表演艺术概论篇1
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有emBa(高级管理人员工商管理硕士)、mBa(工商管理硕士)、mpa(公共管理硕士)、Jm(法律硕士)、mtCSoL(汉语国际教育硕士)、mFa(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、Ci设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导(数码影视制作方向)
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
表演(民间艺术表演方向)
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学
表演艺术概论篇2
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2152亩，建筑面积65.37万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校设有26个学院，即文学院、历史学院、哲学与公共管理学院、经济学院、商学院、法学院、外国语学院、广播影视学院、新闻与传播学院、国际关系学院、马克思主义学院、亚澳商学院、新华国际商学院、艺术学院、数学院、物理学院、化学院、药学院、生命科学院、环境学院、信息学院、轻型产业学院、人文科技学院、国际教育学院、成人教育学院/继续教育学院、公共基础学院。
学校现有专任教师1266人，其中教授277人、副教授475人，博士生导师101人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业70个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有emBa(高级管理人员工商管理硕士)、mBa(工商管理硕士)、mpa(公共管理硕士)、Jm(法律硕士)、mtCSoL(汉语国际教育硕士)、mFa(艺术硕士)等24个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点67个，有8个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训和研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、9个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、8个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、9个省高等学校创新团队。截止2014年11月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积65.37万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值24213万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生16万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2016年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、播音与主持艺术、摄影、表演、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演(民间艺术表演招考方向)8个专业及招考方向招生。
艺术设计学：本专业是辽宁大学的重点特色专业之一，具有本科及研究生两个层次的人才培养能力。此专业以传统造型艺术为基础，以视觉传达设计、广告设计、品牌设计为导向，着力培养学生整体策划、创意、设计与管理的能力，使学生成为兼具艺术设计基本理论与基本技能的复合型应用人才。艺术与设计专业硕士研究生自2014年开始面向全国招生，开设视觉信息艺术设计与摄影两个研究方向。主要课程：设计绘画、构成基础、图案设计、表现技法、设计概论、艺术概论、艺术鉴赏、计算机平面与三维设计、设计管理学、标志设计、创意广告、包装设计、书籍设计、展示设计、Ci设计、多媒体动画设计等。
广播电视编导：本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
播音与主持艺术：本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影：本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演：本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
戏剧影视导演：本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学：本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力，成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程：剧本创作、戏剧赏析、影视作品赏析、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学、写作基础等。
表演(民间艺术表演招考方向)：本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
三、艺术类专业招生计划
专业
培养层次
学制
科类
外语
语种
拟招生
计划
辽
宁
河
北
山
西
山
东
湖
南
吉
林
黑龙江
江
苏
艺术设计学
本科
4年
文理
不限
90
30
30
30
广播电视编导
本科
4年
文理
不限
60
21
10
8
8
9
4
播音与主持艺术
本科
4年
文理
不限
80
45
10
8
8
9
摄影
本科
4年
文理
不限
60
42
6
6
6
表演
本科
4年
文理
不限
54
30
8
3
10
1
2
戏剧影视导演
本科
4年
文理
不限
33
33
戏剧影视文学
本科
4年
文理
不限
45
22
8
5
10
表演（民间艺术表演招考方向）
本科
4年
文理
不限
33
33
注：以上分省招生计划为拟招，以各省招办(教育考试院)实际公布的计划为准。
四、报考条件、考试科目及录取规则专业名称
招生省份
报考条件
考试方式/科目
录取规则
表演艺术概论篇3
话剧艺术的发展之路概述精品源自中考试题
借助高科技发展起来的电影和电视剧,与话剧艺术的相似点最多、同质性最强、承袭性显着,是最有可能“弑父”并取而代之的两个“物种”。然而即便如此,话剧艺术的不可替代性依然是存在的。较之于电影和电视剧,话剧艺术的不可替代性主要体现在以下三个方面:首先是在场性。所谓在场性,特指话剧艺术的表述主体——演员以及控制各种表述媒介的灯光师、音响师等幕后艺术家自始至终存在于艺术表述的现场。本文讨论的在场性,与康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中的在场性分属于不同语境,但在“去蔽”、“直接”、“敞开”等意义内核上显然是一致的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最充分的鲜活性。话剧不是“罐装艺术”,也不是“机械复制艺术”。缠绕着“罐装艺术”、“机械复制艺术”的种种烦恼与遗憾,如话题容易过期、内容常显陈旧、表演“知错不改”、播映时空失控等,均与话剧无关。话剧所表述的,永远是一场在观众面前正在发生的鲜活的戏剧事件,即便演绎的是古老的、既往的历史故事。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最彻底的当下性。观众所面对的,不是电影、电视剧中时而被放大、时而被缩小的影像或视像,而是与实现生活中具体的人没有本质区别的演员现场扮演的角色。艺术信息的传递渠道,不仅仅是观众的视觉与听觉,还可以是嗅觉,甚至是触觉。话剧的表演现场,被艺术家和观众联合掌控、共同建构,成为一个孕育艺术美感的“反应堆”,并能激发一系列“场效应”。话剧艺术之美,是由活生生的在场的人现场炮制、现场发酵、现场发送、现场扩散的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最完整的互动性。互动,可以被分为隐性和显性两个不同的层面。先说隐性互动。话剧的每一场演出,都是表述主体在与现场观众频繁的信息互换中找到了恰当的分寸,进而顺应大部分观众的期待心理完成的艺术作品。尤其是优秀的表演艺术家,能够依据现场观众的反应、反响甚至细微的信息反馈,即时调整表演的力度、幅度、速度等,将作品演绎得出神入化、炉火纯青、直指人心、直达观众的灵魂。因此,每一场话剧演出,不仅仅是“现做的”,而且都是“最佳的”。互动的第二个层面,即显性层面,更是电影、电视剧的主创们望尘莫及、羡慕不已的。话剧演员可以与观众直接对话,可以邀请观众走进表演区域参与讨论与剧情有关的各种问题,可以临时调整部分台词甚至剧情,使观众获得一种不可多得、不可替代的超值的审美感受。其次是便捷性。本文讨论的便捷性,特指相对于电影、电视剧等艺术种类而言,话剧具有投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的明显特性。是否具有便利性,虽然是相对的,但是,对于一个艺术门类或品种的发展来说,影响巨大、至关重要。例如,绘画艺术的多姿、多彩、多元性,远远超过建筑艺术。因为较之于建筑艺术,绘画艺术的创作、生产具有极大的便捷性。再如,在雕塑这个具体的艺术类别中,“雕类”作品的丰富性,很难超过“塑类”,因为较之于前者,后者在创作与生产上具有明显的便捷性。一部艺术发展史,就是承袭与创新、守陈与拓展、固守与出走、挖井与开荒的博弈史。
就艺术家的个性、气质以及圈内文化的基本特质而言,几乎没有一个艺术大家不想探索、不思创新。但是,每一次探索、每一次创新都是一次历险,都需要投入或多或少的成本。因此,就总体趋势而言,越是投资少、成本小、启动易、周期短的艺术种类,其探索、创新的频率就越高;而探索、创新的频率越高,成功的概率自然也就越大。较之于电影、电视剧,话剧艺术在人性拷问、心灵探究的层面上显然挖掘得更深、表现得更为充分。在导致这个结果的诸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,给话剧艺术家减免了许多特别沉重的负担与风险。较之于电影、电视剧,话剧艺术在形式拓展、风格营造的层面上显然行走得更远、展现出更多风采。在形成这个局面的诸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,让话剧艺术家获得了更多大胆探索的自由与可能。需要特别说明的是,本人无意将便捷性的有无、强弱视为衡量艺术门类、艺术品种高下优劣的标准。笔者特别想说的是:认知便捷性,探究便捷性,是谋划一个艺术门类或艺术品种的生存策略与发展路径的重要依据。可能因为便捷性与形而上学层面上讨论的事物的基本特性、本质属性还有一段距离,可能因为便捷性这个“存在”最多只能算介于表象和本质之间的一种“现象”,所以,在话剧理论的传统言说中,很少有人讨论这个问题,甚至根本就没有便捷性这个概念。但是,话剧艺术的便捷性是不容否认的,它的价值和意义,也在被人们越来越清晰地认知。笔者以为,便捷性,即便常常是相对的,确为话剧艺术的不可替代性的一个重要构成。第三是厚积性。由于话剧艺术的历史可以追溯到古希腊的悲剧、古印度的梵剧以及古代中国的百戏,由于话剧艺术在宗教改革、文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进以及大国崛起等许多重要的历史时期均有辉煌的建树,也由于话剧艺术自古就有大文豪、大学者以及艺术大家的参与和加盟,在艺术的殿堂中,在文明的宝库中,话剧艺术从来都是拥“宝”自重的,“富”甲天下,大家辈出的,尾大不掉的。较之于只有一百多年历史的电影以及五、六十年历史的电视剧,话剧艺术的渊源特别久远,积淀特别丰厚,经典特别众多,家底特别殷实。无论从历史、文化、政治、社会、哲学、文学、艺术、教育、民族、民俗等角度对其进行观照,话剧艺术的浩瀚遗存均可称之为不可多得的“富矿”。对于话剧艺术的这样一个特性,我们权且用厚积性来名之。厚积性,虽然也有相对性;厚积性,虽然也还是个名不见经传的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹杀的,也是必须正视的。厚积性,是话剧艺术不可替代性的又一个有机组成。在“非遗”这个概念近年来广为传播、深入人心并可望带来经济效益的当下,体量巨大的古代遗存,与“瑰宝”成了同义词。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的历史文化,并非从来就是好事。近百年来,以“去陈言、丢包袱、弃累赘”为取向的运动、思潮在中国文化界起码出现过三次。如何看待话剧艺术的厚积性?如何活用话剧艺术的厚积性?如何让客观存在的厚积性服务于话剧艺术的生存与发展?是笔者多年来一直在思考的问题。上个世纪90年代初,素质教育的办学理念被提升为国家意志。在接下来的十多年中,从中央到地方各层各级的教育主管部门,一直在倡导、推动以“高雅艺术进校园”为标志的艺术普及活动。经过长期跟踪与系列调研,笔者发现,家底殷实的话剧艺术,在素质教育以及内涵相仿的审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育中,正在显现出无可争辩的不可替代性。因为,无论是古老的莎剧《哈姆雷特》、《理查三世》等,还是巴、老、曹的中国话剧经典;无论是传统喜剧《升官图》、《群猴》等,还是像《秃头歌女》、《哥本哈根》、《晚安,妈妈》这样的具有后现代意味的话剧;其文化内涵都是极为丰厚的,都是其它艺术门类能够望其项背的,也是高等院校的师生特别欢迎的。每一轮巡演,都会引发一场讨论,甚至一场思想风暴。这个现象给笔者的启示是,话剧艺术的厚积性,必须得到话剧人自觉的、长足的张扬。话剧演出的组织者、策划者,如果能够对于话剧艺术的丰厚遗存进行系统的梳理,如果能够依据素质教育的需要不断推出话剧系列产品,如“三大体系话剧经典集萃”、“四大风格话剧经典集萃”、“五大名家话剧经典集萃”话剧艺术的发展之路概述话剧艺术的发展之路概述：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
表演艺术概论篇4
关键词：舞蹈演员文化意识文化自觉
一、“文化自觉”之引申――“舞蹈文化意识”
“文化自觉”是费孝通先生基于全球一体化的势必发展趋势，为了解决人与人的关系而提出的具有远瞻性的一个高位概念。它不仅仅是一种思想观点，一种自觉接受、主动追求和自觉践行的理性态度，而且是一种批判、扬弃、超越和创新的实践过程。费先生指出：“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋势。”将这一概念引申到舞蹈艺术的实践和理论研究中，笔者提出了“舞蹈文化意识”说。
“舞蹈文化意识”由三个词语复合而成，对其概念界定，具有一定的复杂性。首先，关于“文化”和“意识”的概念就见仁见智，无比宽泛。不少哲学家、人类学家、社会学家、文艺家从各自学科的角度来界定文化的概念，然而迄今没有一个公认的，让人满意的说法，笔者比较认同《文化现象学》中关于“文化”的定义：文化是人类在长期历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而“意识”本身是一个模糊的概念，涉及到哲学、社会学、心理学、神经科学等多个学科，科学家并不能给予其一个确切定义，在马克思主义经典著作中一般有两种用法：一是作动词用，指“意识到”的活动，亦即认识活动;一是作名词用，指与物质相对立的活动的结果，如知识、思想、观念等等。其次，对于“文化意识”这个“文化”下位概念的界说也是相见殊异，可以说：它是区域文化主体对自己的文化生产、文化生活、文化环境、文化精神的有意掌握;是特定区域文化主体对文化的学习、掌握、传播、发展等文化活动，在心理和行为上所具有的自觉性、目的性和主动性。
综上而言，为了更完整、更规范的阐述“舞蹈文化意识”概念，遂把它归纳为一个体系，主要由三方面构成：舞蹈文化认知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化认知，即舞蹈工作者对所要研究或者创作表现的文化对象有一个较为全面的从现实生活到理论层面的把握。所谓舞蹈文化情感，不仅仅是对舞蹈作品的情感掌握和表达，它还包括对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感，以及对不同舞蹈风格类型的情感把握等等。意志，是人有意识、有目的、有计划地调节和支配自己行为的心理过程，舞蹈文化意志，其实是舞蹈文化培养、教育、学习的有意识活动发展到自觉地认同、应用的文化无意识过程。
二、舞蹈演员之灵魂――舞蹈文化意识
舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者，又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料，同时又是让观众获得美感享受的审美对象，是舞蹈美在传达过程中的中心环节。建国初期，为了发展社会主义文艺工作的需要，我们培养了第一批专业舞蹈演员，65年的发展，几代舞蹈人的努力，我国已经构建了科学、系统的舞蹈演员培养体系，演员基本能力、技巧能力、艺术表现能力也都达到了前所未有的高度。然而，金无足赤，当前舞蹈演员的培养、教育和艺术实践上仍然存在一些问题：为了迎合观众审美趣味，自舞蹈教育源头至演员自我发展过程都片面注重对身体的训练和技术的开发;一些演员的表演有“形”无“神”，难以把握不同舞蹈的风格特征、表达人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演员个性缺失等等。面对这些问题，很多一线舞蹈演员、教师提出建议，但相对比较单一，未能站在理论高度全面把握和指引。笔者以费孝通先生“文化自觉”概念为基础，提出“舞蹈文化意识”说，以舞蹈演员为主体进行分析论证，希望对舞蹈演员的培养工作尽一分绵薄之力。
（一）舞蹈文化认知
1.认知民族
各民族舞蹈作为我国舞蹈艺术的重要根基，是培养舞蹈演员的必修课程，当然，演员的学习也成为传承民族舞蹈文化的一个必要途径。不同地域的不同民族，或同一民族的不同分布，皆因生存环境、生产方式、生活习俗、、审美情趣等的差异而形成无比丰富的各民族舞蹈，其蕴含的社会、文化、历史价值也非单一人体动作所能函括。因而，从传承民族文化角度或从自身发展需要而言，舞蹈演员对于各民族文化的全面认知工作重之又重。
以汉族春节“社火”活动中的“秧歌”为例：至清代中后期，“秧歌”已是广布于所有汉族地区年节时的歌舞形式，不同地域、不同历史阶段的“秧歌”在内容和形式上都有差异。如“陕北秧歌”，由于陕西北部地势高耸，沟壑纵横，雨少地贫，交通闭塞，传统文化也因而得以保存，直到上世纪40年代前，它都是民众在年节中举行祭祀，祈神娱神的主要活动形式。1942年“新秧歌运动”后，将陕北地区早期的祭祀性秧歌彻底改造成具有革命特质的“解放秧歌”和群众喜爱的新式“二人场子”，并随解放大军的足迹推广全国，成为各地群众的喜庆、健身之舞。“陕北秧歌”在舞蹈动作上豪迈粗犷、潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴憨厚、开朗乐观的性格，而同是农耕文化影响下的“东北秧歌”却带有更多诙谐、幽默、泼辣的特色。简言之，若对一个民族缺乏基本认知，谈何正确把握舞蹈风格特色。
2.认知作品
舞蹈作品是艺术舞蹈成果呈现和传播发展的主要方式，且舞蹈演员既是舞蹈作品的创造者，又是创造工具和创造成果，因此对舞蹈作品创作内容、创作形式、创作背景的全面认知于舞蹈演员至关重要。
我国著名表演艺术家沈培艺，尤其擅长精微细腻地刻画人物，被国际同行誉为“用心灵塑造人物的世界一流舞蹈家”，试问她是如何掌握完美的演绎作品、创造典型人物的本领？
2006年初，沈培艺接到来自日本的30分钟独舞演出的邀请，对于年届40岁的舞蹈演员来说无疑是一个艰难挑战，经过缜密思考，沈培艺决定以宋代女词人李清照为人物形象，以李清照的四首词：《点绛唇》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》为主题进行创作，一开始，她便确立了以尊重这四首词含义的准确表达为原则，绝不靠他人或自己的以往经验，进而发掘主人公独特的表达方式。历时四个月的创作，沈培艺对作品和人物进行了深刻的剖析和充分的理解，她告诉观众：“窥视李清照的世界，是需要勇气的，我明了，这将是一次多么不轻松的心灵之旅！而此刻，我的灵魂体已深陷其中，难以自拔。”优秀作品、经典人物的创造绝非一蹴而就，当代舞蹈演员应以古今中外表演艺术家为鉴，足踏实地、孜孜不倦为舞蹈表演艺术的发展做出贡献。
3.认知理论
首先，是对舞蹈理论的认知。众所周知，舞蹈理论的构建源自舞蹈艺术实践活动，其反之于舞蹈实践的指导、优化、促进等作用显而易见。科学的舞蹈理论必然可以提高舞蹈演员的文化艺术修养;克服舞蹈表演的无知性、盲目性;使舞蹈演员在表演技能、技术技能有质的飞跃。例如：传统“口传身授”式的舞蹈技能训练，一般凭借教师的记忆和经验完成，如此导致了演员训练周期长，肌肉拉伤、劳损，技能掌握不稳定等弊端现象比比皆是。而科学理论指引下的技能训练体系，将前人优秀的、成功的经验进行总结和升华，能最大限度地排除演员训练障碍，提高训练效率。
其次，是舞蹈演员的文化修养。古人云：“工夫在诗外”，也即是说：你要写诗，或者说你要写出神来之笔、情真意切的好诗来，首先要感知生活、博古通今，从诗之外触类旁通。自古以来，一切有成就的艺术家，都是以博览博学为先，而后登峰造极的。京剧艺术大师梅兰芳先生，可谓琴、棋、书、画无所不精，古、今、中、外无所不通，故而能够在京剧艺术的创造中兼容并蓄，广采博取，将京剧艺术推向一个全新的境界，享誉世界。近些年来，对于舞蹈演员的文化修养问题愈加受到重视，演员的培养层次也不断提高，但“重技术，轻文化”的情况依然普遍，演员文化修养程度差异较大，对这些问题的解决既重大深远，又迫在眉睫，需要舞蹈理论界、教育界的专家学者制定切实、可行的指导方案。
（二）舞蹈文化情感
上文描述过：舞蹈文化情感，是对舞蹈作品的情感掌握和表达，是对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感……这些情感从何而来？――“置身其中，感触领悟”。舞蹈演员应将自己置身于舞蹈作品之中，置身于人物心灵之中，置身于民族文化之中，置身于广大人民群众的现实生活之中，去感触，去发现，最终将自己领悟到的点点滴滴融汇于舞蹈之中。
我国著名舞蹈表演艺术家，舞蹈编导家贾作光，在内蒙古草原上度过了他最灿烂的年华，牧民们亲切地称他“玛奈（我们的）贾作光”，他是蒙古族艺术舞蹈的奠基人。还记得贾作光创作表演的民族舞蹈经典《雁舞》：湛蓝的天幕下，伴着蒙古族《牧歌》苍辽的旋律，化身大雁的舞者，时而轻落泉边梳理羽毛，时而舒展双翼、搏击长空，那柔顺的双臂、轻健的脚步，将大雁描绘到了极致。更令人惊叹的是贾作光充满激情的表演，仿佛那只大雁就是他的化身！
上世纪40年代，贾作光一身扎眼“洋装”来到内蒙古解放区，不久就自编自演了带有西班牙风情的《牧马舞》，牧民们看后哈哈大笑，几乎是嘲讽的看完了这个头戴草帽，扭着屁股的所谓牧马舞。面对自己非常喜爱的舞蹈不被人们接受，贾作光一度认为这些牧民不懂艺术，不懂舞蹈，可自欺欺人也无助于解决问题，这让他陷入了痛苦的反思中。在吴晓邦老师的指导下，他开始主动接触牧民，学习骑马、摔跤、挤牛奶，和牧民们一起放马、套马、打猎，深入他们的生活，了解他们的情感。火热的草原生发了他卓群的才华，也成为他永不枯竭的表演创作源泉，草原生活的点滴都融入他的舞蹈当中，《雁舞》、《马刀舞》、《鄂伦春舞》、《哈库买》等一大批作品出炉，成为民族舞蹈永恒的经典。作为蒙古族舞蹈的开拓者，贾作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈发展史上的一座金色里程碑，是他对人民、对生活、对舞蹈别样的情感和自觉，造就了舞坛奇迹――贾作光。
（三）舞蹈文化意志
舞蹈文化意志建立在对舞蹈文化的认知和情感把握的基础之上，从认知到认同，从感受到自觉。对于舞蹈演员来讲，就是给予不同民族、不同种类舞蹈充分的认知、认可;通过切身的感受文化、理解文化，进而自觉的表现文化，践行文化内涵，为文化的传承和发展付出努力。
我国著名舞蹈家杨丽萍，宛如传递天地、自然生息的神秘使者，轻盈而动人的身影流露出丝丝入扣的生命律动，她纯净柔美的舞蹈，是在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。下关风，上关花，苍山雪，洱海月。杨丽萍的舞蹈永远源于自然，源于山野，源于她的故乡。有人说，杨丽萍的舞蹈带着一种传承民族文化的责任感，总是力图还原自然，还原民族自身。杨丽萍却说：“这并不是刻意的，是自然而然就肩负了的。我们要把民间文化里最纯粹、最精华的挖掘出来，而不仅是泛泛的搜罗。歌舞是一门艺术，搬到舞台上就要有艺术的标准，作品的深度和文化的符号，这些都不失去的话，可能会是一种很好的传承。”现代化的不断侵袭，民族传统文化的迅速流失让她痛心和惋惜，这也正是她创作《云南映像》的重要原因。杨丽萍的舞蹈非常纯净，离现实很远，却离我们的心灵很近，正是这种高度的舞蹈文化意志造就了她的传奇，也给了我们最强烈的心灵震撼。
三、结语
在文艺工作座谈会上的讲话引起了广大文艺工作者的热烈反响。会议要求：文艺要热爱人民，扎根人民，扎根生活;静下心来，精益求精，创作无愧于民族、时代的优秀作品;带头践行核心价值观，担好“灵魂工程师”的光荣使命。面对新的契机，新的要求，我们应该紧跟时代步伐，全面提高自我，为舞蹈艺术的繁荣发展倾心努力。“舞蹈文化意识”为舞蹈工作者的提高指引了一条可行道路，对其进行完善和系统化成为当务之急。坚信在广大舞蹈艺术理论与实践工作者的携手共进下，必将迎来舞蹈的“艺术春天”。
参考文献：
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[4]张炳玉.高台教化与为人师表─―谈谈演员的修养问题[J].当代戏剧，2001，（03）.
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表演艺术概论篇5
一
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一门关于表演艺术的科学，有着自己的完整性、系统性和跨越时间空间的广泛适用性。我觉得我们应该把它看作一个有传承又有发展的、开放的而且仍在演进中的科学体系。现实中我们时常会走两个极端――不是把它封为一个巅峰性的、不可超越的表演艺术神话，就是认为它已经陈旧过时、没有意义了，我认为这两种说法都不客观。
斯氏表演体系当年的出现，其根本动力在于斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新。他对当时欧洲的表演艺术现状与理论的流派纷争有着广泛的观察和深刻的思考，他的继承根基是从一些欧洲体验派表演大师那里来的，而它的批评对象则是那些在欧洲舞台上随处可见的“艺匠的”、“僵化的”和追求剧场性的表演。斯氏批评的东西有一些的确是表演陋习，还有一些其实是戏剧传统本身随带的固有特性，比如说“剧场性”，比如说“假定性”。斯氏的学生梅耶荷德后来也是因为看到了这一点，看到了剧场性和假定性的不可完全否定，才与自己的老师分道扬镳的。但是，欧洲戏剧艺术在19世纪末的发展阶段中，现实主义的确渐成主流，剧作上有肖伯纳、易卜生，俄罗斯更是出现了以契诃夫、高尔基为代表的一批现实主义剧作家，演出实践上则相应地出现了“箱式布景”和“第四堵墙”的舞台美术概念，而表演艺术也必然地需要有同步发展。斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新就是在这个背景下出现的，可以说斯氏体系是欧洲现实主义戏剧发展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望将表演艺术从过去开放性的、剧场性的状态转变成一种封闭在“第四堵墙”之内的写实性表演艺术，而要达到这样的要求就必须摒弃一些他认为的“表演陋习”，建立一种以真实体验为心理基础的表演方法和理论阐释。但凡革新必定带有实验的性质，所以说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系发展之初，在当时就是一种具有实验性质的戏剧进步，而斯坦尼斯拉夫斯基的这种实验本身因其具有很强的科学性，也就有了很普遍的适用性，所以它迅速成为主流中的主流也是顺理成章的。但尽管如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系也只是一门基于现实主义戏剧演出的表演科学，而现实主义戏剧无论在戏剧发展史上的某个阶段曾经如何主流或者现在在我国依然主流，它都只是戏剧艺术诸多风格流派中的一种，所以不能说斯氏体系放在什么情况下都是适用的，更不能说是唯一正确的表演方法。至于前苏联上世纪30年代将现实主义戏剧以及斯氏体系推到绝对权威的、至高无上的地位，则有许多社会政治因素在其中。
二
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的形成与发展，也是有个过程的。我们最早接触到的关于“内心体验”、“从自我出发”、“当众孤独”、“有魔力的假使”等等论说，并不是体系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》、《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这是在一个很长的时间里逐渐完成的，而且三部分加在一起才算全面地表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。我甚至认为斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展并非只是凝结了他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等等很多艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的、科学性的理论体系基础上所做的更进一步的发展。我们后来读到的《导演学概论》、《论演出艺术的完整性》，特别是瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《舞台动作》一书，给我们的印象和影响实际上并不亚于斯氏《全集》本身。我们现在熟知的“人物行动的动机和目的”、“舞台行动三要素”、“行动分析法”、“行动是情感的捕获器”等观点，都是在这样的传播和发展中建立起来的。而“从自我出发到达角色”这个说法，前两年与来京演出的莫斯科艺术剧院的艺术家交流时听他们这么说，让我们感到非常新鲜并深受启发，据张奇虹老师介绍，其实斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫上世纪五十年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。
我们都知道美国的表演教学的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生带过去的，但是在美国不叫“斯氏体系”而叫“方法派”，那也是有变化有发展的。我自己排戏时也从来没有直接使用过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这个词，但是我说的最多的词诸如“规定情境”、“人物行动”和“交流”，用的最基本的方法如“规定情境尖锐化”和“挖掘心理行动、组织外部行动”，这些都是斯氏体系的或者是从中发展出来的。总之，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一门关于戏剧表演的充满实践性的艺术科学，它的价值体现主要不在于书面研究和学术讨论，它在创作实践中体现价值的同时也必然会被再体会、再认识、再发展，于是实践体认也给它带来了新内涵、新生命。就是在这个意义上，我们可以认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一个开放的而且仍在发展着的科学体系。
三
1993年我随中央戏剧学院代表团访问俄罗斯，我们的老师向一位权威的俄罗斯戏剧理论家询问关于斯氏体系的问题，那位专家说斯坦尼斯拉夫斯基体系现在有了很多发展，比如“贯穿行动线”这个概念，现在我们觉得应该说是“贯穿行动的走廊”，这就是说人物的贯穿行动有可能不只是一条狭窄的、单指向的“线”，而“走廊”就可以有一些停顿、折返、徘徊、迂回，其用意就是尽量增加人物表演的丰富性、复杂性、微妙性。这个例子特别能说明斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在俄罗斯本土至今仍然在发展。
今年我们国家话剧院的第五届国际戏剧季，从以色列请来了盖舍尔剧院演出的《敌人，一个爱情故事》。盖舍尔剧院是二十多年前由一群从俄罗斯移民来到以色列的演员与导演共同创建的，他们的表演艺术有着非常明显的俄罗斯戏剧的背景和风格。有人看过《敌人，一个爱情故事》后感慨地说“他们演得真自然”，但我认为不能只用“自然”来评价他们的表演。如果他们只追求“自然”就绝不会演出现在这样的震撼效果，他们的表演有着非常充实的人物内心体验，所以他们演得非常强烈、非常鲜明的同时又让人觉得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物内部生活的基础上又有着准确的外部表达，这绝非只是生活层面的“自然”所能达到的效果。两年前北京人艺请来的莫斯科艺术剧院的《白卫军》也同样说明这个问题，那些表演艺术家也是在让观众看到他们非常鲜明地表达的同时，又非常强烈地感受到人物的精神生活扎扎实实地长在他们的内心，让人觉得他们创造出来的人物是那样“鲜明”又那样“自然”。这些例子充分说明，“从自我出发到达角色”，这绝不只是解决一个概念问题，到底如何“从自我出发”又如何“到达角色”，斯氏表演体系的全部奥秘都蕴藏在这两者之间的过程中。所以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门实践性的表演科学，是要在表演实践中体现其真正的价值意义的，而这种价值意义的体现极大地仰仗演员的深厚修养和长期追求，仰仗演员坚持不懈地在表演创作中对这一科学方法的努力践行。
四
我从这一点想转个话题，讲讲今天我们纪念斯坦尼斯拉夫斯基，今天讨论斯氏体系的现实意义。我上午听发言时有一个很深的感触，像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，还有谁、还有哪里能进行关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的探讨？以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为我们今天的话剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多而是太少，我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。
我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正的文化价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……这些是从表演艺术创作的角度说的，而从表演艺术道德的角度讲，斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象，比如说“没有大角色只有大演员”的现象，仍然屡见不鲜，斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的那些近乎的演员道德、艺术伦理，今天仍然非常有针对性意义。
所以我认为，我们今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这个话题，其现实意义不止是往回追究它的历史，不止是重复几十年前就谈过的话题，不只是讨论几十年前就已经基本解决的问题。更重要的是，面对中国话剧舞台上的表演现状，这种“重提”能在多大程度上推动对表演艺术的文化价值的重新认识甚至是“重新启蒙”。我们的表演艺术需要认真地重温一个老得不能再老的话题，那就是我们在进行表演创作时多大程度上能有自己的生命投入参与其中，多大程度上能真正从自己的内心体验出发而最终完成丰富、深刻、独特的人物形象创造。这时的“从自我出发到达人物”绝不仅是一个概念，而是一个艰难而又行之有效的、科学的、有着根本性艺术价值的演员创作方法。
我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年并再次研讨他的表演体系，还应该有一层内涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾说，他的体系是适用于各个国家的戏剧艺术的，是有助于各个国家的表演艺术的发展，我们今天也认为他的体系是一个具有高度科学性、广泛适用性和开放性的体系。那么，我们就有一个宏大的、艰巨的艺术工程需要在这个科学体系的坚实基础上继续完成，这就是建立“中国导、表演艺术学派”。以焦菊隐先生和北京人艺老演员为代表的老一代导、表演艺术家开创的这个事业现在还远没有完成，这个系统工程应该由今天的中青年导演、中青年演员们承接过来，继续下去。我们需要在充分认识斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的完整性、科学性、开放性的前提下，把它当作表演艺术领域的一门基础科学，在这个高度上去努力建立多少前辈艺术家不懈追求的“中国导、表演学派”，我想这可以看作是我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演体系的“最高任务”。
表演艺术概论篇6
戏剧，描述的是在指定的空间和时间中完成表演，因其典型的流动性及动态特征，我们称之为时空的艺术。舞台美术，则是依据戏剧情境创造静态的或动态的戏剧空间，是一项综合性的创造工程。
从视觉空间艺术的概念说起，通俗的说，就是在一定空间中看得见的艺术，它具有多维性。
一维是线，由点构成，只有长度，没有宽、高。
二维是面，有长、宽，没有高；二维可容纳一维（在有长度和宽度的纸上可以画条直线），如绘画、摄影和平面设计。
三维是静态空间，是由无数的面组成的体，有长、宽、高；其空间如同一个盒子，可容纳一维的线和二维的面。比如雕塑，理论上是属于三维立体艺术，而其下的浮雕却又不是完全意义的三维，它更多地是运用了透视的原理来达成最终的视觉效果；绘画，看似是平面的艺术，而全景画却是在一个180°或360°的环绕空间中，采取前景立体、中景半立体、背景平面绘画的方式完成，是二维和三维概念的结合；再比如，服装设计（平面设计-立体剪裁-立体呈现）、空间设计、环境设计、建筑设计等等，都是进行立体的全方位展示。
四维是动态空间，在三维中加入了时间的概念。我们所处的世界即是四维。环境艺术、舞台设计、舞台表演艺术、影视艺术和动漫艺术皆从属于综合艺术，它们是通过时间和空间来进行视觉表现的。环境艺术是一个尚在发展中的学科，我们常称之为“艺术”与“技术”的有机结合体，它以建筑学为基础，综合室内设计、公共艺术设计、景观设计，从著名环境艺术理论家多伯（Richardp.Dober）对“环境艺术”作出的定义：“环境艺术是一种场所艺术、关系艺术、对话艺术和生态艺术。”可见“时间”这个第四维度概念的介入对于它们所起到的情感作用；舞台美术需要运用视觉空间艺术的眼光从事艺术创作和设计，而视觉空间艺术需要通过时间艺术、空间艺术、造型艺术等多种综合手段来创造，它要求更广阔的视野，更广泛的涉猎，第四维度就可以令我们更自由地讲述故事，在一个有限的、有形的空间中实现无限的、无形的、灵魂的加注；动漫艺术更偏重对现代科技的依赖，主要通过漫画、动画结合表现故事情节，拥有一维线、二维平面以及三维动画、动画特效等多种表现手法，随着以真实物体为参照的三维动画模拟技术的成熟，逐渐形成了区别于传统艺术的特有的视觉艺术创作模式，它对科技于艺术的表现力要求更综合、更全能。
在艺术实践中，我们可以任意选择其中某一种维度方式去表现，也可取其某几种维度方式共同完成。中国古代绘画中的长卷便是全景式的平面展示，以传世珍品宋代张择端的《清明上河图》为例，它以鸟瞰式全景构图法、散点透视组织法称著，古本采用的皆是传统的手卷形式。俗称“纸寿千年，绢寿八百”，就连各代的仿品都已身价不菲。在2010年上海世博会中国馆中，它以前所未有的新科技艺术形式现身了，“动版”的《清明上河图》中出现一个新的亮点，那就是提取宋代“取消宵禁”制度的政治特点，多生出一个层次展现繁华的夜景，将各色人物、动物，以及原画有的车桥、大小船只皆分昼、夜呈现，其中白天出现人物691名，夜晚377名……以四分钟为一个周期，26台电影级投影仪拼接，12台同时工作，“水会流，人会走”，十分钟内无一人物有重复动作；它就是将古画进行了动画处理，使二维的平面绘画改变成三维和四维的空间艺术。舞台美术也常运用二维平面绘画、三维立体或半立体塑造创造舞台布景的多层次空间，运用各种特技手段来制造烟雾、雨雪、雷电、水火等特效，运用LeD技术在大显示屏上展现全方位推移的、流动的、运动的、叠变的诸多变幻莫测的画面，凡此种种，都是多维结合的方式。
简而言之：一维是线，二维是面，三维是静态空间，四维是动态空间。
现代科学家的理论认为，整个宇宙是十一维的，四维空间以上，属于高维模型，分数学与物理两个概念，但仅限于理论上，目前人类的理解只能到四维。我们知道，与艺术创造密不可分的是从一维度到四维度空间。四维以上，是否与艺术相关联，还有待于未来。
戏剧舞台美术空间的创造，在我国古典戏曲中更多的是依靠表演的程式化和道具的符号化来产生空间联想的，后来受西方话剧透视画布景和实景的影响，在表现直观的戏剧环境空间上基本采用的静态场景空间。在改革开放之前，我国上世纪五十年代至样板戏创作的很长一段时期，静态设计一直是主体的创作理念，其间也曾运用幻灯机和特技灯在舞台上创造过一些动态的视觉空间变化，现在看来，其局限性是显而易见的。二十世纪末，特别是进入二十一世纪以来，戏剧舞台艺术与时俱进，有了长足的发展，舞台设计的多元化、舞台建筑的现代化、舞台设备的科技化，促进了舞台美术的综合能力和水平的提高，新语汇和新视觉常常使舞台艺术别开生面，焕然一新。
1、从动静之间拓展有限空间
戏剧作为时空艺术，是有限的，主要表现在空间有限和时间有限两个方面。从有限中拓展并寻求无限，是设计者必须思考的问题。在我个人的创作体验中，最具局限性的莫过于木偶剧和皮影剧，其突破有限空间的难度远比真人演出的舞台剧要大。我在设计木偶剧《火云鸟》和皮影剧《与狼共舞》时，就着力从突破传统空间的运用方面作了大胆的尝试。
传统的木偶剧镜框很小，当代的尺寸已扩大到了6米宽、3米高，相对旧时来讲已大了许多，木偶的造型也相应的改大了，突破口就不可能再在求大上做文章，是否可以将传统的、只定在框内的表演突破到框外？木偶剧《火云鸟》（湖南省皮影木偶戏艺术剧院演出）创作中，与导演获得共识的是，从镜框以外的向前延伸扩展，形成可表演区域。设计时，我将传统单调的黑色镜框作了与场景相融的装饰性处理，原专用于遮掩演员表演的挡板则由多层钟乳石状的彩色景片组合代替，使外延的空间能与框内的景物紧紧融为一体。此设计改变了固有的专功能镜框、挡片的实用功能概念，向审美功能的充分发挥迈进，向多层次空间的立体创造迈进，挖掘一切可用之材，让可视的拓展更有效、更丰富，为表演提供更广阔、更自由的空间，导演也在多处充分运用这一表演调度。
2009年的皮影剧《狼孩》，加工修改并更名为《与狼共舞》（湖南省皮影木偶戏艺术剧院演出）。在设计时，在继承和发扬传统皮影表演艺术的基础上，我作了以下方面的突破：
（1）、突破千年不变传统的单屏模式。皮影戏发源于我国西汉时期的陕西，距今已有近二千年的历史，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术，单屏演出是千百年来的唯一模式。此次设计，我的创意核心就是突破“单屏”，在主屏基础上，左右各增加一个侧屏（副屏），形成中间为主屏、两侧成“八”字形的三屏结构。
（2）、在主屏中，设计可任意开合、分割和并列多画面的表演视屏。
表演艺术概论篇7
关键词：布莱希特；叙述体戏剧；间离效果；第四堵墙；中国戏曲
在以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表的三大表演体系中，德国剧作家、戏剧理论家布莱希特作为表现主义的代表，独创了以叙述体为特征的“非亚里士多德戏剧”，并提出了“陌生化效果”“间离方法”“打破第四堵墙”等一系列戏剧理论。而布莱希特也将自己的理论研究运用到对中国传统戏曲的分析上，在他看来，“间离效果”等理论与中国传统戏曲的表现形式也有很多相通之处。虽然中西方戏剧艺术土壤及文化背景不同，这些理论也不一定完全符合现状，但仍对我们重新认识传统戏曲打开了新的视野和思路。所以，本文就以上昆版《长生殿》为例，浅析布莱希特戏剧理论在中国戏曲中的体现与误读。
1叙述体叙事手法的运用
琳达・哈钦①在其“歌剧作为叙事”的理论中提到：“歌剧叙事在表面上往往是‘展示’而非‘讲述’。”而作为一名富有开拓精神和创新意识的戏剧家，布莱希特则希望戏剧能够摆脱原有的窠臼，让观众能在观看中站在故事之外获得更好的思考，从而批判的认识、改造世界。在这一审美理想的驱使下，他创立了一种不同于亚里士多德模式的“叙述体戏剧”。
“叙述体戏剧”主要是强调戏剧的“叙述性”，即在舞台上展现一种被“叙述”后的现实。布莱希特期望通过这种方式使观众冷静地认识和思考角色以及他们的表演，他提到：“在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里（剧院）表现出来。”他认为，这样能够使得观众与表演隔离开来，在观赏的同时保持清醒理智的头脑，以一个观察者和评判者的身份来对舞台上的表演进行审视，而不同于体验派的感同身受。他认为，演员不应该让观众产生“戏剧即生活”的幻觉。布莱希特反对这种观众沉浸于舞台上的表演而和舞台产生的“共鸣”，他认为，一旦使得观众陷入剧情，陶醉于共鸣，他们就不能冷静客观地思考了。
而中国戏曲作为一种运用多种媒介为叙事方式的舞台艺术，本质特征就是以歌舞形式在舞台上搬演故事，但其表演手法和运用媒介较西方歌剧却更加丰富。演员利用“唱”“做”“念”“打”等戏曲的四功五法在虚拟化的表演中向观众展示故事情节。布莱希特之所以认为中国戏曲是叙事体的戏剧，便是由于“副末开场”和“传概”的出现。从角色认定来看，“副末”或“末”其实是作者本人在剧中的角色定位。上昆版《长生殿》无论是从剧本中纷纷出现的“传概”，还是演出时一袭儒生打扮的“说书人”，都让我们看到了“副末开场”的当代演绎。其每一本戏的第一出均为“传概”，包括了传概词和对前后本内容的提示与概括，如开场白的道白：“古今情场，问谁个真心到底？话说天宝年间，唐皇李隆基、妃子杨玉环，生死同心，终成连理。感金石，回天地，昭日月，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。借《太真外传》谱新词，演唱传奇《长生殿》。”寥寥数语，将剧情以最简单直白的语言概括，布莱希特便觉得这是使观众与剧情有一定距离进行思考的叙述性表现方式。
殊不知，这种叙述体的叙事方法其实另有历史渊源。原来，由于古时听戏者文化程度普遍不高，且戏曲的演出通常是一家戏班户外流动性的演出，观众群体不固定，所以每一场开始之前，演员们都用“传概”尽量把前面的剧情做一个简单的回顾与介绍，便于刚刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特只看到了中国戏曲的“程式化”和某些表演上的艺术特征与他所提倡的“叙述体戏剧”的表演方法契合，而这显然只是一种巧合。
2间离效果在舞台上的不同呈现
布莱希特戏剧理论中一个重要的美学思想就是“间离效果”。就是说，戏剧要把人们习以为常的事物通过艺术改造，令观众感到陌生和震惊，这种效果被他称之为“间离效果”，又译为“陌生化效果”。在他看来，中国戏曲的程式化手段就具有这种艺术效果，他认为中国戏曲表演中最能体现间离效果的就是象征手法和演员表演时的自我观察。
首先，在象征手法方面，布莱希特指出：“中国古典戏剧表演艺术也懂得间离方法，它以非常巧妙的方式运用这种手法。人们知道，中国舞台上大量采用象征的手法……各种人物性格通过直接勾画的特定脸谱来表示，双手的某些动作，表示用力开门等。所有这些都久已闻名于世，并且缀跏俏薹ㄕ瞻岬摹！辈祭诚L厮说的这种象征手法，就是那些戏曲表演中的“程式”与虚拟化的舞台布景与道具。
表演艺术概论篇8
1.研究对象
上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。
本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。
因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
2.研究思路
中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。
尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。
第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19
第一节明代中期的社会文化背景......19
第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22
第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26
第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26
第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30
第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35
第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39
第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39
第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44
参考文献.........48
第二节家庭戏剧演出
表演艺术概论篇9
关键词：跨界；艺术创作；传承与发展
在艺术创作与消费多元化发展的今天，跨界文化创意在行业内和受众群体中均得到更多的关注。台湾对本土艺术保护所做的努力颇见成效，同时也积极对外开放展演市场吸纳世界艺术精髓。这期间多元艺术共生形态的创作结出了累累硕果，更新了创作理念，培养了创作力量，也造就了更高品位的观众，对艺术的传承与发展做出了贡献。
1致力传统艺术传承并积极开放国际展演舞台激发创作新思维
传统艺术是一个国家和民族的精粹，必须予以传承和发展。目前口传心授的匠人承接越来越少，原汁原味的文化持守越来越难，更多人倾心于潮流和时尚。于是，研究当下受众需求，在传统文化艺术的传播方面进行改革，与现代商业市场接轨，在时尚中凸显传统魅力，在潮流中谋求稳固存在，吸引受众，力争使传统艺术能够在现代异样的环境中依旧活色生香成为传承者的行动指南。台湾传统艺术中心设立在宜兰，它不仅有展示台湾传统艺术的展厅，还有看布袋戏和歌仔戏的舞台，游走于商业街的街演利用情景再现的方式让游客近距离感受历史。布置成古早样式的商业街也同时是展区，在享受到购物的乐趣的同时，还可以通过阅读设置在每个主题店铺中的介绍文字了解台湾传统艺术历史。这是一个集商业、娱乐、文化展示于一身的多功能中心。所以虽然它地处偏远，却仍能吸引大量游客前往，传统艺术在灵活的经营方式下得以有效传播。艺术与环境关系密切。传统艺术多为大众艺术，过往兴盛之时它的传播之地通常人口密集交通便利，这样的地方现在一般是比较落后的老城区。但老城区的历史印记和活跃的民生经济是宝贵的资源。如果给予合理的规划，将传统艺术的展示平台建立在文化遗迹之内，且赋予传统商以新的经营主题来面向那些对传统艺术和文化感兴趣的人，将会营造互利双赢的局面。大稻埕是台湾日治时期最著名的文化和商业活动圈，昔日繁荣的遗迹带来了不少游客，著名的迪化老街主打南北杂货，大量的人流物流集散于此。政府保留了老街的风貌和商业内容，并借此规划了戏曲公园，给各种地方戏提供了表演场所。这里常年上演的台湾歌仔戏等传统戏曲拥有众多固定观众，再加上被老建筑和土特产吸引而来游客，几乎每场演出都是满员。演出场地旁边就是歌仔戏学校，是培养后备力量的学堂也是演员排练的地方，以老带新一脉相传。
艺术要有所发展就必须开阔眼界。对外开放展演市场，将世界艺术精品带到自己民众的眼前，给予本土原创力量以足够的养分来推陈出新，是每一个经济文化发展之国的积极举措。引进的境外作品除了精湛的技艺呈现外，形式上超乎想象的颠覆和跨界文创所碰撞出的视听新概念更容易被人们感知和热衷。经典作品的主题内容的移植、传统呈现形式的嫁接、不同国家不同种类艺术的合并、展演时间和空间的超现实多维转换、表演者技艺和身份的彼此替代等等。都能够在超越认知的视听感受中带来震撼。台湾著名的两厅院常年为观众呈现世界各地最杰出的艺术经典作品，荷兰戏剧《奥赛罗》以现代时空为背景来诠释莎士比亚的著名悲剧。给人留下深刻印象的不是莎翁耳熟能详的故事和精彩绝伦的对白，而是惊心动魄的现代舞美设计和演员大胆的出演。这些看似辅助元素的所在带来的却是整体布局的划时代变革。很多台湾的艺术工作者都有留学经历，他们习惯于将中西文化作比较，也擅长洋为中用的跨越思维。作为台湾人，他们更热衷于也更擅长于表现本土的社会问题。他们乐于在传统文化中寻找主题和形式，也会抓住与外来艺术所碰撞出的火花，揉进自己的作品，以满足观众对新奇的兴趣。让海外艺术与本土文化建立关系，以期达成新艺术创作形态开放和融合的理念是艺术家所寻求的创作路径。
长期的高投入的引进艺术精品的魄力是长远目光的体现，与市场接轨也是对艺术传承所做的最现实积极的举措。无论是传统文化的接续还是世界艺术的呈现，只有艺术家的创作力被撼动，艺术才能得以前行。
2跨界文化创意挖掘艺术潜质寻得发展出路展现新艺术魅力
表演艺术概论篇10
【关键词】钢琴艺术教育心理素质培养分析
【中图分类号】G64【文献标识码】a【文章编号】2095-3089（2013）02-0215-02
钢琴教学和其他课程的教学相比较，有着一定的复杂性，学习的时间往往比较长，短则几年长则几十年。学习钢琴弹奏知识的过程，对老师和学生都有着一定的要求。在进行钢琴教学的过程中，重视学生心理素质的培养和提升，对于学生综合能力的提升有着十分重要的意义，因此应当引起广大音乐老师的足够重视。钢琴学习中学生心理素质的提升和学生灵感素质教育以及行为心理都有着十分重要的关系。本文主要结合钢琴课程的日常教学实践，论述了学生心理素质教育和钢琴艺术教育之间的密切关系，以期更好地提升学生钢琴艺术学习的效果。
1.钢琴技能艺术表演和灵感素质教育的关系分析
钢琴演奏是一项充满创造性的艺术活动，进行钢琴演奏的主要任务就是创造性的挖掘出蕴藏在乐谱符号中灵魂，并且通过演奏将这种灵魂更好的实现在音乐之中，从而创造出有感染力的音乐来。可以这样说，钢琴演奏的过程实际上是演奏者艺术创造的过程。成功的钢琴演奏不仅仅是要准确的将曲目演义出来，更重要的是通过表演者富有灵感性的创作表演来体现创作者的思想和曲目自身的灵魂，以达到丰富审美效果的作用，这样才能使得钢琴的曲目变得更加的动听、感人。所以在钢琴教学中重视对学生灵感思维的培养，对提升钢琴艺术的表达效果有着十分重要的意义。
在具体的实践中，直觉思维往往是以本能的感觉、条件反射的方式或者是经验的方式来进行表现的。从音乐的角度来进行分析，直接思维就是对于美好的音色等方面的体验的一种选择性思维能力的具体体现。因此在实践中，运用好感性、理性以及直觉思维的一些具体规律，对于更好的启发学生的灵感思维有着很大的帮助，老师可以带领学生多去观看一些优秀钢琴演奏的作品，以此来增强学生的感性认识。钢琴学习同时也是非常枯燥的一个过程，老师可以多鼓励学生进行坚持，同时也可以播放一些励志性的影片给学生观看，如《海上钢琴师》等，以此来激发学生学习的动力。
2.钢琴技能感觉和智慧心理素质教育
在钢琴艺术中，通过使用感觉方式来表达思想情感的形式是十分丰富的。尽管钢琴艺术中缺少形如文字一样的逻辑性，但却有着符合情境的合理性，演奏者能够通过感觉来对丰富多彩的形象进行表达。在日常的教学过程中也可以发现，感觉思维能力较好的学生往往在课堂上思维活跃，注意力集中，上课发言积极主动。因此老师在教学中应当对于感觉思维较差的学生，必须进行感觉思维能力的培养。在教学中重视智慧和感觉的心理素质教育，对于培养学生的学习素质能力具有十分重要的现实意义。
在教学的过程中，老师可以指导学生运用气息的力度结构来构建触键中的用力结构，帮助学生进行适度的调整自己的用力结构以达到适应情感的表演需求，这样才能够更加促使学生运用感觉来调整自身弹奏过程中的用力结构，从而使得自身的智慧能力能够得到很好的发挥，促进演奏效果的不断提升，帮助学生的建立良好的心理素质，提升学生对于突况的应对能力。
3.技能规则和启迪概念式的学习心理培养分析
培养学生良好的学习心理素质，最为重要的就是要培养学生在学习中要具备高度的概括和综合理解的学习能力。这个过程的形成先是被动的由老师来提出相关的概念，然后学生通过一系列的规则学习逐渐的领会到这些规律所共有的一些特性，并且在概念中对概念进行理解体会，所以在进行教学的过程中重视概念和规则的学习有着十分重要的意义。钢琴学习不同于其他课程的学习，这是因为要想熟练的掌握钢琴演奏的技术需要一个比较长的周期，在这个漫长的过程中，规则是十分重要的关键。在钢琴学习的过程中，从坚持规则要体验规则的过程其实也是学生钢琴演奏经验的一个十分重要的积累过程，这个经验上升的理论后概括起来，就会产生概念学习的结论，从而有助于学生自身钢琴学习体系的构建。
4.钢琴技能规则和学生学习行为心理素质教育的关系
在钢琴技能的规则训练中，还表现出了对学生心理直觉的规则承受力的培养。在具体的实践过程中，主要是表现在注意和意志两个方面。在进行钢琴演奏的过程中，表演者需要将注意集中到自身的行为感觉以及视觉上，对自身的行为动作进行很好的控制。老师在进行教学的过程中要让学生认识到注意规则的重要性，这是日常学习心理规则最为重要的一种心理能力。学生日常持久性的注意力的培养，有利于学生培养出学生良好的意志，良好的意志是学生学习钢琴的持久动力，这种具有一定人格化的心理素质是学生心理健康发展的重要保障，对促进学生良好心理素质的培养有着一定的积极作用。
5.小结
总而言之，开展钢琴艺术的目标是要促使学生以优秀的心理素质来掌握钢琴艺术，同时也要通过钢琴艺术教育的形式来培养学生良好的心理素质，从而促进学生以后学习和工作的能力。在教学中，从事钢琴教育的老师要不断的发挥出钢琴艺术教育对于学生素质培养的重要作用，为提升学生综合素质做应有的努力。
参考文献：
[1]江雅雯；石家庄市儿童业余钢琴教育的调查与研究[D]；河北师范大学；2010年
[2]王笑；建国六十年中国钢琴教育发展探究[D]；河北师范大学；2010年
[3]王卓；积极品质对钢琴成绩的影响及教学中的培养策略[D]；河北师范大学；2010年