一个学习声乐的人站在舞台上，不仅要使人感觉到这个演员落落大方、精气十足，更要展现出独特的魅力，来带动观众、感染观众，使他们能够随着歌唱者的音乐节奏来产生内心共鸣。当然，形式表演当中能够再体现出“戏曲”舞台表演的扎实功底，就更具艺术魅力了。声乐演员出场要“精神抖擞”只有饱满的精神状态展现到观众面前，才有可能带动全场气氛，让观众在欣赏歌唱者“台步”、“身段”中，获得振奋的感觉。当然，歌唱者有了“精、气、神”,身体中的神经系统就能协调全身松与紧的张合度与舞曲节奏的完美重叠,展现艺术风度,让观众感受到艺术的立体美!
我所学的专业主要是美声唱法，所以也涉及了大量的歌剧角色，在我看来，歌剧舞台效果往往是通过表演来体现，为了能够塑造一个有个性、活生生的人物形象，就应该懂得并掌握角色人物不同特征和命运所赋予的不同心路历程。形象、生动、准确、自然地进行形体表演来务求完美地展现艺术生命的璀璨价值。所有表演艺术包括声乐在内，都是以生活为基础，体验为导向。声乐表演形式无论涉及到独唱、合唱、歌剧、音乐剧，它们所传递的感情方式无非在于激放、内省、缓急。对于一个独唱演员来说，在演唱歌剧咏叹调时同样要注意到塑造人物形象。必须依据人物的身世、遭遇、以及舞台环境要求来展现人物形象，在体现抒情、戏剧的同时，力求使观众的欣赏水准提升。
歌唱艺术的核心力是情感，艺术的魅力在于表达感情的真挚性。演唱者要使人受感动，首先要使自己能够先融入到歌唱本身当中；要使观众能够陶醉，必须要自己先陶醉其中；要想获得预想的艺术效果，就要演唱者运用功底和舞台技巧以及领会歌曲本身魅力来塑造艺术形象。歌剧主要是以唱为主，需要演员在不借助任何扩音设备的条件下，单凭个人扎实唱功来独立完成。对于声乐学习者来说，这不仅是一个高音，一个低音或者一副好嗓子就可以解决的。它关系到如何理解和诠释角色的问题。要时刻保持练习，演唱不同曲目作品，包括涉猎各地方民俗民歌、艺术歌曲、歌剧片段等。所以，要想在歌剧舞台上有所作为，必须克服面对的困难，不断学习、钻研和进取。
歌剧表演时，首先眼睛和脸部表情搭配非常重要。特别是眼神传递，因为眼睛是心灵的窗口，它所看到的事物通过大脑反应到脸部，再通过脸部的表情传递给观众。所以，脸部表情和眼神是一个不可分割的整体。眼神所传递的信息，也往往只有在脸部肌肉配合之下才能明了它的态度倾向和感彩。
其次，步法歌剧演员来说重要。因为歌剧演员要顾及角色之间的配合，往往比独唱演员所需要的舞台空间更为宽广，高兴的时候可以跳跃、奔跑，气愤的时候可以顿足等，因此，合理的步伐节奏，快慢选择，范围大小，都可以塑造不同的演唱效果。
歌剧表演要有度，不能失去理智、自我陶醉、无章法地进行表演，因为歌剧表演者在舞台上是一种假定的表演，他所处的生活环境是“虚拟”的，因此，表演者必须要懂得掌握力度，在想象力和观众承受力之间寻找一个平衡点。法国花腔女高音纳塔莉・迪赛说：“当你只是个演员的时候，你能做到很多。但是像我，我不能让自己在表演的时候真的哭，因为那样我就没法儿歌唱了。这是一个很大的限制，但是我总是尽量自己接近真实的表演。”
总之，声乐演员在舞台上的表演，必须具备高超的舞台艺术修养，使表演更加形象化、具体化。作为歌剧演员，用恰如其分的演奏技巧和真实感情，把剧本里的角色人物性格立体的表现出来，才能算是把角色演到一定境界。在演出的过程中,从头到尾都应严格要求自己，跟随音乐节拍，掌控好全场气氛，在跟观众做互动的同时，不忘创造艺术之美，使观众能产生水融的感觉。
参考文献：
[1]邹长海著.声乐艺术心理学[m].人民音乐出版社,2000.
[2]赵梅伯著.歌唱的艺术[m].上海音乐出版社.
对表演艺术的理解与看法篇6
【关键词】解放天性表演艺术演员
天性是人的生理与心理机制综合的反映和表现。生理，是人行为的自然法则；心理，是人的感知觉，情绪情感、意识思维的自然表现。表演艺术是行动的艺术，它不仅包括语言行动、肢体行动，还包括心理行动，因此，对于演员来说，天性解放是他走上舞台展现自我的前奏。
一、解放天性
（一）天性――人的本质
天性是每个人生来都具有的客观存在，随着外部社会、政治、经济、哲学、教育等多种因素的影响，人的天性就会慢慢出现扁平化，从而失去它原本的魅力。人在幼儿时期，只要他认为好玩，就会全心的投入去玩，哪怕周围站了一群人在看，他都不会害怕，也不会分散自己的注意力，这就是天性。对于演员来说，如果天性被禁锢无法得以解放，便很难塑造出人物形象。
（二）表演天性与游戏感
表演与天性、艺术与游戏存在一种天然的亲近关系。表演创作中的一个关键性问题是：恢复天性还是破坏天性？斯坦尼斯拉夫斯基将他的表演技巧归结为：“通过演员有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。”天性是十分娇嫩的，激发和保持天性往往比破坏天性要难得多。
在社会中，人们可以理性的去生活和考虑问题。但在艺术领域中，要时刻保持着感性的心理基调进行创作，就像小孩一样玩游戏，释放自己的天性，而且是全部的心理感受。因为演员要将结果或作品展现给观众欣赏，所以演员必须要解放天性。
表演与游戏有着亲密的关系，表演决不可漠视游戏感，一定要超越游戏感。作为起点，解放天性最好的方法是从玩游戏开始找回天性，让演员在游戏中唤醒自己的天性，感知世界；作为终点，艺术不止于游戏，要超越游戏。因此，表演应该是一种充满欢乐、愉快及享受的创造活动。但不是“完全”的解放自己，而是要驱俗避媚，遵循生活客观规律，遵循伦理道德，这才是正确的表演天性。
二、表演艺术
（一）表演艺术的主体――演员
表演是一种通过演员演出完成的艺术形式（话剧、舞剧、戏曲、故事影片及电视剧等均如此）。虽然一部戏的创作是以导演为中心的，然而，银幕、荧屏、舞台上创造的人物形象最终都是通过演员与观众见面的，体现出来的形象仍然是以演员为中心。
艺术来源于生活而高于生活，作为表演艺术更是如此。创作者、创作的工具、材料及创作的结果――形象都统一于演员一身。生活是演员进行创作的基础和原材料，没有生活体验或者不遵循生活规律是没有办法创造出好的、活生生的艺术作品的。
在学习表演艺术的过程中，最基本、关键的第一步就是解放天性。通过解放天性让演员的表演像生活中那样自然、不紧张、不做作，从而达到有机天性的下意识创作，在舞台上能很好的释放自己，从而感性的投入到演出中。
（二）表演的特征
表演是一门操作性、实践性极强的艺术，也是极富实用性理论指导的学科。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》一书中强调了表演是一门技巧，而且有着比其他艺术更难驾驭的特点：“演员艺术与其他艺术的主要区别，是在于：任何其他的艺术家，可以在具备灵感的情况下从事创作。但舞台艺术家却必须主宰自己的灵感。这是我们艺术的主要奥秘。”灵感怎么来？在舞台上如何释放自己，饰演动人的角色？这些问题都要从解放天性开始。
学习表演的理论体系之一就是斯坦尼斯拉夫斯基体系，依据对演员个人的有机天性的创作客观规律的认识为出发点，他主张演员在每一次排演和每一场演出时，都应该尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种情感通过外部形式传达给观众，从而感染观众。因此，要用正确的艺术体系来指导表演活动，不能刻板的、过火的、程式化的去表演。
表演作为一门艺术，有它的科学性和指导性。因为它是人演人的艺术，与生活息息相关，只要掌握了科学的方法和技巧，也是容易入门的学科。
三、天性解放和表演艺术的关系
天性是人的本能反映，但恰恰就是因为人们受到后天诸多因素的影响，抹杀了自身的“有机天性”。表演艺术是演员塑造人物形象的艺术，与人的天性有着直接的联系。如果在学习表演之前没有做过任何解放天性的练习，那么就可能会出现紧张、害羞、不自信、没感觉、肢体僵硬等情况。演员在舞台上一定要有热情和信念感，要敬重舞台，大胆的在舞台上展现自己。所以，做好表演艺术的第一步就是要解放天性，只有解放了天性才能在舞台上塑造出成功的人物形象。
参考文献：
[1]林洪桐.表演艺术教程・演员学习手册[m].北京：中国传媒大学出版社，2000.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演教程[m]，北京：文化艺术出版社，2002.
[3]王淑琰，林通.影视演员表演技巧入门[m]，北京：中国广播电视出版社，2009.
对表演艺术的理解与看法篇7
oliver发现3项感情回应是满意度的重要先行要素。nyer发现预测消费后回应的最佳方法是测量满意度及其他的感情要素。Shermanetal．确证了消费者的感情状态可能是购买行为的重要决定因素。管理人及营销者可以通过运用感情来获取竞争优势。竞争优势是组织在竞争市场中业绩表现的关键，艺术组织与其他企业一样需要获得竞争优势来创造并维持卓越的表现。对于本质上更倾向于享乐型的服务来说，感情的达成及状态被认为会对消费、评价以及再购买意图产生一定的作用。满足主观因素并激发感情反应被看作是决定这类体验中顾客价值的最关键元素。
二、随着关系营销的出现及兴起，顾客维系和再购买成为关注的焦点。
Hellieretal．证实了最新的发现，认为再购买意图是推动组织收益性和未来可持续发展性增长的极具价值的要素。服务质量、感知价值和满意度等构想已经被不同的研究者识别为再购买意图的先行要素。根据先行研究可知:服务质量对感知价值有正面影响;感知价值对顾客满意度有正面影响;顾客满意度对再购买意图有正面影响。然而却很少有研究验证表演艺术领域中再购买意图的重要性及其与先行要素间的关系。
三、营销中的感情因素研究包含3个阶段:类别方法，维度方法和认知评价方法。
类别方法不解释感情的起因，只根据相似性将各种感情分成几组。维度方法利用效价和觉醒两个维度来区分感情。认知评价方法则提供了一个更有深度的办法来说明感情之间细微的差异，并旨在预测特定环境下什么感情会被引出、被激发的感情如何影响行为。认知评价方法被认为更适合理解市场环境中消费者感情回应。该方法被用于研究消费感情及其对购买后行为的影响。在导致感情的潜在评价项目中，最基础的一项便是目标一致性。Frijda以及其他学者认为感情是一种对个人———环境关系的动机性回应，而动机涉及个人目标。
四、在Hume.mort的研究中，作者验证了表演艺术背景下消费者观看演出后感情对感知价值和满意度的影响。
在研究中调查感情的方法采取了认知评价法，因此感情变数的名称被定为评价感情。经过实验统计分析，感情对感知价值及满意度都产生正面的作用，即评价感情上对演出的满足程度高的话，感知价值和顾客满意度的水平也高。除此以外，作者还验证了服务质量、感知价值、满意度和再购买意图各个变数之间的关系。在文化艺术领域的学术研究中，该研究提供了至今最完整体系化的表演艺术消费者分析道具，涉及各项服务环境中的变数，但是在他们的研究模型中没有考虑到消费者个人的出席观看动机。
五、消费者在惠顾艺术演出时常常出于个人心理上的动机。
有许多证据证明内在动机在消费者的商品消费行为中起到很大作用。mcCarthy＆Jinnett提出个人动机可能决定观众出席艺术演出与否以及参与艺术的形式。Swansonetal．探究了表演艺术消费者的4项个人心理动机(审美，良性压力，娱乐，自信提升)与顾客口碑及支持行为之间的关系。结果显示动机变数的路径系数具有显著性，但数值相当低。这说明模型中需要其他的动机变数，如一些观众想要更多了解艺术，一些顾客将观看演出视为一种社交活动，对现实生活不满意或觉得枯燥无趣的个人在观看现场演出时可以暂时忘却烦恼。服务营销者普遍认可维系长期的客户基础所能获得的益处(Berry1995等)。测试顾客与公司间关系的强度时可使用的方法之一是了解他们参与支持组织的积极行为的意向。票房销售对大多数艺术组织来说是重要的收入来源，同时也为公众对艺术的兴趣与艺术价值提供了实质性证据。因此再购买意图被看作是支持行为中的一项。研究结果显示，所调查的关系营销效益由满意度介导与心理动机相关联。
六、通过总结分析各种表演艺术相关研究，可以得知:观看动机影响评价感情，从而影响感知价值和满意度。
对表演艺术的理解与看法篇8
戏曲导演这一专业，可以说，戏曲导演艺术的实践，为戏曲导演理论的研究提供了丰富的素材，积累了宝贵的经验。“戏曲导演学”的建立，则需要“抓两头，促中间”，以戏曲导演理论体系的建设为主导，促进戏曲导演艺术体系的建设。这就是“科教兴艺”的光明大道！
符合戏曲艺术规律的导演制是以导演为主导，以表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。
建立以表演为中心、以导演为主导的导演制，是对“主角制”的屏弃，是在充分发挥“角儿”的表演的前提下，注重全台整体演出效果的新体制。也是对”导演中心制“的否定。因为一切听从导演，以导演意志为最高权威，以演员为傀儡的做法是“戏曲导演制”下的过激行为。
应该重视导演人才的培养，建立一支既熟知戏曲表演程式，又接受戏曲导演系统教育的导演队伍。应该认识到，只有那些有学有术，出于表演，又能还于表演的专业的戏曲导演，方能挑起重担、促进戏曲发展。
从导演、表演关系上讲，导演艺术对表演艺术起着引领作用。打个比方说：戏曲艺术的规律好比一条轨道，导演艺术好比火车头，表演艺术好比一列车厢。轨道预设了方向和行程，但车厢不能自己跑，需要火车头拉着车厢按照既定方向行驶。当然，火车头也没有必要自己跑，因为一列火车的主体仍在于车厢。这就是说，导演艺术遵循着戏曲艺术的规律，引领着表演艺术。表演艺术是中心，导演艺术是主导。
戏曲导演艺术要回归到戏曲表演艺术，即以唱、念、做、打的综合表演艺术形式来体现自己。
苏联导演丹钦科说：导演应该死在演员身上而后复生。意思是导演的“灵魂”要附在演员的身上。因为在剧场里，观众虽然直接看到的是表演艺术，但是导演艺术却蕴含其中。导演艺术要还源于表演艺术，其实就是“还魂”，这是历代戏曲导演艺术家的经验之谈，也是戏曲艺术创作的规律。郑亦秋在讲课时曾经说过：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。”那些让导演艺术游离于表演艺术，追求导演的自我表现，把导演从后台送到前台的做法，其结果只能是处处看见导演之痕，但总体上却没有导演之魂。要想体现导演之魂，只能是演员的唱、念、做、打，即歌舞动作，戏曲导演能够做的，只有“以歌舞排故事”――利用中国戏曲独有的歌舞形式去排戏。
导演就像一个文人，不仅应该知道自己要写什么，而且应该知道自己怎么写出来，不能有一个感觉挺好的想法，写不出来找人。常常不易言尽其意。
一个合格的戏曲导演不仅要有观念支撑，更要有程式技术手段的支撑。在与演员工作中，要考虑剧本的剧种特色，要考虑剧中人物的行当搭配，考虑主演所属的流派、所工的行当、所走的戏路，考虑其具体条件，尤其是演员身上的程式技术与剧中角色之间的关系，寻找演员与角色之间相对应的契合点，根据演员技术手段的条件扬长避短，因人导戏。
李紫贵先生认为：戏曲导演排戏时，必须示范。在排演场，导演不能只坐在台下指导，要到台上去与演员交流，要根据演员的要求来进行示范。因为不是所有的演员一点就行了，通常有的演员需要做到位的示范，有的演员甚至得手把手地教。
演员也要把导演当做是自己的观众，他们之间必须建立密切的工作关系。一个导演，如果他是明智的，那一定利用演员的这种信赖关系，在他们之间建立起一个有着共同目的，并促进相互了解的同盟。尼古拉.雷在谈到他处理与演员关系的方法时说：“我非常重视演员，就因为他是表现的工具，如果你能正确对待他，那他定能对工作有所奉献。”这样，导演才能使演员的表演符合自己的设计。同时，演员也可以大胆提出改进工作的建议和想法。导演则应当予以鼓励。凡是好的意见，都可以吸收设计之内。即使不采用，他还是给了演员发表意见的机会，使他感到自己也在积极参加剧目工作。
总的来说，戏曲导演在与演员的合作之中要能够做到三点：一是具体、透彻地为演员做分析，可谓“理儿要说得透”；二是在技术、程式等方面提供有利于表现、让演员心服口服的高招，可谓“招儿要出得高”；三是找演员的毛病应找得准确，言之成理，可谓“刺儿要挑得准”。导演在排练场要说得很具体，一下打到位，一下打到点上，让演员能抓得着。这就要求导演不仅要有很好的艺术感觉，还要熟悉戏曲的术语，要说内行话。
对戏曲导演来说，既要排出“戏”来，又要排出“技”来，排“戏”与排“技”要结合起来，帮助演员在体验的基础上表现人物，既体验生活之真又体验歌舞之美，把真与美完善地结合起来，使“戏”与“技”合、“心”与“节”合、“艺”与“我”合。
现在有的新戏追求对观众心理的冲击，使人精神高度紧张，有时故意搞得深沉、艰涩，激情有余，却趣味不足，内容惊心动魄，而形式疲劳不堪缺乏情趣，娱乐感不足，观众看得非常疲惫，心理压力非常大。
有的戏追求叙事的速度要快，追求激烈的外部矛盾冲突，舞台上一直处于变换当中，让观众难平静，给人一种场面非常浮躁之感。
有的戏强调生活的真实感，忽略戏曲艺术的美感。只做到真，没有做真中求美。有的导演拿话剧的真实观、真实感来框范戏曲，看起来是革新戏曲，实际上是一种倒退。这种情况在现代戏里表现得尤为明显。
有的异常表现个人风格的欲望非常强烈，在舞台上到处伸手，到处显示导演技法，而演员则成为活的道具、棋子和傀儡，引领观众看表演的期待，却常常被导演的痕迹淹没。导演的艺术风格只能自然形成，决非故意造作所能建树。如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，但在整体上却会失去导演之“魂”。
不论是舞台剧和影视剧，大致有两种不同的导演：一种是善于从解释剧本和生活，从演员的综合性、完整性上把握全剧，从大处和整体上出发，去引导规范演员的表演。他们极少具体制定框架和示范。另一种导演善于从表演技巧上指导甚至“教”演员，让演员模仿他的动作。导演要注意深入解读剧本，扩展相关生活，从情境人手，分析人物在情境中的变化。引导演员进入特定的而非抽象的行动中，获得人物的准确自我感觉。然后辅之以准确的表现手段，扩展强化演员的表演，使人物形象逐渐鲜明起来。后者从浅层去分析和解决“做什么”的问题．比较偏重于表演“教”表演，做示范表演，可操作性比较强，应该更注重“为什么做”和“怎么做”这些个性化、独特化的深层次的问题。
对表演艺术的理解与看法篇9
关键词：钢琴伴奏配合声乐演唱
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。
要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。
一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合
众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入高潮时，要与演唱者同时掀起高潮；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。
伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。
例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。
二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要
钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。
再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。
三、伴奏者与演唱者的合作意识
实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。
除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。
参考文献：
[1]吕晓明．谈声乐艺术指导与教学[J].天津音乐学院学报，1995，（4）
对表演艺术的理解与看法篇10
[关键词]关键词民族声乐艺术金铁霖教学体系美学原则教学理念
前言
民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念，而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史，在历史的兴衰交替中，歌唱始终伴随着劳动的产生而产生，随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术，就是在立足于我国本土音乐文化，经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁，尤其是在改革开放之后，民族声乐艺术百花齐放，中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就，他的民族声乐教学法，在实践中得到了充分的肯定，其民族声乐教学理论体系也得到完整建立，标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。
一、民族声乐艺术的历史、时代背景
我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱，狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为，现代民族声乐艺术的崛起，则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代，为配合当时政治、军事形式的需要，在中国共产党的领导下，开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动，并涌现了一批卓有成就的歌曲作家，如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索，广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式，而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时，借鉴西洋美声唱法，形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法，这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。
而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”，在这次会议上，明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习，并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。
改革开放以后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期，这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息，增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术，在继承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变，在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。
我国的民族声乐艺术起步较晚，没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系，怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性，还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天，各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为，要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系，将民族声乐艺术的魅力挖掘出来，必须要从以下几个方面入手：1、民族民间音乐的开掘，我国是一个音乐文化深厚的国家，有着九千年的音乐文化发展史，在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟，还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现，怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘，还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚，但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展，他们从创作到实践，正在不断地追求着，从理论的高度去促进实践的发展，希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗，正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展，外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加，怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题，民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏，创造出本民族的声乐艺术，这是一种历史使命。
二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念
要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展，必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化，这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义，进一步明确了声乐教学的方针，也就是说建立民族声乐教学体系，必须从专业的教学院校入手。1956年以来，沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业，并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院，其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才，经过二十多年的发展，到了八十年代，取得了可喜的成就，尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目，金铁霖教授认为：“中国的民族声乐是科学的，又是具有民族特色的，这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。
1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释
（1）科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中，科学性是首要坚持的美学原则，“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律，总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性，教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上，融入本土的教学方法，在教学过程中做到西体中用，中西结合，按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用，来发展我们自己的民族声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律，在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式，正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动，为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。
（2）民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格，表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库，取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富，发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤，从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路，这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点，再根据歌曲的个性特点，进行共性与个性的融合，就是在共性中发展个性，在个性中体现共性，达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为：①要使我们的声乐演唱具有民族性，首先要了解传统的审美文化，了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比，从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先，作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格；再者，民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言，“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式，做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。
（3）艺术性。声乐是一门演唱的艺术，其自身具有艺术美的特性，体现出鲜明的审美特征，艺术美作为一种审美形态，是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过：“民族声乐只有鲜明的民族性还不够，还需加强科学性和艺术性，因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中，艺术美的展现是全方面的，无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上（主要是声乐作品）艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来，其中融入了艺术家的思想与情感，所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美，达到艺术主客体的统一。再次，当歌唱家在表现艺术作品时，也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来，因此艺术美不是单纯的美，是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上，首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范，要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美；艺术的表现方法，是艺术生存和发展的基础，在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众，才会具有百听不厌的无穷魅力，才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。
（4）时代性。时代性，是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新时代的血液，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的，民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏，为声乐艺术注入新鲜的血液，使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点，而且对未来的发展也要有预见的能力，指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下，在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展，抓住时代的脉搏，在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善，从表演方面去看，也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段，是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。
2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理
金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中，其提出的教学理念自成体系，无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中，其教学理念独立成章，金教授总结出了七大教学理念，即：实践检验真理；遵循艺术规律；整体观与辩证观；教学相长；扬长避短；解放思想、博采众长；不断探索、精益求精；感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论，这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论，对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作，对其中的四条理念感触颇深，故予以剖析。
（1）实践检验真理。实践是第一位的，金教授在教学过程中非常注重实践，尤其是我国是个多民族的国家，每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌，正是由于这种多元文化现象的存在，为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中，在实践中总结教学方法，同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中，在演唱实践中检验这些教学方法，从而形成科学的、严谨的教学经验。
（2）遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律，这种发展的规律是不以人的意志为转移的，尤其是在民族声乐教学过程中，不能盲目地无规律地进行教或学，这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律，包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系，才能更好地把握好民族声乐的教学，再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律，就是要把握好艺术的功能问题，这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系，才能更好地指导表演。
（3）教学相长。金铁霖热爱民族声乐，也热爱大众艺术。他曾说：我的知识是哪来的？是从前辈人那里学来的，还有是从学生那里学来的，他十分重视“教”与“学”的相互关系，认为“教”也是一种“学”，他们之间的关系是相辅相成的。金教授说：如，刚到中国音乐学院的时候，她唱的山东民歌都是没有经过改编的，我在教她的过程中了解了山东民歌；我还有个学生叫董华，陕北民歌唱得非常好，我在教她的过程中，自己也得到了提高，我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风，或者听听别人的演唱，这对我来说都是积累的过程，他认为，教师要多与学生交流，善于思考和总结，才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出，金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱，为民族声乐教育树立了典型的风范。
（4）感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法，音乐是听觉的艺术，同时也是感性的艺术，在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生，首先要求学生先旁听，旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后，才安排上课。旁听，就是在酝酿启发教学的恰当时机，当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问，这样带着思考和问题再进行到上课中，往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念，并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系，用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化，使学生迅速有效地理解、消化，极大地提高了教学效率。