现实主义美学篇1
格调它应该集中反映出艺术作品的美学品格和思想情调，也是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想情操在作品中的总汇体现。格调高低首先取决于创作立意，清代张庚曾言：“盖画品高下，不在乎迹，在乎意。”对生活中真、善、美与假、恶、丑的判断能力在很大程度上决定着创作格调的高低。中国历史上一直十分强调作者的思想品质对创作的直接影响，有“人品不高，用墨无法”之说。画品与人品，美与善在中国传统美学思想上是统一的。它亦是个人的艺术风貌所具有的美学品格，多指渗透在作品中的意蕴和情调。独特的艺术风貌只有与崇高的艺术格调统一起来，才会产生优秀的作品。而俗与雅是衡量作品格调高低的一个重要标准。因为，艺术创作是以审美方式反映生活、影响人心的。这样，作品的格调就不但取决于作者的思想境界，同时也取决于作者所能达到的艺术境界。并且它同风格一样，具有时代的、民族的和阶级的属性，不同时代、不同民族和不同阶级在艺术格调的追求与批评上有着不尽相同的倾向和标准。
二、格调是个人的艺术风貌所具有的美学品格，多指渗透在作品中的意蕴和情调
一件作品如果只是迎合市俗的一般嗜好，或是以奇巧炫人耳目，仅仅满足于某种官能刺激，这样的作品就会被贬斥为庸俗浅薄。如果作品在思想内容和形式风格上不但为人们所乐于接受，并且能有益于人们的身心健康，使人的感情得到净化，思想得到提高，这样的作品就会被社会誉为格调高雅纯正。因此，俗与雅也成为衡量作品格调高低的一个重要标准。法国19世纪中叶的农民画家现实主义巨子米勒，以他对农民的热爱，对土地的深情，创造了一系列再现法国农村田园生活的图画，如《晚钟》、《拾穗者》、《倚锄的人》都是在真实人生的图画中渗透了劳动的甘美，人生的辛酸。更令人感动的是，米勒抗争着持守了作为艺术家的真诚。面对家庭的责任，生活的贫困、苦难、疾病、来自文艺界的批评、误解、反对、攻击的舆论，甚至面对来自政治的压力。米勒，没有忘记自己作为一个朴实的农民的艺术家的使命，义无反顾的保持着艺术家人格良知的操守，始终坚持着完全独立于远离市俗嗜好的真诚地创作。诚实的艺术家的作品总是比政治家的术语来得更深刻，含蓄、耐人寻味，他们像天上的星辰，一语不发；却在默默无语之间见证一个个或流血或和平的时代，你可以诠释他们，但他们会有自己的语言，在那样一个动荡不安，充满血腥的时代里，却产生了《晚钟》这样静谧安宁的超世佳作，而米勒的大多数作品也都像《晚钟》一样成为超越时代的传世之作。暮色笼罩着一望无际苍茫大地，多么庄严，何等肃穆，不禁令人对造物主的伟大油然产生敬意。一队农家夫妇随着教堂钟声的敲响，放下手中的农活，以感恩的心在傍晚的微风中悄然伫立，以敬虔的祈祷结束一天的劳作。他们虽然卑微，但不失尊严。以天上国民的身份企盼另一永恒和平的国度，而对天国的盼望也深藏在画家的心中。只有在这样的企盼中忍耐苦难，苦难才显得甘美，心灵才得平安，而这样的平安窘异于暴力与战争所带给人心的恐怖与疯狂。也正是这种内在的平安带来的恒忍力量，使得人们在动乱的社会中仍持有生存的勇气和智慧。毫无疑问《晚钟》这幅作品的灵感源自于《圣经》的启示，同时也取材于米勒对现实生活的体验。米勒称《圣经》为他的“画家之书”，并希望自己“能像伦伯朗那样，只不过从法国人的观点去解读《圣经》”。列夫•托尔斯泰评价米勒的《晚钟》“透露了基督徒对上帝和邻人的恩爱之情，”表现了“人和上帝及人们相互之间的团结和睦。”罗曼罗兰则赞誉米勒为“法国艺术中独一无二的人，”“在19世纪的法国，米勒的品格是令人惊奇的，他似乎属于另一个时代，另一个民族和有着不同思想形式的人。”“画家就是从这种劳动的痛苦当中找到了人生的诗和美，这是米勒的思想和制作的最终目的。”我们不难从米勒的人生图画体察到农民的善良与品质的高贵，从中感受到劳动生活的真谛，诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。由此可见，作品的格调不但取决于作者的思想境界，同时也要看如何表现和表现得如何。内容不健康的作品自然谈不上高格调，健康的内容如果缺少完美的表现形式，缺少内容与形式的统一，艺术格调也会受到严重的影响。格调又是艺术家在创作中艺术个性的集中体现，是个人的艺术风貌所具有的美学品格，是渗透在作品中的意蕴和情调。独特的艺术风貌只有与崇高的艺术格调统一起来，才会产生优秀的作品。这使我不由得想到17世纪荷兰画派伟大的画家伦伯朗。他把毫无虚饰的生活真相以及不满和反抗的主题，引进自己的作品中，伦伯朗对普通人，流浪汉乃至乞丐的深刻同情，对英雄人物的无限景仰，以及他把当时社会的人生作为悲剧而加以无情揭露的那种坚定不移的艺术主张，映射出他那独特的艺术风貌以及崇高的人格品质。正如美国艺术史学和艺术评论家多玛斯•克立文在他的《艺术家列传》中说：伦伯朗“为了保持艺术家纯洁的良心和争得绘画语言的自由，宁肯牺牲他早已赢得的声誉和相当客观的收入，这不是一件轻而易举的事情。我们美国人对这一点有深切的体会，因为在我们这里，为保持普通的尊严而做出的微不足道的牺牲，都被认为是愚蠢的行为。但是，伦伯朗为什么在他的作品市场已经消失，许多人对他侧目而视的时候，却更加勤奋地工作呢？这是因为他要证实他做人和做艺术家的能力，他要证实他确切值得为自己的艺术主张而活下去”，或许伟大源于苦难，苦难眷顾这位天才的艺术家，栩栩如生的人物形象和细致入微的心理刻画是这位大师在绘画上取的卓越成就，他在这方面达到了难以逾越的境界，是他又为世界艺术史写下了辉煌的一章，他的作品是人类所创造的优秀的艺术作品中重要组成部分。从某种意义上而言高格调的艺术作品也是创作者人格品质的反映。形式再新颖，风格再独特，如果情调不健康，也会直接削弱作品的艺术价值。从这个意义上讲，格调较之风格有着更为重要的实践意义。从创作角度看，它是作者思想境界和艺术境界的最高体现；从欣赏角度看，它是艺术批评的重要的标准之一。
三、格调的时代性、民族性及阶级性
不同时代，不同民族和不同阶级在艺术格调的追求与批评上有着不尽相同的倾向和标准。每个国家都有自己的特点，传统。这种特点主要还是不在方法方面，而主要表现在民族的历史，生活和感情上。传统离不开民族历史，生活，感情这些要素。因此，格调同风格一样，具有时代的、民族的和阶级的属性。在十六世纪末至十七世纪初的意大利绘画史中，卡拉瓦乔的艺术以高度的表现力，深刻的真实性和人道主义精神吸引着我们。这位艺术家历程是复杂的，充满了苦难和失望。他生活的年代，意大利困难重重，国家面临着严重的经济危机，内忧外患，国力大为削弱，同时，天主教的反动势力加强，他们拒绝用现实主义方法表现大自然和人类的艺术，样式主义取代了生气勃勃的文艺复兴的现实主义艺术。而在16世纪末17世纪初与样式主义艺术和学院派艺术相对立的是现实主义艺术。卡拉瓦乔吸收了北部意大利艺术创作中47的现实主义传统，从中接受了深刻的人道主义精神，朴素和真挚的思想，卡拉瓦乔，“是第一位描绘民众所体验它生活的画家，他不对其他人指述地狱；他的图象是分享于其中的现实的图象，他是一个异端的画家：他的作品由于其主题内容而被教会拒绝或批判，他的异端在于将宗教主题转化为普通悲剧。”①卡拉瓦乔死去的圣母，也许显示了“完全的真实，他对于普通世界的情感，目光和行为的需求，呈现与携取都尽可能地远离了艺术那娇饰的世界”，②进而使他创造出如此富有思想与革新精神作品。艺术家以自己真挚的感情再现生活的图画，通过形，色，线的组合描绘外部世界人生，让自己的情感通过再现形象自然而然流露出来，这种情感的表现以其自然、纯朴、真挚而感人并唤起对人生的体察，去发掘出生活的真与美，这是伟大的现实主义艺术所共有的特质。间而言之，不同国度，民族，时代的生活，产生了不同国度，民族，时代的艺术特点；体现了格调的时代，民族和阶级属性。
四、对格调在创作中的理解
我的创作《是生存还是毁灭？》这一命题，源于我对莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中的男主人公哈姆雷特的喃喃自语“tobeor，nottobe？”③的另一种解读。“生存还是毁灭”这个困扰着哈姆雷特的选择，它也将成为人类对自身生存状态的一种思考。人类在征服自然走向文明的历史进程中，每一次进步几乎都伴随着对地球环境的巨大冲击，如北非是人类文明的摇篮之一，巍峨耸立的金字塔代表了埃及文明的巅峰状态，这也是人类文明的巅峰状态。然而埃及文明创造者们留给子孙后代的遗产，除了古老的文明外，还有90%完全沙漠化的土地。人类文明的另一个发源地美索不达米亚经历了同样的遭遇。苏美尔、亚述、阿卡德和巴比伦人相继在公元前4000至前2000年间，创造了令世人叹为观止的城市文明。然而，这些古文明的发祥地如今却是不毛之地。我的《是生存还是毁灭？》这幅创作更多是体现了对人类逐渐消逝的文明的一种关怀与反思。人类活动破坏了自然的和谐，“人类如何重新审视人与自然的关系，促进人与自然的协调发展”。当人类生存的空间里只留下自己的身影时，那将是多么的悲哀！但愿生存还是毁灭的抉择只是在记忆中溯寻。（tobe，ornottobe？）的构图是呈前、中、后三层次空间第进。在呈负三角形阴影的前景的空间之上，眼睛立即投向后面的物体，即由嘴鼻组成呈正三角形的静穆而又具有超现实主义意味的主体物上。后景古老的拱墙及具有东方文化意味的圆顶和立柱，重复线形的交错，重叠、张力、对峙、疏密、均衡等等，构成了不同的动式，产生垂直的肃穆感。前景阴影的深沉与扩张，中景主体的稳重与静穆，背景的神秘与飘渺，充满了对艺术，文化、历史、自然界与科幻的理解和关爱。呈负三角形的阴影暗示着呈正三角形的主体的存在，存在即能被感知，她那斑驳的下颌，沉默龟裂的双唇以及似乎能听到轻微呼吸声的扩张的鼻孔，是在思考还是在无言的抗议？色彩在绘画中的地位，在某种意义上讲，没有色彩便没有了艺术。在色彩上我以明度及饱和度极强的色调作为画面的主旨，以暗重色调辅助表现次要内容，使创作的构思十分明确地传达给欣赏者。前景，中景的用色以较为单纯，冷静的黄褐色，浅绿色调为主，体现出那种“高贵的单纯”的美。中景主体物色彩的明度和饱和度是整幅画里最高的，是为了体现呈思考性的状态，色彩的单纯与冷静正是这种状态的保证。背景用色相比于主体物更含蓄，暗重，我用大面积桔红色，大红色，红紫色及红褐色涂绘是为了体现色彩审美心理的那种神秘，虚幻，飘渺的感觉。她们代表着那些即将失落的，引发我们思考的文明迹象。我在《是生存还是毁灭？》这幅具有原始格调，富有幻想和超现实主义意味的油画创作中，追求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术效果，那些看上去凝重的色调要传达给欣赏者的是一种沧桑、沉思、静谧和神秘感觉。画面构图看似简单，但却不经意间赋予作品深刻的寓意，有着对文学作品的深刻而独特的理解。
现实主义美学篇2
论文摘要：现实主义文学是指19世纪3o年代后在欧洲文学艺术中占主导地位的一种文艺思潮和文艺运动。这一文艺思潮后来影响到美国，成为美国文学的主潮，涌现出一批以豪威尔斯、马克·吐温、亨利·詹姆斯为代表的现实主义作家，他们以理智的态度批判地看待美国社会，真实地反映社会现状，严厉地揭露社会现实，对美国文学的发展产生了深远的影响。
美国现实主义文学的产生有其深厚的历史根源和文化背景。19世纪后半叶，机械化的迅速扩展，垄断集团的迅速形成，财富的迅速积累，构成了这一时代的特点：一个过度和极端的时代，一个衰退和进步的时代，一个贫困和财富炫耀、郁闷和充满希望的时代。美国现实主义作家此时写出了大量具有地方色彩，反映美国西部、南部、东部人们生活的小说，广泛地表现不同阶层、不同领域的人，并力图将人们的生活画面真实、清晰、透彻地表现出来。
美国“乡土文学”是美国现实主义文学的先声，也是科学主义的先导，于19世纪60年代后期在美国各地纷纷出现，如费·布·哈特、安·比尔斯、赫姆林·加兰的创作。南北战争爆发后，美国的政治与经济都向前跨越了一大步，但却给美国社会带来了严酷的现实和沉痛的创伤。美国文学也感应着社会的变化而进入了新的阶段。批判现实、揭露社会黑暗的作品逐渐增多，主题涉及农村生活的艰辛、城市下层人民的困苦、劳资斗争以及揭露种族歧视、海外侵略和政府与大企业的勾结。到了19世纪80、90年代，批判现实主义发展成为美国文学的主流，并进人深化阶段。美国的现实主义文学是时代的写照，同时又是时代的产物。
文学中的现实主义作为一种文学技巧，是指使一部作品具有真实感的方法，即“模仿”自然的方法；就内容来说，现实主义在文学创作中对于素材采用的是“共时”的处理，热衷于表现发生在此时此刻的事件，而不是远久以前的事件，它从日常生活中提取创作素材，即写普普通通的“饮食男女”。现实主义就是“按照生活本来面目描写生活”。现实主义的基本特征就是“对现实的忠实性；它不改变生活，而是把生活复制、再现”。美国现实主义文学在其发展过程中流派繁多，但有一点却是共同的：作家都主张文学作品要“写真实”，并描述“自己所生活的环境”。他们主张既不夸张，也不隐讳地描写生活，直面现实，毫不留情地揭去蒙在生活中的粉红色薄纱，也张扬进步、积极的东西。所以，事实、观察、文件、确凿的证据就成了现实主义作家艺术创作方法的重要组成部分。另一个具有典型意义的特点是政论性，作家通过他们的作品或作品中的人物，对现实社会中的各种现象发表评论，言辞激烈，爱憎分明，使作品具有了突出的社会意义。
时至19世纪末，现实主义作为一种文学思潮在美国已经得到了蓬勃发展并且日臻成熟。这一阶段的文学主要反映美国人民与垄断资产阶级的矛盾并广泛地触及这种矛盾制约下的社会生活。在美国的发展史上这是一段充满新意识的年代，出现了一批现实主义作家，如豪威尔斯、马克·吐温、亨利·詹姆斯、海明威等，正是这些作家和中部地区的一些作家的作品标志着现实主义文学潮流在美国已经形成，在创作实践中已经成为一种成熟的文学形式，滋养了后来美国乃至世界文学的发展。
经过大多数文学创新者的努力，新文学对以往的文艺理论进行了革新。现实主义作家们大多关注社会，偏重于描写客观的现实生活，而不是直接抒发自己的主观理想和情感，他们注重揭露社会的阴暗面，并给予黑暗的社会以猛烈的抨击，努力真实地刻画人们的生活，如实地反映生活的本来面貌，并力求深入细致地揭示人物内心的矛盾变化，塑造典型性格。
美国的现实主义小说家首推威廉·豪威尔斯，他反对浪漫主义文学，认为文学创作应该不折不扣地处理原始材料，即强调文学作品在反映社会现实方面的真实性与准确性，豪威尔斯的现实主义文学理论影响，造就了美国后期一系列的现实主义作家。他的代表作《赛拉斯·拉帕姆的发迹》反映了早期资产阶级的奋斗故事，《时来运转》则突出地表现了资本家与工人的冲突，笔触深入到两大阶级的矛盾，具有相当的社会深度。豪威尔斯主张以微笑的态度表现美国，维护资产阶级的统治秩序，协调各方面的矛盾，被称为是“微笑的现实主义”，在早期的现实主义文学中占据了重要地位，被称为“美国现实主义文学的奠基人”。
其次必须提到的是马克·吐温，他通过创作把美国现实主义文学推向了高峰，具有划时代意义，是美国现实主义走向成熟的标志。他认为真实高于一切，写作一定要认真观察，如实反映，才能具有审美价值。他打破了地方色彩小说的框框，将人们的生活画面真实、清晰、透彻地表现出来，这种深度是以往任何人都未曾达到的。他的作品中那种愤怒的讽刺、雄辩的政论性、细腻的心理描写、优美的抒情气息以及简洁和夸张的语言等，使他成为美国批判现实主义的范例。马克·吐温在将近半个世纪的创作生涯中，为人类留下了丰富的文学遗产。
两战期间及20世纪70年代后期形成了美国现实主义文学的第二次高峰。两次世界大战之间30年左右，产生了福克纳、海明威那样别具风格的大师级的作家，更产生了像杰克·伦敦、德莱塞、斯泰因、多斯·珀索斯、斯坦贝克等现实主义声名卓著的文豪。
杰克·伦敦被称为美国现实主义文学时期资本主义社会的叛逆者，在文学史上占据重要位置。他从批判的角度，披露资本主义制度的堕落，并在此基础上开展对这一制度的否定。他以《铁蹄》向人们公开宣布了他的政治思想，这是一部政治幻想小说，铁蹄代表的是资本主义制度下的资产阶级统治，揭露了资产阶级虚假的民主，残暴的专政，要消灭这一专政，人们需要团结起来，进行英勇的斗争。斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，描写农民乔德一家被迫离开耕地，备受欺凌的故事，揭示了30年代经济危机中佃农们的不幸遭遇及现实的黑暗。德莱塞写了不少小人物，他(她)们大多是受害者。他也写了不少强大的人物，他们用“适者生存”的原则击败了对手，又被更强的人剥夺了进一步发展的权利。
20世纪70年代中期又出现了一种现实主义文学复兴的景观。与美国现代主义作品相比，美国近20年作品的写作重心有了转移，即创作主题和题材有了变化，不少作家的仓q作以家庭“回归”为主题，即重温大团圆主题，这跟现代主义时期作品中离家出走的主题形成了鲜明的对比。如当代美国黑人女小说家艾丽斯·沃克的代表作《紫颜色》就是以家庭“回归”为主题进行创作的一部现实主义力作。美国著名小说家艾莉森·卢里荣获1985年普利策奖的作品《异国恋情》描写的也是浪子回头、破镜重圆的“人间喜剧”。当代大团圆结局的作品不胜枚举，这不仅仅反映了作家们的乐观主义精神的回归和对未来的信心，更重要的是反映了普通人的良好愿望，希望结束“流浪”的生活，回到家庭中来，过安定恬适的生活。这正是20世纪70、80、90年代人们的社会心态在文学作品中的真实反映。
近20年来，美国文学中的现实主义复兴，美国作家回头写实，已成为当代美国文坛一种不可忽视的文学现象。作家们在重新找回现实主义的眼光和感觉的同时，又从现代主义和后现代主义创作手法中汲取营养，形成了独树一帜的风格，因而，这个现实主义，又被称为新现实主义手法。无论写作技巧如何革新，美国当代文学的创作都没有脱离现实主义文学传统的土壤——社会现实。美国当代文学正如早期的现实主义文学一样，一刻也没有停止对现实社会的反映。现实主义既是美国民族文学的源头，也是贯穿于整个美国文学发展中的主线。
[参考文献]
[1]王军．美国文学思想新编[m]．长春：吉林人民出版社，2006．
现实主义美学篇3
[关键词]宁瀛；“北京三部曲”；“新现实主义”；纪实美学
[中图分类号]J905[文献标识码]a[文章编号]1005-3115（2013）14-0040-02
在中国当代影坛，宁瀛是一位颇有艺术成就的电影女导演，其作品风格之独特、语言之优美、技法之洒脱，给人印象颇为深刻。①尤其是“北京三部曲”，在国内外获奖无数：1992年完成的《找乐》，曾获日本东京国际电影节金奖、西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖、法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影奖、柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖、希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖、蒙特利尔国际电影最佳新人奖。1996年完成的《民警故事》，曾获西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖、意大利都灵国际电影节最佳影片奖、法国南特三大洲电影节银球奖、法国贝尔福国际电影节最佳影片奖、印度电影节“银孔雀”奖、中国大学生电影节最佳影片奖、瑞士弗里伯格国际电影节最佳影片奖。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾获柏林国际电影节青年论坛国际艺术院线联合会特别推荐奖、华语电影传媒大奖最佳导演奖。以上三部电影被称为“北京三部曲”，也确定了宁瀛电影的“新现实主义”纪实美学风格。
宁瀛电影的意大利“新现实主义”纪实风格的形成，与她的学习经历和创作经历有关。宁瀛作为五十年代（1956年，1978年就读北京电影学院录音系）出生的中国“第六代”导演，1987年毕业于罗马电影实验中心，并于当年在贝尔托鲁奇执导的影片《末代皇帝》（1987年获奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等九项奖）中出任副导演，意大利“新现实主义”影响着宁瀛。关注生活、关注现实并富有人道主义精神的“新现实主义”电影有以下主要特征：一是纪录性。对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现。二是实景拍摄。将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。三是长镜头的运用。长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。四是非职业演员的运用。避免了职业演员的角色类型固定化，职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，获得绝妙的真实性。五是追求一种朴实无华的结构形式，最为简单、最为鲜明、最为自然、最为充实、最为直观的结构形式，影片要从素材本身产生结构。
宁瀛的电影是以日常社会生活现实的真实纪录代替虚构；以普通民众的真实生活境遇来揭示现实社会问题；以大量的景深镜头、移动摄影及自然光实景拍摄生活真实等。②宁赢的电影具有高度纪实化的特征，对小人物平凡生活的展示，大量长镜头的运用，非职业演员的使用，充分显现出她的“新现实主义”纪实美学与风格。
一、《找乐》
《找乐》是宁瀛纪实主义风格创作的真正开端。这部以退休老人为主角的电影，一开始，便是老韩头退休前最后一天工作的写实性刻画。尽管只是一个看大门的，老韩头却把自己的工作看得无比重要。他在京剧院里客串跑龙套，劲头却比团长还足。这场戏的最后一个镜头是老韩头的大近景，在京剧演出后台的大场面里给这样一个单人镜头，几乎要让我们相信老韩头的绝对主角地位了。但是，当退休后的老韩头回到京剧院，他发现少了自己，京剧院没有什么变化。对于这个集体来讲，他只是一个非常不重要的组成部分。宁瀛用写实的镜头细致冷静地刻画了老韩头退休后生活和心态，通过普通的退休生活的写实描摹，传达出老韩头无所事事的寂寞深处隐藏的一种恐慌，是一个脱离集体的个人的恐慌，失去安全归属的恐慌。从电影的内容来看，没有轰轰烈烈的事件与叱咤风云的英雄，小人物的平凡生活是“摄影机——自来水笔”关注的唯一对象。寻常百姓每日的烦恼被精心而细致地表现出来。影片采用纪实风格，真实地反映了人物的生活及社会环境；剧情按单线发展，在潜移默化中感人；演员由职业演员和非职业演员相结合。宁瀛的纪实，不是漫无目的地去大段照拍琐碎、烦人的日常生活，而是精心选择、朴素排演内蕴绵长的平凡生活中的典型过程。在平淡的外表下，深藏着对人生的洞察与理解。平淡之中所蕴含的美感，更能打动观众。
二、《民警故事》
此作品对“新现实主义”做了更多的尝试，演员全部为非职业演员，镜头数较少，多为1分钟以上的镜头，2分钟以上的镜头有5个，镜头运动较少，剪接技巧质朴，纪实风格极为强烈。宁瀛的纪实主义风格，是使情节退化为故事，或使情节止步于故事，其目的是为了隐藏或消解讲故事的人对她所讲的那个故事的看法与态度，或者她让这种态度变得更超脱更客观，迫使观众用自己的思索与判断去对事件作出应有的评价。《民警故事》中的民警们在故事流程中执法拘留的对象，如扑克赌徒刘栓栓、床底柜里藏狗的夫妇、夜里盯女人被当作流氓的外地人、养狗者王小二，都既不是贯穿性人物也缺乏相互纠葛关系，冲突构不成悬念，每个人在派出所的经历都只是片断式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼应的人物动作线索的话，那就是杨国力在故事开端时引导新民警王连贵如何深入群众、联系群众、虚心地向群众学习，但在故事结尾处他却因为烦躁和愤怒导致自我情绪失控，在小王面前动手打人触犯了民警的纪律，结果是停职检查、扣发奖金、以观后效。但是，这种前后呼应，恰恰不是因果关系设定的“具有开端、中间和结尾的完美的整体”，而是在一系列偶然性和内在情感变化的积累之下爆发的意外。在这里，宁瀛关心的是生活以如此“原生态”和“偶然性”呈示在你面前的时候，你对这一切矛盾、无奈和失衡，究竟将作出什么感想和思考？她不作强化、集中和控制观众的艺术处理，她只作呈示、展现和纪录，引人思索。
三、《夏日暖洋洋》
此作品用“新现实主义”手法，将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化，并以散文化的叙事结构串联，再现出一个出租汽车司机的种种现实生活事件。开桑塔纳出租车的德子与妻子林芳离婚（她与自己以前的一个老哥们跑了）；歌舞厅里一群纵情声色的乘客进入沮丧的德子的视野，在饭店打工与德子同居且经常吵闹的东北妹子小雪，因为抹不去的恐怖经历（曾被人）最终与他分手并轻生；大学毕业的大学图书馆馆员赵园在德子驾车追逐后与他发生了；被坐车不给钱的地痞愚弄、暴打的德子，随后扒光了坐车给不起钱的农民的衣服；西餐厅晚会上人与人之间的漠视让被乘客（著名电台主持人）捎带进去的德子找不着北，而那个喝得烂醉的“漂一族”女孩在出租车灯光下无忧无虑地翩翩起舞让下车呕吐的德子流泪……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受着上车、下车的乘客的人生，经历着这个城市的变化，再现于我们面前的这些事件是德子所经历（或拥有）的。因此，德子既是被叙述者（严肃忧虑的导演以及那个作为“客观目击者”身份出现的摄影机）和接受者（对北京城熟悉又陌生的观众）观察对象，也是观察对象（发展变化中的北京城及于其间发生的凡人小事）的视点（运动的契合叙事需要的绝好视点）。选择出租车司机德子这个流动的视点，能够以德子的视角籍摄影机纪实性观察变化中的城市和变化中的普通人的生存状态。故事中没有主导线索，没有主要矛盾冲突，段落之间也不讲究因果关系，酷似生活的自然形态，触及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低调实景拍摄的小人物的事件，显的有质感和原态感，被景深镜头、环摇跟拍所再现的世界具有多义性。影片虽外在形式结构松散，但内部叙事因素却有很强的张力，可谓“形”散“神”聚。同时，这部影片的思考是严肃的，虽然它的标题“夏日暖洋洋”多少有点反讽的意味，这个夏日里发生的人和事并不让人轻松，也远没给人“暖洋洋”的舒适感。
宁瀛曾对其创作陈述道：“十年来，我所面对的这座城市——北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。我第一次尝试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖洋洋》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在20世纪末90年代的生活面貌。”宁瀛的“北京三部曲”，对普通人的生存状态和生存境界的展现，对单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念带来了多样化和前卫化。因此，宁瀛的影片既秉承了意大利“新现实主义”纪实的美学风格，也深化了其对现实的真实反映和深刻思考。正如宁瀛本人在接受采访时所说的，她的电影创作中“目标是要建立一种新的审美标准从平淡中发现神奇，一种现实的平淡的力量。”③宁瀛以对“真实”的信赖、对诚实的执着、对质朴的热爱、对纪实风格的追求，显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，并成为当代电影纪实美学形态的代表人物之一被写进了中国电影史。
[注释]
①吴涤非：《漂泊的心灵——关于宁瀛流的三部电影》，《电影创作》，2002年第3期。
现实主义美学篇4
基金项目：山东省艺术科学重点课题
摘要：从上个世纪60年代兴起的美国当代现实主义青少年文学作品的主题极为广泛。随着美国社会的变革，青少年文学作品的主题愈加多样化。青少年成长过程中对自我身份构建与认知的困惑，子女与父母以及其他成年人的关系，同伴之间的压力，男女生的关系，种族偏见，吸毒，酗酒，父母离异，死亡，同性恋，经济困窘等都成为美国当代现实主义青少年文学作品主题的重要组成部分。
abstract:withthedevelopmentandchangeamericansociety,thethemesofamericanContemporaryRealisticYoungadultLiteraturehavehadawidevariety.theyincludetheconfusionabouttheestablishmentofself-identityandcognition,therelationshipbetweenyoungadultsandtheirparentsandotheradults,peerpressure,therelationshipbetweenboysandgirls,racialprejudice,drugtaking,alcoholabuse,divorce,death,homosexuality,andeconomicdilemma.
关键词：美国当代现实主义；青少年文学；主题
Keywords:americanContemporaryRealism;YoungadultLiterature;theme
[中图分类号]：i106[文献标识码]：a
[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0178-02
现实主义美学篇5
后现代主义哲学转向解构主义和身体性，表现为五重否定:否定本体论，否定越超性，否定主体性，否定绝对意义，否定意识哲学，由此终结了西方形而上学传统，使哲学进入了新的历史阶段。但是，后现代主义哲学这五重否定，走向另外一个极端。它具有破坏性，而缺乏建设性，导致虚无主义。所以“建设性的后现代主义”代表大卫·雷·格时芬把这种后现代主义称为“破坏性的后现代主义”。在这个基础上形成的后现代主义美学走向反本体论、反形而上学、反主体性、反本质主义和身体性等等。应该说，现代主义哲学和美学并没有终结，而是一项未完成的事业;它有缺陷，也有合理性。它的缺陷被后现代主义所矫正，但是矫枉过正，导致全盘否定。现代主义并没有死亡，它仍然具有巨大的合理性，只要克服了它的缺陷，就会焕发出新的生命力。这当然需要吸收后现代主义的合理成果，对现代主义进行改造。这也就是说，应该在继承后现代主义合理成果的同时，矫正后现代主义的偏颇，进而改造和接续未完成的现代主义。事实上，后现代主义本身也在发生变化，力图克服片面的破坏性而具有建设性。后现代主义中产生了以大卫·雷·格里芬为代表的“建设性的后现代主义”一派。格里芬反对科学主义，主张“整体”、“有机”的世界观，提出了重建人与世界关系的“返魅”思想。他主张尊重自然的主体地位，与自然和谐共处。他说:“后现代主义并不感到自己是栖身于充满敌意和冷漠的自然之中的异乡人。相反，……后现代主义世界中将拥有一种在家园感，他们把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在，并能感受到他们同这些物种之间的亲情关系。借助这种在家园感和亲情感，后现代人用在交往中获得享受和任其自然的态度这种后现代主义精神取代了现代人的统治欲和占有欲。”后现代主义的这一派别为当代美学建设提供了宝贵的思想资源。
回顾中国当代美学的历程，大体上可以这样描述:20世纪80年代的主流是启蒙主义(实践美学为代表)，90年代的主流是现代主义(后实践美学为代表)，而本世纪以来趋向后现代主义(身体美学、日常生活美学为代表)。应该说，这三种美学体系都有历史的合理性。以实践美学为代表的启蒙主义美学张扬了主体性，批判了客体性的反映论美学，推进了美学的发展，符合启蒙时代的需要。但它把审美的基础建基于实践，而且把审美看做主体性的胜利，这是其缺陷。现代主义美学吸收了海德格尔等现代哲学、美学的思想资源，把审美看做自由的生存，强调了审美的超越性，这是其理论贡献。但是它也存在着没有分清生存与存在，保留了主体性哲学和意识哲学的残余思想等缺陷。以身体美学为代表的后现代主义美学，全盘接受了西方后现代主义理论，主张审美是身体的快感、审美日常生活化、审美无超越性的本质等，认为这是“新的美学原则在崛起”，从而导致美学的毁弃。在当代中国，美学建设不应该全盘丢弃现代主义，也不应该停留于对后现代主义的追捧和仿效，而应该把现代主义美学视为未完成的事业，继承其合理性，扬弃其不合理性;把后现代主义美学看做一种对现代主义的矫枉过正，加以批判地吸收，包括批判和借鉴后形而上学、解释学、他者性理论、解构主义、身体性理论等，从而超越现代主义和后现代主义，重建现代美学。概括地说，就是改造现代美学，由实存哲学基础上的美学转向存在论哲学基础上的美学，由还原论现象学美学转向审美(超越)现象学，由本质主义哲学转向审美主义哲学，由主体性美学转向主体间性美学，由意识美学转向体验美学。由此，就克服了现代主义美学的缺陷，也克服了后现代主义美学的缺陷，重建了现代美学。
一、超越实存哲学和后形而上学，建立存在论美学
哲学的宗旨是把握存在的意义，而存在(德文Sein)成为本体论范畴。传统哲学把存在理解为实体性的存在者，这是形而上学的古典形态。西方哲学在存在主义那里发生了转折，这就是实存本体论的转折，变成了现代形而上学。存在主义应该翻译为实存主义，实存(existenz)是生存(Da-sein，或译现存在)的超越维度，是生存的本质。实存哲学(exitenzphlosophie，以往译为存在主义哲学)把存在理解为自我的存在，以生存的本质即实存作为本体，认为实存是自由选择，肯定实存的自由性、超越性，批判现实生存的异化性质。从郭尔凯戈尔、雅斯贝尔斯，到海德格尔、萨特，都属于实存哲学。虽然实存哲学各家主张不同，但它们都从自我的存在出发，坚信生存的本质即实存是自由的选择，从基尔凯郭尔确定信仰阶段的真实存在，到雅斯贝尔斯的作为“大全”最高样式的“超越的存在”，到海德格尔面对死亡的先行决断，到萨特的自为的存在莫不如此。实存哲学并没有揭示存在的意义，因为自我的存在即生存无法超越现实，也不能领会存在的意义。由于实存没有被存在规定，基尔凯郭尔、雅斯贝尔斯最后只能把存在的意义归结为宗教信仰;海德格尔的此在的先行决断，仍然是现实的选择，缺乏终极价值的规定，因此不是存在的意义的领会;萨特的自由选择也缺乏价值取向，他的自由是没有价值取向的空洞的自由，是自由的自然方面。实存哲学的要害是离开了存在谈论生存的本质，把实存作为本体而不是把存在作为本体。实存哲学把存在理解为人的存在、自我的存在，但存在本身缺席，实际上是以实存取代了存在。由于存在本身的缺席，实存的超越性来自何方、去向何方成为问题，自由选择成为无目标、无方向的选择。海德格尔虽然声称要通过此在在世揭示存在的意义，但他把存在理解为“是”，走入歧途，因此始终没有达到这个目标。
实存哲学虽然反对传统形而上学，但它坚持实存本体论，实际上延续了形而上学的传统，建立了现代形而上学。当代哲学的主流是所谓后形而上学，它包括语言哲学、分析哲学、新实用主义等哲学流派，它们都取消了形而上学本体论。语言哲学非常广泛，流派众多，但有一个共同点，那就是认为事实是由语言构成的，因此没有实体性的存在，从而取消了传统哲学的本体论。语言哲学的贡献在此，缺陷也在此。它的缺陷是，在否定实体本体论的同时，也否定了超越性的存在论，使语言凌驾于存在之上。事实上，语言是“可理解的存在”，只有在存在论的基础上，语言的性质才能得到规定。本真的存在与现实生存的分际，对应着本源性的语言和日常语言的分别。而语言哲学仅仅承认日常语言，不承认有本源性的语言(包括哲学语言和诗性语言)并且用日常语言来否定形而上学和美学，导致否定哲学的超越性，也取消了美学。广义的语言哲学也包括分析哲学，分析哲学以语言分析来清除假命题，从而摧毁了形而上学的基础。它认为形而上学的问题都是没有意义的假命题，如“存在”(是)就是一个多义的概念，因此本体论应该取消。卡尔纳普宣称:“现代逻辑的发展，已经使我们有可能对形而上学的有效性和合理性问题提出新的、更明确的回答。”分析哲学对传统形而上学的批判有其合理性，特别是它对“存在”(是)的否定终结了形而上学本体论。但它存在着的根本缺陷，就是用日常语言来否定哲学命题。语言有日常语言和哲学语言之分，哲学使用特殊的哲学语言，它超越日常语言。语言分析使用日常语言否定哲学的命题，导致后形而上学的偏颇。罗蒂代表的新实用主义，也否定形而上学，它从历史的和实用的立场出发，反对本质主义，取消真理性，取消终极价值。新实用主义的根本缺陷在于，离开了本真的存在，从具体的生存经验出发，不能获得真正的哲学智慧，而只能导致经验主义和相对主义。
要把握存在的意义和审美的意义，必须克服实存本体论的缺陷，同时克服后形而上学否定本体论的缺陷，建设真正的存在本体论哲学。首先要厘定存在概念，澄清形而上学的混乱。存在不是“是”，而是我与世界的共在，存在具有自由性，而自由的规定是超越性和主体间性。存在作为本体论范畴，是生存的根据，生存是存在的异化。如此，实存的超越性才有可能，才有方向，也就是说实存的超越性来自存在，实存通向存在。现实生存不能达到自由，只有超越现实生存，才能回归存在，获得自由。实存的自由不是此在的先行决断(海德格尔)，也不是命定的选择的自由(萨特)，而是指向存在，即我与世界之间的共在关系规定的自由。审美不是现实生存，也不是日常语言的运用，而是自由的生存方式和超越的解释方式，从而使存在的本质显现。同样，也要以存在本体论超越分析哲学，并且建立存在论的语言观。在现实语言之上，还要确立本源性的语言，包括诗性语言以及哲学语言，它们才能表达存在的意义。由于审美不是一般的语言行为，而是超越日常语言的诗性语言，是自由的体验，它突破了现实语言的局限，使存在的意义得以显现。
二、超越先验现象学和经验现象学，建立审美现象学
主体间性超越美学还要批判地继承现象学的遗产，建立审美现象学。胡塞尔建立了先验现象学，其宗旨是由意识的意向性导出对象，通过现象学还原回到先验意识，从而“朝向实事本身”。它追求对象的绝对的本质，具有超语言性和超历史性的特征。囿于意识哲学，先验现象学未能进入存在论的领域，没有解决存在意义的问题。而且先验意识或先验自我不能成为在场的主体，不能构成意向行为，不能构成现象，也不能揭示存在的本质。海德格尔批判了胡塞尔的先验现象学，要把现象学建立在存在论的基础上。海德格尔说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念意指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义，变式和衍生意义。”但是，海德格尔并没有真正建立存在论现象学，而是建立了一个生存论现象学。他让此在领会自己的存在，进而把握存在的意义。由于生存是现实存在，此在是经验自我，世界是操心的对象，因此海氏建构了一个经验现象学。除了海德格尔之外，舍勒建立了情感现象学，梅洛一庞蒂建立了知觉现象学，杜夫海纳建立了感性论的审美现象学。无论是海氏的畏的生存体验，还是舍勒的情感体验、梅洛一庞蒂的知觉以及杜夫海纳的“灿烂的感性”，都试图以经验意识来构造现象，因此可以称之为经验现象学。由于无法超越经验意识的局限，经验意识所面对的只是表象，而不是现象，存在意义也就无从把握。这就是说，在经验现象学那里，现象学已经趋向于解体了。
经验现象学的归宿是解释学。解释学终结了现象学，消解了绝对意义，从而通向后现代主义。海德格尔的学生伽达默尔建立了现代解释学。他极度发挥了海德格尔生存哲学的时间性思想，把人的存在完全置于历史境遇中，从而取消了现象学的本体论基础，也消解了现象学的超越性。他把意义归结为历史性的解释的产物，而本体论的存在意义问题被取消。正因为这一点，解释学成为由现代主义到后现代主义的转折点，后结构主义、解构主义、新历史主义都与它有关联。在解释学基础上的美学否定了绝对的审美意义，以文本的解读取而代之;审美意义也脱离了与存在的意义的关联，而成为一种经验性的意义。伽达默尔提出了“审美无区分”的理论，认为解释学包容了美学，审美解释只是一般解释的范例。这就否定了绝对的审美意义，取消了审美的超越性，也取消了审美的现象性，使美学成为解释学的一种。
应该超越先验现象学，也超越经验现象学和解释学，在存在论的基础上建立审美现象学，从而揭示存在的意义。这就是说，不同于海德格尔把存在理解为“是”，而要把存在确定为我与世界的共在，这种共在就是世界作为现象向我的呈现，存在的意义得以显现。审美作为自由的生存方式和向本真存在的回归，真正地具有了现象性。在这方面，杜夫海纳开了先河，建立了审美现象学。杜夫海纳说:“审美经验丰富他是纯粹的那一瞬间，完成了现象学还原。”但他把审美归结为纯粹的感性，带有自然主义倾向，因此审美现象学只是肯定感性，而没有揭示存在的意义。由于审美是自由的生存方式，是现实生存的升华，是我与世界的共在，审美意象就是现象的完成，审美意义就是存在意义。这样，就确立了审美的现象性，也建立了审美现象学。它认为现象不是还原的产物，而是审美超越的创造。审美现象学不同于先验现象学和经验现象学，而是超越性的现象学。审美现象学也不同于现象学美学，后者仅仅是用现象学理论来解释审美现象，如因加登的现象学美学;而前者是把审美当作真正的现象，审美能够使存在的意义显现，审美意义就是存在的意义，从而确定美学就是现象学。美学由此摆脱了哲学分支和末端的卑微地位，而成为第一哲学，成为发现存在意义的方法论和本体论，而哲学的其余部分只是它的演绎和论证。
三、超越本质主义和解构主义，确立审美的超越性
从古代的实体本体论到近代的认识论，再到现代的生存本体论，西方哲学史贯穿着一个本质主义的线索。古典哲学是实体本体论哲学，存在被看做实体性的，实体是不变的、绝对的实在，是万事万物的根据。这样，世界就由本质和现象构成，本质决定现象，形成了形而上学的本体论。近代哲学在实体本体论的基础上建立了认识论，考察认识的能力和局限。结果休谟从经验主义立场否定了实体，康德认为实体不可认识，只是信仰的对象。现代哲学否定了实体概念，认为它是没有意义的假命题。但现代哲学也没有取消本质主义，只不过以绝对的意义取代了绝对的实体。胡塞尔认为通过理性直观可以还原到绝对的本质，海德格尔认为可以通过此在在世的体验发现存在的意义(它把存在理解为“是”，其意义是绝对的)。海德格尔批判了实体论的本质主义，建立了生存论的本质主义，实体性的本质被超越性的本质取代。但是，前期海德格尔思想虽然批判了形而上学的实体本体论，提出了此在的超越性，但这个超越概念仅仅是时间性的规定，是此在向未来的筹划和可能性。这就是说，此在的超越性不是向存在的回归，不是超越现实生存，而是在现实中进行自我筹划、自我选择。因此，他的前期思想没有走向审美主义。只是在后期，他通过“诗意地安居”和天地神人的游戏而走向本真的生存，领悟存在的意义，从而走向审美主义。
终结本质主义成为后现代主义的历史任务。伽达默尔是一个转折点，他把意义置于历史性的解释活动中，而这种解释是由历史视域构成的，如此就解构了绝对的意义。后现代主义诸流派包括解构主义、新历史主义和新实用主义等，都认为没有超越语言和历史规定的绝对本质，反对形而上学的本质主义。解构主义者德里达认为语言没有确定的意义，意义是能指的“延异”过程，它不断推延、消解而没有终点。福科认为“知识即权力”，知识是话语权力的构造，没有绝对的客观性。因此，真理就成为权力的虚构。新历史主义认为，是意识形态构造了知识，所谓真理都是历史性的、地方性的知识。新实用主义反对本质主义，前面已经有所论述。总之，后现代主义取消了一切关于本质的言说，瓦解了西方形而上学的本质主义。
后现代主义对本质主义的批判，既有合理性，也有局限性。本质主义的哲学的基础是实体本体论，实体本体论认为存在的第一范畴是实体，实体作为现象后面的本质，具有永恒不变的绝对性。但是，现代哲学认为，实体是一个无意义的假命题，世界不是实体，也没有绝对的本质;我们的认识不是绝对的真理，只是相对的知识。这种认识有正确的一面，也有不正确的一面。对于现实生存领域而言，这是正确的，因为关于现实事物的知识都是历史性阐释的结果，都不具有绝对的客观性。对于本真的存在领域而言，这就不正确了，因为存在是生存的根据，因此生存具有超越性的本质。在审美领域亦步复如此，审美没有实体性的本质，而具有超越性的本质。因此不能说生存没有本质、艺术没有本质。后现代主义取消了本体论，既取消了实体论的本质主义，也取消了存在论的本质主义，从而导致了相对主义、虚无主义。后现代主义把反本质主义推行到美学中，认为审美也没有本质，也没有高低优劣之分;美学也是一种相对性的知识，只是一种历史性的话语构造，并没有质的规定性。这实际上取消了审美与艺术的自身规定性，否定了它的超越性、自由性的本质，从而否定了美学。
应该克服破坏性的后现代主义的弊端，否定实体论的本质主义;也否定非本质主义，建立超越性的本质观，确立存在论的本质主义。应该否定实体观念，建立存在本体论，即存在不是实体，而是我与世界的共在;存在不是有限的、现实的、在场的，而是绝对的、超越的、不在场的。存在论的本质主义，肯定存在的超越本质、自由本质，从美学角度说，就是否定审美的实体性本质，肯定审美的超越本质、自由本质。后现代主义以反本质主义为由，否定审美的超越性、自由性，这是其根本弊端。美也不是实体或实体的属性，而是一种意义，一种超越的意义。审美是存在意义的显现，这个意义就是自由。
四、超越主体性哲学和他者性哲学，确立审美的主体间性
近代美学建立在启蒙理性的基础上，其核心是主体性，因此是主体性美学。康德建立了先验主体性的美学，认为审美是感性向理性的过渡形式。席勒继承了康德的主体性美学思想，肯定了审美的自由性。黑格尔把主体性倒置为理念，建立了客观唯心主义的美学，提出了“美是理念的感性显现”的命题。青年马克思认为美是人化自然的产物，美是人的本质的对象化，从而建立了主体性的实践哲学和美学。现代美学在生存哲学的基础上重建了主体性哲学和美学，叔本华、尼采、海德格尔和萨特都认为现实生存具有非本真性，因此导致自我的超越，而审美是主体性的超越活动，是自我的自由选择和创造。
在后期现代社会，主体性哲学在实践上和理论上都遇到了挑战，产生了以他者性为基础的后现代主义哲学。以列维纳斯为代表的他者性哲学是对主体性哲学的反拨。它认为不是自我，而是绝对的他者才是本原，他者规定了我的存在，我是为他的伦理性的存在。他者性哲学通过对绝对他者的肯定，否定了主体性哲学，以反题的形式为主体间性美学的合题奠基。各种后现代主义哲学都闪动着他者性的影子:福柯把权力当做决定一切的他者，认为权力支配了世界，也规训了人，因此，人死了。福科主张解构主体:“我们必须抛弃构作性主体(constituentsubject)并废除主体本身。也就是说，要通过分析来说明主体在历史框架中的构成过程。”德里达把语言符号当做决定一切的他者，认为语词的意义不断“延异”，自行解构，因此，绝对的意义消亡，存在成为语言游戏。总之，后现代主义取消了主体性哲学。后现代主义美学也取消了审美的主体性，不承认有审美主体，而诉诸他者。后现代主义美学认为，艺术是语言符号的自行活动，是无主体的能指的游戏，而不是主体的创造。破除了主体性迷误，这是后现代主义哲学、美学的理论贡献，应该肯定。但是，它又走向了另一个极端，那就是把存在看做无主体的符号世界，应该加以批评。
新的美学建设应该克服主体性美学与他者性美学各自的片面性，建立主体间性美学。所谓主体间性，是存在的规定，就是把存在看做主体与主体的交往关系，而不是主客对立关系。主体间性根源于存在，存在是我与世界的共在，共在就是主体与主体的关系，是自我主体与世界主体的交往共生。首先提出主体间性概念的是现象学大师胡塞尔。他考察现象学的先验主体之间达成共识的可能性，以保证现象学还原的绝对性，避免自我论。因此，他的主体间性理论建立在先验主体性的哲学的基础上，不是本体论的主体间性，而是认识论的主体间性。哈贝马斯提出了交往理性，认为人与人之间只有基于交往行为而非工具行为，才能达到理解，消除社会隔膜。这一理论不涉及人与世界整体的关系，而只涉及人与人之间的社会关系。因此，这是社会学的主体间性论，而非本体论的主体间性论。海德格尔认为此在是共在即“共同的此在”，它具有主体间性的性质。但是，这种主体间性，只是集体泯灭个体，不具有本真性。而且，这种主体间性没有提升到本体论高度，只是此在的规定而不是存在的规定，世界没有成为主体。
在海德格尔晚期，才提出了本体论的主体间性思想。他克服了生存论的主体性倾向，在存在论的基础上建立了主体间性论。他用“大道”(ereignes，或译本有)取代了存在，它是人与世界的共在——“天地神人”的和谐存在，从而建构了一种主体间性的哲学。伽达默尔现代解释学也具有主体间性的性质。他认为文本是另一个主体而不是客体，解释活动就是两个主体之间的问答。他还认为，解释基础是理解，理解就是我与文本之间的视域融合。巴赫金提出了“对话”理论和“复调”理论。他认为文本具有独立性，是主体而不是客体，对作品的阅读是两个主体之间的对话。接受美学把文本作为“准主体”，文学接受过程是两个主体之间的沟通。杜夫海纳也认为审美对象是“准主体”，而且“审美对象同审美主体一样，是一个特有世界的本原，这个特有世界不能归结为客观世界。……我们感觉到的世界只能显示于一个主体，这个主体不但是辉煌地呈现的见证人，而且还能够把自己结合到产生它的哪个主观性的运动中去，简言之，这个主体不能把自己变成一般意识去思考客观世界，而是用主观性来回答主观性”。在这里，所谓“用主观性回答主观性”就是主体间性。
必须超越片面的主体性哲学和他者性哲学和美学，建立主体间性哲学和美学。要超越胡塞尔的认识论的主体间性论，也超越哈贝马斯的社会学的主体间性论，继承和改造已有的本体论的主体间性哲学，在存在论的基础上建设主体间性哲学。主体间性源于本真的存在，而非本真的现实生存导致主客分离。存在不是客体性的，也不是主体性的，也不是他者性的，而是主体间性的，这就是我与世界的共在。在这个本体论基础上，就可以解决美学的基本问题。只有解决人与世界的对立，才能实现自由和审美。主体性不能实现自由、达到审美，因为主体不能消灭世界，不能取消主客对立。消除主客对立的途径，只能是主体问性。审美是主体间性的实现，在审美理想的提升下，现实生存转化为自由的生存，从而回归本真的存在。在这种自由的生存中，我成为自由的主体，世界也成为另一个自由的主体，无论是自然、人、还是艺术品，都成为我交往的主体。通过审美理解和审美同情，自我主体与他我主体消除了对立，达到完全的同一。
五、超越意识美学和身体美学，建立体验美学
西方传统哲学把主体规定为意识，因此是意识哲学。意识哲学排除身体性，高扬理性。笛卡尔的“我思故我在”，确立了“我思”主体，成为近代主体性意识哲学的先导。康德、黑格尔等进一步肯定了理性精神的主体地位，构造了系统的主体性意识哲学体系。在主体性意识哲学的基础上，也确立了主体性意识美学。主体性意识美学认为，意识是审美主体，审美是纯粹的意识活动。意识美学排除了身体性，认为美感不涉及身体。康德认为审美是理解力与想象力的协调，是纯粹理性到实践理性的中介。黑格尔认为美是绝对精神的感性形式，提出美是理念的感性显现的命题。现代美学发现了身体性，但并没有充分肯定身体和排斥意识，只是纠结于意识与身体的对立之中。早在本格森的生命哲学中，身体性就开始萌动。叔本华的意志哲学把欲望作为本体，但身体欲望是需要解脱的痛苦的根源。尼采在高扬贵族精神性的同时，又指责理性精神压抑了身体，是生命的退化形式。海德格尔的此在已经溢出了单纯的精神，它对世界的操心包含着身体性，但这毋宁说是一种沉沦;他仍然把领会存在的意义作为终极目标，因此没有完全摆脱意识哲学。
意识美学认为审美是自由的精神创造，不是身体的快感和欲望的发泄，从而肯定了审美的精神性、超越性，具有一定的合理性。但是，意识美学虽然高扬了精神性，却摒弃身体性，并不符合审美实际。后现代美学对身体性的张扬，就是对这一偏颇的反拨。
现实主义美学篇6
一、马克思主义美学：一种解释学考察
马克思主义美学是当代最有影响的美学思潮之一。其实，马克思主义美学有不同的存在形态。从历史形态上说，马克思主义美学是作为马克思主义创始人的马克思本人关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想；而从现实形态来说，马克思主义也是一种社会运动的世界观，马克思主义美学是这种世界观的一部分，也就是说，马克思主义美学又是后人在一定的社会背景之下，根据某种知识框架对马克思主义美学的理解和重建。在这个意义上，恩格斯、列宁、毛泽东等人的美学和文艺理论可以算是这种理解和重建的一部分，当然是比较重要和最有影响的部分；同样，其他马克思主义美学家（包括第二国际理论家、前苏联、东欧、中国以及西方美学家等）所做的工作也是这种理解和重建的组成部分。
正因为具体的社会背景和知识框架不同，还由于作为理解对象的马克思文本出版方面的原因，产生了关于马克思主义美学不同的理解与重建尝试。这里不妨先谈一下马克思文本作为理解和解释对象的出版问题。以哲学文本为例，马克思三部最重要的哲学著作《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《〈黑格尔法哲学批判〉导言》（其中前两部也是马克思与美学有关的重要著作）直到20世纪30年代才得以发表，在这种情况下，人们只能根据马克思生前发表且流传甚广的政治学著作《共产党宣言》和政治经济学著作《资本论》第一卷，以及恩格斯两部通俗性的论战性著作《反杜林论》、《费尔巴哈论》来理解马克思主义。这不仅使人们对马克思主义的理解和重建受到很大的局限，也使得对马克思主义美学的理解和重建受到很大的局限。对马克思主义美学的最早理解和重建是从第二国际理论家如梅林、普列汉诺夫等人开始的。但是限于上述情况及本人原因，他们仅仅把马克思主义理解为唯物主义世界观及其在历史领域的运用，进而据此出发重建马克思主义美学，如普列汉诺夫在《没有地址的信》中认为，只有生产力决定生产关系的唯物史观才能建立科学的美学理论，断定艺术与经济有着因果关系，艺术起源于劳动309～311。这种理解显然有悖于马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所表达的物质生产与艺术生产不平衡性的思想。这种理解模式在前苏联进一步发展为弗里契等人为代表的庸俗社会学批评。三、四十年代之后，随着马克思的主要著作陆续出版，前苏联学者里夫希茨编辑了《马克思恩格斯论艺术》一书，他在此基础上撰写的《论马克思艺术观的发展》（中文版名为《马克思论艺术和社会理想》），对马克思主义美学的发展轨迹进行了梳理。但很长一段时间，苏联学界对马克思本人的美学思想，特别是以《1844年经济学哲学手稿》为代表的早期著作中的美学思想并没有进行很好的研究。由于斯大林主义在前苏联逐渐占据统治地位，马克思主义美学被教条化、教科书化。这一时期以及后来出现的一系列著作，如齐斯的《马克思主义美学基础》、卡冈的《马克思主义美学史》等，变成了以马克思主义美学为名对苏联社会主义现实主义为核心的美学体系的注解，马克思本人的美学思考反而成了次要的东西了。西方则出现了另一种倾向，以《1844年经济学哲学手稿》1932年发表为契机，西方马克思主义美学吸取了早期马克思论著中的人本主义因素，并把它与西方形形色色的相关思潮相结合，对资本主义社会文化现象进行批判。
上述情况表明，理解对象、理解目标的不同会影响对马克思主义美学不同的解读和重建努力。一些学者如普列汉诺夫等囿于受局限的文本对象，未能把握马克思思想的全貌，只是根据马克思其他非美学类的著作来推演马克思主义美学，自然会发生理解上的偏差。而前苏联不少学者则以本国提倡的“社会主义现实主义”教条为理解目标，使对马克思主义美学的理解和重建陷入了封闭。里夫希茨从马克思本人原著出发，对马克思的美学言论进行搜集和整理，在马克思主义美学研究史上做出了贡献。但他过于局限于马克思的文本视野，未能做到以当代视野与马克思本人的视野进行融合，在某些方面不自觉地陷入了理解误区，比如他根据马克思文学阅读主要接受的是西方古典作家的情况判定马克思是坚定不移的“古典作家”23，进而指责马克思之后的现代主义艺术。殊不知马克思生前现代主义艺术刚刚萌芽，他没有来得及进行观察和体认是正常的，不能由此断定马克思一定就反对现代主义艺术，或者说马克思主义美学只是古典艺术的推崇者。
乔治·卢卡契在肯定里夫希茨工作的成就时也指出：“如果认为将马克思主义经典作家的言论加以搜集和系统排列就可以产生一部美学，或者至少是构成美学的一个完整骨骼，只要加入连贯的说明性文字就能产生出一部马克思主义美学，那就完全是无稽之谈了。……因此我们处于一种似乎矛盾的境况，可以说，马克思主义美学既存在又不存在。……只有通过独立的研究并按照这种方法沿着这一途径才能达到所追求的目标，即正确地建立起马克思主义美学。”5卢卡契这里所说的“马克思主义美学既存在又不存在”，所谓“不存在”指的是马克思没有留下一部完整的美学著作，所谓“存在”是指马克思在他的大量哲学、政论和经济学著作中论及了众多的作家和作品，留下了不少谈论美和艺术的片段的文字和论述，涉及一些文艺和美学问题，虽然“它们并不等于一套文学理论甚或探究文学与社会关系的理论。但是这些言论并未由此而显得互不连贯。它们是由其总的历史哲学贯通起来的，而且显露出可以理解的演变”288。的确，马克思的这些文字具有思考上的连贯性，可以构成马克思主义美学理解和重建的起点，但是对其的搜集和整理并不构成系统的马克思主义美学理论。正如卢卡契所指出的，如何理解和重建马克思主义美学仍然需要一定的路径和方法。
二、以恩解马、以苏解马、以西解马、以马解马：对马克思主义美学的四种理解与重建路径的思考
有学者指出，在我国和前苏联、东欧哲学界，不同程度地存在着以恩解马、以苏解马的倾向，即以恩格斯晚年和前苏联哲学教科书模式来解释马克思主义哲学；而自上世纪20年代以来，还存在着以西解马，即以西方某种学术思潮或思想理解马克思的情况，以西解马的情况后来在前苏联、东欧及中国也有体现3～167。20世纪下半叶，还出现了以马解马，即从文献学入手解读马克思主义的情况。我们看到，与上述现象相对应，在对马克思主义美学的理解中，也存在着以上述几种理解路径为依归的现象，其中以恩解马的现象由来已久。第二国际的不少理论家不能全面理解恩格斯在创立马克思主义中的贡献及其局限，把恩格斯的思想与马克思的思想相等同，形成了马克思主义理解上的偏颇。应当看到，恩格斯具有双重身份：他既是马克思主义的参与创立者，又是马克思主义最早的解释者。但是仅就美学而言，恩格斯和马克思的美学与艺术修养并非一致，而恩格斯本人也没有阅读和研究过马克思《1844年经济学哲学手稿》等与美学有关的文本，因而恩格斯关于马克思主义美学的理解既有阐释马克思主义的方面，又有他自己的发挥。从理论构成上说，恩格斯关于美学的论述限于文艺美学问题，不涉及对美本身的哲学层面的探讨。他对马克思主义美学的前理解，其背景和基础是马克思的经济学著作以及19世纪以巴尔扎克为代表的现实主义，他发表的相关见解也是对现实主义文学思潮的一种总结。鉴于19世纪现实主义思潮已成过去，就其基本性质与主导倾向而言，恩格斯关于文学艺术的论述便属于古典美学范畴，与当代审美现象与文艺思潮较少产生对接。而马克思本人的美学观念同时涵盖了哲学美学与文艺美学两个层面，囊括了浪漫主义、感性、对象化与美的创造、审美解放与人的解放、意识形态与社会文化批判等多重内容，明显地受到康德、席勒等人的影响，并不能用现实主义来加以概括，较易与当代审美现象与文艺思潮形成对接。如今在西方，人们通常认为马克思的美学思想较多地接续了西方美学传统（古希腊的或弥赛亚主义的、德国古典美学的），因而还具有某种永久的当代价值，而作为典型的19世纪现实主义思潮产物的恩格斯的美学则是陈旧的并且被教条化了的，已经基本不再具有现实性362。但在前苏联、东欧及中国学界情况却完全相反，人们常常把马克思主义美学理解为现实主义美学，排斥其他的美学观念、美学派别和文艺思潮。这是典型的以恩解马的理解模式的体现，它窒息了马克思主义美学的生机与活力。
以苏解马现象的形成与蔓延同前苏联美学和文艺学教科书模式有关，也和片面解读列宁对马克思主义、马克思主义美学的理解与重建有关。列宁把马克思主义理解为辩证唯物主义，和恩格斯一样，认为哲学的基本问题是思维与存在的关系问题，并论证了意识是物质的反映的反映论。出于建立与巩固世界上第一个社会主义国家的需要，列宁还强调文学的党性、阶级性，所以，前苏联美学家从卢那察尔斯基等人开始便重视文学的阶级性和社会意识内容，形成了以唯物主义认识论与反映论加上无产阶级政治观视角理解与重建马克思主义美学的模式，看重“一定阶级的需要怎样反映在文学中，阶级的结合，即阶级的矛盾或者阶级的联合，就它们在某种具体的艺术个性中得到反映而言，如何反映在文学中”82。推演到文学上，艺术与现实的关系就成为美学的基本问题，而“根本分歧就集中体现在对于艺术的唯物主义和唯心主义两种对立的解释上”38～39。在此基础上，虚构出根本不存在的唯物主义美学与唯心主义美学的斗争，继而虚构出现实主义与反现实主义（现代主义）的斗争，反映现实的现实主义被认为符合唯物主义，它与各种以变形的方式进行创作的现代主义相对立。在斯大林主义统治时期，还进一步指认社会主义现实主义是现实主义发展的高级阶段，炮制出社会主义现实主义与现代主义的对立。这种所谓的马克思主义美学缺少学科本位意识，更缺乏得自马克思本人著作的学理依据，将马克思主义美学与唯物主义认识论、无产阶级政治立场混为一谈，使之成为哲学或政治的附庸，对我国马克思主义美学与文艺理论建设产生了很大的消极影响。
以西解马的情况比较复杂，存在着弗洛伊德主义马克思主义、黑格尔主义马克思主义、存在主义马克思主义、结构主义马克思主义、实证主义马克思主义、后现代主义马克思主义等诸多流派。就美学领域而言，从人本主义视角理解马克思主义的倾向占据主导地位。不少西方马克思主义美学家借助马克思早期著作如《1844年经济学哲学手稿》中的人本主义异化逻辑和《德意志意识形态》等著作中的意识形态理论，对资本主义进行审美主义社会文化批判，如法兰克福学派的大众文化批判、马尔库塞对单向度的人的分析、鲍德里亚的消费社会批判等，都贯穿着以感性与理性和谐统一的审美主义以及完善论的政治观对交换领域资本强权操控的指控。这是以西解马诸美学派别中影响最大的一支。近年来我国学者频频用社会批判理论诊断消费社会与市场经济，正说明了这种解读模式对中国的影响。以西解马的解读模式注意把马克思主义美学与西方各种学术思潮特别是人本主义思潮相结合，拓展了马克思主义美学理解的视阈，对我们全面理解和重建马克思主义美学具有重要的方法论意义。但是，以西解马的相当一部分学者存在着片面倚重马克思早期文本而低估或忽视马克思晚期文本的现象，同样使对马克思主义美学的理解与重建受到局限。
20世纪下半叶，西方出现了所谓的“马克思学”，一些不对马克思主义抱有信仰态度的学者标榜客观、中立、超越意识形态，把马克思的思想作为一门学问来研究，尽量从文献、生平及版本考证、思想演变等来研究马克思，可以称为以马解马。以马解马在马克思主义美学方面的代表有《马克思与世界文学》的作者柏拉威尔、写作《席勒、黑格尔与马克思：国家、社会和古希腊的美学思想》（Schiller，Hegelandmarx:state，society，andtheaestheticideaofancientGreece，1982）的美国学者凯恩（philipJ.Kain）等。这类学者在对马克思主义美学起源与流变的复原上做了不少有益的工作，在方法论上有可取之处，也取得了不少有价值的研究成果，但缺乏对马克思主义美学的重建努力。而且，他们的解读也并没有做到他们所声称的真正意义上的客观、中立，实际上还是把马克思主义美学纳入某种西方文化传统中加以考察，在这个意义上也可以视之为以西解马的变种。
对马克思主义美学理解模式的不同反映了各自前理解的不同。传统上，美学被视为哲学的一个分支。通过对以上四类理解与重建模式的分析，我们发现，对马克思主义哲学的不同解读作为前理解，对理解和重建马克思主义美学影响甚大。第二国际理论家对马克思主义哲学所作的历史唯物主义理解，与马克思主义美学理解与重建中的机械唯物论和庸俗社会学倾向有一定的关系；对马克思主义哲学的辩证唯物主义理解，与从认识论与反映论视角重建马克思主义美学关系密切；对马克思主义哲学的人本主义理解，在很大程度上催生和推动了西方马克思主义美学；而我国新时期对马克思主义哲学的实践唯物主义理解，更是与我国当代马克思主义美学的重要派别——实践美学息息相关。不同的理解模式的差别还表现于与不同解读语境有关的解读取向，这种解读取向也构成了前理解的一部分。就解读取向而言，由于处于已建成的社会主义的现实语境之中，以苏解马倾向于把马克思主义和马克思主义美学当做一个已完成的既定形态，人类思想包括美学到此已达至高峰甚至顶点。反之，由于处于资本主义统治的现实语境之下，以西解马主要把马克思主义和马克思主义美学视为一种对资本主义体制进行批判的观念和方法论。
此外，不同解读模式的分歧还体现在如何处理理解中的复原与重建、创造之间的关系方面。以马解马强调从学术立场研究马克思，看重理解的文献学依据，追求对马克思主义美学的复原。前苏联的美学教科书，则根据自己的情况和需要重建马克思主义美学，马克思本人的美学思想成了教条化理论体系的论证。这个情况提示我们，以马解马即从马克思本人的著作出发解读马克思仍然是至关重要的第一步。理解和重建马克思主义美学首先要回到马克思那里，注意文本自身的意义。但是理解总是客观性与主观性的统一，我们无法完全还原马克思。马克思文本自身的意义并不独立于理解者，而是带着前理解与先见的理解者的视界在解读中与对象形成“视界融合”，因此马克思主义美学必然是复原与创造的统一。
三、问题与方法：马克思主义美学的理解与重建思路
以恩解马、以苏解马和以西解马虽然在解读取向、解读路径上互有不同，但在忽视马克思著作和马克思美学思想的整体性方面却颇为一致。以恩解马从恩格斯理解马克思，自然忽视了马克思的整体存在。以苏解马与以西解马表面上判然有别，但就基本倾向而言，在把马克思早期与晚期相割裂上却惊人相似：前者认为马克思早期受到费尔巴哈人本主义思想影响，是不成熟的马克思，应该重视后期；后者认为马克思后期走向经济决定论，是倒退的马克思，应该重视前期。重视文献学依据的以马解马的马克思学虽然注意到马克思学说的整体性，但在方法论和解读取向上同样把马克思解读成思想庞杂、前后矛盾的思想家。我们认为，一个人的思想具有连续性，马克思的思想具有不同的发展阶段，不同的发展阶段（甚至同一发展阶段）有不同的表现形态，这些构成了马克思思想的整体，不应该简单地划分前期、后期，并制造前后期的对立或不同思想表现形态的对立。在美学上尤其应该如此。如果我们把马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《神圣家族》等较多涉及审美与艺术问题的著作视为早期不成熟的著作加以剔除，马克思主义美学的理解和重建就无法谈起。以苏解马就陷入了这样的尴尬境地。
现实主义美学篇7
一、兴起的时代背景
1、19世纪末20世纪初,美国社会急剧转型南北战争进一步扫除了美国资本主义发展道路上的障碍,在19世纪70年代开始的第二次工业革命期间,美国经济突飞猛进,短短30年,美国从一个二流工业国一跃而为世界第一工业强国。工业化带动了城市化,20世纪初,美国实现了工业化,城市化也基本完成。工业化和城市化的迅速发展使美国的经济结构和社会结构都发生了巨大的变化。一方面,在自由竞争中出现了规模越来越大的垄断组织,威胁到美国的“自由企业制度”;另一方面,奇迹般积累起来的社会财富却掌握在极少数人的手里,贫富差距越拉越大,社会财富分配极端不公,城市中工业污染、交通堵塞、种族歧视、犯罪猖獗等问题日趋严重。凡此种种都要求美国联邦政府抛弃自由放任的经济思想和不合时宜的社会达尔文主义的政治主张,发挥国家的社会干预作用。19世纪末开始,联邦政府通过了一些反托拉斯和保护劳工基本福利的法律,但大都被联邦最高法院和地方各州法院否决。19世纪末20世纪初,在美国法律界占主导地位的法律思想是一种僵化、保守的形式主义法律思想。
2、形式主义法律思想的僵化、保守形式主义法律思想也被称作“概念主义”法学,这种思想主张:所有的法律规则已经存在于现有的判例中,只要从这些判例中发现规则就行了,而无须根据社会的现实需要,去创造新的规则。1894年被选为美国律师协会主席的詹姆斯?C?卡特和当时担任哈佛大学法学院院长的兰德尔成为19世纪末20世纪初美国形式主义法律思想的主要代表人物。美国独立后,源于欧洲体现为天赋人权、自由、平等的自然法思想成为其立国的理论依据。19世纪盛行于欧洲的历史法学派的思想也传播到美国,与自然法哲学结合在一起,形成了美国的历史法学派,其代表人物就是詹姆期?C?卡特。卡特受奥斯汀分析实证哲学和社会达尔文主义思想的影响认为,法律发展是不需外部干涉的自我系统完善的过程,法学家的任务只是发现法律“是什么”(whatis),而不是“应该是什么”(notwhatoughtto)。形式主义法律思想反对回应急剧转型的社会需求,成为社会进步的顽固思想堡垒。而19世纪末20世纪初在美国出现的实用主义哲学则为攻克这一堡垒提供了锐利的思想武器。
3、实用主义哲学的出现实用主义是地地道道的美国哲学。“实用主义”(pragmatism)来源于希腊语“πραγμα”一词,原意是“行动”、“实践”。实用主义强调各种思想、信念要根据它们产生的后果来认识和评价。早期实用主义的主要代表人物是查尔斯?皮尔士、威廉?詹姆斯、约翰?杜威。皮尔士被认为是“实用主义的创始人”和“美国哲学之父”。皮尔士的哲学思想中,最有特点、也最有影响的是他的“意义理论”。皮尔士提出:一个观念或信念的意义不是通过单纯考察其本身就能确定的,相反,我们要在实际的操作过程中对其意义进行探究。观念的意义问题首先是这样的问题:一个特定的观念将引导我们从事什么样的特定的行动?这些行动又会在经验中引出什么样的可感效果?约翰?杜威生活的年代比查尔斯?皮尔士和威廉?詹姆斯稍晚,杜威直接继承了皮尔士的“意义理论”,并对之作了进一步的阐发,形成了自己的实验主义的方法。他在《我们怎样思维》一书中把人们的探索过程概括为“思想五步说”:(1)感觉到困难;(2)找出困难的所在和定义;(3)对各种不同的解决办法进行设想;(4)运用推理对设想的意义进行发挥;(5)做进一步的观察和试验,以便引导到肯定或否定,即得到可信还是不可信的结论。强调“经验”“、实践”的实用主义哲学成为美国现实主义法律思想兴起的理论基础。
二、兴起的主要代表人物
19世纪末20世纪初,在美国的概念法学日趋僵化时,少数睿智的法学官和法官敏锐地感受到了形式主义的法学思想与社会现实的脱节,他们成为早期现实主义法律思想的主要代表人物。
1、现实主义法律思想的伟大先驱者—霍姆斯奥立弗?温德尔?霍姆斯在南北战争结束后进入哈佛大学法学院。在这期间,霍姆斯经常和查尔斯?皮尔士、威廉?詹姆斯、约翰?奇普曼?格雷等人聚会,被称为“形而上学俱乐部”。在这里,他们谈论人生、现实等深刻的命题。霍姆斯与实用主义哲学创始人的密切交往,无疑对他的现实主义法律思想的形成产生了作用。他1866年毕业,做了三年的律师之后,1870年成为哈佛大学法学院的一名讲师。1881年霍姆斯出版了他的经典着作—《普通法》,最先向形式主义法学思想发起挑战。《普通法》开宗明义,一开始就提出了他对法律的本质的看法:“法律的生命不在于逻辑,而一直在于经验。时代的需求、流行的道德和政治理论、公共政策制度,不论是公认的还是无意识的,甚至法官与其同行持有的偏见,在决定人们应当遵守的规则方面,比演绎的影响更大。”霍姆斯通过历史证明,法律制度不是一个封闭的逻辑系统,法官在作出判决的时候,都会根据现实的需要而赋于旧的法律规则以新的解释理由,会逐渐形成为新形式的法律规则。1897年霍姆斯发表《法律之路》时,他的现实主义思想有了进一步的发展,提出了“法的预测说”。霍姆斯相信,法律是永远处于发展变化之中的。霍姆斯在整个法官生涯中,始终遵守“法律必须产生于经验”这一实用主义原则。与霍姆斯同时代的另一个法律现实主义者约翰?格雷在他的着作《法律的性质与渊源》(1909)中,进一步发挥了霍姆斯“法的预测说”,明确提出,成文法只是法律的渊源,所有的法律都是法官制作的。19世纪末20世纪初法律现实主义虽然在美国的一些智慧的法官和法学家的推动下产生,但在美国联邦最高法院占据主导地位的仍然是保守主义的司法理念。这一现象直到罗斯福新政时才发生了根本变化。与此形成鲜明对比的是,20世纪初期以纽约州为代表的一些州法院的司法实践却体现了法律现实主义的思想,使普通法逐渐适应了社会的变革,有人称之为“一场静悄悄的革命”。其中,贡献最大的人物首推纽约州上诉法院法官本杰明?卡多佐。
2、现实主义法律思想杰出的司法实践者—本杰明?卡多佐本杰明?卡多佐从1891年开始从事律师工作,不久就在律师界脱颖而出,成为一名有威望的律师。由于出色的表现,1914年被任命为纽约上诉法院法官,1932年又成功当选联邦最高法院大法官。与多数着名法学家均有过法学教育职业的经历不同,卡多佐一生从律师到法官,再到大法官,一直在法律实践的第一线工作。卡多佐的这种经历也影响到了他的法律思想,使之具有更多务实的作风。在法律思想方面,卡多佐继承了霍姆斯实用主义的方法,认为“他(法官)填补着法律中的空缺地带”。“当需要填补法律的空白之际,我们应当向它寻求解决办法的对象并不是逻辑演绎,而更多是社会需求。”与霍姆斯相比,卡多佐更注重保持法律的确定性和创新性的协调和统一。他的这一特点体现在他提出的哲学、历史、传统和社会学四种司法方法中。正是由于他避免了某些难以为时人所接受的过激的方法,使他在纽约州上诉法院的工作获得了极大的成功。纽约上诉法院成为当时美国最着名的普通法法院,本杰明?卡多佐也成了对美国普通法有方向性影响的杰出法官。
三、广泛而深远的影响
现实主义法律思想冲破了形式主义法律思想的藩篱,对20世纪以来的美国社会,不论是在法律理论方面,还是在司法实践领域,都产生了广泛而深远的影响。现实主义法律思想引导着美国20世纪的法官、法学家走出法律规则的框框,关注变动不居的社会,思考法律和社会有机互动的关系。
现实主义美学篇8
关键词：存在论；美学；现象学
中图分类号：B83-06 文献标识码：a 文章编号：0438―0460(2011)05―0009―08
只有了解了一种理论的根源与目的，才可能理解这种理论。实践存在论美学需要赢得这种“理解”，为此我们需要对实践存在论美学的知识谱系和理论目的进行一个总体性的介绍，而为了回应诸种商榷，同时让读者更好地理解我们，也需要把实践存在论美学从建构之初就一直苦苦探索的一些最核心的问题交待给读者。近几年针对实践存在论最初的指责是，实践存在论美学把马克思和存在主义搅在一起，然后把对存在主义的批评全部加在实践存在论美学之上，这种批评实际上弄不明白“存在论”(ontology)和存在主义(existencism)之间的区别，望文生义地以为存在论就是存在主义。之后的指责是关于实践存在论美学把马克思海德格尔化，然后认定海德格尔是主观主义唯心论，是与马克思的“客观的唯物主义”不相融的，进而把所有关于主观唯心主义的批评都移植到“实践存在论”身上，这种批评实际上弄不清楚主观主义与主体性之间的区别。第三种指责是否定实践存在论美学对于实践概念的阐释，认为实践存在论泛化和解构了“实践”概念，是后现代的解构主义。第四种指责宣称实践存在论美学对实践的存在论意义的探索仍然是形而上学式的，是本质主义的。第五种指责认为实践存在论美学对马恩经典名著的解读是用海德格尔和后现代思想歪曲马克思主义，是反马克思主义的。综合近几年对实践存在论美学的批评，它被指责是：存在主义、唯心主义、主观主义、反马克思主义、本质主义、后现代解构主义……要回应这些批评就必须先表明我们的立场，描绘出我们得出结论的过程，再来看看批评主要是针对什么问题提出的，所以需要明确地给出实践存在论美学的理论资源的谱系，也需要指出实践存在论美学的理论支点在哪里。必须承认，有许多批评是建设性的，比如张弘先生在《实践存在论美学的形成及其问题》一文中对实践存在论美学的提问。笔者认为张先生虽然对实践存在论美学的形成存在误解，但他提出的问题需要并值得再回答一次，因为正是这几个问题上形成了实践存在论的支点。这几个问题是：“生存一存在论”与实践的关系以及它对于美学的意义；实践存在论美学与本质主义的关系；实践存在论美学与后现代的解构主义之关系；还有一个实践存在论美学一直希望商榷者来提问却始终没有提出的问题――它对于一些美学的基本问题的解答。
一、实践存在论美学的知识谱系
实践存在论美学的理论根源在哪里?为什么它会招致这么多的近乎定性式的批评?回答这个问题需要描绘实践存在论美学成形的理论过程。
实践存在论美学的基本出发点是德国古典美学和马克思主义实践哲学。康德美学所建构起来的审美主体性和黑格尔美学中的理性主义，特别是审美“把人提升到思想和自由的领域”以及用艺术来“表现真实”的追求，构成了实践存在论美学对于美学主要问题的最初的认识，而实践存在论美学深化的过程，也正是对这些美学命题的深化与改造的过程。实践存在论美学对于马克思主义实践哲学的研究立足于对德国古典美学的哲学基础与基本思路的超越。马克思的实践哲学一方面和德国古典美学的哲学基础之间有连续性，另一方面它提供了超越和批判德国古典美学的理论维度。特别是马克思的实践观对于形而上学的超越，这一点是实践存在论对马克思主义最感兴趣的地方。实践概念所包含的“主体性和自由自觉的创造性”构成了马克思主义美学与德国古典美学之间的桥梁，更为重要的是，“实践”概念所传达出人及其包括审美在内的所有活动都是实践的结果这一思想，引起了实践存在论者对于本质主义和形而上学的最初怀疑，从先验层面上追问审美的前提和从理念与感性形式的辩证关系中求解美的本质这种理论已经不再具有合理性，实践存在论者接受了实践论的最初影响并且坚信：审美活动先于美，艺术活动先于艺术。
实践存在论的第二个理论资源是对现象学方法的学习和使用。现象学对传统本体论与本质主义的超越和对主客二分的思维方式的超越，引起了实践存在论者对德国古典美学的更深入的反思。从康德到胡塞尔再到海德格尔，之后是英伽登、杜夫海纳、梅洛・庞蒂、盖格尔等人的理论著作都成为研阅的对象。现象学的方法对实践存在论的提出提供了莫大的启发，实践存在论从方法论意义上学习海德格尔的《存在与时间》与《林中路》、《路标》，当然还有英伽登的《文学的艺术作品》与《对文学的艺术作品的认识》。顺着现象学之路，实践存在论者自然而然地接受了解释学，特别是《真理与方法》的影响，现象学和解释学在方法论上所给予了的诸如“生成”的观念、非现成性识度、“存在”的过程性、非实体性思维等等都成为实践存在论的基本理论方法。
实践存在论也受到过西方马克思主义和福柯与德里达等后现代思想家的影响。这强化了实践存在论者对艺术与审美的社会历史性的认识，及对本质主义的局限性的认识，而对非同一性和“中心在结构之外”等思想的理解也让实践存在论对本质主义，对逻各斯中心主义产生了自觉的反思和拒斥。需要指出，当实践存在论者受到现代思想方法的启迪后，就具备了一双“现代之眼”。以这双“现代之眼”来反观德国古典美学对美学基本问题的提出与回答，就能看到一种批判的立场和超越的方向。这构成了实践存在论美学的初衷，而对实践存在论美学的争议也在这里产生。
争论首先集中在实践存在论对马克思的经典原著的解读。我们认为在马克思实践哲学的思想方法与现代哲思之间有对话与理解的空间。当我们反思的对象是德国古典美学的一些基本命题时，《手稿》、《关于费尔马巴哈的提纲》以及《德意志意识形态》本身就提供了新的立场与方法，我们从中已经认识到审美活动是审美主客体的前提，审美主客体是在审美活动中生成的，而不是确定的、一成不变的。这种认识和我们后来获得“现代之眼”后的认识一致，或者说它被现代哲学强化了。因此当我们再读马克思经典原著时，就更关注其中真正具有现代方法论性质的部分，传统上从认识论角度对马克思的解读和本质主义式的解读已不能满足了――世界是物质的我们不反对，我们更关心的是，你是怎么知道的?从这个意义上说世界的物质性不是实践前提，而是实践的结果。这也正是我们被指责为反马克思主义、歪曲马克思主义的原因，在马克思的思想中，我们更愿意汲取那些与德国古典哲学的方法与思维方式不同的部分，而非简单地翻转过来的德国古典哲学。
我们对现象学方法的学习和应用也成为争议的焦点，特别是对海德格尔思想方法的吸收。海德格尔最初传人中国时是作为一个存在主义者被接受的，翻阅上世纪80年代的哲学史与美学史著
作，很能说明这一点，但随着海德格尔译介的深入，这种偏见应当被放弃了：他首先是一个现象学家，其次是个哲学史家。仍有一批学者停留在80年代对海德格尔的认识中，把海德格尔的存在论望文生义地理解为存在主义，然后把对存在主义的批判直接加到海德格尔头上，由于我们吸收了海德格尔的思想方法，这种批判又直接加到我们头上了。结果如何理解海德格尔就成了我们和批评者争论的焦点，批评往往指向海德格尔，通过对海德格尔的定性从而给实践存在论美学定性。同时大多数批评者对现象学的方法实际上并不了解，所以批判没有指向我们对现象学方法的应用，而是把我们应用现象学方法导出的“生成性与构成性”、“非实体性”、“意向性”等观念与方法看作对唯物主义的反动而归入唯心主义，结果对现象学方法的介绍和普及也成了我们在反驳文章中刻意去做的工作。我们认为，理解海德格尔，理解现象学的方法，是了解西方现代哲学与美学的必由之路。相比之下，我们在实践存在论美学中对英伽登和杜夫海纳的吸收却没有被关注。
对解释学、解构主义、西方马克思主义的吸收使得我们受到了主观主义和“解构主义”的指责。解释学是在“生成与预觉”的角度对现象学方法的具体化，而解构主义并不可怕，它是对逻各斯中心主义的反思，是对实体性思维与本质主义思维的反思，它和西马的非同一性思想、“星丛”观念是一致，而批评者似乎总是把解构主义与消极否定、意义颠覆等“后现代性”结合在一起，拒绝接受其中积极的因素，而我们认为相对于德国古典哲学与美学，其中有更现实、更合理的因素，因此当我们被指责为“解构主义”时，我们并不“理解”这种“指责”。
二、实践存在论美学的理论支点
我们用“现代之眼”重新审视“实践”概念和“存在”概念，发现了一些超越于传统形而上学思维的新意，看到了两个概念超越德国古典哲学的本质主义、先验论、观念论的可能，也更深刻地理解了马克思对德国古典哲学的超越，同时在现代哲学与马克思思想两种超越之中我们看到了一些理论上的相通之处，而这种相通之处――二者在思想方法上呈现出的“生成性”、“活动在先性”、“非本质主义”和对经验过程的重视――引起了我们极大的理论兴趣。因此我们致力于描述这种相通之处，并且利用它超越德国古典哲学与美学的观念论倾向。可以说现代哲学超越主客二分，超越形而上学的部分和实践哲学超越主客二分，超越形而上学的部分构成了实践存在论美学的理论支点。
要描述出这几个支点并不容易。我们首先需要描述马克思实践哲学超越主客二分与形而上学部分。这就关系到对实践概念的理解问题，这是实践存在论受争议最多的部分，在这个问题上我们反对固守在认识论角度与政治经济学角度看待实践概念，前者只承认实践是认识的一个环节，拒绝把实践上升到存在论的程度；后者把实践看作物质生产活动，也就是劳动，拒绝从哲学角度思考实践概念的意义。前者说我们唯心主义，后者说我们泛化“实践”。因此描述实践概念的历史与内涵并揭示其中的存在论意义就成了实践存在论美学的重中之重，这个任务主要是由朱立元先生完成了。他在一系列的文章中对实践概念的历史进程进行梳理，在其基础上为理解马克思的实践概念奠定解释学前提，然后通过对马克思经典原著的细致研读，总体上把握马克思实践概念的具体内涵。朱先生的结论是：“在马克思那里，实践概念的使用是广义的，实践的意义实际上既包含了作为基础的物质生产劳动，也包含了政治、伦理、宗教等人的现实活动，还包括了艺术、审美和科学研究等精神生产劳动。”。这就为重新整理马克思实践概念的内涵奠定了基础，在这个基础上我们进一步反思实践概念的哲学意义，这个工作我在《实践存在论美学新探》中作了初步尝试，并有失草率地把“实践”上升为终结德国古典哲学的最高概念。之后我们从卢卡契的“社会存在本体论”得到启发，然后在海德格尔的“此在的基础存在论”中得到了对实践的存在论意义的更深刻理解。
问题的焦点在于实践的存在论意义究竟是马克思哲学的本有之意，还是我们“赋予”其存在论意义?对实践概念之存在论意义的探索究竟是一次考古，还是一次酿造?朱立元先生坚持是一种考古，因此不断地在马克思原著中搜罗耙梳，以无可辩驳的材料证明马克思使用“实践”概念时本身具有存在论维度。而我则从现代存在论的角度反思并建构实践概念的存在论意义，得出了这样的结论：马克思的实践观改变了传统“本体论”追问“存在问题”的方式，马克思还明确指出，人类生活的现实感性世界不是外在于人或与人无关的，“不是某种开天辟地以来就直接存在的，始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果。……甚至连最简单的‘感性确定性’的对象也只是由于社会发展、由于工业和商业交往才提供给他的”。换言之，人生存于其中的现实世界乃人的社会实践的产物。存在问题，包括人类社会、感性世界、自然界的存在，都是在人类的社会实践之中才呈现出来、成为问题的；存在者之存在不是自明的，人的社会实践是它的前提。人的实践活动具有逻辑上的优先性和基础性(并非时间上的先在性)。借助这种优先性和基础性，人建立了自身在存在论领域内的主体性(康德建立起了认识论领域内人的主体性)。即一切存在问题只有在人的社会历史实践、在人的生存活动中才成为问题的。如果离开了人的社会实践，外部世界的实存性和先在性(即客观性)本身并不构成问题，也没有意义；问题是你作为人是如何意识到它的实存性和先在性的?只有当自然对象成为人类生活的基础和实践的对象与内容，它的存在才是有意义的，才会向人显现出来。因此，存在的根据不是任何超感性的、经验活动之外的实体，包括所谓“物质实体”，而是人的感性的实践活动；“世界”之为“世界”的根据不在于世界之外的超感性实体，而在于它与人的生存实践活动的内在关联。正如马克思在《关于费尔巴哈提纲》中所说，对对象、感性、现实，都必须从主体的方面，把它当做人的感性活动，当做实践去理解。这句话倒过来就是说，一切对象只有从人的感性活动，从实践的角度，才可能得到理解。
这个结论和传统认识论框架下讨论实践概念的思路不一样，也和物质本体论的思路不一样，争论由此产生：马克思的哲学究竟是物质本体论，还是实践存在论?我们认为物质本体论实际上是对马克思实践哲学的狭隘的和不彻底的误读，并且要求以实践存在论取代物质本体论，从而以实践存在论重新为马克思主义美学奠基，这构成了我们最基本的理论支撑。
实践存在论美学的另一个支点是关于“存在论”的理解。几乎所有对实践存在论的批评都是围绕着我们对“存在论”的理解展开的。对于ontology这个词的理解成为了问题的焦点，而麻烦在于，这个词的内容完全是历史性的，从其起源处到当代它经历了一个非常复杂的流变过程，而过程中的每一个环节都可以成为这个概念的内涵，结果一些批评如盲人摸象，在所难免!我们所做的，是在对这个概念进行历史研究的基础上，以现象学的存在观作为我们理解存在论的基石。我们力图辨明“本体论”和“存在论”之间的差异与联系，尽管在英文中它们是一个词，但是它的历史内
容却是相对的：当这个词被译成“本体论”时，指称的是西方哲学史上哲学家们在探讨存在的问题时，所形成的从“实体”角度规定“存在”的一种实体主义或实体中心主义的哲学形态，这种哲学把事物的存在作为自明的，在此前提下去追寻“存在者”确定不变的“实体”或者“本体”；而当这个词被译成存在论时，是指由海德格尔所指明的对存在问题之思考的新维度。海德格尔通过“解析存在论的历史”，揭示了“存在”(on，Sein，being)和“存在者”(onta，Seiende，beings)的“存在论差别”。根据他的揭示，本体论只是关注了存在者的存在，而没有关注存在本身。他将之称为“存在的被遗忘状态”，并要求直接切入“存在”从而开创了探讨存在问题的新方向，其突出特点在于：以生成性取代实体性，以非现成性取代现成性，不是追寻实体，而是描述存在之显现及其过程。因此，当下学界把作为一门分支学科的存在论和对于这门学科所探讨的问题的某些具体的解答方式区分开来，用“存在论”来标志作为一门与形而上学密切相关的哲学分支学科的“ontology”，用“本体论”来指称存在论之中具有实体性追求的特定历史形态。为论述方便，用“传统本体论”和“现代存在论”两个术语，来标识这门学科的两种不同历史形态成了较普遍的方法。有学者作了如下分析：
存在（什么存在存在着实体传统本体论，如何存在存在方式关系现代存在论）存在论
虽然对于现代存在论的理解我们与以上引文还有不同，但必须认识到，传统西方哲学和现代西方哲学在对待和处理ontology的问题上是有根本区别的，不了解这个区别就不能理解现代哲学的发展。对ontology的研究和问答来说，存在论构成了对本体论的超越。
这种存在论与本体论的区分，甚至是针对性，构成了我们之所以放弃“实践本体论”而采用“实践存在论”的原因，因为实践问题不是关于事物之是什么的实体性的“本体”问题，而是关于事物如何“存在”的存在论问题。为说明这个道理我们不得不和本体论者论战，和误把“存在论”理解为“存在主义”的人论战(一批像张先生一样的学者把对存在论的历史进程的某个阶段的理解作为存在论的本质，并以这种片面的认识指责我们的理论是“本体论之误”，对于这种指责，我们希望批评者能够和我们一起去对存在论的历史进程进行梳理，再作判定)。当然争论背后还有更深刻的原因，主要是对海德格尔的不同理解。海德格尔的整个学说是围绕着“存在”问题展开的，但是他追问存在问题的切入点最初却是“此在”的生存论，因为“存在”问题是由“此在”提出的，海德格尔以现象学的思路追问“存在者之在”的问题如何在此在的生存世界中生成出来，由此他得出“此在的基础存在论”。对他思想的误解几乎都是从这里产生的：一部分人因为看到了他所描述的此在的生存论状态而把他归入存在主义，另一部分人因为看到他说一切“存在者的存在”都是在此在的生存世界中生成的，所以说他是主观主义。而他的思路的诡异之处就在于，他在其《存在与时间》(SeinundZeit)中讨论的是Sein(既英文中的being)的问题，可是他的出发点却是existenzial，是此在的生存状态，前期海德格尔的存在论德文中的表达是“existenzial―ontonlogisch”(生存论――存在论的)。这种思路使许多读者弄不清他讨论的是存在问题，还是生存问题。但恰恰是在这里我们得到了启发，在海德格尔的思路中，一切非此在式的存在者的“存在”是在此在的“生存世界”中生成显现出来的，而在马克思的存在论中，一切社会性存在是在实践中生成的，二者在思路上有相似之处。我们理解了海德格尔现象学化了的存在观，因此才更深刻地理解了马克思的存在论。
要理清这种思路很困难，这种困难使我们在对实践存在论进行表述时往往体现出“生存论一存在论”的样态，尽管我们的本意是指向与实体性的本体论相对的生成性的存在论。需要明确指出的是，存在论以及其中暗含着的“生存论一存在论”构成了实践存在论美学的另一个理论支点。
在“实践”和“存在论”这两个支点上，我们的思路体现出了一种“解释学循环”，我们从存在论的角度看待实践概念，又从实践的角度思考存在问题，最终将二者融合在一起。从我们自身的理论逻辑来说，这种融合是必然的，但批评者却不愿意接受这种“必然”，因此诸如“歪曲马克思主义”或者“把马克思和海德格尔杂揉在一起”等指责由此而生。
实践存在论美学的第三个支点是现象学的方法。这或许是最重要的，因为我们看待实践问题和存在问题时的基本思路实际上是现象学式的。描述现象学的方法需要大量的篇幅，这里只是指出现象学方法对我们启发最大的部分。
首先是“通过意向性活动而构成的世界”，在这里所产生的启发是，世界不是客观地放在那里需要我们去认识的对象，而是在我们的实践和认识中“构成的”，或者说“生成出来的”。这种思路消解了认识论领域中认识对象和认识主体的现成性，也就是说，对象不是被摆在我们对面而需要我们去认识的，而是在认识行为中生成出来的；同理，客体不是现成摆在那里的，主体也不是，而是在认识行为中生成的。在意向性活动中主体与客体的生成，乃至世界的生成，构成了现象学方法对我们的最大的启发。这种启发意味着，在美学中，主体如何生成为审美主体，客体如何转化生成为审美客体都是需要描述的过程，甚至“世界”成为“审美的世界”也是一个过程。
其次，现象学所研究的是意向性活动中主体和客体的交互关系，这启发了我们对于主客体关系的认识――不是单纯的主体认识客体或者主体改造客体，而是主体和客体是相互生成着的，客体是被主体化的客体，而主体也是吸收客体的属性的客体，二者是相互推动着与发展着的。这是一种交互主体性的观念，这种交互主体性意味着人世界化了，而世界也人化了，这是同一个过程。这种交互主体性既是审美活动的基本状态，也是文学活动的基本状态。
第三，由于生成性思维与交互主体性关系的确立，使现象学成为反本质主义理论先锋，而其中“回到事情本身”和“存在先于本质”的思想方法是决定性的。这种思想方法超越了本质主义思维。本质主义思维源自西方形而上学视域下的实体性思维，实体性思维把事物感性具体的部分抽象掉，把事物理解为一个一成不变的自在之物，并且消解掉事物的多样性与丰富性，把它们抽象为一个“本质”。而这种一成不变的“本质”与事物的运动变化与感性的多样性是矛盾的，结果这种思维把事物非本质的部分作为现象和属性消解掉了，也就是把真正现实的部分消解掉了。这种思维在现代哲学中被称为“本质主义”。而现象学把本质主义抛到了后面，以存在先于本质的思路，去追问事物的存在如何显现。只有当事物显现出自身的存在，我们才会去研究它是什么。这意味着，事物的如此这般的当下存在是生成出来的，是条件性的，没有超越性的永恒不变的实体、本体、本质。
最后，以“存在论”取代“本体论”。按现象学观点，“无论什么东西成为存在论的课题，现象学总是通达这种东西的方式，总是通过展示来规定这种东西的方式。存在论只有作为现象学才是可
能的。现象学的现象概念指这样的显现者：存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物”。存在者之存在作为一个过程，要求得到描述，现象学对其的描述要么如胡塞尔，描述被意识到的存在如何在意识中生成出来，要么如海德格尔，描述存在者之存在如何在此在的生存世界中生成出来。
这种方法指引着我们重新看待哲学与美学的一些基本问题时，我们对实践与存在的认识都是受到现象学方法指引的，实践存在论美学背后最根本的部分实际上是现象学的方法，而所有批评者都没有认识到这一点并且没有回应，这说明一种新方法要被接受是一个漫长的过程。
三、实践存在论美学的下一步
在所有批评与商榷中实践存在论美学最大的遗憾在于：我们本来进行的是一场美学探索，但人们更关注的不是我们对美学问题的解答与建构，而是我们的理论前提，而对前提的批评与其说是学理分析，不如说是“定性”，当我们被定性为“歪曲马克思主义”或者“存在主义”和“解构主义”时，这种定性究竟有什么意义呢?我们坦然承认，我们的理论是不完善的，我们正努力使其完善起来。实践存在论美学已完成了对审美活动之过程的基本描述，研究了审美主客体的生成，探索和描述了艺术作品的存在方式，描述了审美形态的生成，所有这些描述与建构仍然是初步，需要在每个环节上再深入一些，这是我们当前正在努力的方向，同时我们也还在进行理论结构上的完善。
首先，实践的存在论意义的更深入研究与描述，需要一本专著来专述“实践存在论”，这里有两个重要问题需要解决：一是实践作为生存论和实践作为存在论之间的关系与异同，在我们现有的描述中，二者是被结合起来的，这种认识和海德格尔有关，但问题在于，生存论的存在论基础仍然是有待探明的，生存论不能直接成为存在论，实践范围内的世界的存在与实践处于其中的世界的存在之间的关系需要被探明，存在论之前是不是可以被加上定语实践?这个问题更深层的含义是局部的存在论是不是可能?二是实践存在论与社会存在之间的关系，究竟是奠基性的关系，还是说实践存在论实际上内在于社会存在本体论之中，这需要我们更深入地研究卢卡契的思想，把奠基于实践的社会存在与实践存在论辨析清楚。回答这两个问题实际上意味着建构体系化的实践存在论。
其次，对自然美问题的回答。这个问题一直是实践美学的主导问题之一，也是受争议最多的部分。我们试图用实践存在论的方法描述与建构自然美，我们解决自然美问题的最初思路是从人的主体性的角度与从人生境界的角度看待自然美，这个理论仍然需要深化，这个工作朱立元先生正在进行；同时自然美的社会历史生成是需要描述的，笔者正在进行研究；还有一个自然美的尺度问题，这也需要从实践存在论的角度给予建构，并找出这种尺度的生存论基础。
第三，实践存在论视野下的审美认识论部分也需要完善，需要把现象学对经验的描述结合到对审美经验的描述中来，进而描述审美经验的现实过程，这里有许多工作要做，不仅仅是审美经验在实践活动中的发生，更重要的是审美经验自身的内在机制和审美经验的社会性内容都需要去描述。
第四，从实践存在论的角度对艺术作品的存在进行奠基，从社会存在现象学的角度描述艺术作品的现实生成，这是笔者正在进行的研究。特别是艺术作品的真理性问题还没有被解决，现象学的艺术真理观是有问题的，需要从实践存在论的角度重建艺术作品的真理性，这种真理性的存在论基础只能从实践存在论的角度给予描述，这不是形而上学或者现象学所能解决的问题，探索艺术作品真理性的存在论根据这是笔者正在进行的工作。
此外，实践存在论美学经常受到诟病的另一个问题是：作为一种美学理论没有超越性与指引性。这主要是针对实践美学而发的，实际上并不成立。我做过这样的描述：“实践美学并不像它的反对者所说的那样是意识形态的宠儿或者献媚者，也不是马克思主义的基本原理生硬的复述者。实践美学是具有实践性的美学理论……实践美学家们对美的认识无一例外的指向‘解放’、‘自由’、‘人的本质力量’，‘自我创造’、‘自我实现’，其中深旨，无须多言。”实践存在论美学作为实践美学的新发展，秉承实践美学的“实践性”，实践本身是与人的具体的存在结合在一起的，实践概念本身昭示着一种新的方法论意义，即把人及其生存世界放人“实践”这一物我融通互动、生生不已的源域之中。在历史性的、现实的实践之中，世界向人敞开，而人也向世界敞开自身，并且在这种相互敞开之中相互进入，相互推动，使物我处于不断生成状态。实践因此就意味着不断生成，不断突破，不断创造，这是实践范畴的精义所在，也正是实践存在论美学的精神追求所在。我们的理论指向对“创造”、“生成”、“突破”的追求。同时，就审美的终极意义来说，实践存在论美学认为“美是一种人生境界”(蒋孔阳、朱立元语)，实际上是想把现代审美精神的生命关怀与人本追求统一在一起，把美、审美与人的生存结合在一起，让美和美学成为人的生存的指引，让审美成为个体实现自己和展现自己的方式。在这个意义上实践存在论美学把审美和人生境界结合起来，要求以审美的方式提高人生境界，推动人的全面发展，把审美活动上升为人的生存需要和人的发展需要。这是实践存在论美学的理论目的，也是实践存在论美学正在努力深入下去的“下一步”。
注释：
[1]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1966年，第66-67页。
[2]朱立元：《全面准确地理解马克思主义的实践概念》，《上海大学学报》2009年第5期。
[3]刘旭光：《实践存在论美学新探》，《学术月刊》2002年第11期。
[4]《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1995年，第76页。
[5][6]朱立元、刘旭光：《论马克思主义实践观的存在论维度》，《探索与争鸣》2009年第10期。
[7]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店，1999年，第42页
[8]刘旭光：《境界论：实践美学的自我深化与现实关怀》，《河北学刊》2010年第5期。
theKnowledgepedigreeofthepractice-ontologYaestheticsanditsFulcrum0ftheory．
LiUXu―guang
(HumanitiesandCommunicationCoHege，ShanghainormalUniversity，Shanghai200234，China)
现实主义美学篇9
现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
一、科学写实精神
20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。
在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。
徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。
在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤
可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段，以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度，这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许，在中西文化碰撞之初，在中国人开始认识欧洲再现艺术之初，中国倡导写实精神的艺术家，还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是，这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。
二、民主现实主义
现实主义所谓的“真”，就是实证性地使主观符合客观；所谓“善”，就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断；而“美”，则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提，并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。
20世纪上半叶，蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象，而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造，表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象，但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻，体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上，现实主义和写实绘画最根本的差异，在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动，虽没有明确提出“现实主义”的概念，但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响，那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨，换了新装”，而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。
到20世纪50年代，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念，进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想，其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派，这些原则是“美就是生活”，艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖，车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系，也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出：“艺术作品的目的和作用，并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代，传统中国画遇到的最大挑战，就是怎样表现现实生活的问题。对此，王朝闻在《面向生活》一文中认为：对于生活的感受和理解，是决定作品内容好坏的重要条件，也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵，不在于它古老，也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务，而是在于它可以被灵活地加以运用，以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出：“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解，正是保证能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧这里，他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性，不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用，而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。
在整个50年代，强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流，但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象，出现了在主题性创作中，以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢，王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用，他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式，批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说：“艺术，特别是造型艺术，只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一，就在于能不能在认识生活时，发现事物的内在意义，形成新颖的主题；能不能为了适应新颖的主题，选择最富于代表性的现象，切合特定艺术样式，塑造不落陈套的形象，典型形象。”⑨王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述，都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
三、理想现实主义
20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则，对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年，苏联召开了第一次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩虽然，认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征，但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发，从现实不断革新的过程中去描绘现实，表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此，这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，它所谓的现实，不是现实的存在，而是理想的现实，修正的现实。
“所谓‘反映现实生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一样，只能反映近岸边涯上的一点，稍微远一点的景物就反映不出来了；这就是说，作者们不能从现实生活中看到它的发展，看到它的将来，所以也就看不清现在，看不见生活斗争的巨大意义，看不见生活里的美；有些作品所谓‘反映现实生活’，实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西，不能把生活现象和生活的意义联系在一起，不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生，我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象，如果艺术家对于生活没有理想，对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓，那么，他能用什么眼光来观察生活呢？他怎么能够在生活万象中去发现美呢？他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢？”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实，而且要求艺术能反映“更高更美”的现实，为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面，作者们站得不高，看得不远和想得不深，恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足点是什么呢？从远处说，我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观；从近处说，就是政治挂帅。”(11)
艺术形象的塑造，离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造，而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为，想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此，理想现实主义不仅仅允许想象，而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品，如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作，不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写，而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此，“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情，作者不可能样样都耳闻目睹，更不可能样样都经过亲身体验，艺术的创造，也并不局限于生活实践的重复，生活实践无论怎样丰富也是有限的，而艺术的创造却是无穷的；这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花，结更多的果；未曾体验和无从目睹的生活现象，只要能通过想象，能通过作者思想感情的反照，也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13)
50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验，以及“”中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式，即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14)则已经和现实真实无关，它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”，“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代最新最美的图画”，就是一种政治理念的图解——第一，充分表现伟大的革命的时代精神；第二，必须描绘最新最美的题材；第三，必须塑造出最新最美的形象；第四，必须具有最新最美的艺术形式。然而“要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映，不仅是用主题先行、观念先行替代现实，而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求，从而将对艺术创作规律的探讨，更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。四、人本现实主义
新时期中国美术的繁荣与发展，是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想，无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位，而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露，由此展开的种种论争，都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月，《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代第一春”，对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16)，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑，都切中了“”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害，因此，作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问，也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。
而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题，一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章的本意，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。
在如何认识现实主义这一概念上，邵大箴说得更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说：“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具，决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反，这些艺术家坚持从现实生活出发，真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感，抒发自己的内心感受，以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上，在油泥中，驰骋自己丰富的想象力，可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候，也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果，但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造，也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关，要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此，写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，他提出的观点是辩证的：“我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17)
这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区，特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来，产生了积极而深远的影响。总括起来说，新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：
1.现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2.现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。3.现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4.现实主义作为一种表现手法，和写实属同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5.现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现，都具有现实主义精神。6.现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。
因此，顺理成章地，新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》，从揭示“”伤痕到暴露“人性”真实；罗中立的《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论，让人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达，当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律，“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制，却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。
由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们从单一的写实绘画，开始探索绘画艺术发展的自律性，关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论，对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，对于“艺术本体独立性”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚，而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。
从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入，正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确，“发展才是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从90年代起，中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。
90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心，是从对人的社会关系的“类”意识再现，转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中，个体生存体验已成为艺术表达的主要方面，从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实，再到实物直呈，都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定，都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。
总之，新时期的思想解放运动，引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理，没有这一思想解放运动，人们便不能从“”伪现实主义的中冲出来，去真正表现生活中的“人”，也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“”黑暗的首位。新时期的改革开放，无疑也拓宽了现实主义的内涵，这个内涵就是：1.“写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义惟一的和独有的标志，“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品)，也可能反现实或伪现实(如“”中创作的许多作品)。2.现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中，人类艺术史上的许多流派、许多优秀作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性，都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3.更加注重造型艺术中的现实主义创作规律，而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性，将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合，发展了现实主义的表现方法。4.将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注，特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬，不可能在“不修正现实，不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。
新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识，内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整，也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定，它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达，承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。
注释：
①参见《中国大百科全书·美术》钱景长撰写的“写实主义”条目，中国大百科全书出版社1990年版。
②陈独秀：《美术革命》，载《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鸿：《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载《世界日报》1947年10月16日。
⑤梁启超：《美术与科学》，载《晨报》副刊1922年4月22日。
⑥鲁迅：《全国木刻联合展览会专辑》序，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第268页。
⑦参见车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版。
⑧王朝闻：《面向生活》，载《人民日报》1953年9月17日。
⑨王朝闻：《一以当十》，载《人民日报》1959年3月10日。
⑩参见邵大箴、奚静之编著《欧洲绘画简史》，天津美术出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工农群众学习，从生活实践中提高创作思想水平》，载《美术》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型艺术问题杂记》，载《美术》1959年第4、6期。
(14)石坚：《关于“三结合”》，载《美术》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高举思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》，载《美术》1966年第1期。
现实主义美学篇10
后现代主义对于美学带来的颠覆,正如在其它一些人文社会科学领域一样。这种转向有着各种各样的表述,如“文学消失”“艺术终结”“美的形而上学终结”;总之,走出学科而泛化的美学可以是一切它所不是的东西,惟独不是它所是的东西。如果用“碎片化”来描绘后现代“美学转向”是否意味着某种贬斥故且不论,首先要看是否把真实状况尽可能准确地描绘出来,即这种“转向”是否呈现为一种“碎片化”状态。碎片化意味着对传统美学“七宝楼台”的解构。美学的解构意味着“反”美学或“非审美”,当然这是就传统美学学科意义而言。解构之后所剩的东西是否可以用“碎片”来描绘呢?从后现代美学的两个表征性关键词来看,“日常生活审美化”与“身体美学”并不是真正成了互不关联的两大碎块。它们本身一方面相互镶嵌咬合;另一方面又各自零散破裂、溶解在多元主义后现代审美文化的非定义性总体氛围之中,构成一种包含着多层悖论式的相异面之碎片“化”状态。正是这种状况使我们失去了价值论的审慎作无悖论式的描述。
在学科层面上,美学溶入文化研究,而文化研究本身是反学科化的;在经验层面上,审美态度、审美关系和审美方式被消费文化消解,基于物质主义的消费主义本身又包含某种反审美性质。对此现状,我们采取的办法是“顺势疗法”,即在现状的历史性描绘中尽可能达到价值取向与自然选择的整合。这也就是把美学“碎片化”之消解作为历史事件呈现出来,希望当前价值上负面的东西将化为未来正面东西在历史总体的线性上展示出来。
一“日常生活”与“日常生活审美化”
日常生活本身既有美的又有相反的东西。这个全称判断意味着把日常生活中非美的东西也化为美的,那么同时本身是美的东西就成了问题。韦尔施在《重构美学》一书中指出,后美学,“两层次之间的距离在一定程度上的接近,已是相当明显。从前,人们说到`审美',必有高远的需求要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍”。他所说的“高层次”可理解为高度审美的;相反,“低层次”的可以下降到反审美的状态。这个悖论还可以用当前两种对现实生活的言论来表达:一是舒斯特曼在《后现代主义的审美主义:一种新的伦理哲学》一书中指出,后现代主体人的生活“可以任意地按审美的方式来构成”;二是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化冲突》一书认为,以物质主义与消费主义为根基的文化表现为“反对美学对生活的证明,结果是对本能的完全依赖,只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活”。中国的某些“文化研究”认为,“日常生活审美化”是一场“深刻的美学革命”,“一种新的日常生活的伦理”;“商业与市场将完成对文学艺术的收编”。在这种美学转向似乎不无欣快的描绘中显然包含着一种无悖论的价值态度。这一隐含的价值态度中一种客观存在的价值悖论仍然不可遮蔽。
用以描绘后现代美学转向的“日常生活审美化”与“身体美学”,如同后现代文化中其它许多非定义性的关键词一样,在话语上是分裂破碎的。面对“日常生活审美化”,我们可以想到的现象包括:从衣饰日用百货的造型设计到商品包装,从商店的橱窗到街头广告,从电视许许多多节目到网络文化中的美学追求,双休日的旅游、歌舞厅里的卡拉oK、数码摄像DV制作、公园里的秧歌舞、交谊舞,人们对起居环境的美化(如家居的装饰,房间的摆设),等等。总之,它们多样而庞杂,既丰富又繁琐、既深刻又浅薄……韦尔施在《重构美学》一书的第一章,用“全球审美化”“上层建筑审美化”“经济基础审美化”“道德审美化”“物质审美化”“非物质审美化”“硬件审美化”“软件审美化”“浅层审美化”“深层审美化”……这样一些令人眼花缭乱的字句来表达这一现象,从而表明“日常生活审美化”这个后现代关键词之极大非定义性,其中混杂着“命名狂欢”与“命名焦虑”。这种非定义性与后现代主义形而上学消解,即反本质主义和反基础主义有关。
依所见的描述可以把“日常生活审美化”涵盖为以下几个方面:(1)艺术与非艺术的界限被打破,或者说生活中的审美现象的普遍化使得艺术作为审美的集中不再那么神圣和必要。由此而来的是,在形而上层面上艺术作为美学的主要对象的界限也被一种泛文化的“美学”突破,也被称为“美学泛化”。(2)由于后现代文化以大众文化为基本特点,“高雅”(或“精英”)艺术与通俗、流行艺术之间的鸿沟趋于消失。属于少数人的文化以尽可能美的大众形态在日常生活取得最大覆盖面。(3)信息产业造成了视像时代,由于电视与电脑的逐步普及,视像文化正在向以文字为主要媒介的传统文学挑战。(4)人,作为日常生活的主体,人的身体既为审美主体、又成为审美对象,日常生活审美化包含着身体美学的意义。而身体的意义也被泛化。(5)由于文化产业与文化消费,使作为人的日常生活消费对象的商品越来越趋向一种美化形式(以便营销),人们无时不生活在“美”对感官的冲击之中。日常生活审美化与一种文化消费主义有着不可忽无的关系。(6)在上述意义上,日常生活审美化即为大众文化、传媒文化、消费文化都在一种审美文化上整合。
以上对日常生活审美化的涵盖仍然是非定义化的。作为日常生活审美化的主体与日常生活审美化的范围都有待提问。“日常生活审美化”这个命题对传统美学的解构意义在于,“审美”是人与对象世界的一种特殊关系,这种关系的特殊性恰恰是由日常生活的脱离或与日常生活保持距离所规定的。这就是常言的审美的非功利性,或(心理)距离性。康德的非功利主义之所以受到质疑与批判,在于他没有划清历史宏大叙事与日常生活小叙事在功利上的界限。所以有必要对“日常生活”进行一番考察。德赛都在他的《日常生活实践》一书中指出:“日常生活实践的研究范围首先是通过否定来划定的”。也就是说,除了那些不属于日常生活的实践,都属于日常生活。正如在日常生活中除了那些非审美的方面,其余都是审美的。对于非定义性的范畴只能采取如此方式推理。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到,人与对象世界有着多种多样的关系,这个思想在《1857-1858年政治经济学批判导言》中被概括为人对对象世界的四种不同的“掌握方式”。它们分别为:总体/理论的,宗教的,艺术的与实践的。这里特别值得注意的是“实践”方式。“实践”一语有三个大的歧义与分野:一是宏大的历史叙事之实践,即与人类整体或群体行为联系着的改造世界的实践,也就是马克思主义所认为的“革命的实践”;二是在康德“实践理性”意义上的“实践”,那是局限于单指人们的道德行为的实践;三是“小叙事”的实践,也就是“日常生活实践”,与对象的实用性,主体的消费行为联系在一起的实践。这些区别可概括为:物质(具体)/精神(抽象)的(实践);整体/群体/个体的(实践);历史的宏大叙事/日常生活小叙事的(实践)。阿格尼丝·赫勒把日常生活定义为:“那些使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合。”[4]所谓“个体再生产要素的集合”,用俗话说就是包含“衣食住行”“饮食男女”和所有那些“非日常生活”之外的方方面面。
后现代,“小”“轻”纷纷登堂入室。韦尔施在《重构美学》中说:“如果说哪里有`存在之轻'的话,它就在电子王国中。”日常生活就是由常生活超越的行为。每个个体可以没有轰轰烈烈的伟大实践之经历,但是任何置身于伟大实践中的历史性人物都不可能没有其日常生活。在人们日常消费和交往活动中形成一套以重复性为特征的、非创造、非审美的日常观念活动,以及与这种观念有关的大众文化、通俗流行文化与消费文化。
“日常生活审美化”的提出,是以人们的日常生活实践为基础的。日常生活实践及其审美化之所以在后现代力求以显学方式突现,是与后革命时代生活的平庸化有关。社会变革与革命,意味着对日常生活的剧烈变更。因此,以日常生活恒定不变的凡庸与繁琐性维持的现有社会秩序,是对革命的拒绝与变革现状的排斥。晚期资本主义时代的资产阶级在科学技术生产力方面仍然是主体,在这方面仍然像早期那样充满着进取与生机勃勃的活力,仍然推动着历史的进程;然而在政治与文化上,因缺失了封建贵族与无产阶级这两个相反的敌对力量与挑战者而感到存在的孤独与乏味,因而深深地陷入了虚无主义与实用主义。他们在信息革命中仍然是巨人,而在社会变革中是侏儒。日常生活审美化是以都市白领或中产阶级为中心并进而吸引广大市民与中小知识分子的泛大众文化。
日常生活审美化口号,是对20世纪早期的“审美主义”(汉译为“唯美主义”)的承接与反动。唯美主义是以艺术形式主义标举的“纯艺术”“为艺术而艺术”之上层精英文化,既鄙薄艺术商品化、又轻视艺术大众化,与日常生活本身之非审美性形成尖锐对峙。审美主义或唯美主义是现代性的产物。以对现代性反思与改写的后现代主义,一方面通过日常生活实践与唯美主义对峙,以大众文化挑战精英主义;另一方面又把审美主义推向广泛平庸的日常生活,以泛化“美”的消费文化替代审美。这就是日常生活审美化与文化消费主义的必然联系。20世纪早期的现代主义与后期资本主义的后现代主义之共同点在于:在现代主义有先锋艺术流派之反审美特点与艺术商品化之关系,在后现代主义也有先锋艺术以“身体的直接性”(如行为艺术、波普艺术、装置艺术等)对艺术审美本性进行颠覆,在大众文化层面上以审美泛化取消审美的非日常生活性。
高尔基曾有过一个著名的美学论断:“人总是把美带到自己生活的一切方面。”这与“日常生活审美化”命题在字面上意思完全一致,但对它的解读有着实质性的区别。他是从人的类本质的宏观层面来讲这个问题的。那就是说,在历史的长河里,现实的人从成为人那天起就开始把美带到他生活的一切方面,这从最早的原始文化可以得到证明。然而,有史以来人的生活并不是一切方面都是审美的,劳动一方面创造了人类世界的美,另一方面却造成劳动者身体的畸型。人的生活的一切方面都与审美联系是一个终极关怀的问题。这是通过无数非日常生活的宏大叙事推动的,人要通过斗争使自己整个生存状态变得美。因此,这是在“人学”意义上对人与现实的审美关系的总体肯定。日常生活审美化或“审美泛化”是对这种特定审美关系的否定。日常生活审美化使人特别是对平庸的非审美的日常生活采取“审美”态度的人,沉缅于“世俗欢乐”,满足现状,因循保守,失去了人作为主体的批判理性,对现实中不合理的方面采取容忍、妥协、苟且态度,成为马尔库塞所说的“单面的人”,即只为物质欲望所规定的人。伊丽莎白·威尔逊在《时尚与后现代身体》中指出:“在赞美我们文化中最庸俗、最堕落的方面之时……后现代主义表达了对于西方消费主义社会的破坏性过剩的恐惧,但通过对这种恐惧的审美化,我们莫名其妙地将恐惧转换成令人愉悦的消费对象……对商业文化那些最粗俗的方面赋予了一种不应有的可敬性……结果文化批评家们就随意地去探讨通俗文化的意义,分析时常为诸如肥皂剧、浪漫小说之类的低劣艺术品辩护。”
从日常生活审美化的当下性可以似是而非地肯定这一命题现象的真实性,从中获得一种欣快感。从过去/现在/未来的张性历史维度来看,一种指向未来的现状否定式的怀旧情绪正在过度城市化的消费文化中油然而生。已有人不再认为宽阔的立交公路一定比狭窄的青石板路更美。人们开始从中心的高层建筑之“水泥森林”逃向灰瓦青砖小院,英国某些城市又恢复了旧日街灯……“日常生活审美化”就其时下惟一性来说,是一个伪命题。因为“审美”是一种早已有之的日常生活普遍现象,但它并不随着技术理性的胜利而同步上升,而惟有在人类克服了异化之未来才会真正地享有审美化的日常生活。
在历史维度上,日常生活审美化之肯定命题遭遇到的全部尬尴是,它遮蔽了在现阶段不同人们的日常生活差异以及人们美的观念上的分歧,即抹杀了大量与非人化联系的非审美的东西、把悖论式东西平面化地掩埋于过多透支的超前欢愉之中。
二身体的涵义与身体美学
在认识论上身体是知觉经验与理性的载体,在价值论上身体是实践的主体,在美学上身体是日常生活审美化的接受者,在医学上身体是诊治的对象,在体育学上身体是强化的客体,在精神分析学上身体是利必多的承载与释放源……正如伊格尔顿所说,身体对马克思意味着劳动,对尼采是“力(权力,强力)”,对弗洛伊德是欲望。作为一种存在论上的本体,身体有一种后现代本体论上的分裂,使得这一范畴在消除了梅洛-庞蒂式的掩盖主体中心的“同一性”神秘之后,因多种转喻与隐喻更加暧昧。伊格尔顿在《身体工作》一文中称之为“新身体学”,他说:“性感现在成了所有拜物教的最大崇拜物……没有比性更性感的东西了;对身体健康的关注现在已经上升为一种美国国病。所以身体既是激进政治重要的深化过程中的集中,也是激进政治的一种绝望的移植。”[6]这段话是指20世纪60年代欧美的左派运动中的“性解放”思潮与行为,这种思潮到左派运动沉寂后转入学院式对“身体”的话题(如福柯)。
在巴赫金、巴特勒、本杰明、马尔库塞的著作中都有对身体与身体美学各自不同的论述。上引伊格尔顿的话看似偏激,其实他并没有否定身体美学。在《美学的意识形态》(第8章)中,他对身体美学作为“唯物主义美学的出发点”到人的身体的解放有过较为系统精到的论述。他指出,如果要从唯心主义的重压之下恢复唯物主义美学的空间位置的话,就应当从“人的身体本身(bodyitself)这一立足点开始”;马克思关于身体和身体美学的核心被归结为,以私有制积极扬弃为前提的审美性“感觉的解放”与非异化劳动之身体的解放的一致性。
身体“审美化”在福柯那里已成为一种“生存美学”,主要在他的《性的历史》中片段地提出来。舒斯特曼的《实用主义美学》一书的最后一章的标题是“身体美学———一个学科提议”,自谓提出了“一个羞怯的尝试”。大凡关涉身体美学都要追溯到鲍姆加登以“感性学”为美学的命名(包括舒斯特曼对鲍姆加登否定身体美学的批判)。但是,以“感性学”为美学命名的意义也被某些美学界误读了。鲍姆加登的命题上承莱布尼兹-沃尔夫的理性主义,下启康德、席勒、黑格尔的感性与理性的统一论。他的“美学”即“感性学”所说的“感性”包括三层意义(或以三个关键词表达):那就是“感性”、“认识”和“完善”———“感性所认识到的完善”或者“感性认识本身的完善”。这种感性是与认识结合的感性、是与理性统一的感性,也就是身体与头脑的统一、欲望与意志的统一、快乐与道德的统一。舒斯特曼提倡的身体美学也包括对执行美德的“意志”———“自我伦理关怀的中心,精神与心理自制”的训练。但是,在某些对身体美学的理解中,鲍姆加登的感性被与认识、完善分割开来,只剩下孤零零的感性,那就是惟一与欲望结合的感性。这种感性恰恰是非审美的感性。
身体是生命存在的实体,身体美学与生存美学有着同义关系,“存在”一语与希腊字“本体”又有同义性,所以身体美学又与本体论美学有关系。身体、生活、生命、生存、存在这一系列同义近义语,在美学上形成一个周而复始的循环系统,并可在古老的人本主义中找到其根基。身体、生活与美学的关系,在车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》中得到大量论证。他阐发了农民由于劳动与从来不劳动的贵妇人在身体上的美学差异以及由这种实际差异导致的美的观念上的差异。[9]这与稍后维布伦的《有闲阶级论》(1899)一书中的论述不谋而合。维布伦指出,一些民族把过度享乐招致的体弱多病看成“男子气概的特征”;“甚至,由此产生的某些生理病症的名称还进入了日常生活,成为`高贵'`文雅'的同义词”。[5](p5)舒斯特曼引用福柯与布尔迪厄提出的“身体怎样被权力塑造又被雇佣为维持权力的中心”,对以上思想多少有所承继。[10]但是民主启蒙的批判不同于后结构主义的福柯以同性恋的平等方式对女性在性交时身体的位置之颠覆。又如舒斯特曼指出:“我们的文化,仍然是一种在经济上受到身体形象市场助长的挥霍的资本主义所驱使的文化。”
“身体美学”在后现代语境下,在文化与艺术经验和实践层面上分裂出多层意思。一是艺术的先锋运动,“行为艺术”以身体的直接性文本代替艺术的想像虚拟性文本。行为艺术家以自己的身体为介质代替了罗丹以石料塑造的老妓女。以身体的自残自虐作为对晚期资本主义“末世的反叛”。二是文学上的“身体写作”,“身体写作”是由法国女性主义批评家埃莱娜·西苏提出的,她说:“女性通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想……用身体,这点女性甚于男人。男人们受诱惑去追求世俗功名,妇女们则只有用身体,她们是身体,因而更多的写作。”[12]在这面旗帜下涌现出一大批世界著名女性作家。在中国,女性主义文学滥觞于20世纪80年代中期,当时一方面是“性大潮”;另一方面是独身女子的“性苦闷”(如当时一首长诗《独身女子的卧室》所表现的)。稍后,陈染等女性作家强化“私人空间”与“私人化写作”,并分流出隐私暴露文字,直到“美女作家”的“身体写作”,新世纪又有网上发表的《木子美日记》。这整个过程是以性为中心以“匮缺”与“过剩”所表现的双重压抑。三是在日常生活与商业层面上,表现为由纹身发展的“身体绘画”与美容,以及在自己身体各部位钻眼打洞佩戴饰物,女性的身体暴露(如露脐装)以及性选择颠覆的身体服饰标志。摆脱“身体美学”的非定义性,将之置于消费文化语境之中,导致“从纹身、项链到染发、卷发以及高跟鞋的使用,女人和男人都一直在努力生产`不同的'身体”[5](p295)。于是“身体作为消费主义建构而成的一种物品,又成为女性文化中的一个重要因素,被改变,被出售”。
这种以“身体美学”与“日常生活审美化”之审美泛化无论怎样“泛”,必指向一个“终极关怀”———市场,并以标价“量化”。这种身体美学的市场化,一方面(正如伊格尔顿所批评的)直接与“红灯区文化”接壤,正如丹尼尔·贝尔所说:“对于大众文化,现在却有了`色情帮',也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活”;另一方面却通向社会日常生活的方方面面①。这些“身体美学”的标准竟然扩展为某些地区城市政府选拔公务员的条件,以至美国《纽约时报》(2004年5月21日)发表文章评论《中国选拔人才中的怪现象》,文章指出:“中国大陆某些城市选拔公务人员严格规定了女性的身高标准,以至仅差半英寸,即使其它方面再出众也会落选。”这样的“人才观”正如苏珊·波多在《身体与性显示》一文中所说,说明女性身体已经成为衡量女性的一种文化评价,导致“许多人追求苗条的热忱已经超出了对其它生活乐趣的追求。追求苗条,可以当作是在女性身体上展现`男性语言'或男性价值观的一种尝试。