钢鼓音乐教学反思篇1
【关键词】中国作品钢琴教学运用
钢琴传入中国不过百年，然而中国钢琴音乐的发展却经历了一番曲折而艰难的历程。直到80年代，中国钢琴创作的风格才真正开始走向多样。近百年的中西音乐文化交流，使中国人不仅熟悉了钢琴这个乐器之王，同时也掌握了钢琴音乐的创作技法，作曲家们通过运用西方乐器、西方创作技法，结合中国音乐的特征和元素，逐渐地“中国化”、“民族化”，形成了自己的专业音乐风格，用它来抒发中国人的情感。在钢琴教学中要进行中国作品的教学，就必须充分了解中国钢琴作品的类型，合理把握演奏风格，准确把握音乐作品的类型，这直接关乎艺术形象的塑造关乎钢琴教学活动的效果与成败。
一．从作品的内容方面来分类
1．颂扬爱国精神、崇高思想的作品
反映此类内容的钢琴音乐作品，一般通过描写重大事件或者集体活动，以情节性的叙述与其中所折射出的精神风貌相结合，从而揭示出人物的内心世界和高贵品质。反映这一内容的作品主要有：钢琴协奏曲《黄河》、《走进新时代》、《青年钢琴协奏曲》等，钢琴独奏曲《梅花三弄》、《山丹丹花开红艳艳》、《军民大生产》、《游击队歌》、《红灯记》、《奋勇前进》等。
2．咏唱祖国山河、自然风光的作品
表现这方面的内容的作品有：《夕阳箫鼓》、《平湖秋月》、《彩云追月》、《流水》等。黎英海根据同名乐曲改编的《夕阳箫鼓》又名《春江花月夜》，充分运用钢琴变奏手法，向人们描绘了一幅优美雅致的风景画：夕阳西下，月光初露，春染江边，鲜花开放，泛舟水上，箫鼓奏响。令人心旷神怡，乐而忘返。朱践耳以云南民歌《小河淌水》为音乐素材运用变奏手法长做的《序曲第二号“流水”》，是一首专门刻画河水的钢琴作品。它充分调动不同因区不同声部各种形态各种音色的琶音，分解和弦以及三连音型，双手和弦上下流动等等艺术手法，将河水涓涓流淌，清澈见底：百川汇合，浪涛汹涌；渐渐远去，昼夜不舍等形态表现得栩栩如生、淋漓尽致。
3.反映人的内心世界和精神面貌的作品
这方面的作品有：《二泉映月》、《兰花花》、《绣金匾》、《浏阳河》、《翻身的日子》、《花鼓》、《解放区的天》、《翻身道情》等。汪立三根据同名陕北民歌改编的《兰花花》，通过叙事性的描写和戏剧性的刻画，表达了旧社会青年妇女反抗封建礼教、追求婚姻自由的积极愿望。王建中根据同名歌曲改编的《绣金匾》和《浏阳河》，抒发了人民对党和国家领导人的深厚感情。储望华根据同名乐曲改编的《翻身的日子》以及根据同名歌曲改编的《解放区的天》，瞿维根据同名民歌改编的《花鼓》，反映了人民群众庆祝翻身解放、创造幸福生活的热烈场面和喜悦心情。
4．描绘民俗风情、生活画面的作品
我国五十六个民族各民族各地区都有着自己别具一格的风俗习惯和历史悠久的音乐文化传统。这一内容的作品主要有：《火把节的之夜》、《新疆舞曲》、《侗乡鼓楼》、《猜调》、《百鸟朝凤》、《牧童短笛》等。王建中根据同名唢呐曲改编的《百鸟朝凤》，以热烈欢快的音调，百鸟呜叫之声，向人们展示出北方乡村迎亲娶亲的热闹场面。贺绿汀的《牧童短笛》则有如一幅在风景美丽的田野上，牧童悠然自在地骑着牛背吹着笛子的水墨画。
二．在实际教学中的运用
中国钢琴作品的民族气质，是几千年历史形成的精神文化，它对民族音乐有天然的亲和力。经过作曲家不断的创作和改进，我国曲库中已经保留了相当多的优秀钢琴作品，作为有价值的资源，我国钢琴教育者在认识研究中国作品的同时更应该把它广泛地运用到教学当中去。
1．兴趣的培养
中国钢琴作品的民族性和标题性都很强，许多旋律都耳熟能详，有助于激发学琴者的学习兴趣。在我国钢琴教学过程中，教育工作者培养学琴者的学习兴趣最好从中国钢琴作品入手，这样会取得事半功倍的效果。另外，中国钢琴作品的标题性，很容易激发学琴者的学习兴趣，把人带入到特定的音乐情境中。如丁善德的儿童组曲《快乐的节日》以五个乐章从不同的角度不同侧面反映了儿童们多姿多彩的生活和天真烂漫的情趣，形象生动地表现了儿童们纯真可爱的神态和好学上进的风貌；还有《盼红军》、《子弟兵与老百姓》、《工农齐武装》等，这一大批优秀的简单钢琴作品，是我国音乐曲库中的宝贵财富。初学者可以通过作曲家拟定的标题来充分想象作曲家所要表达的意境。所以，我们提倡在钢琴教学中，有意识地多安排一些中国钢琴作品，培养学生学琴的兴趣。
2．音乐思维能力的培养
中国钢琴作品数量很多，难度不等，不同程度的人可选择不同难度的曲子，都会取得很好的效果。对于培养学琴者音乐思维的能力，中国钢琴作品占有很大的优势。
（1）多声部思维的培养
中国钢琴音乐作品的演奏首先考虑的是充分体现钢琴这种和声乐器的表现性能。那就是多声部思维，纵横架构、立体效果。有旋律、有伴奏、有背景、有低音。有的作品需要弹奏旋律线条突出、伴奏织体生动的主调音乐，还有的作品需要弹奏出多层面多线条交错演进、总体结合丰富融汇的复调音乐。如果能够加强这类作品的练习，在调动有效技术手段的同时，并能清晰呈现多层次多线条独特个性与融合共处的音响效果，那么演奏者的思维能力肯定得到很大的提高。
储望华的《二泉映月》根据同名二胡曲改编而来，作曲家改编时力图避免钢琴不能像二胡那样连贯绵延、如泣如诉的弱点，充分发挥钢琴多声交织、和声丰富、音区宽广、音色多样的特点，创造出具有钢琴织体浓淡、力度强弱、色彩绚丽、韵味别致的音乐效果。与依靠单线条旋律的二胡曲相比，更具有独特的艺术感染力。
（2）旋律感的培养
中国钢琴作品中十分讲究单声部的横向思维，也就是指性格鲜明的旋律线条。但是中国钢琴音乐作品的演奏，既要考虑钢琴音乐多声部交织的立体化，又要注重中国传统音乐突出旋律的线条性，两者要有机结合缺一不可。这对于培养音乐思维能力来说的确有很好的运用学习价值。
《序曲第二号[流水]》中，虽然有大段的模仿水流潺潺的双手五声性分解和弦，犹如浪涛奔涌的左手，连续不断地上下翻飞的大段六连音分解和弦的音群，恰似浊浪滔天的双手和弦重叠，多种调式调性的交替、相撞。但是，羽调式的民歌主题《小河淌水》的旋律线条始终清楚展现。
3．音色技法的训练
钢琴演奏中对于音色的要求十分严格。演奏中国钢琴改编曲时需要借鉴模仿民族乐器的演奏手法，如模拟筝的演奏，模拟琵琶的演奏，模拟自然界音响等。产生音色联想，把作曲家蕴涵在作品中的中国音乐的音色风格表现出来。不同的作品，不同的风格，不同的内涵，所需要的音色也是完全不同的。这需要经过专门的训练，弹奏《二泉映月》，不能不想到二胡的连贯柔和、如凄如诉；弹奏《百鸟朝凤》不能不联想到唢呐的热烈欢乐和嘹亮……中国钢琴作品为我们提供了丰富多彩的弹奏和表现手法，所以在我国钢琴教学中，充分利用资源，在教学中不断的探索、研究，让学生尽可能多地接触不同风格，不同演奏技法的中国作品，掌握多种音色技巧，提高钢琴演奏水平。
4.教学水平与教学质量的提高
优秀的中外钢琴作品，在演奏技术与音乐表现上的相通之处比比皆是，彼此之间融会贯通，有利于指导与促进教学水平和教学质量的不断改进与提高。例如《二泉映月》有着拉赫玛尼诺夫钢琴音乐作品中无处不在的那种令人忧郁和压抑的气氛．《彩云追月》、《快乐的女战士》等又充满着浪漫主义音乐的生机与活力。《欢乐的牧童》和犹如一幅山水画的《牧童短笛》，在弹奏时，使人很自然地联想到在弹奏古典音乐中的海顿、莫扎特钢琴曲时的那种玲珑剔透的具有颗粒性清晰度和透明度的触键法与乐曲中充满着青春活力的优美、欢乐、流畅的旋律。《新疆随想曲》中那辉煌的交替八度技术与令人热血沸腾的“开场白”和如歌的旋律及一个又一个振奋人心的舞蹈场面又与李斯特的《匈牙利狂想曲》有着相似的振奋人心的沸腾气愤与辉煌的色彩和热烈壮观的气氛。同样，在印象派钢琴音乐作品中用光感色感动态对意境的描绘，又与《夕阳箫鼓》、《太极》等这类相似的中国钢琴音乐作品所表现的意境有着某种意义上的相同之处。
学习和演奏中国钢琴作品是对学生进行爱国教育以及全面提高道德修养的需要。学习演奏中国钢琴作品，不仅仅是要掌握一些中国音乐的语汇法则和风格特点，而更重要的是通过学习过程的体验，能够从深层声触及和领略中国文化内涵，以获得整体文化意识的提高。在发展了几十年积累了为数不少的优秀作品的今天，教学中如果大力倡导中国作品的运用和研究，对于促进和提高我们的教学手段，开阔学生们的传统文化视野都是有积极意义的。通过学习和演奏中国钢琴作品，了解作品中所反映出来的中国人特有的思想文化气质和审美情趣，并以中国传统文化的审美原则去把握和揭示中国作品中的民族风格和神韵。这样，我们的钢琴教育事业定会走向全面和成功。
参考文献：
[1]魏廷格主编．《中国钢琴名曲曲库》(全4册)时代文艺出版社，1999-05-0l．
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[4]卞萌．《中国钢琴文化之形成与发展》华乐出版社，1998-08北京第2次印刷．
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[6]《与傅聪谈音乐》．生活・读书・新知三联书店，1998-03，北京第4次印刷22~23页．
钢鼓音乐教学反思篇2
【关键词】钢琴；启蒙教育；兴趣
兴趣是指一个人力求认识、掌握并体验某种事物的一种倾向性意识。钢琴启蒙教学中的兴趣培训是为了使琴童对学琴活动感到绕有趣味，带着喜好的情绪积极热心地投入操琴学习之中。喜爱音乐是孩子的天性，与生俱来。而对钢琴的好奇则是因为庞大的物体能够发出优美透亮而又奇妙的声响，它比一般儿童玩具更富有吸引力。由于有些家长送孩童学琴是希望孩子以后能成为钢琴家或以此谋生。他们不顾孩子的意愿，并不了解孩子有无音乐天赋，也不顾及孩子的兴趣和感受，望子成龙心切，成天强逼着孩子练琴。每天反复无味的机械练习，如果再加上琴师严肃的面孔和训斥，孩子学琴的兴趣必然会大减，甚至会产生对钢琴学习、训练的厌倦情绪。从而导致教学质量下降，效率不高。因此，诱发、培养并稳定儿童的学琴兴趣十分重要。钢琴启蒙教学对少儿的兴趣培养应该注意以下几点：
一、教学环境
科学的教学环境设计，能调动学生学习钢琴的积极性、主动性，使他们沉浸在音乐艺术的享受和创造之中。美国音乐教师卡拉搏·科恩·玛科琳娜的“科恩音乐教室”颇有创意，教室里充满着音乐气氛，到处都画着大谱表，地上有“地谱”，墙上有“墙谱”，桌上有“桌谱”，甚至教师穿的衣服上都画着大谱表。我们可以借鉴和效仿，在音乐教室的黑板上、墙面上布置和音乐教学内容有关的谱表，如乐器图、乐理知识图表、音乐家画像等等。
二、潜移默化
教师教学时如果以极大的热情和娴熟的技能指导幼儿，那么这种榜样的力量，就会产生积极的推动作用，对他们学习的积极性发生潜移默化的影响。真挚的爱心是指教师要把对音乐的无限热爱之情毫无保留地奉献给每个学琴的儿童。除了认真钻研教材、细致备课、兢兢业业地上课之外，还必须在仪表、教态、教学语言、教学方法等问题上细心处理。例如教师亲切、和蔼的教态，生动、形象的语言，柔和、明朗的语调，多鼓励、多表扬、少批评的教学方法等都能促使儿童置身于轻松的教学环境和氛围中，切身地感受与体验教师真挚爱心的温暖和循循善诱的耐心。注意言教和身教，以此激发和培养儿童学琴的浓厚兴趣。
三、以身示范
教师正确的示范不仅为初学钢琴的儿童提供了正确的模仿范本，而且培养了儿童倾听音乐的良好习惯。音乐是听觉的艺术，朗格认为“音乐能够表明情感的性质，其详尽和真实程度是语言所无法达到的”。在铃木音乐教育体系中，这一方面也有着独特的要求。铃木认为：儿童学习音乐首先应该学习听完整的优秀音乐，而且需要学到能听出这些音乐的一切细微变化及其独特情趣，并能对其作出不同程度的直觉反应。因此，在铃木体系中，音乐教学总是通过先倾听，再充分熟悉了将要学习演奏的作品之后才开始进行模仿练习。这就要求教师要有娴熟、精湛的钢琴技巧和较好的音乐感受力，将正确的示范弹奏展示给初学琴童。而教师的伴奏，即二重奏对于一开始独自学琴，心里感觉孤单的年幼孩子来说，是非常有趣且具有强烈吸引力的，这也是上课时最快乐、最有兴趣的一种方法。心理学家认为孤独感对于钢琴学习的进步是一种障碍，而教师的伴奏正好可以消除学生的孤独感，使孩子能在快乐之中轻松学习操琴。另外，伴奏能使那些简易的小曲听起来像结构庞大的乐曲片段，这样做有很多好处，不仅有可能用不同的调弹奏，避免总是徘徊在C大调上，令人生厌。而且可以用自己严格的速度和鲜明的节奏对学生施加影响，特别是他们在弹奏中带有充满活力的节拍重音，能使学生一开始就“感觉”到节奏的存在。伴奏还可以锻炼儿童与他人合作的能力及灵敏的反应，对促进学生带有表情地弹奏都有极大的帮助。例如汤普森一册的《弗吉尼·我的故乡》这支小曲，作品用柔和、深沉的优美弦律抒发了他淡淡的思乡之情。有一个小女孩年仅五岁半，在学习这支曲子的时候由老师伴奏。第一遍的二重奏她弹得特别兴奋、开心，所以曲风显得过于欢快。老师问她：“如果你的妈妈不在身边，你会不会想她，如果你出远门了，会不会想家？”小女孩大声回答：“会！”又问她：“想家想妈妈的时候是不是会有点伤心，难过啊？”，小女孩认真地点点头。老师说：“这首曲子就是作者离开了自己的家乡，思念亲人，想念家乡时写的，我们试试以淡淡的忧伤，把你想妈妈，想家时的伤心难过弹进去好吗？”。第二遍，由老师伴奏小女孩把乐曲弹得非常出色，完全沉浸于优美、抒缓的旋律中了。一曲过后，小女孩半天不说话，过了一会儿，才用她稚嫩胖胖的小手擦了擦红红的眼睛说：“老师，我都弹得快要哭了，真好听！”。孩子的话使老师感到十分惊讶，十分高兴！一个五岁半的小女孩竟然能被一曲简短的音乐所打动、所感染。从此这个小女孩便开始喜欢音乐、开始用心理解音乐力求懂得音乐岂不令人欣慰？！这便是钢琴伴奏的魅力所在和源于对这首小乐曲最贴切的讲解。教师的伴奏能极大地丰富儿童对音乐的理解，提高儿童学琴的热情和兴趣。
四、精选教材
精选教材能促使学生对学琴产生兴趣。现在用的较多小汤普森简易钢琴教程，它除了有为乐曲精心创作的伴奏琴谱，还有已附加在乐曲上的短小歌词，能帮助儿童更好地理解、表现乐曲内涵。还有为乐曲配加的图画，当孩子弹奏完曲子后，可以用表扬的方法鼓励孩子在图画上着色，以增加兴趣。小汤普森的钢琴教材比较适合三至六岁初学钢琴的儿童。
五、鼓励促进
如果在孩子学习取得成绩的时候，教师和家长及时给予表扬、鼓励，就更能提高他们的学习兴趣，产生积极性。赞扬能增强孩子努力学习的积极性和自信心，批评则能使孩子注意到自己的缺点，并加以改正，有所进步。当然，对孩子的表扬也要适当，应与严格要求结合起来。在铃木镇一的才能教育中，他承认：在儿童真正把学习音乐看作是自己的重要需求之前，不断保持这种兴趣是一件十分困难的事情。因此，适时、适量、适当的鼓励和赞扬，针对每个不同的儿童给予不同的指导、帮助等，都是需要教师和家长花费精力来做的工作。
六、集体活动
钢鼓音乐教学反思篇3
关键词:中国钢琴作品;演奏;技术练习
中图分类号:J624.1文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)15-0072-01
一、技术要点
大部分技术,基本弹奏要求与外国的钢琴演奏传统技法相同,但由于五声调式的原因,指法运用上有所区别,如:要养成邻指弹奏小三度五声式级进的习惯,使隔指和邻指都能运用;和弦的非三度叠置使和弦的指法更为复杂,要求手指有明确的触感;一些音型与技法为表现音色效果的需要,奏法有所不同。
中国音乐的旋律具备了语言轻重缓急、抑扬顿挫的特点。在如何体现中国乐曲的旋律风格特色这个问题上,作曲家们并不拘束于传统的西方钢琴技巧和和声手法,而是根据中国作品的需要进行新的改进,大胆的将民族音乐元素吸纳进钢琴音乐中,其中以器乐改编曲尤为突出。例如《二泉映月》是一首传统二胡曲,为民间艺人阿炳(华彦钧)在街头卖艺时拉的乐曲。曲调时而低声哀怨、时而悠扬婉转、时而热情奔放,具有摄魄的魅力,深深的烙在广大听众的心里,是二胡曲中最杰出的作品之一。将它改编成钢琴曲,在某种程度上来说,可能丧失了二胡独特的音响效果。但是在储望华的钢琴改编曲《二泉映月》中,钢琴那宽广的音域、优美的音色、大幅度的力度变化,以及由美妙的和声构成的丰满的钢琴织体,都对旋律作了最有力的烘托。
钢琴作品《夕阳箫鼓》是黎英海改编自同名琵琶古曲,钢琴曲在曲体上从现代听众的审美意识出发,突出主要对比因素,稍弱小的段落感,注重音乐思维贯穿发展的逻辑性,反映出现代的音乐审美意识,而五声性的多声织体,又使音乐散发出古香古色的传统审美气息。《夕阳箫鼓》属于琵琶文曲。琵琶文曲特点在于概括性,抒情性,表现格调要求细腻,轻巧,比较内在,它往往以简朴而动人的旋律表达出深刻的内心感情,或者以优美清新的音调,展现出令人向往的意境。由于琵琶经常用轮指,在钢琴作品《夕阳箫鼓》里面常出现模仿轮指。在第一段的《江楼钟鼓》,乐曲开始从模仿深厚的鼓声,后引出一连串似琵琶轮奏法的自由散板,好像江面上一闪而过的光波,为了能够奏出与主题贴切的音响,在下键之前左右踏板就要同时踩下去,并且用指尖肉垫最厚的地方抚摸琴键,产生虚空高洁,飘渺的音色效果,如同古琴的泛音一般。而接下来模仿古琴刮奏的音乐使得散板旋律富于感染力和韵味。
二、练习方法
为演奏中国钢琴作品的技术练习应以五声音调练习为主。教学中适当选用具有五声调式风格的练习曲,还可如哈农《钢琴练指法》那样,进行专门的手指练习,目前出版的较系统的指导练指的教材如下。
1、黎英海《五声音调钢琴指法练习》,这套指法练习包括:各种调式的五指练习(含连续移调,节奏变化,奏法变化,音区扩展等变化练习),双音,单音与双音的混合练习,琶音,音阶,装饰音,同音反复,双手交替弹奏,手的快速伸缩,特殊音型等技术内容,大部分练习双手相同,有上下行,使双手平均发展。作者在读书前言中写道:
“这套指法练习企图解决几个问题:a养成用邻指弹奏小三度‘五声式级进’的习惯,使隔音及邻指都能应用;b熟悉键盘上各调及各调式的音阶及一般音调;c熟悉五声性调式的一些转调手法;d练习一些特殊的音调及音型:如加音的和弦琶音,四五度和弦琶音,散板的变速节奏,五声加花的装饰音型以及模拟筝,扬琴,古琴,锣鼓的演奏效果的音型等。这些练习都有利于弹奏五声性音调的作品。”
2、周正建《中国民族五声调式钢琴指法练习50例》这套指法练习包括:各种调式的五指练习,音阶,琶音,轮指,八度,双音,手的扩张与伸缩等,全部用C大调,音组模进的手法写成,左右手相同,有上下行。作者在该套练习的“练习目的与方法”中写道:
“钢琴指法练习50例均以中国民族五声调式――宫,商,角,徵,羽为框架编创而成,以帮助习琴者熟悉五声调式的键盘位置,掌握五声调式的指法规律,学习弹奏中国钢琴作品为目的。
钢鼓音乐教学反思篇4
以2006级五年制音乐教育专业学生为例，大部分学生都是来自农村的十五至十六岁的孩子，他们对音乐的了解仅限于只会跟着电视哼唱一些流行歌曲，就连简谱也知之甚少，从未系统学习过钢琴。针对这样的实际，教师不能急于求成，应根据学生的音乐素质选择适合学生的初级教材《拜厄钢琴基本教程》、《钢琴基础教程一》、《钢琴分级教程一》。学生学琴的差异性显现出来后可根据学生接受能力的不同，对教材做适时的调整。可以从传统的钢琴教材《哈农钢琴指法练习》、《车尔尼599钢琴初步教程》、《钢琴基础教程二》、《钢琴分级教程二》中选择一些程度适中的作品练习。五年制音乐教育的学生有别于三年制音乐教育的学生，五年制学生虽然没有钢琴基础，但是在时间上和空间上较有优势，而且面对今后主要从事的乡村一级的音乐基础教育，钢琴的实用性更多需要体现在歌曲的伴奏方面，因此，在教材《歌曲钢琴即兴伴奏》的使用上，还应加入大量的即兴伴奏作品如《啊，朋友》、《斯卡堡集市》、《今天是你的生日，中国》、《秧歌调》。通过对一定数量作品的分析和实践练习，提高学生对音乐作品的理解力和分析能力，以此增强对音乐作品的感性认识，为即兴伴奏的学习打下扎实的基础。从长远的目光来看，教师应在钢琴教材选用中，适当地加入一些民族音乐。例如：《傣族舞曲》、《傣族民歌》、《陕北民歌主题变奏曲》、《乌克兰民歌》等。不仅帮助学生了解民族音乐，而且能让学生体会音乐的丰富表现力，同时为我国优秀的民族传统音乐起到积极的推动作用。五年的钢琴学习如果仅仅是技巧的练习，学生就会失去对钢琴的兴趣。在教学中还应多采用由儿童歌曲改编的钢琴曲《铃儿响叮当》、《歌声与微笑》、《让我们荡起双桨》，这样既能突出钢琴技巧的练习特点，又能使学生保持较高的热情与兴趣，让学生投入到这门相对较难的课程学习中来。
二﹑教学内容的实用性
实用性在某种意义上是师范专业教学的核心，针对我们现在的基础教育新课程标准，学生达到钢琴业余五、六级(相当于车尔尼849)的水平便已基本能适应中小学的教学工作。2006级五年制音乐教育专业学生都是来自农村的初中毕业生,他们中的大部分人没有学习过钢琴，甚至没见过钢琴，这是他们与音乐院校学习钢琴的学生最为不同的地方。就学习钢琴而言，他们的年龄相对偏大，我们应该有针对性的在各学年制定周密的教学计划，每个阶段要有明确的课题和侧重点，积极引导、耐心教学，传授系统的、全面的知识，使学生在五年的钢琴学习中打下坚实的基础。第一学年钢琴弹奏的基本常识：基本练习学习钢琴基本构造及发音原理，钢琴演奏的基本方法与相关基础知识；让学生学习弹奏的姿势和指法，并初步掌握正确的弹奏姿势和手形；养成良好的读谱和练琴的习惯，学会思考、体会弹奏放松状态；能用正确的指法弹奏音阶、琶音，掌握连音和跳音的弹奏技巧；能弹出乐曲的分句及强弱对比，可以自弹自唱简单的儿歌。为今后科学、系统的学习钢琴打好基础。课程内容：
（一）钢琴弹奏的基本常识，初步掌握正确的弹奏姿势和手形。
（二）基本练习：C、G、D、F、bB、be大调音阶、琶音、和弦（第一学期同向一个八度，第二学期同向两个八度），能用正确的指法熟练地弹奏。
（三）弹奏相当于钢琴业余考级一、二级程度的练习曲，小奏鸣曲及乐曲，掌握基本弹奏方法如断奏、连奏、跳音等。
（四）初步接触弹唱，能边弹边唱简单的幼儿歌曲。
（五）弹奏程度大致相当于《拜厄钢琴基本教程》。
（六）鼓励学生尝试参加钢琴业余考级，锻炼其心理素质。第二学年巩固钢琴弹奏的基本常识，基本练习弹奏时保持正确的姿势和手形；用正确的指法均匀地弹奏音阶、琶音；较自然地掌握分句的抬手姿势；能弹出乐曲中的渐强渐弱和渐慢；并具有自编指法的能力，领悟和弦及旋律中双音的弹奏技巧。继续巩固钢琴弹奏的基本知识，弹奏时保持正确的姿势和手形。
基本练习：C、G、D、a、F、bB、be大调,a、e、d、g和声小调音阶、琶音（同向三个八度），能用正确的指法，熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）弹奏相当于钢琴业余考级三级程度的练习曲，小奏鸣曲及乐曲，较自然地掌握分句的动作，能弹出乐曲中的渐强、渐弱和渐慢等力度和速度。
（二）有表现力的弹奏不同音乐特点、风格的中小型乐曲。
（三）能流畅地边弹边唱幼儿歌曲。能在C、G、F调上进行移调。
（四）弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。
（五）鼓励学生参加钢琴业余考级和学校内外的各种演出活动，积累舞台表演的心理素质。第三学年继续巩固钢琴弹奏的基本常识、加强基本练习继续巩固钢琴弹奏的基本知识；保持正确的姿势和手形；能快速均匀的弹奏音阶、琶音；在弹奏乐曲时处理好旋律与伴奏的主次关系；具有弹奏雄壮有力、活泼轻快、抒情优美乐曲的表现能力。
继续巩固钢琴弹奏的基本知识，弹奏时保持正确的姿势和手型。基本练习：三升三降大小调音阶、琶音（上学期同向三个八度下学期同向四个八度），能用正确的指法熟练，流畅地弹奏，要求达到较快的速度；
（一）弹奏相当于钢琴业余考级四级程度的练习曲，小奏鸣曲或乐曲，正确区分乐曲的分句及力度、速度等的对比。
（二）弹奏有一定的音乐表现力，能驾奴不同音乐特点、风格的钢琴作品。
（三）能流畅地边弹边唱幼儿歌曲，能进行二升二降的移调处理。
（四）弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。
（五）鼓励学生参加钢琴业余考级，提高钢琴演奏技巧。第四学年（大专阶段）进一步巩固和发展学生的弹奏基本技巧能用不同速度，不同节奏较熟练地弹奏音阶，琶音；加强专门的练习，具有弹奏不同风格乐曲的自然表现能力。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。
基本练习：C、G、D、a、F、bB、be大调，a、e、b、#f、d、g、#c和声小调音阶、琶音（同向或反向四个八度），能用正确的指法熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）学习复调作品的弹奏，能把握其演奏特点，培养学生立体式多层次思维能力。
（二）将音乐理论的基础知识和对音乐形象的理解力，表现力以及钢琴弹奏技巧这三方面的教学紧密地结合起来，使学生的音乐素质和专业水平得到充实的、全面的提高与发展。
（三）为简单的幼儿歌曲进行伴奏，并进行三升三降的移调处理。
（四）弹奏相当于钢琴业余考级五级程度的练习曲，（小）奏鸣曲及中外乐曲。
（五）弹奏程度大致相当于《车尔尼849钢琴流畅练习曲》。
（六）鼓励学生参加更高级别的钢琴业余考级，培养学生能胜任中小学兴趣班的工作。组织学生参加校内外的钢琴表演活动，提高演奏水平和能力。第五学年（下学期）除巩固和发展学生的弹奏基本技巧外，加强钢琴即兴伴奏课通过了解不同时期、不同风格、不同形式作曲家的演奏风格和特点，提高演奏的表现力，并体会音乐的艺术表现和艺术魅力。把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型，并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。基本练习：三升三降大调与小调音阶、琶音（同向或反向四个八度），能用正确的指法熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）重点学习钢琴即兴伴奏课，能为歌曲做简易的伴奏，能将一首歌在多种调上弹奏。培养学生看简谱弹唱歌曲、即兴伴奏与移调弹奏的综合能力。
（二）使学生通过钢琴练习曲与乐曲的学习，把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型，并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。
（三）积极参加学校的钢琴毕业音乐会。在五年的学习中，除了教师培养学生掌握钢琴基础理论、技能技巧和钢琴弹奏技艺之外；一方面要培养学生要用耳朵去倾听自己的弹奏，或用耳弹琴的习惯。著名的俄国作家弗拉基米尔•奥多耶夫斯基①写的《音乐之书》说，教师的任务就是引导学生，并使学生学会用自己的耳朵“听到自己眼睛所看到的一切，”也就是说，要使在音乐作品的乐谱上所能看到的每个音符都变成学生（想象中）能听见的声音。另一方面还要科学强化各种技巧训练，并能把自己感悟、理解的音乐形象得心应手地表现出来。音乐的表现方法依赖于正确的触键方法（即能够最为轻松、最为正确并最为谐调地表现音乐的方法）。
同时加强学生的简谱与五线谱结合的伴奏能力。考虑到在中小学教学中的实用性，简谱的即兴伴奏具有很强的重要性（钢琴的技术是为了在实际教学中，能更好的为歌曲伴奏而服务，不能理论与实际脱节）。同时也要培养学生的示范演奏能力，锻炼学生的心理素质和音乐表现力。鼓励学生参加学校组织或公众组织的各项演出，通过登台演出，让学生展现自己的琴艺。不定期组织学生到中小学见习，增加理论与实践的学习机会，综合培养学生能胜任音乐教学和课外音乐活动辅导工作。前三学年为必修课，使学生获得钢琴基础理论知识，对钢琴演奏基本原理和方法有清楚的理解和认识，建立起正确的演奏概念。第四、五年为主修课，其教学目的是在普修的基础上予以提高，能正确地分析和处理一般的钢琴作品；有一定的示范演奏能力。并能准确地表达歌曲的思想内容和艺术内涵，进一步丰富曲目量。
三、教学形式的科学性
2006级五年制音乐教育专业的钢琴课采用双排课的方式（两个老师面对一个班的学生，同时上两个课时）展开教学。而传统的钢琴教学是教师与学生“一对一”的个别授课形式。依照传统的教学观念，这种特殊的个别授课形式符合钢琴教学的客观规律，是行之有效、无可非议的。目前，德宏师专在钢琴课程中采取双排课这一教学机制，应该说其目的主要在于缓解由于扩大招生而引起的教、学比例失调的矛盾，使钢琴教师从“一对一”这种授课形式中部分地分离出来。现行的钢琴双排课教学形式在本质上仍然沿袭了传统个别课的钢琴教学观念，其教学思路仍基本停留在“个别教师指导个别学生”这一传统的思维模式之中，学生的学习处于一个较为被动的地位，且还可能受到多种客观不利因素的影响。为了适应新的人才培养的要求和目标，我们有必要在不增加钢琴课程总学时的前提下，在原来的双排课基础之上构建更科学、更完整、更具有效率的钢琴教学模式。可以从以下几个方面进行考虑：
（一）授课形式可以使多种授课方式有机地并存：个别课：沿袭几百年钢琴教学历史传统的个别授课形式，至今仍具有其不可取代的重要价值。通过个别教学，教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中所存在的不同问题，在技术和艺术这两个层面上展开极具针对性的钢琴教学工作。个别课适用于各种程度的钢琴学生。小组课：小组课即指现行的钢琴集体课这一教学形式，以几人、十几人甚至几十人为一个教学单位。在小组课的教学过程中，须材，并基本统一学习进度。小组课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法，解决在钢琴学习过程中较易出现的、又较具普遍性的问题，因此，适用于数量较多、且钢琴程度较低的教学对象。大班课：大班课是钢琴集体课在另一概念意义上的拓展和延伸。主要讲授“钢琴教学论”、“钢琴艺术史”、“钢琴作品赏析”等以知识性、理论性为主的教学内容与教学课题。大班课应充分利用各种现代化的教学媒体和教学手段，生动地展示渊源流长、精彩纷呈的钢琴艺术，开展多层次、多侧面、立体感、全方位的教学活动。
（二）讲座、公开课、演奏会作为对授课形式的一种有益的补充，我们可以针对钢琴教学中的各项内容不定期地开设系列专题讲座和公开课，亦可举办新年音乐演奏会等形式，鼓励不同程度的学生参加，锻炼他们的心理素质，提高学习的积极性和热情。讲座或公开课可以是教学示范、经验交流性；也可由学生自由选题，并在轻松活泼、畅所欲言的气氛中进行交流。我们也可以鼓励学生组织自己的钢琴音乐会或参加校内外组织的晚会、钢琴比赛等，促使他们走出琴房和教室，步上钢琴演奏的舞台，展示自己勤奋学习的丰硕成果，提高学生的演奏能力，以巩固所学专业知识。这类音乐会可为五年制音乐学专业学生开展其必不可少的艺术实践活动创造有利条件，同时，也为学生提供了相互观摩、交流和学习的良好机会。教材选择的合理性、教学内容的实用性和教学形式的科学性是笔者几年来钢琴教学的经验和体会。通过实际教学与应用，取得了良好的成效，并将2006级五年制音乐教育专业钢琴教学成果。经过这五年的刻苦学习，学生掌握了钢琴演奏的基本方法，能弹出连、断、跳等不同技巧的音质。理解到学习弹琴不止是学习弹奏技术，更重要的是学习如何理解音乐、表现音乐，甚至于学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景、感情以及思想[5]。在学习钢琴的过程中，学生积极自愿的参加考级。它一方面可以锻炼学生心理素质，督促学生学习；另一方面又可以加强学生手指的灵敏度，提高学生的演奏技法等。毕业时75%的学生达到钢琴业余考级的四﹑五级(相当于车尔尼599﹑849)的水准。已经能适应中小学的教学工作。
四、结语
钢鼓音乐教学反思篇5
关键词：儿童；钢琴教学；教学方法
近年来，“儿童学琴热”进行地如火如荼。要怎样更好地提高儿童的钢琴教学成果，怎样通过正确的钢琴学习从而真正地提高音乐素质。许多的学者都已经进行过讨论和研究，而我作为一个音乐老师，又是钢琴老师，深深感觉到它的重要性。通过这么多年的钢琴教学的经验积累，提出一些个人的经验和观点。
一、规范意识是必要的课前准备
家长们把学琴为了“提高素质”的动机曲解为“非专业性”的“休闲、消费享受式学习”这种意识传染给了学琴的孩子，孩子也抱着游戏娱乐的心态进入钢琴课堂。一动手便毛病百出。久而久之，孩子就养成散漫，华而不实等不良习惯。所以教师必须有预见地明示学琴的基本要求。
1.家长要让孩子明白：一旦学琴，则应当把练琴当成吃饭，睡觉一样必不可少。
2.固定一个家长陪孩子上课，作好笔记，每天要安排足够的，较稳定的时间辅导孩子练琴。
3.家长对孩子的严与爱应把握尺度。要让孩子对家长有既爱又惧的心理。
4.尽可能为孩子营造一个良好的学琴环境。
5.生活中家长需要尽可能对孩子的注意力，意志力，美的情感等非智力因素进行培养。
6.家长要主义自己言行对孩子的潜移默化作用，尽可能多学一些基础音乐知识。
二、培养学生的兴趣
钢琴练习是一个具有反复性的较枯燥的练习。所以在教学当中兴趣是关键。那么，在音乐教育范畴，尤其是儿童学音乐弹钢琴过程中如何对其进行辅导和提高？在学报《钢琴艺术》2004年1月――6月合订本中，李雯岚老师探讨学音乐，谈钢琴的兴趣。我也总结出自己的几点关点：（1）教音乐要放在教学指导思想的首位。（2）常规教材中穿插“可爱的小曲作诱饵”一提高学生学音乐的兴趣。（3）只有学好音乐基础才谈的上享受音乐兴趣。（4）通过音乐会的熏陶和参加表演刺激扩大直接兴趣。我有一个学生一开始对学习钢琴很有兴趣，可让他反复的练断奏，家长也不管孩子是否有兴趣，就一味逼孩子练，于是学生便由喜欢――不喜欢――厌烦――厌恶，最终会导致教育的失败。在学琴的漫长过程中，家长必须认识到良好的学习气氛和家长对学琴的正确认识态度是孩子学好钢琴的重要心理基础。做到收放自如及控制好孩子练琴的松紧度，以使儿童在良好和谐轻松的环境中保持学琴的兴趣。
三、愉快的课堂教学氛围
教师首先应创设良好的教学气氛，充分尊重儿童，让他们感受到老师的关爱和支持，从而增加他们的学习信心。其次教师应正确积极的鼓励儿童学习钢琴，帮助他们形成主动、积极的内在动力.使小学生感受到爱护、关注、鼓励、支持、赞许等，这样儿童的钢琴学习才会从简单到复杂，从稚嫩到成熟，从失败到成功。
学当中兴趣是关键。那么，在音乐教育范畴，尤其是儿童学音乐谈钢琴过程中，兴趣到底包括些什么呢？如何对其进行诱导和提高？在学报《钢琴艺术》2004年1月～6月合订本中，李雯岚老师探讨学音乐，谈钢琴的兴趣。
提高学音乐弹钢琴的兴趣：（1）教音乐要放在教学指导思想的首位。（2）常规教材中穿插“可爱的小曲作诱饵”一提高学生学音乐的兴趣。（3）只有学好音乐基础才谈的上享受音乐兴趣。（4）通过音乐会的熏陶和参加表演刺激扩大直接兴趣
四、弹奏技巧训练，情感审美教育相结合
“万丈高楼平地起”，要建造起美丽的钢琴艺术大厦，就必须打造好牢固的基础工程。基本技能训练只是钢琴教学内容的组成部分之一，掌握了钢琴演奏技术之后，必须要向表现音乐美、创造音乐美的方向发展。很多学生虽然掌握了一些弹奏的方法，但是他们不懂音乐，更不知如何表现音乐和创造音乐。他们弹奏的只是没有生命的音符，而不是音乐。为此我们应明确教学方向，在重视学生弹奏技巧训练的同时，还应进一步提高学生对音乐的感受力、理解力、想像力和表现力。儿童喜欢幻想，幻想是孩子们在生活中的奇思妙想，是他们纯真心灵的一种大胆的无拘无束的表露，也是一种智慧、聪颖的反映。因此，音乐教师要用动人的音乐艺术形象去陶冶孩子们的心灵，去丰富他们的精神生活，去启迪他们美好的思想，还要为孩子们架起幻想的天梯。
五、定期观摩：阶段性学习汇报的规范形式
儿童的学琴，我会要求他们写简单的学琴日记，特别制作了一本小本，上面有我的作业栏，作业要点，一天要练习多少遍；学生练习的情况，自我感觉怎样；老师评语等。让学生据此有一个对比。年龄较小儿童还奖励小红花，每当得奖，小朋友的兴致就更高了。定期观察学生学琴情况，如：为什么这个学生学得特别慢？为什么这个学生作业不能完成？“对症下药，因势利导！”
《儿童心理发展理论》一书中指出：儿童主要通过感观，依靠表象来认识世界的，他们逻辑思维能力弱，还没有摆脱知觉印象的束缚而抽出事物的本质属性，他们喜欢具体直观的东西，如对色彩图形等的敏感度远远强于文字，在语言上，易于接受简单的动名词，对复杂的动词，抽象的形容词较难理解。由此我在儿童的钢琴教学中，依据儿童特有的心理特征对儿童进行兴趣的培养，在教学的语言上也注重形象生动地表达，运用拟人的手法，让儿童能更好的体会。“站稳”、“手指立起来”、“走”、“跑快一些”这是我经常要用的口号。教师要用形象的语言解读每一要点，让孩子们理解深刻，记得牢固。应让孩子们每弹一个音，都能想到它叫什么名，它的“家”在键盘上的什么位置，用第几指去弹它，手指在“家”呆多长时间等等。
钢琴的学习，经历着感知美、理解美、鉴赏美、创造美、欣赏美几个审美心理过程，它已成为素质教育的一部分。教师应不断地学习和研究儿童审美心理学、钢琴教学法，给孩子一个轻松愉快的学习环境。使孩子通过技能促进修养，通过学习知识重视感受，着重强调学习过程，获得好的结果，让孩子的钢琴学习，真正成为他们的翅膀，飞向美的天空。
参考文献
[1]郑日昌，陈永胜.儿童心理辅导.上海华东师范大学出版社，2003.
[2]刘庆刚.钢琴的演奏与教学.人民音乐出版社，2003，9.
[3]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社，2003.
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[5]张建国.钢琴基础教学导读.上海音乐出版社，2004，4.
[6]中央音乐学院学报编辑部，华乐出版社编辑部.怎样提高钢琴演奏水平.华乐出版社，2003，5.
[7]伊爱青，曹理，谬力.外国儿童音乐教育.
[8]李雯岚.儿童钢琴手指练习.北京人民音乐出版社，1987，12.
钢鼓音乐教学反思篇6
这不过是她参加的众多比赛中的一场，她4岁学钢琴，5岁登台表演，10岁推出首张童谣专辑《幸福》，12岁考入中央音乐学院附中作曲系，16岁举办个人音乐会。众人都以为她会在音乐路上走到底，但她却在17岁时做出惊人之举，放弃中央音乐学院的保送，自学备考。通过一年努力，她被耶鲁大学录取，并获得全额奖学金。那么是什么样的鼓励方法培养出这么优秀、独立的孩子呢？
“虎妈”钢琴启蒙
1994年，李思琳出身于广东阳春的音乐世家，爸爸李广平是著名作词家，妈妈林静是作曲家。
4岁那年，妈妈在家教授学生钢琴，活泼好动的她停下玩耍的脚步，抱着妈妈的腿祈求，“我也要学钢琴。”父母认为学音乐太辛苦，对她并无意识培养，没想到她竟然主动提出来。“学钢琴很累的，你主动要求学妈妈可以教你，但是你要保证坚持下去。”思琳保证后，妈妈亲自教她弹钢琴，同时教她唱歌。
思琳弹钢琴的手型不对，妈妈纠正了多次都不管用，最终采取了棍棒教育。
一天，她弹钢琴又犯了毛病，妈妈狠下心，从身后抽出一根细长的塑料棍，使劲儿敲打她的小拇指。她痛得大叫，撇着嘴委屈地望着妈妈。“跟你说了多少次，不打你记不住。继续弹。”每当她错一次，妈妈就打一下，一天下来手指头都肿了，她难过得直掉眼泪，情绪低落，吃饭都不搭理妈妈。
妈妈担心她起逆反心理，晚上睡前，来到她的房间，亲亲她的脸，“妞妞，犯了错就要改，妈妈也不想打你的，妈妈很爱你。”“妈妈，我也爱你。”母女抱作一团，思琳心里的小疙瘩这才解了。
练琴辛苦又枯燥，思琳正是贪玩的年纪，弹不了一会，就跑去玩。
8岁那年，妈妈在楼上教学生，让她自己练琴。她偷偷打开电视，看《小鬼当家》的DVD。听到琴声停了，她立马关上电视，坐在钢琴前有模有样地弹。妈妈摸了摸电视机，果然是烫的，回头问她：“你看电视了？”“没有！”斩钉截铁地回答。妈妈意外，她偷懒就算了，居然还说谎。“我再问一遍，你看电视没有？”思琳心里打鼓，不敢看妈妈，嘴上仍旧不改口。
妈妈怒不可遏：“我不要你了，因为你说谎。”此后几天妈妈都不理她，爸爸也不帮她，她这才意识到错误的严重性，吓得哇哇直哭，抱着妈妈认错，“妈妈，我以后再也不说谎了，好好练琴，你别不要我。”
妈妈把她搂进怀里，给她讲道理。此后，她开始乖乖练琴，也学会了坚持。
“羊爸”的人文教育
相比妈妈，爸爸采取的是温柔的超前教育。别的小孩还在玩洋娃娃、看动画片，在他的鼓励下，思琳5岁就登台唱歌，10岁就出了首张专辑《幸福》。他还注重内涵修养，让思琳学英语，读世界名著，走在同龄人的前列。
小学时，父亲就给思琳请了一位留澳归国的英语家教。不但练得标准口语，她还提前学习高中的英语教材，初中就学完大学英语课程，永远快人一步。
学习不仅是孩子的事，李广平以身作则，自己读书，带动思琳养成阅读习惯。
知道思琳喜欢看电影《哈利波特》，爸爸就买了英文原著，看完后才给她，“妞妞，小说更精彩。”思琳收下，抱着爸爸胖胖的身体说：“谢谢猪爹，我好喜欢。”她关起门来一读就是好几个小时，遇到不认识的单词就查词典，笔记记了厚厚一本。
他们一起读《安娜・卡列琳娜》、《追风筝的人》等诸多英文原著，也为思琳积累下丰富的文化素养。
思琳喜欢看外国的电影、电视剧，把父亲也影响成了影迷。父亲习惯先看原著再看电影，而思琳反之。两代人价值观不同，通过电影沟通，从未有过隔阂。
《阿甘正传》他们看了多遍仍回味无穷，“这部片子不仅能学到美国历史，还讲述了摇滚乐的发展史。”李广平写民歌，却是个摇滚乐发烧友，讲起摇滚就滔滔不绝。思琳打趣他：“猪爹，你都一把年纪了，玩什么摇滚啊。”两人随着剧情的发展，从越战聊到中美关系，然后展开探讨。
初中时，思琳在房间谱曲，爸爸听见，忍不住敲开她的门问：“刚刚那首曲子我很喜欢，完成后我们就录歌吧。”父亲激动的心情比思琳更甚。思琳的天赋，让作为音乐人的父亲十分骄傲，他鼓励她创作。生活中，他更像是思琳的朋友。这首名为《银杏树下》的歌后来被选为90后初中毕业歌，收录进思琳的新专辑。
树立音乐理想
在父母的教育下，思琳比同龄人更成熟、独立。2005年，为了音乐的发展，她想报考中央音乐学院附中作曲系，于是举家北上。
作曲系只招收6个人，其中3个公费名额，意味着她必须考进前三名。她之前未接受过系统的培训，需要付出更多努力。一年备考，她要上作曲、视唱练耳、钢琴、民歌背唱等课程，十分忙碌。
那时，她住在东四环，天不亮就得起床，从北三环绕到西四环学民歌，再赶往南三环学视唱练耳。北京的冬天零下十几摄氏度，她全身武装，出门公交、地铁、出租车换着来，风雨无阻绕着北京城打转。
文化课她全靠自学，除了一周四节乐理课程，其余时间都在家练钢琴、声乐，还要恶补作曲，每天行程排得满满当当。12岁正是发育的年纪，思琳因为太过忙碌，休息不好，没时间运动，个子都不长，也是她的一大遗憾。
放榜日，爸爸独自一人去了学校。刚到校门口，就看到挤满了人，身边的孩子有哭的有笑的，他的心也悬在空中。当他看了榜，终于松了一口气，立即给家里拨电话：“妞妞啊，你考上了，第一名。”守在电话旁的母女抱在一起尖叫欢呼。
在附中，思琳师从著名作曲家刘长远学习作曲，在校期间，她不但将学校的几项奖学金收入囊中，更是在国际比赛中频频得奖：意大利“唐文森特维蒂国际音乐比赛”作曲组第二名、波士顿“未来之星国际音乐节钢琴比赛”第一名等众多奖项。
成为耶鲁女孩
2011年，李思琳在美国比赛游览耶鲁大学时，被校园的多元文化吸引，下定决心要考上耶鲁，回国就着手备考。
耶鲁是一所综合性大学，远没有专业音乐学院的教学优势。“我想多方面发展，体会不一样的人生。”对于她的决定，父母很支持，“你尽自己的努力，考不上不要紧，说明你还有别的路要走。”
做了决定，她就会花百分之百的精力投入。学校要上课，音乐会需排练，她只能挤时间自学备考。背单词，大量阅读美国历史，下软件自学日语，每天6点半起床，凌晨2点才睡觉。
第一次托福考试98分并不理想，她总结经验，起得更早背单词。最终她以Sat2100分，托福112分的高分成绩获得了耶鲁提前录取。
钢鼓音乐教学反思篇7
关键词：色彩教学钢琴演奏立体感觉
学生在学习钢琴演奏过程中，由于受到内部与外部条件的影响，在演奏作品时往往追求大而响的声音，认为只有大而响的声音才是正确的，从而忽略了作品原本具有的风格和内涵。在高师钢琴教学课程中，钢琴演奏是一门主要课程，由于它在音乐教育中占有很重要的地位，笔者在色彩教学思想方面作了一些较深入的探索。
色彩教学的思想内涵
在现今的钢琴教学中，重技巧、轻音乐感觉的教学模式比比皆是。大多数情况下，学生拿到钢琴作业时，不是先去分析作品的创作背景、时代特色、音乐风格、作曲家的意图以及作品的和声、织体、曲式结构等一系列应当注意和研究的问题，而是急于完成作业，粗枝大叶、交差了事。这样一来，所完成的作业又有什么意义呢？也许有些作品如此弹奏不至于会破坏音乐作品的风格，而对于一些极富表现力的作品而言，如此弹奏则会破坏其作品的音乐风格。例如：根据我国古曲及传统乐曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》，法国印象派作曲家德彪西的钢琴曲《月光》。这两首钢琴曲在音乐、色彩及诗情画意等方面有着异曲同工之妙。如果对上述音乐创作背景和它的文化内涵缺乏深入细致的体会，那就肯定弹奏不出乐曲的优美意境，弹奏不出乐曲的艺术色彩，因而乐曲的整体风格及其光彩之处便会遭到扭曲和破坏。
一般认为，色彩在美术领域中运用得较为广泛，而运用在音乐教学中则很少。实际上，音乐教学在许多方面是离不开美术的，古人云：“诗中有画，画中有诗”。“诗是有声画，画是无声诗。”诗、画、乐三者是相通的，音乐同样具有色彩美。那么音乐中的色彩到底是什么呢？让我们首先从美术色彩的三要素谈起。色彩是由多种颜色组成的，而任何颜色的组成都离不开色彩的色相、明度和纯度。在绘画中用光线来构成情调的重要方法是明暗调子。蓓蒂.L·施莱姆在其所著《绘画与光》这本书中指出：“如果我们用音乐世界中的乐器之王——钢琴来解释美术中色调的这个问题，那么，钢琴中的高音音域则相当于绘画中的亮色调，而钢琴中的低音音域则相当于绘画中的暗色调。当然，无论钢琴上的音阶还是色调中的层次都有属于中间的。”同样，钢琴在演奏作品时也应有明暗色彩上的变化。根据这种明暗色彩的理论，在音乐中表现明暗色彩的变化主要体现在力度与速度的变化及对比上。而将色彩学运用在音乐领域中的人物则是法国印象主义作曲家德彪西。德彪西在其作品中始终抓住了光线与色彩的瞬间感觉，将诗意、画面、乐思三者巧妙地结合在一起。
近年来，很多关于钢琴教学的文章都谈到在教学过程中要注重“音色、歌唱性”的弹奏方法，却忽略了色彩教学在钢琴教学中的运用。有时由于钢琴作品的风格及作曲家的创作意图的不同，因此便产生了不同性格的音乐作品。而色彩也同样具有各种各样的性格，例如：性格热烈的人喜欢红色，因为红色可以使人联想到太阳、火焰等，并给人以喜庆、热烈和吉祥的感受；性格开朗的人喜欢黄色，因为黄色给人以辉煌之感，并使人联想到黄金、阳光等；性格平和的人喜欢绿色，因为绿色给人以和平、安全之感，使人感觉到万事万物都充满了生机、青春和希望……因此，在钢琴教学中如果能够充分运用色彩教学，则会使学生加深记忆和理解，对正确演奏与处理钢琴作品将产生积极的影响。
色彩教学思想在钢琴教学中的具体体现
在我国古典音乐的宝库中，曾有这样一首曲目与印象主义音乐十分相似，这就是由黎英海根据一首琵琶曲《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》、《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》等）改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》汲取了我国唐代诗人张若虚的诗歌《春江花月夜》中的美妙意境，融诗情、画意、哲理为一体，形象地刻画了夜色、月色、水色那美不胜收的美好景色。这首钢琴曲在保留原琵琶曲的风格基础上，运用了民族五声织体写法，四五度的空泛和声及琵琶、古筝等民族乐器演奏法的特点，以其优美而又空灵的音乐风格将我们带入一个纯净、美妙而又如诗如画的音乐世界里，以恬静的田园风光和深邃的诗歌意境，为我们展现了中国传统的美学思想。
在演奏这首作品时，教师应首先根据作品的内涵及中心思想给学生进行讲解。如在“引子”这一段，钢琴模拟江楼钟鼓，音乐的进行是在钢琴的低声区；而在力度上是一个mp的要求，由远而近、由弱到强逐渐过渡到钢琴的中声区、高声区。首先，主题的出现演奏了一段优美如歌、具有江南风格的主旋律，力度在mf—p之间，给人们展现出了一幅微波荡漾、轻风拂面、夕阳柔和、月上梢头的美好场景。其次，主题音调移高四度，自由模进使音乐有轻轻上升的动感，恰似月亮从江面上缓缓升起，流水荡漾，令人神采飞扬，神清气爽，给人一种登高远眺、联想无限之感。再次，钢琴再度模拟江楼钟鼓，顿挫有力的上行模进音型，力度、速度上的变化则给人以渔舟破水、浪花飞溅、掀起波澜、惊涛骇浪之感，并将音乐推向高潮。尾声的部分则给人以归舟远去、静寂无声之感。全曲令人回肠荡气，心旷神怡。此曲特别注意的是在演奏五声音阶的时候，由于此时的音符是模仿古筝的音色，因此要注意色彩的运用。这是一种光与影的运用，力度上的变化要具有强烈的对比性。因此，在演奏这首作品时要尽可能地将音乐中的力度与美术中的白色、绿色、银色、灰色等色彩的性格和以上这些色彩在作品中的感觉运用到作品的弹奏过程中，并正确把握这些色彩在作品中的音乐感觉。上述诸多因素的综合运用，将会产生不同的声响效果与色彩特征，由此也会形成不同的演奏风格并产生特殊的音响效果。
又如《月光》这首小曲，是德彪西在1890年开始写作的钢琴组曲《贝加摩组曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲组成。这一组曲直到1905年才出版，前后历时15年，可见这一组曲的写作经过了相当长时间的推敲。这一组曲不但旋律优美，而且运用了色彩极其丰富的和声，表明了德彪西已逐渐走向他自己所创立的印象派，是德彪西那独特的个性逐渐进入成熟时期的过渡性作品。组曲的曲名则来源于德彪西在意大利留学时对意大利北部贝加摩地区风景的感受和留下的深刻印象。《月光》是《贝加摩组曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的钢琴作品中最为大众化的一首，美丽的旋律暗示了对月光的印象，较弱和弦的反复出现更加深了这一印象，而速度轻快的琶音描写了月光闪烁的皎洁色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽静的深夜氛围之中。
印象派画家所要捕捉的是光与影之间的感觉，而德彪西就像这些画家一样，他以音乐捕捉事物的印象或情绪，并且是用最简捷的方式将一瞬间所产生的某个音乐念头记录下来。德彪西可以说是一位革命性的音乐家。他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。德彪西认为：“音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定的形式中，音乐是颜色与韵律的组合。”正由于他所具有的得天独厚的音乐天赋，他才能创造出有音乐色彩的音乐。这种能力大半是天生的，很难用后天的训练培养。虽然德彪西没有专业的钢琴技巧，但他却创作了大量的钢琴曲。敏锐的音乐感觉帮助他弥补了一切技术上的缺憾，从他指尖上流泻出来的音乐、和声和色彩简直就是一首首清丽、高雅而又富于动感的优美诗篇。尤其是这首《月光》，更是将色彩与音乐结合得完美无瑕。这首作品取材于法国象征派诗人魏伦的一首同名诗，并将诗篇中几位舞者的艺术形象复活在音乐作品中。钢琴的高超演奏充分地表现出舞者在美丽而又柔和的月光之下轻盈舞蹈的艺术形象，同时又通过音乐的塑造让我们感受到了舞者的舞姿所表现出的一种奇异而又神秘的色彩。音乐在开始进入时给人以非常安谧和静寂之感，使我们从中能够感受到大自然给人们带来的和谐与宁静之美。音乐从第15小节之后，逐渐增强了力度与律动感，而传统式的分解和弦则为乐曲奠定了稳定的基础，同时在主旋律声部的下方不断地运动着。这其中还有中间声部起着点缀作用的音程，而运用钟铃声的原理则使一些浮动着的柔和泛音能够产生出如水面波光闪烁的音响效果。这样就使这部作品在音乐上既具有统一的风格，也同时具有了丰富多彩的色彩上的对比。在音乐旋律的引导下，听觉形象逐渐转化为视觉形象，听觉与视觉相互沟通、相互作用，在人们面前展现出一幅诗情画意、音响丰满、月光如水的立体画面。
运用色彩教学思想充分调动学生的潜在能力
可以这样说，美术的色彩表现在颜色上的运用，而音乐中的色彩则表现在力度与速度的变化上。在以上这两首钢琴曲的教学过程中，如果教师能够抓住色彩教学的思想内涵，那么将会产生出很好的教学效果。
在艺术表现形式上，钢琴是一种极富表现力的乐器，对于演奏者来说，这种艺术形式又是一种极富创造力的表演艺术。这就要求教师在教学过程中牢牢抓住这一特性，有目的地将色彩教学贯穿始终。这样才能使钢琴教学寻找到新的突破点，并针对学生在学习钢琴过程中缺乏想象力、没有色彩感的缺陷，加强其训练的力度与强度，让他们习惯在看乐谱的时候就养成伴随着色彩和想象力来阅读作品的习惯，从而使他们逐渐形成用丰富的画面和丰富的想象来演奏作品的能力。
这是可以做到的，因为每个正常人都具有这种生理和心理的潜力。佛家常说：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中见色，眼里闻声”，“耳目互治，以度众难”。恩格斯在《自然辩证法》中早就指出：“触觉和视觉是如此地互相补充，以至我们往往可以根据某一物的外形来预言它在触觉上的性质。”触觉和视觉是如此，听觉和视觉以及其他感觉系统之间也是如此。它们之间相互作用，可以帮助人们度过“众难”——排除或减弱各种感觉系统之间的障碍和局限，获得对世间万物的整体认识。例如：失明的人从鼓风机的声音，可以“看见”炉中的熊熊烈火；失聪的人从音乐师的动作，可以“听”出乐声的高低起伏。其实这种感觉现象并不奇怪，因为人的各种感觉神经系统及其在大脑中的相应的区域，不是孤立的封闭系统，而是彼此独立而又相互联系的整体系统。它们在感知外界事物时可以相互贯通、相互补充、相互诱发。当一种感觉功能发生了困难，另一种感觉功能就可以在一定限度内助它一臂之力。很多的例子可以证明这一点，那就是生理和心理是有一定的活动规律的，而当刺激物对器官的感受作用形成一个复杂的过程之后，这其中就关系着生理和心理之间的相互作用及反射的活动。教师的责任则是帮助学生在学习的过程中掌握这个规律，引导学生在学习的过程中自觉并熟练地运用这个规律，并调动起学生的内在学习潜力，完成听觉与视觉、音响与色彩之间的整体呈现。
任何一种演奏形式和演奏习惯都是不断培养和通过自我努力不断完善的过程。在教学过程中教师要有的放矢地进行教学，避免空洞的说教；学生则必须积极主动地与教师配合，而不应该只将自己当成一个什么都不懂的小学生，更不应该将老师当成一个陪练者来完成视谱工作。在教与学的过程中，教师首先要对作品进行深入细致的研究，对作品中具有色彩表现的地方要进行丰富多彩的、富有感性的讲解。这样就可使学生在理性认识的基础上逐渐加强和丰富自己的想象力，在钢琴演奏中表现出色彩绚丽的艺术世界。
参考文献
[1]蓓蒂.L·施莱姆著，郑录高编译《绘画与光》，天津人民美术出版社，1983年3月
[2]石家泉著《色彩在室内设计中的作用》，原载于《艺术教育》，2005年第3期
钢鼓音乐教学反思篇8
关键词：奥尔夫音乐教育法；高职；钢琴教学
奥尔夫音乐教育法是由德国著名的作曲家、音乐教育家卡尔•奥尔夫独创的音乐教育体系，是当代世界最著名的三大音乐教育体系之一。奥尔夫音乐教育法重视在教学过程中培养学生的创造性和创新思维。实践证明，这种音乐教育法以其生动的教学形式和丰富的教学活动，受到了广大师生的欢迎，它不仅开发了学生在音乐方面的潜能，还极大地培养了他们的音乐创造能力。奥尔夫音乐教育法通过其独特性和实效性，获得了中外音乐教学界的一致认可，这种先进的开放式音乐教学体系在世界范围内得到了广泛流传。它于上世纪八十年代初，被引进我国，并迅速为我国音乐教育事业起到了巨大的推动作用，促进了我国音乐教育事业融入世界音乐教育事业的进程。而我国高职钢琴教学在音乐教育改革以来所取得的飞速进步和全面发展也得益于奥尔夫音乐教育法的应用。
一、奥尔夫音乐教育法的特点
奥尔夫音乐教育法与传统的音乐教育法相比，最大的特点在于其综合性与开放性。综合性主要体现在通过说、唱、奏、跳、表演、绘画等艺术表达形式，使学生从己出发，专注于自己在音乐舞蹈中的特定角色，从而更好地诠释作品，展现自我。开放性表现在采用活动式的教学方法，通过丰富多彩的活动，让学生即兴发挥，培养学生的创造能力，给他们充分发挥自己才能的机会，这极大地鼓舞了学生的积极性和自信心。同时，也锻炼了学生的应变能力和团队合作意识。奥尔夫创造的音乐教育体系把一种寓教于乐的先进音乐教育理念传播给了音乐教学者，也感染了音乐学习者。随着我国音乐教育产业的不断改革和发展，势必要求高职音乐教育跟上时代的步伐。在高职钢琴教学引进奥尔夫音乐教育法是一种切实有效的措施，必须保证在教学过程中结合学生自身的情况，使其充分发挥创造性。还要思量学生的未来发展方向，确保毕业生在就业道路上顺利从事钢琴教学等相关工作。学生整体素质水平的提高也标志着我国钢琴教学事业的进步和教学质量的提高。奥尔夫音乐教育法通过营造一种轻松愉悦的学习氛围，让高职钢琴学生放松心情，全心投入到钢琴学习中，在课程中更好地掌握钢琴的要领。即便是零基础的学生，也能在与师生的交流互动中，很快地理解专业知识，取得显著的进步。
二、奥尔夫音乐教育法的作用
1.弥补学生因基础差异而造成的问题
在教学过程中，不可避免的出现因学生因基础不同而产生的水平差异情况，这往往会给教师的教学工作带来不小的困难。而在高职钢琴教学中应用奥尔夫音乐教育法，恰恰可以弥补学生因基础水平的不同而导致的种种教学方面的问题。首先，奥尔夫音乐教育法的理念是培养学生的创造性，开发学生的创新思维。这就要求每个学生都全情投入到钢琴学习中去，并且充分展示自己，发挥自己的才能。通过激发学生对于学习钢琴的极大热情，从而促使学生培养学习钢琴的浓厚兴趣。而只有真正感受到钢琴的魅力所在，才能更主动地投入到日后的学习和工作中去。高职学生的专业技能提高了，才能成为可靠的师资力量，为幼儿钢琴教学打下坚实的基础。其次，奥尔夫音乐教育法还旨在开发学生的潜能。一些钢琴基础薄弱甚至从未受过专业系统的钢琴教学的高职学生可以通过生动的课堂和丰富的活动，迅速融入到钢琴学习中，主动学习钢琴知识，弥补之前的薄弱环节。可见，奥尔夫音乐教育法在高职钢琴教学中起到了重要的作用，可以全面提高学生的综合能力，弥补因基础差异而造成的相关问题。
2.在实践工作中的实用性
高职钢琴教学的最终目标就是为幼儿钢琴教育事业的发展储备优秀师资，因此高职学生被看作是未来的钢琴教师而重点培养。如何能使高职学生在完成钢琴学习课程后，投入到教学工作中，成为一名合格的钢琴教师，这是高职钢琴教学所面临的艰巨任务。在高职钢琴教学中，应用奥尔夫音乐教育法，无疑是使教学理论与实践工作融会贯通的最有效手段。因为奥尔夫音乐教育法注重培养学生的主观能动性与独立积极性。学生可以结合自身的特点，在未来的幼儿钢琴教学事业中充分发挥自己的创造力，不断突破与完善，将对钢琴和表演的兴趣融入到日后的教学工作中，从而更积极的投入到钢琴教学中。而幼儿钢琴教师素质的提高也是我国音乐教育产业整体发展与进步的重要衡量方式之一。因此，我们可以说奥尔夫音乐教育法具有实用性，它在实践工作中取得了成效。
三、奥尔夫音乐教育法在高职钢琴教学中面临的问题
1.对奥尔夫音乐教育法的错误认知
在音乐学术界，有部分学者认为，奥尔夫音乐教育法仅仅适用于幼儿音乐教学，而非通用于成人音乐教学，对高职学生的钢琴水平提高没有任何帮助，因此在高职钢琴教学中没有应用奥尔夫教学法，或者说没有充分应用到钢琴教学当中去。这种观点显然是对奥尔夫音乐教育体系认知方面的误区。实际上，奥尔夫音乐教育法注重学生在音乐学习中的主体性、主动性、创造性，不管什么年龄段的学生，都应鼓励其施展个性，投入到音乐学习中，并且积极参与到课堂活动中。这种“有教无类，教学相长”的方式正是奥尔夫音乐教育法的优势所在，它突破了局限性，极大鼓励了学生的参与度，并丰富了钢琴教学的课堂活动。因此，我们提倡在高职钢琴教学中充分全面地应用奥尔夫音乐教育法，让高职学生，也就是未来的幼儿钢琴教师更好地领悟钢琴学校的真谛，从而促进他们毕业后顺利展开教学工作。
2.缺乏合适教材
在高职钢琴教学中，除了上述提到的主观错误认知的问题，还面临着客观现实问题，主要表现在许多高职院校的教师缺少一套系统完整的高水准教材，这在一定程度上制约了钢琴教学的发展，也限制了高职学生钢琴水平的提高。只有当学生切实理解奥尔夫教育法的教学理念和学习精髓，才能更好地掌握钢琴技巧，取得更显著的进步。因此，当务之急，高职院校应当努力做到完善教材缺失与匹配度低等问题，为高职学生创造良好的学习钢琴的条件。一套系统全面的高质量教材必定会提高课堂教学质量，使学生受益匪浅。
四、如何在高职钢琴教学中应用奥尔夫音乐教育法
1.加强学生对奥尔夫音乐教育理念的认知
在高职钢琴教学中推进奥尔夫音乐教育法的应用，前提是让学生充分认识奥尔夫音乐教育理念，使其理解奥尔夫音乐教育法不单是一种纯粹的音乐钢琴教学方法，而是一套独特完整的教育体系。学生只有在真正领悟奥尔夫音乐教育法的思想后，才能将其融入到钢琴学习中，提高自身的乐理知识和钢琴演奏水平，将理论有效地转化为实践，不断地进步与发展。
2.完善师资与教材
学生无疑是课堂的主体，而教师是知识的传授者，教材则是课堂的辅助工具。三者相辅相成，缺一不可。高职钢琴教师只有在掌握奥尔夫音乐教育法的精髓后，才能起到良好的带动作用，将学生带入课堂学习氛围中。学生在教师的言传身教下，必然会取得更好的学习成果，并将此传承到今后的教学工作中，结合自身的学习经历和汲取的经验，为从事的幼儿钢琴教育事业做出贡献。由此可见，师资力量的栽培至关重要，这关乎到下一代音乐事业的发展。同时，完善教材也是高职钢琴教学中必不可少的任务之一。高职院校务必采用一套完整的教材，让学生能够进行系统的学习。高素质的师资运用高水平的教材，必会带来锦上添花的效果，保证学生更好地掌握钢琴知识，提高自身音乐造诣。
五、奥尔夫音乐教育法在高职钢琴教学中的具体应用
1.琴谱教学
识谱是弹奏钢琴的前提，学生须熟练掌握五线谱知识，才能学好钢琴演奏。由于入学前，学生的水平存在差异，这必然导致学生在学习过程中的成果不同。对于基础好的学生，从识谱到弹奏，如同水到渠成；而对于基础薄弱的学生，枯燥的学习过程只会打击到积极性。反观我国高职院校的音乐教学现状，仍采用以音乐理论知识为主体的传统教学模式，而奥尔夫音乐教育法则注重课堂的趣味性，通过生动灵活的方式和丰富多彩的活动，激发学生对于钢琴学习的热情。因此，教师可以借鉴奥尔夫的教学模式，将识谱课程设计得更为通俗易懂，使学生积极主动地学习五线谱，为之后的钢琴演奏打下坚实的基础。
2.培养节奏感
要想弹出一曲优美流畅的钢琴乐，把握准确的节奏是关键。节奏感也是我们通常所说的乐感，除了与生俱来以外，更要靠后天培养。在高职钢琴教学中，可以运用奥尔夫音乐教育法，加强师生间的亲密互动。教师可以通过口头说唱和肢体语言等方式，让学生根据不同的音乐类型来打节拍，进行如拍手、跺脚、点头等一系列节奏练习。这种生动的教学方式大大加强了学生对于节奏学习的兴趣，有助于后续更深入的钢琴知识学习。
3.加强创造性
高职学生的整体钢琴水平不算很高，对乐理知识的掌握程度也参差不齐。为了在高职院校顺利开展钢琴教学，应用奥尔夫音乐教育法毋庸置疑是最好的举措。奥尔夫音乐教育法提倡从音乐产生的本质和本源出发，他认为音乐教育的首要目的就是不断启发和提高本能的表现力，通过培养学生的创造力，让学生发挥自身优势，即兴演奏钢琴曲，创造出个性化的音乐作品。这样既能提高学生的钢琴水平，促使其创作出属于自己的乐章，也极大增强了他们的自信心，鼓舞了他们的积极性，为学生今后从事幼儿钢琴教学做好铺垫。可见，在音乐教育事业不断改革发展的当今社会，奥尔夫音乐教育法在高职钢琴教学中的应用起到了极大的促进作用。高职院校必须做到切实将奥尔夫音乐体系融入高职钢琴教学中，让其充分发挥优势，提高高职钢琴教学水平，培养整体钢琴水平优秀的高职毕业生，从而推动幼儿钢琴教学事业的蓬勃发展。通过加强师资力量的建设，完善教材的补足，营造轻松愉悦的教学环境，提高学生的识谱能力和良好的节奏感，培养学生的积极性和创造力，使其获得全方位的发展。坚持在高职钢琴教学中应用奥尔夫音乐教育法，必将为我国钢琴教学事业带来丰硕成果。
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钢鼓音乐教学反思篇9
在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗•序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编•性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。
二、师法自然——教育理念中的开放性求索
本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书•琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特•雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。
三、道器并重——教育导向中的文化自觉
古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱•小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱•鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。
四、结语
钢鼓音乐教学反思篇10
关键词：高校；钢琴专业；学生自主学习能力
通常情况下，高校设置的钢琴学习时间较短，教师为了利用有限的时间完成教学任务，大多利多“满堂灌”的教学模式，严重挫伤了学生的学习热情。随着新课改的不断推进，全体教师都认识到培养学生自主学习能力的重要性，帮助学生在实践学习过程中，掌握学习规律与学习原理，深入理解钢琴知识，提高学习效率。对于广大工作在教学一线的音乐教师来说，如何在钢琴教学中提高学生的自主学习能力成为一项重要的任务。笔者结合自己多年工作经验，论述了在高校钢琴教学炽如何培养学生的自主学习能力。
一、加强课堂讨论，促进学生自主学习
进入高校的学生基本都具有一定的自主学习能力，但还没有完成掌握这种学习方法，还需得到教师的积极帮助，笔者在创造探讨型学习课堂气氛中认为应该做到下面这些，有的高校组建了钢琴学习小组，目的是为了让学生学会弹奏门德尔松的《无词歌》。为了发挥探讨型学习模式的作用，要求学生在课前必须做好预习，做好课上的学习准备工作：在课下抓紧时间搜集一些关于无词歌的背景，可以保存为文字或音像资料。可以在大量的无词歌中进行选择，确定自己喜欢的一首进行练习，这个过程也可以培养学生的自主学习能力。此时，教师的作用就是为学生进入探讨型学习课堂气氛创造有利条件，同时教师还应该提前考虑到学生在练习《无词歌》时会遇到哪些困难。
笔者认为应该做到下面这些：第一，为了激发学生的学习热情，可以讲述关于《无词歌》的一些内容，鼓励学生提出自己的疑问，激发学生的好奇心。教师在演奏以后，要求学生谈出自己的感受，教师要在整个教学过程中担任指导的作用，要将学生做为学习活动的主体，只要学生没有偏离教学内容，则允许学生开展大范围的自主学习活动。教师还需善于创造一种和谐、平等的课堂学习气氛，学生才敢于表达自己的真实意见，再鼓励学生进行演出与学习。还需重视学生的演奏，学生可以根据自己对音乐的理解进行演奏，在演奏结束后现场表达自己对音乐的理解。这一过程可以发挥学生的主观能动性，以学生的自主学习为主。在学习过程中，鼓励学生提出自己不同的见解，但教师不要急于给出正确答案，要求其他学生对其做出解释，利用这种教学模式则可以收到较好的教学效果。
二、实施个性化教学，因材施教
笔者提出的发挥学生个性主要是根据学生的不同性格进行分类学习的方法，教师要认识到大学生具有不同的性格、不同的生活环境、受教育情况也不同，因此大学生在钢琴学习中也会形成不同的自主学习方法，要求教师及时给予指导，根据学生间存在的不同可以分为三种课题，有利于学生深入理解探讨型学习方法，树立完成课题的自信心，具备更加清晰的研究目的与方向，可以依据学生的不同性格给予不同的指导。如教师可以在掌握学生不同性格的前提下对学生分组，外向型性格与内向型性格分别分为一组，分别给予不同的课题开展自我学习，外向型性格的学生喜欢交流、善于表达自己的想法，能够对事件的变化迅速作出反应，可以在较短时间内适应各种环境；但也存在一定的缺点，如注意力集中时间不长、易发生兴趣的转变，教师在教学中可以将抒情、感性的课题交给他们；内向型性格的学生有着很强的耐力，喜欢安静做事稳重，他们的缺点是不善于与人交流、说话较少、不能对事件的变化迅速做出反应，不善于表达自己的想法，不能尽快适应各种环境，教师可以将那些欢快、节奏感强的课题交给他们。
三、学会自我检查自我提高
在钢琴教学中经常会遇到这样的现象：有的学生经过自己的刻苦练习后，在弹奏钢琴曲时谱子不会出现错误，但声音却缺乏感情，让听众感到索然无味，不能引起听众的共鸣，产生这种现象的主要原因就是学生在练习过程中过分看重谱面的正确性与左右手的配合，没有将声音质量、节奏韵律跳动、旋律线的高低变化放在重要位置，所以不能准确表达音乐作品的完美流畅与效果，可以利用学生的自我学习解决这一问题。音乐其实是一门听觉艺术，钢琴的作用就是表达音乐，钢琴表演者与听众都是利用听觉来认知音乐的。高校学生入学前都已具备一定的音乐审美听觉，要求在高校练习过程中，要认识审核自己弹出的每一个音符、每一个句子、每一个段落，达到音乐的高级境界，那么弹出的曲子自然就会提高质量。古人有“一日三省吾身”的教训，因此学生在练习过程中也要经常反思自己，不断调整旋律、和声、音色、节奏、情绪，及时改正弹奏过程中不能形成听觉美感的部分，利用自我学习与检查，可以明确自己的不足，找到自己在音乐表达中的缺点，有针对性地改正错误，提高学习效率，这种学习过程可以实现自我检查、自我反思、自我提高。
四、结语
总之，如果学生具备较高水平的自主学习能力则可以保证教学的顺利进行，学生只有高度重视钢琴学习，提高自主学习能力，积极投入到钢琴自主学习活动中，激发对钢琴学习的热情，才能不断提高钢琴学习质量。所以钢琴教师还需将培养学生钢琴自主学习能力做为主要任务来抓，努力提高学生的专业技能与综合素质，才能使钢琴教学收到较好的效果。
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