浪漫主义美学篇1
在西方，把女性当作美的象征这一传统可追溯到古希腊文学，《荷马史诗》中的海伦一直被认为是美的化身。这一传统到十九世纪浪漫主义那里成为频繁出现的文学现象并表现出一种特殊的文学特质。这种现象在继承传统的同时，又与当时的社会现实密切相关，具体表现为由于法国大革命带来的动荡而引起的一种特殊的冒险情绪。一、关于浪漫主义的冒险在浪漫主义文学中体现的冒险是一种感情和想象的冒险。法国大革命企图建立以理性原则为基础的权威来取代旧制度的独断权威的努力虽然失败了，却席卷了整个欧洲，给欧洲留下了这样一种情绪：个体认为自己有自己的权利，能够站在自己的立场上做出独立的判断。这种情绪因为大革命带来的动荡，没能使当时的人在理性上亲近大革命的成果，甚而转向旧秩序寻求安全感。但这种情绪却使那时的人完全不同于大革命前的人，在对中世纪的历史的鉴赏中，人们发现了浪漫主义。“浪漫主义”这个词语在语源上来自罗曼司（romance）。“现称为罗曼蒂克的，都是那些罗曼司上熟悉的情景以及那些适合作为罗曼司上之英雄的人物。”“最早期的罗曼司都是用罗曼语写成的，这些语言之所以被如此称呼，是因为它们对于罗马格那。而罗马格那一名，显然来自罗马。到头来，浪漫主义一词，原来来自罗马。”[1]浪漫主义在创作精神上同样来自艺术家对中世纪的审视。那时的人们因为大革命的失败而体验了巨大的现实挫败感，于是，他们把情感和想象放回到了过去，再一次去关切并体验那些中世纪的英雄的冒险和成就，使那些古老的故事以古老形式重演。他们的这种情感和想象不仅显示在故事和神话中，而且也显示在历史的种种联系中。“在这里，我们就有了我们的整个现代历史关切的开端。”[2]这种在情感和想象上对过去的再体验正体现了浪漫主义的冒险精神。R.V.约翰逊对“唯美主义”一词做过人生观上的概括，认为“唯美主义”作为人生观表现为以“艺术的精神”探讨生命的现象。这种艺术的精神体现为一种静观的人生态度，与其相对的是十七世纪的清教徒道德。清教徒道德本质上强调生命是一场道德的奋斗，譬如一场正义战斗或一次朝圣旅途[3]。浪漫主义作为连接两者的必要环节，在人生观上同时具备二者的内涵。尽管在革命结束后，人们努力从旧制度中寻求安全感，但个体的革命情绪却在对情感的表现和对想象的强调中保留下来。人们开始寻求一种情感和想象上的冒险，这种历险与浪漫主义哲学相符合。浪漫主义哲学确信这样一个事实：不仅他在他自己的思考中存在，而且他思考的对象也存在，也就是说，我意识到我自身，因此这个我意识到的自我，就存在着，由此它所认识的对象也存在着。这种情感和想象的冒险正是在另一种形式上对自我存在和自我权利的确定。二、以女性为美：体现在浪漫主义文学中的一种历险几乎在每个浪漫主义作家那里都有把女性当作美的象征的作品。这种把女性当做美的象征的现象表现出浪漫主义文学独有的特质。（一）在浪漫主义文学中，象征美的女性是感情和目的的指向感情和目的的指向是就文学作品的内部而言的。女性总是事件的缘起和事情进展的推动力。这里可以联系另一个问题来说明。在浪漫主义作家那里对比和夸张成为惯用的写作手法，在重视想象的同时，丑的美学价值被极力开发。在浪漫主义运动中，哥特与中世纪因再度受到人们的青睐而得以复苏。“哥特式”（Gothic）源于Goth（野蛮人）一词，在这一时期哥特开始与黑暗、奇异、怪诞扯上关系。后来的唯美主义理论家佩特在给浪漫主义下定义时，认为浪漫主义是给“美添上了怪诞的色彩”。这一时期最值得注意的谈论怪诞的作家是雨果，他在《<克伦威尔>序言》中的一句话经常被后人引用：“一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想像附丽于诗歌之上……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”[4]这就是“美丑对照原则”。美和丑的对照在这一时期的文学中屡见不鲜，通过强烈的美丑对照反叛古典主义的审美观念，提倡一种新的审美理想。我们可以看到，在美和丑的对照中，“丑”总是作为一个过程存在，美则既是丑的过程的缘起也是“丑”这一过程的最终指向。“美丑对照原则”很好的体现在《巴黎圣母院》中：作为美的化身的爱斯梅拉尔达的出现是那个丑陋的加西莫多觉醒的开始，加西莫多这个丑的象征开始意识到自己的存在，开始证明丑的价值。这种证明是作为一个过程而存在的，它的目的就是为了突出美。在《阿达拉》中，如果阿达拉是美的象征的话，那么逃亡本身就是经历丑和荒诞的过程，只不过这个逃亡是因为阿达拉这个美的化身缘起的，最终她坚守了信仰，也升华了美。当然，这种指向和目的是情感上的。上面已经提到，在法国大革命结束后，人们获得一种意识，自己作为个体的存在有能力站在自己的立场上做出判断。浪漫主义者将他们的自身作为价值标准，他们通过情感的外衣来看待外在的事物，按照一个人自己的情感对事物做出评价。浪漫主义文学作为这种意识的表达，本身就体现了这种意识。（二）把女性当作美的象征体现了浪漫主义特殊冒险精神这种象征着美的女性体现着这样的思想：浪漫主义作家情感和想象的历险是通过作品中人物的追求实现的。上面我们提到这样一种事实，浪漫主义哲学家确信不仅他自己在他的思考中存在着，而且他思考的对象也在他的思考中存在着。浪漫主义的文学创作者同样确信这样的事实，所以，他们在文学创作中总是追求一种自身强烈感受的表达。因为，对于强烈感情的确实感受能够让浪漫主义者确证自己的存在。#p#分页标题#e#在浪漫主义的文艺创作中，哥特风格的复兴使得文艺契合于浪漫主义哲学和当时的社会心理，也给当时的文学创作注入新的元素。当然，在这些作品中，丑这样一种风格往往是作为一个过程存在的，它作为一种审美类型的同时，在这些作品中，往往起到衬托美的作用。在那些把女性当作美的象征的创作中，这种作用体现的尤为深刻。阿达拉和夏克达斯的逃亡这一事件本身不具有审美特性。但是，在他们的逃亡过程中，夏多布里昂对于原始丛林异域景象的描写、阿达拉在对于献出童贞的誓言和爱情之间的激荡以及一些超自然的描写上都可以看到哥特的影子。这种描写本身就是为了体现一个过程，这个过程既是阿达拉逃亡的过程也是夏多布里昂的感情和想象的历险的过程。浪漫主义者通过感情的外衣看待外在的事物，对自己的感情有超乎想象的自信。同时，虽然企图在旧制度中寻求自身的安全感，但由于时代的情绪又使得他们对于自由和想象极度重视。这些都在浪漫主义文学创作中对于怪诞的过程的描写中体现出来。在《阿拉斯特》中，孤独者为追寻象征着智慧、美、想象力的女诗人，摇船过海，最后在一个僻静的溪旁草地上，他似乎找到了代表大自然的精灵，受到精灵的诱惑，但却又看见女诗人的双眼在空中召唤他，于是他继续追寻，在跋涉的过程中，岁月飞逝，青年诗人终于形容枯槁，最终死去[5]。在孤独者曲折奇异的追寻过程中，雪莱也随着孤独者的脚步经历了一次情感和想象的历险。浪漫主义者正是在想象中体验那种令人激动的尖锐的经验,不断的返回他自身，反思自己的存在。在这种体验中，作为美的象征的女性往往是整个过程的缘起和指向。阿达拉是整个逃亡的缘起，爱斯梅拉尔达是加西莫多觉醒和他的作为一个有意识的存在冒险的开始，女诗人是孤独者追寻的目的。正是在指向美的过程中，创作者经历着感情和想象的历险。（三）女性象征了自由，体现浪漫主义者对自由的珍视这在西方几乎是一个传统，尤其是这一时期的吉普赛女郎群像。《巴黎圣母院》中的爱斯梅拉尔达，普希金《茨冈》中的真菲拉，歌剧《卡门》中的卡门，都是美和自由的象征。这一时期在将女性象征自由的艺术创作中，最为人熟知的是德拉克罗瓦的绘画《自由引导人民》。作者描绘了“七月革命”的现实，而手执三色旗的女性则是一个浪漫的象征，象征者美和自由。像我们一直说的，大革命后，人们对于大革命带来的动荡开始反思，从而不无依恋的转向旧秩序，这样便出现了中世纪精神的复活。但这只是对大革命带来的社会动荡而言的，旧秩序的真正复活是不可能的，人们是带着一种强烈的自我意识回到旧秩序的。在文学中，对那些象征美的女性的追寻中体现着这样的自我意识。浪漫主义主义作家在那种历险的同时，也在追寻着这种自由。在对旧秩序的安全的追寻中，自由的意识并没有因为大革命的结束而消失，这种自由的意识在浪漫主义文学和艺术的创作反而得到进一步的发展。文学中那些象征着美的女性同时也是自由的象征。这种象征也和浪漫主义的冒险特质密切相关。象征着美的女性很容易在作品中表现为强烈情感的指向而和作家想象和情感的历险相关。女性往往是一个冒险过程的缘起和指向，而正是在对美的追寻中，作家体验着自己的情感和想象。在安全的秩序中，体现出情感和想象的自由。
浪漫主义美学篇2
论文关键词：浪漫主义，艺术歌曲，汉斯立克自律论，音乐美学思想，二元对立
浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。其理论纲领：强调诗人的幻想和想象是完全自由的、任意的而不受任何规则的约束，浪漫的诗歌是超越一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓“浪漫主义暗喻的态度”，而表现“自我”是诗歌创作的根本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水乳交融的程度。此外，与舒伯特相比文学艺术论文，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。
1形式自律论音乐美学思想
自律论认为：“制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中，音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身中去把握。音乐是一种完全不取决，不依赖于音乐之外的现象的艺术。它的内容不是外来的，不是独立存在于音乐之外的什么东西，它既不是情感，也不是某种语言、映像、比喻、象征、符号。音乐的内容也只能是音乐自身。音乐除了它自身以外什么也不表达，什么也不意味。因此，音乐完全是自律的。”
汉斯立克是西方自律论的音乐美学的奠基者，他强烈反对以表现情感为内容的他律论音乐美学。在当时的西方音乐美学界占有绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。
汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：
1.1音乐的美不在于情感
他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为尽管音乐具有影响听众情感的作用，但是音乐本身的美与它所引起的情感之间并不存在本质上的必然联系，音乐之所以能够对人们的情感产生影响，那是由于人们在倾听音乐的时候需要用感官去感受音乐，因为“所有现象都得通过感官”，而不是因为情感是音乐本身所固有的美的基础。
1.2音乐的内容不是表现情感
音乐的摘要是企图用乐音来描述雪花、鸡鸣、闪电在我们心中唤起的‘情感’，那简直可以说是荒谬的。”二是尽管音乐能够表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”（desDynamische）等等，但情感的物理属性仅仅是情感的表象，而不是情感的本质，情感的本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的”因此，音乐不能够表现情感免费论文。
1.3反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定
这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，总是有意地把音乐美与当时社会的政治、经济、文化等方面的背景因素联系起来，并最终错误地把这些本属于历史范畴的解释确定为音乐美的内容。所以，汉斯立克认为把艺术史与音乐审美结合起来进行探讨的结果只能算作是对音乐的一种“历史的理解”，而不是纯粹的“审美的判断”。
1.4他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈
他认为语言是他律的，语言的音响只不过是一种符号与手段，它们被用来表达与其自身毫无关连的其他内容。他说“一切语言规律围绕着正确运用语言来达到表达的目的而转动。”他们本身便是内容：“音乐特有的一切规律都围绕着音乐音的独立意义和乐音的美转动。”
到底怎样的美才是真正的音乐的美？在汉斯立克看来真正的音乐的美是“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和偶合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”这种独特的美不是由音乐本身以外的因素决定的，而是由“乐音”这一音乐本身的原始细胞决定的，它存在于乐音与乐音之间的有机组合之中，是客观存在的，即使在人们不倾听音乐的时候，仍然客观的存在着，而当人们倾听音乐的时候，它便以各种感性的形式显现出来，从而使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是旋律与和声，也可以是节奏与音色等等，它们被用来表达乐思（musikalischeideen）。汉斯立克认为一个完整的乐思就已经体现了客观的音乐的美，也就实现了音乐的目的，作曲家们无须再用它去表现情感或者思想，因为音乐不具备表现情感或者思想的能力文学艺术论文，表现情感或者思想不是音乐的职责。
2情感论与形式自律论的二元对立
浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公常常是一些充满了丰富想象力和满怀渴望的人物，然而这一切又总是带有某种空幻的性质。他们的渴望常常缺乏明确的目标，因而往往陷入一种莫名的忧郁、焦虑、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中常常出现一些内心苦闷，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而精神亢奋、热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、甚至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。
对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：资产阶级民主运动发展时期进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理，不满现状，要求进一步解放个性和获得更大的精神自由。
浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。
参考文献：
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浪漫主义美学篇3
关键词：浪漫主义李斯特音乐美学音乐情感音乐表演
浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。
一、李斯特的音乐美学思想
浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。
1.李斯特的音乐情感美学
李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。
2.李斯特的音乐表演美学
浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。
李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。
李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。
参考文献：
[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.
[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.
浪漫主义美学篇4
一、什么是浪漫主义及浪漫主义文学
浪漫主义是18世纪末19世纪初欧洲文学的主要思潮流派。最初的“浪漫主义”是针对伪古典主义而提出的，等同于“新文学”或“自由主义”，是“反对模仿，强调独创的文学主张”的代名词，它打破了古典主义统治欧洲文坛约二百年的现状，故它是古典主义的发展，也是古典主义的否定。直到1827年雨果发表《克伦威尔序》，“浪漫主义”的指向才正式确定为与“现实主义”相对的“浪漫主义”。
浪漫主义文学是指作家在现实生活的基础上，以丰富的幻想和热情、强烈的主观性，来表现对现实的极端不满，体现对理想的强烈追求的审美原则。采用大胆的想象、夸张和变形等手法来塑造理想化的形象，通过直接抒发内心的激情来表达对理想世界热切追求的一种创作原则。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治.桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。
二、浪漫主义在古典文学中的应用
作为一种文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～19世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。
在现实主义创作中使用浪漫主义手法，在我国古典文学创作中并不罕见。那么，该怎样理解现实主义作品中浪漫主义手法的使用呢?
（一）抨击现实黑暗，表达对美好生活向往之情
在现实主义文学作品中，往往借助浪漫主义色彩的内容，凸现理想与现实的矛盾，并进而表达对理想生活的向往。换言之，现实主义文学中浪漫主义手法的使用，是通过一种对理想境界的虚构，表达对现实生活的不满和否定，从而展现一种对现实黑暗的抨击和对美好生活的向往和追求。如《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿殉情合葬、化为鸳鸯的浪漫主义结尾，即深刻鞭挞、揭露了封建礼教、封建家长制的罪恶，热情歌颂了忠于爱情、反抗压迫的斗争精神，从而寄寓了人们对婚姻自由、美好生活的热烈向往之情。类似者如《梁祝》中的“化蝶”《牡丹亭》中的“梦合”“转魂”《促织》中的“身变蟋蟀”等等，这些极富浪漫主义色彩的情节，均体现出了作者、作品对现实黑暗的抨击和对美好生活的追寻。要之，古典文学中浪漫主义手法的使用，每每旨在“用美丽的理想代替不足的真实”（［德］席勒），在超越社会现实的前提下，力图用文学展现出一幅理想的生活景象，从而表现出对理想型、未来型社会的追求，实现通过文学性的创造和想象，展现一幅“人类大同”、美好生活的愿景。
（二）蔑视权贵残暴，表现无屈无畏的反抗精神
在古典文学中，浪漫主义手法的运用，往往表达出作品、作者强烈的爱憎，表现出一种可敬、可贵的斗争意志、反抗精神。如《孔雀东南飞》浪漫主义结尾，在对封建礼教、封建家长制罪恶的深刻鞭挞、揭露的同时，表现出了人们对幸福生活的执著的追求。《搜神记•韩凭夫妇》中，韩凭夫妇在希望合葬而“王怒，弗听”时，化为“相思树”，不离不弃，这一浪漫主义笔法，充分表达了作者对统治者暴虐、残忍的鞭挞、痛斥，表现出劳动人民蔑视权贵、无屈无畏的反抗精神和对美好生活的向往和坚守。《牛郎织女》中“鹊桥相会”浪漫主义色彩的收尾、《窦娥冤》中的“发三愿”的离奇情节，亦更鲜明、集中地反映了在残暴的封建势力面前，人们无屈无畏的斗争意志和矢志不渝的反抗精神。由此可见，古典文学中浪漫主义色彩的内容，往往在情感、理想的强烈作用下，通过想象、虚构的方式，来突出主旨、强化爱憎。古典文学中浪漫主义手法的使用，成功超越了主观感情的表现要受所描写的生活内容的制约，把情绪的表达、精神的表现、意志的表白，巧妙地融入到形象的塑造、情节的设置以及对其的取舍、褒贬当中，在用“美丽的理想”指陈“不足”的现实的同时，表现出了对实现“美丽的理想”的执著追求和不屈的斗志意志，体现出强烈的爱憎。
（三）以天下为己任，表露忧国忧民的爱国情操
在古典文学浪漫主义手法的使用过程中，往往融入进理想主义的色彩和精神。析言之，其浪漫主义色彩的内容，每每采用远离现实生活的想象、虚构作为表达自己情愫的方式，以抒发以天下为己任的责任感和忧国忧民的爱国情操。如屈原《离骚》《九章》《九歌》中的忧国之思、奇幻之想，杜甫《茅屋为秋风所破歌》里的“安得广厦千万间”的憧憬，这些浪漫主义色彩的文字，都表现出了作家、作品的志趣、信念、担当意识、奉献精神。在现实主义作品中，寓以浪漫主义色彩的内容抑或说使用浪漫主义的笔法，“不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”（［法］乔治•桑），作者瑰丽的想象、奇幻的幽思、深沉的祈愿，每每关乎天下、民生、志向，流露着他的太息、忧乐、求索，体现出其理想、信念和品质。
浪漫主义美学篇5
关键词多元化独特性人性化生活艺术
中图分类号：tU2文献标识码：a
0前言
花儿、水晶、色彩、幻想、多元、现代设计和传统风格巧妙的融合，这是由新女性主义所创造的美学定义――新浪漫主义。新浪漫主义带来了一个新的女性时代：没落的贵族气质，带有些许颓废的自由气息，毫不刻意的自信与随意，使女性找到了一个贴切地表达自我的完美方式。渐渐地，把那样的浪漫带到“家”里，让它流入到室内设计的世界里。终于，在“极简”主义之后，我们迎来了更为人性化、多元化的新浪漫主义室内设计风格。
1新浪漫主义的起源
在西方现代艺术史中，新浪漫主义是1930年与超现实主义有关的，最可以明确下定义的反作用力量。从较大的范围来看，它是反对立体主义和抽象主义的形形的力量的一部分。他们追求以抒情为特色，并且回到人间，回到他的感情和他直接接触的环境之中。
2新浪漫主义设计风格的特点
有别于传统的浪漫主义的华丽感，新浪漫主义时代讲求红花绿叶的搭配，着重于实用、典雅与品位。在呈现精简线条的同时，又蕴含奢华感，通过各异材质的搭配，朝向“人性化”的表现方式发展。用热情奔放的设计语言，超越现实的想象和夸张手法去描绘自己喜欢的事物。将自己人生道路中的感受和爱都融入到室内设计里面。
3新浪漫主义流行于室内设计的潜在因素
（1）丰富的家具陈设
一个即怀旧浪漫，又具有现代感的家具物品，成为家居装饰的主角，家具的材质及搭配方法十分现代，例如有水晶配塑料，也有天鹅绒配钢铁，还有皮草配上混凝土。
（2）变幻多姿的色彩搭配
色彩永远是塑造情感的重要手段，在如今强调个性和张扬独立精神的时代，色彩理所当然成为了寄托精神和表达情感的重要工具。在新浪漫主义里，诸如此类的色彩搭配特点鲜明，例如，花卉图案的壁纸，在灰蓝色中点缀着红白的花朵；沙发使用了黄色天鹅绒面料的座椅，却在中间自由的添加了一组印花面料的座椅，随意的搭配却十分和谐。
（3）新旧元素的综合运用产生多元化效果
新浪漫主义设计风格的主心骨便是元素的多元化，将新旧元素巧妙的结合起来，达到心灵契合的感受。例如下面的设计案例：在家里，天花的木梁也裂开了缝隙；墙面装饰的黄色涂料开始展现班驳，似乎历久经年；更有甚者，连梳妆镜后面的水银都是残缺不全的。然而，眼前的盥洗台和柜子，却是崭新的。那样的对比，充分的体现了设计的心意。在这样一个空间里，你却丝毫不会认为住在其中的是个任凭房子年久失修的懒汉，反而能处处体会其独特的匠心和崇尚的艺术，追求自然的浪漫情怀。
4新浪漫主义的审美情趣
（1）新浪漫主义提倡将艺术融入生活，从表面上看，他们似乎毫无关系。然而在新浪漫主义者的眼里，生活需要艺术的感染，艺术却来源于生活。在新浪漫主义的设计中，无时无刻无不体现艺术的审美情趣。这里所谓的艺术，不仅仅是潜意识里的艺术装饰品。当然这些也是构成室内美观的一个重要因素。新浪漫主义所指的艺术是广义的，例如：音乐，诗歌，散文，绘画，雕塑，思维，心理等，它是一种“人性”的诉说。
（2）新浪漫主义倡导个性化的设计，以人为本，以情感为准的自由、人性、丰富、真实的设计理念，室内设计的主体对象是人，设计师也是人，“以人为本”的设计理念是适合设计发展需求的科学的方法。作为一种新的设计理念，一种风靡家居设计界的新风格，它让人们知道了，潮流不是任何人倡导的，它永远受制于人们的情感需求，情感得到了抒发与表达，这才是最重要的。新浪漫主义设计风格体现着人们越来越自信，当然，也要求人们的审美情趣越来越高。当人的审美情趣提高到一定的水平，也相对的带动了个性化的体现。生活水平的不断提高，对于生活的要求也就越来越高。
新浪漫主义设计风格以其自身人性化、多元化的特征并以残旧的美来表达着一种“没落”的情绪和“沧桑”的感觉。这样浪漫、新奇、怀旧的感觉，就像是水晶遇上了鲜花。无论在哪个世纪里，鲜花都是人们所喜爱的，所无法忘怀的，凋谢过后，仍然会盛开。它无穷无尽的生命力就好像是现在正流行的新浪漫主义室内设计风格。
5结语
新浪漫主义室内设计以其独有的设计风格，在整个室内设计中有着独树一帜的地位，它那充满活力、热情、奔放的审美情趣，给设计师无限的思考。新浪漫主义室内设计风格变幻无常，他随着人的内心情感不断变化，值得我们深层次研究和讨论这个问题。
参考文献
浪漫主义美学篇6
一
就中国现代浪漫文学发展全程看，“五四”文学时期堪称为浪漫文学的全盛期，其时浪漫文学呈蓬勃发展态势，足以与与当时的另一股文学思潮——现实主义构成双峰并峙的局面，的确形成一种奇特的景观。其显现“全盛期”的具体标志有三。
一是浪漫主义的理论自觉，开启了中国现代浪漫文学的自觉征程。就文学思潮的形成而言，作家有否对“浪漫主义”内涵与特质的理论自觉性，是至关重要的。浪漫文学在我国也是古已有之，屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》等，就以充沛的想象、奔放的热情、奇崛的笔致，颇显出浪漫文学的品格，文学史上就常常将其以浪漫文学目之。但此类创作，作家并无“浪漫主义”的理论自觉，也不可能形成具有一定规模的文学思潮。明确地把浪漫主义作为一种文学精神倡导和鼓吹，以至于形成了一个波澜壮阔文学运动和文学思潮，在西方始于18世纪末到19世纪三四十年代。因而五四以前，就不能说我国已有了浪漫主义文学思潮。五四文学的意义是在于：外来文学思潮的引入，促使人们从思潮的意义上认识浪漫主义，浪漫主义才得以整体性地移入中国，新文学作家方能将文学表现“浪漫主义”由自为状态转入自觉状态。当时一批目光敏锐的新文学作家如郭沫若、郁达夫、梁实秋等，对西方浪漫文学思潮情有独钟，倾心介绍、尽力鼓吹，他们的许多理论阐述初步建构了中国特色的浪漫主义文学理论，推动了这股思潮在中国的流布与风行。郭沫若在五四时期择取“异域营养”，主要是包括浪漫主义在内的“纯艺术”思潮，特别是对浪漫文学推崇备至，倾心于歌德、惠特曼、斯宾诺莎、拜伦、雪莱、华兹华斯等许多浪漫主义作家的创作，显出对浪漫主义理论的较熟练把握。郁达夫欣赏屠格涅夫小说的零余者形象、卢梭的忏悔和自我暴露、日本的私小说等，同样见出其对浪漫主义的自觉认同。而许多浪漫主义文学的理论著述，如张资平的《浪漫主义》、梁实秋的《拜伦与浪漫主义》、徐祖正的《拜伦的精神》等(2)，更见出对西方浪漫文学思潮理论的较为深入的认知。梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，明确指出“现今文学是趋于浪漫主义的”，其举出的理由有：“新文学运动是推崇情感轻视理性的”，“新文学运动所采取的对人生的态度是印象的”，“新文学运动主张皈依自然并侧重独创”等等(3)。这显系出于其浪漫主义主张对“新文学”特质的归纳，未必切合当时新文学的实存状况，但其对浪漫主义基本特征的理论把握，同后来朱光潜概括西方浪漫主义文学的三个特征：主观性、情感性、自然性(4)，已相取不远。由此不难看出，尽管当时的理论表述还不完善，但这些先驱者已有了对浪漫主义文学思潮和理论的较为本真的理解，为国人认识这股文学新潮提供了重要的理论铺垫。在诸种文学思潮激烈竞争的五四年代，浪漫文学的理论自觉无疑是使这股文学思潮得以广泛传播的强劲推动力。
二是浪漫文学创作群体的“异军突起”，显出这股潮流的强势凸现态势。创造社的郑伯奇在评述新文学第一个十年的文学成就时指出：新文学初期出现的两种最大的创作倾向是“人生派”和“艺术派”，“而所谓‘艺术派’实包含着浪漫主义以至表现派未来派的各种倾向。这种倾向的混合并不是同时凑成的，这里自然有个先来后到，但这些倾向有个共同的地方所以能够杂居，确是不容否认的事。在这些中比较长远而最有势力的当然是浪漫主义了。”“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势，‘狂风暴雨’差不多成了一般青年尚习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向”。(5)郑伯奇作为创造社的成员如此评述当时浪漫主义势力之盛，也许不足为奇，但返观其时的文学现状证明其的确没有夸大事实。浪漫主义文学社团的涌现，从事浪漫主义创作的作家遍及各种文学社团，标志着其时的确已形成了一股强劲的浪漫主义文学潮流，也形成了一支颇具声势的作家队伍。“异军突起”的创造社，当然是浪漫文学潮流的中坚力量。诚如瞿秋白后来所说的：“创造社在五四运动之后，代表着黎明期的浪漫主义运动，虽然对于‘健全的’现实主义的生长给了一些阻碍，然而它确实杀开了一条血路，开辟了新文学的途径。”(6)这里所说的“阻碍”，便是指创造社的浪漫主义势力之大，已构成足以同当时另一个提倡现实主义的大型新文学团体文学研究会相抗衡的程度，成为五四文学中最引人瞩目的两个文学社团之一。不但是创造社，五四文学中还有与创造社创作倾向接近的浅草社、沉钟社及前期新月社等，也都体现出显著的浪漫主义色彩。浅草社的结社宗旨就如其创刊号中的《编辑缀言》所说的：“文学的作者已受够社会的贱视；虽然应由一般文丐负责。——但我们以为只有真诚的忠于艺术者，能够了真的文艺作品，所以我们只愿相爱，相砥砺！”(7)。提出“真诚的忠于艺术”，特别钟情于“爱”，已可以看出这个社团大致的艺术倾向。而承接浅草社的沉钟社，更强调“文章应该完全是内心的真实的表现”，认为艺术不应有特种社会功利要求，作家只是在艺术王国里“追求一点足以安慰自己心情的东西”，(8)则见出几乎同创造社完全一致的立场。沉钟社的代表诗人冯至曾自谓是在“德国浪漫派诗人的影响下写抒情诗和叙事诗”(9)，其体现“浪漫派”的特色当然更为显著。新月社也被称为是“艺术派”，其创作倾向显示出浪漫主义与唯美主义的并重，但浪漫主义是最显著的形态。徐志摩在创造社成立之初，曾以“益喜同志有人”的欣喜态度表示对此社成立的赞赏，可以见出其尊重浪漫主义的基本态度，而其前期诗作显著的浪漫特色也是无庸讳言的。如此之多的新文学社团和作家推崇浪漫主义，一同簇拥着浪漫之花的盛开，这在中国新文学史上是绝无仅有的。
三是体态完备的浪漫文学创作，展示了五四浪漫文学的极盛面貌。五四文学中，浪漫文学曾呈整体推出态势，几乎覆盖了各个文体领域，小说、诗歌、戏剧、散文，各种文体均有较为典型的浪漫主义作品，这在后来的文学发展阶段也很难见到。小说以郁达夫为代表，其创作的“自叙传”小说被视为是浪漫抒情小说的范本；诗歌以郭沫若为代表，他的激情澎湃的《女神》足以代表五四时代精神；戏剧以田汉为代表，其带有浓郁感伤情绪的戏剧作品体现出显著的浪漫情怀；散文中的创造社散文，同样显出浪漫主义文学特质。这些以浪漫主义著称的作家和他们的作品，在当时读者中都产生了热烈的回响。在这股浪漫风潮影响下，即便是倡导现实主义的文学研究会作家也不能免俗，他们的作品在现实主义的底色上呈现出浓厚的浪漫主义色彩，或者在现实主义的基调上弹奏出几个浪漫主义的音符，如冰心的小说、散文对母爱、童真、自然的真挚歌颂，庐隐小说以日记体、书信体的形式大胆抒发自己内心的主观情感，许地山小说取材于异域生活且灌注鲜明的宗教色彩，等等。可见“五四”作家的创作蕴涵的浪漫主义特色的确甚是普遍，也十分引人瞩目。浪漫文学创作的整体推出，席卷文坛，方能显出新文学作家禀赋着一腔浪漫主义那种摧枯拉朽、凤凰涅盘式的青春激情，浪漫文学潮流也会见出如火如荼的开展之势。而五四浪文学作品也正是在充分体现浪漫主义特质上凸现其价值，显示出此类文本前所未有的独特品格。正如李欧梵所说，这是“一种对秩序、理性、程序化（schematixation）、仪轨化（ritualization），以及生活的组织化的古典主义传统的反叛。它们均导致了对真挚（sincerity）、自然（spontaneity）、激情、想象以及个体能力的宣泄——一句话，导致了对人的主体情感和能量的强调与渴求”。(10)转贴于
但是“五四”落潮以后，随着社会现实、时代主题和人们审美情趣的急遽变化，作家们纷纷告别浪漫主义，浪漫文学就不复有“五四”高潮期那种蓬勃发展的态势了，也以此故，“五四”浪漫主义文学的全盛特色就特别引人注目。
二
五四浪漫文学的奇特的景观和后来的骤然衰落，是中国新文学发展途程中的一种重要现象。探讨五四浪漫文学的生成机制及其在接受外来文学思潮中的某些特点，对于审视浪漫文学在现代中国的走势，从中探究中国新文学发生、发展的一些规律性东西，是不无意义的。
就现代文学的“发生学”意义而言，五四浪漫文学的鼎盛局面，昭示着文学由传统向现代转型取得的突破性进展，最足以说明文学的新旧转型和新文学“发生”的必然性。浪漫主义强调尊重个体精神和反叛意识，在创作倾向上表现为反对古典主义的因袭陈规，否定艺术家遵循任何规则，因此它最足以构成对固有文学传统的冲击力和破坏力。中国的旧文学传统历经数千年之久，可谓根深蒂固，欲在此基础上建构一种具有现代性意义的“新文学”，非有强大的冲击力和破坏力不可，浪漫文学便应运而生。它一登上五四文坛，即显出一呼百应之势，很快风靡全国，正说明它的出现适应了中国文学变革的需要；而它在五四时的“全盛”发展态势，恰恰印证了这股带有“先锋性”的文学思潮对于中国新文学发生、发展的不可或缺的意义。陈思和先生近年提出的“五四”新文学的“先锋性”命题，也是对浪漫文学促进新文学发生意义的精辟论述。他在五四文学中归纳出以创造社作家为代表的一种“先锋的运动”，“它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种力量”；这个“先锋性运动”的意义是通过激烈的反叛、撞击，将传统断裂，“在断裂中产生新的模式、新的文学”(11)。由此可见，浪漫文学在当时作为一种“先锋性”的存在，对造就一种“新的文学”的确产生了极大推动力量。尽管在20世纪初，就世界范围而言，浪漫主义并不是一种先进文学思潮，它在欧洲的风行已过去了一个多世纪，但对中国人来说依旧有很大的吸引力，原因无他，盖在于浪漫主义适应了中国文学的变革需求，成为中国新文学发生的一种重要机制。
正因“发生期”文学有赖浪漫主义精神的推助，中国作家为创建新文学早就有对浪漫文学的热情呼唤，这为五四浪漫文学全盛格局的建构奠定了厚实基础。事实上，对浪漫文学的提倡，并非始自“五四”，新文学诞生的“前夜”期已为五四浪漫文学的孳生作了强有力的铺垫。考察中国新文学的“发生”过程，中国近现代作家对外来文学思潮的汲取，是在相当广泛的层面上展开的，对各种外来思潮，几乎是一体“拿来”为我所用，因此吸收浪漫主义并不后于现实主义，许多文化精英接受浪漫主义甚至先于现实主义。在新文学诞生“前夜”期，王国维的美学理论就是倾向于浪漫主义的，他要求的文学是“纯文学”，是对“真景物”、“真感情”的表现，而与“思想”无关（12），这对文学革命后兴起的“为艺术而艺术”思潮，对前期创造社、新月派等对纯艺术的强调，无疑产生了直接的影响。创作方面，有苏曼殊等的小说，张扬个体的心理欲求，已初具浪漫主义文学形态特征。而最能看出这一思潮走向的，则是鲁迅早期的文学态度。鲁迅历来是作为卓越的现实主义作家为人们所认识，就其总体创作倾向看，也的确是如此。然而他在从事新文学以前的文学思潮选择却颇显独特之处，甚至说其时是浪漫主义占据了主导地位也不为过。最能反映其早期文学思想的是《摩罗诗力说》，该文认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之性感怡悦。文章为美术之一，质亦当然”，可见其对“纯文学”的推崇。而其所论之“摩罗诗”，主要是欧洲的浪漫主义诗人群体，包括拜伦、普希金、雪莱等积极浪漫主义作家和诗人，他对这个“立意在反抗，指归在动作”的诗人群体的特点概括为：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于俗，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”(13)，不难看出他对反抗、破坏精神的心仪神往，清楚地表明了他的浪漫派立场。考察这些作家在新文学“前夜”期介绍西方文学思潮的侧重点，大都有欲以浪漫主义精神鼓励国人奋起的意向，但就建构新文学而言，这无疑为五四初期浪漫文学思潮的兴盛作了重要的理论导向。
当然，浪漫主义思潮在新文学诞生的“五四”时期呈全面铺展态势，最重要的因素取决于它同整个五四的社会思潮、思想思潮相对应。“五四”是一个改弦更张的年代，时代呼唤反叛封建传统，促成“人的解放”，这些都与浪漫主义精神不谋而合，于是，“五四”成就了浪漫主义。浪漫主义与五四精神的契合，可以在两个最基本的层面得到验证。一方面，是当时中国的思想文化思潮与欧洲浪漫主义初兴时期有着相似的背景：封建专制的覆灭给了人们自由呼吸、自由舒展的机会与空间，新文化运动的兴起，使自由、民主、平等成了人们耳熟能详的语汇。已经觉醒了的人们，特别是一大批青年知识分子，个性意识、理想主义得到前所未有的张扬，浪漫主义遂得以形成强大的潮流。另一方面，个性主义思潮是五四的时代主潮，个性主义精神的张扬，赋予五四作家以全新的创作理念，并从浪漫主义这里找到最佳的表达方式。与个性主义的追求相伴而来的是对浪漫文学所期许的“情感的推崇”（梁实秋语）。也许中国历史上从来没有哪一个时期像“五四”时期那样出现过波澜壮阔的情感大解放的壮观景象。被封建道德理性压抑许久的个体情感洪流，终于在自我意识觉醒的“五四”时期找到了喷薄而出的突破口，“情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了”(14)。当时的作家们众口一词地推崇情感，认为“文学始终以感情为生命，情感便是它的始终”（成仿吾），“艺术的根底，是立在情感上的”（郭沫若），“文学本出于至情至性”（闻一多），“文学的定义我想可以说是作者的感情的表现”（周作人），“文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂”（郑振铎）等(15)。这么多的作家都赋予情感以至高无上的地位，可见浪漫主义文学潮流其时的确已在中国找到了知音。不过，由于此后中国社会的急剧变动，文学由“个性解放”向“阶级解放”转移，个性解放的要求与时代精神总体一致的时期在“五四”以后就不再重现了，所以浪漫主义思潮不再以强劲的势头一直发展下去，它也未能成为20世纪中国文学发展的主导力量。这恰恰从反面印证了：“五四”对于中国浪漫文学而言有着多么重要的意义。
三
就浪漫文学的艺术形态论，五四创造的浪漫文学，既显示出我国新文学作家对西方文学思潮的借鉴与吸纳，又见出借鉴并不充分，同原初意义上的西方浪漫文学还存在着较大差距，显得浪漫主义的“纯度”不足。诸如中国作家在接受西方浪漫文学时，不约而同地舍弃了其中的一些重要特征，如“浓郁的宗教色彩”、“回到中世纪”的浪漫传奇色调等等。然而，浪漫主义的表现形态本来就是各有差异的，并没有绝对统一的浪漫主义文学概念，也没有整齐划一、一成不变的浪漫文学形态。从接受美学角度看，一种思潮、一种文本在另一国度或另一文化体系中传播，往往受到后者的时代环境和历史传统的制约，同时接受者在接受过程中也将积极参与阐释和创造，这样被传播的思潮在实施影响的同时也被重构了，有的因素被强化，有的因素则被抹掉了。五四浪漫文学亦然。新文学作家在坚持浪漫主义基本特质的前提下，借鉴西方浪漫主义时也有所弃取，并增加一些属于自己的东西，使之体现出民族性和中国特色。因此，五四的浪漫文学虽然并不“纯粹”，但依然保持了浪漫文学的基本品格，且显示出自己的特色与优势。这只要考察当时出现的几种主要浪漫文学形态，便可了然。
综观五四的浪漫文学形态，由于作品表达的时代内涵有别，作家的思想倾向、精神气质不同，创作会呈现出很不相同的状况。大略言之，有三种浪漫文学形态颇值得注意。
其一是“浪漫激情”型。这是五四时代精神高涨期的产物。五四时代社会大变动，思想大解放，个性大张扬，人们心灵的闸门被接踵而来的各种思潮冲开，关闭已久的情感洪流一下子奔涌而出，“浪漫激情”型创作便应运而生。诚如高尔基所言：“浪漫主义在健康的精神高涨时期是不可避免和必然的。”(16)率先扛起浪漫主义大旗、开一代浪漫诗风的郭沫若，就成为此中代表。郭沫若的个性气质“偏于主观”，又热情奔放。他曾自谓：“我是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰，我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃”(17)，这是其创作“浪漫激情”型诗歌的先天条件。而“狂飙突进”的五四时代正需要用高昂热情的浪漫主义来表现，于是他便在浪漫主义这里找到了喷火口。他在诗歌创中大胆发挥想象力，天上地下，高山大海，宇宙太空，笔锋任意驰骋，情感任意宣泄，创造出“女神体”雄奇的艺术风格，展示了人的精神处于绝对自由状态的艺术世界；诗人情感如雷鸣电闪般激烈爆发，其热情奔放、叛逆传统的个性气质也得到生动体现。这一些，都同他的浪漫主义主张不无关联：“生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的泉源，陶醉的美酿，慰安的天国”(18)。这样的主张有许多就是从西方浪漫主义诗人那里接受来的，他特别推崇惠特曼的张扬个性的表达，吸收其“把一切的旧套摆脱干净了的诗风”和“豪放的宏朗的调子”(19)，这就有他“五四”高潮期的“惠特曼式”的自由奔放的歌唱。可见其创作同西方浪漫主义有着精神上的相通。然而，这种反叛意识和放任感情的抒情方式，毕竟又同本质上表现纯粹的个性和人性需要的浪漫主义不完全相同，其表达的浪漫情绪与社会需要的反封建传统连为一体，作品的基本主题并没有逾越社会改造层面，所以又是地道“中国式”的。但不论是何种体式，此种“浪漫激情”型创作正是“五四”时代迫切需要的，它契合了五四的时代精神，强化了中国文学中主体性精神意识，对建构中国新文学浪漫形态无疑是一种独特的创造。
其二是“忧郁感伤”型。相比于“五四”高潮期疾风骤雨般的激情型浪漫文学，“五四”落潮以后出现的“忧郁感伤”型浪漫文学更多地呈现出一种浅吟低唱的感伤色调。在西方文学中，感伤主义与浪漫主义是一种历时性的存在。浪漫主义作为感伤主义的直接衍生物，从后者那里继承了崇尚忧郁、悲哀的审美传统，而感伤主义“沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”(20)，在浪漫主义文学世界里得到了充分的表现。无怪乎赫尔岑说：“对浪漫主义来说，再没有比不幸更高的幸福，再没有比悲伤和哀痛更高的欢乐了。”(21)中国现代浪漫文学不乏带有浓厚感伤色彩的作品，尤其在“五四”以后，人们普遍感觉轰轰烈烈的“五四”并没有实现原来的期许，黑暗与专制比以前有过之而无不及，曾经为潮流所激励的新文学作家，面对失落和绝望，落寞感伤的情绪也由此而生，这便形成了一种“感伤”文学潮流，“忧郁感伤”型创作数量之大也就远远超过“浪漫激情”型。在那个普遍“感伤的时代”，苦闷、孤独、迷惘、彷徨成了普遍的“时代病”。饶孟侃在批评新诗中的感伤主义时指出：“差不多现在写过新诗的人，没有一个人没有沾染一点感伤的余味。”(22)“湖畔”与“新月”诗歌，创造社的小说等，大都体现此种倾向。而时代的忧郁感伤氛围一旦与作家固有的感伤气质和多愁善感情调相遇合，感伤情绪就会得到强烈表现。多具忧郁气质和敏感心理的郁达夫，就成为“忧郁感伤”型的典型代表。郁达夫始终认为艺术就是感伤，没有感伤就没有美，感伤、孤独“是艺术的酵素。或者竟可以说是艺术本身。”基于此，他创作的尽力展现自我的“自叙传”小说，情感的倾诉和宣泄构成作品的主要内容，小说驱之不去的是忧郁感伤情怀。“生的苦闷”与“性的苦闷”是他表现感伤的两大主题，它们彼此交杂，写出了当时众多知识分子挥之不去的梦魇，也借作品中自卑敏感人物之口宣泄了自己的苦闷与压抑。此种感伤型创作，表现人性的弱点，不如西方浪漫文学那样强调“自然人性”，而是有着一个“感伤时代”的投影，折射出对现实的一种观照，蕴涵了一定的社会意义，因而也不是纯粹西方忧郁型浪漫文学的翻版，依然有着中国浪漫文学自己的特色。
其三、“田园诗情”型。西方浪漫文学有一个中心主题，这就是歌颂自然，追求人与自然的合一。纯粹的“自然性”追求，在五四浪漫文学中很难寻觅，但一部分作家在观念和心理上从社会革命的中心退居边缘，无意去表现风云变幻的时代大潮，而是另辟蹊径，着意于田园自然的描绘，吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。这就是以周作人、废名、沈从文等作家为代表的具有浓厚中国传统色彩的浪漫主义。周作人自谓“作文极慕平淡自然的境地”（《〈雨天的书〉·自序二》，以此作为他创作所追寻的一种美学境界，一种心境上的闲适与洒脱，于是就用北京的茶食、故乡的野菜以及草木虫鱼、天地鬼神，搭建起“自己的园地”，开辟了一个精神的世外桃源。废名用《竹林的故事》、《桃园》、《桥》等构筑了一个颇富自然景致的“桃花源”，以表现类似古代山水田园派的“抱朴含真”情趣，体现了更显著的“自然”风味。沈从文将诗意的笔调伸向湘西神秘封闭的地域中，散发着独特自然灵性的湘西大自然，对于他永远富于魅力，自此他似乎与自然山水结下了不解之缘。无论是周作人的“精神桃源”，或是废名笔下的“公共花园”，还是沈从文心中的“希腊小庙”，其实都是作家用“自然化人格”平衡和释放他们在都市文明中所感到的强大的文化冲击和焦虑的一种乌托邦力量，都不同程度地涂上了他们美和善的理想主义与忧郁的挽歌情调双重色彩。这种类型的浪漫主义主要根植于中国传统文化的土壤，深受老庄、禅宗思想的浸渍，师承陶渊明、王维田园诗的传统，并在一定程度上流露出中国古典主义的审美情趣。它不如激情型和忧郁型那样张扬个性、锐气逼人，而是通过疏远时代，获得乃至扩大个人心理的自由空间，并在这属于自己的天地里探索生命与人性。它接受西方浪漫文学的影响也更少，后者表现自然性，更多的表现了对自然的深刻的哲理和沉思，甚至有对自然的宗教般的深深崇拜，两者相较，就见出明显差异。然而，此种烙刻着更深中国印记的浪漫文学形态，讲究艺术的精致与诗意的叙写，也为中国浪漫文学提供了许多新鲜的东西。
注释：
（1）梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》，见梁实秋《浪漫与古典的·文学的纪律》，第27页，人民文学出版社1983年版。
（2）分别载：《晨报副刊》第1240—1248号（1925年8月），《创造月刊》第1卷第3、4期（1926年5、6月），《创造月刊》第1卷第4期（1926年6月）。
（3）梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》。
（4）朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1991年版第727—728页。
（5）郑伯奇：《中国新文学大系小说三集·导言》。
（6）瞿秋白：《给郭沫若的信》（1935，汀洲狱中），《创造社资料》（下）第987页，福建人民出版社1985年版。
（7）《浅草》文艺季刊创刊号，1923年3月25日。
（8）杨晦：《附记（七）》，1932年10月30日《沉钟》半月刊第14期。
（9）冯至：《诗文自选琐记（代序）》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版。
（10）Leoou-fanLee，theRomanticGenerationofmodernChinesewrinesewriters，p.292.。
（11）陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报》(社会科学版)2005年第6期。
（12）王国维：《静庵文集续编·文学小言（四）》，《王国维遗书》(第5册)，上海古籍书店1983版第29页。
（13）鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第63页，人民文学出版社1982年版。
（14）梁实秋：《浪漫与古典的·文学的纪律》，第14页，人民文学出版社1983年版。
（15）分别见成仿吾：《诗的防御战》，郭沫若：《文艺论集·文艺之社会的使命》，闻一多：《冬夜评论》，周作人：《新文学的要求》，郑振铎：《新文学的建设》。
（16）高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版第70页
（17）郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》，1922年8月4日。
（18）郭沫若：《郭沫若全集》第15卷第13页，人民文学出版社1989年版。
（19）郭沫若：《我的做诗经过》，《郭沫若文集》第11卷，人民文学出版社1990年版，第143页。
（20）郁达夫：《文学概论》，《郁达夫文集》第五卷第79页，花城出版社1982年版。
浪漫主义美学篇7
【论文摘要】作为创作手法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。本文梳理了中西浪漫主义文学发展的历程，分析了它们的基本特征，指出中国当代文学应追求浪漫主义色彩，即在文学作品中通过夸张和想象，通过光彩夺目、超凡脱俗的形象，给人力量与振奋。
浩如烟海的文学文本中，我们很容易发现文学文本之间的差异，就像在人海茫茫中能区别各个不同的人一样。这些差异在一定程度上与创作主体所采用的创作方法有关。
创作方法是指创作主体在创作时遵循的基本原则。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术的两大主要思潮。作为创作手法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪下半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。
欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。
积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代表作家有英国的拜伦、雪莱，法国的雨果、乔治桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯威支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。
消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级革命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁·维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、科勒律制，骚塞，等等。消极浪漫主义因为对现实的不满而把目光投向过去，已经被历史所遗弃的生活成了它的理想的寄寓之所，因此消极浪漫主义常常流露出一种感伤的情绪，其艺术趣味也因此透露出晦暗甚至病态的气息。但是要注意，这并不意味着消极浪漫主义就一定是不好的甚至是反动的。因为被历史发展所遗弃的生活方式、伦理道德，并非都是毫无可取的，历史的发展有时候也会以美好事物的丧失作为代价。
浪漫主义文学以一种超越现实的文学精神，执着于对人生理想甚至幻想的表现，力图用文学给人类展现出一幅理想的生活景象。用德国作家席勒的话说，浪漫主义“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”。所以，浪漫主义并不像现实主义文学那样注重对生活对象的如实摹写，强调文学的真实性和客观性，而是竭力表现理想，表现主观愿望，表现向往理想的激情。所以在文学创作中，浪漫主义遵循的是理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身固有的逻辑也无关紧要。浪漫主义文学所创造的艺术形象因此常常会改变生活原有的形态，在感情和理想的强烈作用下，大胆地、人为地创造出虚构的甚至是变形的意象、人物或环境。浪漫主义是按照理想中的生活应有的样式，按照作家主观的感情逻辑去想象和创造艺术世界。可以说，浪漫主义文学创造的艺术世界不是模拟现实的“镜像世界”，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界，通过塑造这个在现实生活中不可能有的理想世界，纵情地抒发自己的感情和表达主观的愿望。
虽说表现主观情感是各种文学类型共有的特点，但是我们要注意，在对情感的抒发上，浪漫主义有自己的特点。如果和现实主义比较一下，可以说在处理感情和生活的关系上两者之间有这样的区别，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象；而现实主义则是由物生情，融情于物，主观感情的表现要受所描写的生活内容的制约，把主观的情感融入生活形象之中。比如，白居易在《缭绫》中也抒情，“缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛”，“昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜”。表现了对织女的同情，但是这种情感的表达是在陈述事实、对比事实的基础上进行的。可是李白的《梦游天姥吟留别》中对景色的描写，却是在激情中的想象：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，“半壁见海日，空中闻天鸡”。为表现希望和激情，浪漫主义文学尤为注重理想英雄的塑造，并常常以强烈的对比来强化和表现主观情感的倾向性。
浪漫主义文学具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象和表现人性的自然本质。我们在前面已经提及，浪漫主义文学尤为重视自然。这个“自然”既是指那个与社会生活截然不同的大自然，又是指突现了人之本性的自然。浪漫主义文学所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，也就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。正如美学家李斯托威尔所说：“自然这块天地，不得不等到19世纪的浪漫主义运动，方才得到了充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德，是他们第一次把大海、河流、山峦带进了他们自己的作品。”另一方面，浪漫主义文学也常常在大自然的环境中来表现人的自主能力和奋斗精神。以此来塑造理想中的英雄。
浪漫主义文学在表现方式上具有大胆幻想、构思奇特、手法夸张的特点。浪漫主义在艺术表现上不求“形似”，不像现实主义那样追求细节的真实，而是依据主观感情的逻辑和表现理想的需要，充分发挥想象、夸张、虚构、变形、比喻、象征等非再现性的艺术手段，致力于理想的艺术世界的创造，从而体现了浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上的特色。浪漫主义文学经常使用异常夸张的艺术表现手法，以传奇式的故事情节，华丽的语言形式，把历史传说、神话故事、自然奇观和异域风情揉合起来，以表现理想中的世界和人生，呈现出雄奇瑰伟的浪漫气势。现实主义创作的冷静刻画和细节真实在浪漫主义作品中是极少见的，即使是写实的场面，浪漫主义也把笔墨用在对奇异新鲜事物的表现上，尽力表现主观感觉和思想情绪。
不过，即使在西方，浪漫主义文学在不同时代和不同民族那里，也有着不尽相同的特点和面貌，德国的、法国的和英国的浪漫主义不尽一致，早期的和以后的浪漫主义之间也有区别。但是这些民族的、时代的特殊性，并不意味着浪漫主义文学没有统一的特征和性质。正如韦勒克所说：“如果我们考察一下整个大陆上自称为‘浪漫主义的’具体文学的特点，我们就会发现全欧都有着同样的关于诗歌及诗的想象的作用与性质的看法，同样的关于自然及其与人的关系的看法，基本上同样的诗体风格，在意象、象征及神话的使用上与18世纪的新古典主义截然不同。”
关于这些共同点，韦勒克总结为：“就诗歌观来说是想象，就世界观来说是自然，就诗体风格来说是象征与神话。”也就是说，浪漫主义文学以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望，以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪，以强调象征与神话来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。这些特点，是浪漫主义文学共有的特征。
在中国的土地上，很早就有浪漫主义的文学作品。中国浪漫主义诗歌代表作：屈原《离骚》、李白《将进酒》、李贺《李凭箜篌引》。中国浪漫主义诗歌的特点：主张创作自由，描写自然，注重民间文学艺术上尊创新反模仿，重奇特而轻平凡，想象丰富，幽深奇谲，以大胆的想象和夸张，描写奇特的情节，塑造非凡的，独特的性格等特点。浪漫主义诗歌形式新颖，格律自由，辞藻富丽，比喻动人，句锻字炼，色彩瑰丽。
从中国文学的发展史，我们可以得知浪漫主义在其中占据了一定的位置。浪漫主义文学强调崇尚“自然”，提出“回归自然”的口号，与我们现在由于一味追求经济的发展而导致资源环境面临严峻的挑战的形势，与国家提出“建设和谐社会”的政策相符合。为了子孙后代的利益，我们需要走可持续发展道路，发展循环经济，尊重自然。
浪漫主义对“如实描绘”现实生活不屑一顾，转而注重表现理想中的生活。其实，它虽然远离现实社会，却更加关注现实生活。我们的社会正出于转型时期，各种矛盾都凸显出来，我相信浪漫主义可以通过对理想社会的描绘，更加深刻的反应现实，利于各种问题的解决。
浪漫主义美学篇8
关键词：冯小宁；民族主义；浪漫主义
一、冯小宁式的浪漫——浪漫主义与民族主义的完美融合
应该说，冯小宁的作品是现实主义，理想主义和浪漫主义并存的。他的作品能够反应时代，闪耀着难得的现实主义光辉。他的作品每到高潮部分，伴随美好的音乐，都能映像出一种崇高，将人带入一种理想主义的境界。但是，我认为他的作品最突出的还是影片中弥漫的极致浪漫主义色彩，他充分利用自己作为电影美术设计师的特长，把自己电影的画面设计成一幅幅充满诗意的试卷，充分体现了中国艺术中“诗中有画，画中有诗”的艺术特色。
这种浪漫是无处不在的，画面中高远的蓝天，天际的彩虹，奔驰的骏马，辽阔的草原，清澈的山泉，奔流的黄河，葱郁的森林，嫣红的夕阳，绵绵的山顶……看似是一种“形式即内容”的浪漫主义，但这种浪漫主义却不是为了纯浪漫而浪漫，这种浪漫是与民族主义情怀结合在一起的，是一种冯小宁式的浪漫。如《红河谷》中神秘的皑皑雪山，《黄河绝恋》中的滔滔黄河，《紫日》中的无边的原始森林都是中华民族质朴纯洁，不畏强暴，胸怀宽广的民族个性的象征，在这些油画般浓厚的镜头里，侵略者的丑恶灵魂在圣洁的雪山面前显得越发丑陋，侵略者的狂妄在咆哮的黄河面前灰飞烟灭，被军国主义扭曲的心灵在浩瀚的原始森林中得到了净化。
冯小宁认为“电影应该更加侧重于观众在生活中见不到多一些场景和情景的故事。”许多观众看过冯小宁的电影作品之后，感受只有两个字：感动。冯小宁的作品煽情，从某些角度来讲，他更像个浪漫主义诗人，他用镜头记录下了绝美的画面，和着绝美的配乐，从《红河谷》里丹珠牺牲前唱的那首的《次仁拉索》，到《黄河绝恋》里欧文在黄河边给anGeL拍照时响起的那首优美的小提琴曲《夕阳山顶》，在悠悠缓缓小提琴凄美的旋律中，夕阳的映照下，女战士从黄土高坡上走来，一步一走向波涛汹涌的黄河，她展开双臂，面对怒涛不绝的黄河之水，让心里的喜忧悲愤一无保留地释放出去，融化在黄河奔腾的吼声中。无论是凄美还是壮美，都让人热泪盈眶。冯小宁的民族主义情怀在影片中通过浪漫主义地呈示表现得淋漓尽致。
冯小宁的电影里总有很多浪漫的传说，如电影《红河谷》里美丽的珠穆朗玛石的传说：“雪山女神珠穆朗玛小的时候是大海中的贝壳，过了很久，才长成一个美丽的女神，生下的孩子中有三个最要好的兄弟，老大叫黄河，老二叫长江，最小的孩子是雅鲁藏布江。”这个传说充满了浪漫主义色彩，也饱含了对民族团结坚守的信念和对祖国的深情厚谊。爱情永远是浪漫最好的代言，《红河谷》里格桑说：“这里的天比哪儿都高，草原比哪儿都大，你想爱，你就可以去爱，想怎么爱，就怎么爱。”《嘎达梅林》里女主角深情又坚定地说：“我的男人不能跪着死。”这样的一系列台词充分展示了人物及整个民族粗犷浪漫，崇尚自由，敢爱敢恨的特征。而《红河谷》的最后，丹珠照片飞起来，飞向传说中的圣山，消失在一片雪白之中，冯小宁在他的电影中时时处处都营造着一种神话史诗般的浪漫意境，而这种意境仿佛是在讽刺侵略者处心积虑企图用他们的文明主宰我们的文明，但最终属于我们这个民族的那部分纯洁的原色，也就是我们不屈的灵魂，还有我们身后更广袤的土地，更团结的人民都永远不会毁灭。影片一面发出民族要自强地深情呼唤，一面提醒我们时刻保持民族自豪感。
二、冯小宁式浪漫民族主义作品的时代意义
冯小宁曾指出：“有没有让所有观众都产生共鸣的东西？我认为有，这就是人性，爱，勇敢，就是基本的人生道德，就是不屈服的精神等。”冯小宁的作品始终坚持其社会责任和思想文化品位的追求，仿佛是浮躁世界中的一片净土，既是民族感情的一面镜子，又是对民族希望的最好的表达。其作品承载着高尚的理想与追求，重现了中华民族抗争非正义侵略时浴血奋战的壮烈场面，表现出充满血性的民族正气与正义，表达了民族自尊自强的决心和强烈的爱国主义情感，其中所表现出的民族主义情怀并非一味的说教，而是通过一种浪漫主义的呈示潜移默化地去打动人的思想和灵魂，令人自发地带着心中被唤醒的爱国热情奔向伟大的明天。他创作中展现的“浪漫的民族主义情怀”大力弘扬民族文化和英雄主义，展现出积极向上的乐观精神和人文关怀，也使得传统的战争题材创作具有了更强的观赏性和娱乐性，改变了主流创作就是刻板说教的惯性逻辑，为当代战争影片的发展做出了非常有意义的探索。
参考文献
[1]姚新勇.全球化语境下的中国民族叙事——以红河谷为例[J].暨南学报.
[2]宗白华.美学散步[m].上海人民出版社，1981.
浪漫主义美学篇9
关键词：浪漫主义，新月派，历史背景，译介影响
前期新月派，是指1928年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群，主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。前期新月派在新诗的发展史上占有重要地位，他们在确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”的道路上做出了巨大贡献。
一
从产生时的社会历史背景来看，前期新月派与19世纪英国浪漫派有着惊人的相似，而正是这种社会历史背景的相似性使当时的新月派有了接受浪漫主义文艺思想的可能。
20世纪初期的中国正处于半殖民地半封建社会，政治经济发展极不平衡。从辛亥革命到袁世凯阴谋复辟帝制，中国又陷入军阀的连年混战。内忧外患使国家和民族陷于垂危之中，一批进步知识分子在反思历史的基础上积极向外国学习，利用晚清以来留学生译介的大量西方文学、哲学、社会学著作，向民众宣扬资产阶级民主主义思想，抨击封建主义思想文化。西方列强正忙于欧洲战场无暇东顾，中国民族工商业有了明显发展，新兴阶级和进步思想同步壮大，这时的国际国内形势正有利于新文化的生长。当时社会矛盾众多，有帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾、资产阶级和无产阶级之间的矛盾、资产阶级内部之间的矛盾。这和浪漫主义产生之初的英国颇为相似。
18世纪末到19世纪初的欧洲政治形势风云变幻期刊网，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。1789年的法国资产阶级革命同时又是一场思想文化革命，对整个欧洲的意识形态领域都产生了极大影响。法国资产阶级革命的胜利遭到了国内外封建反动势力的疯狂反扑。拿破仑失败后，波旁王朝在法国复辟，俄、普、奥三国于1815年缔结了反动的“神圣同盟”，疯狂镇压法国革命后蓬勃兴起的人民革命运动和民族解放运动。但是，反动的“神圣同盟”扑灭不了人民的革命烈火，却加深了欧洲的民族矛盾，促使各国普遍爆发了资产阶级民主革命运动和民族解放运动，欧洲浪漫主义思潮就是在这种如火如荼的阶级斗争和民族斗争的革命风暴中产生发展起来的，并迅速成为文学的主流。
在浪漫主义时期，英国的社会矛盾已经发展到非常激烈的程度，国内封建贵族与资产阶级的矛盾，资产阶级与无产阶级的矛盾，资产阶级内部不同阶层的矛盾，以及与爱尔兰的民族矛盾，重重矛盾复杂地交织在一起。“一批资产阶级知识分子都十分敏感地觉察到了资本主义工业文明带来的社会灾难。……他们只能在狂暴的愤怒和否定中，在深深的失望中，退辟至心灵和理想世界去寻求出路。……这种对现实的情感的否定和对理想世界的追求，使浪漫主义的文艺和文艺理论都带上了浓厚的主观色彩，造成了浪漫主义运动的基本的审美特征。”[②]
在19世纪前30年，英国的浪漫主义文学是欧洲成就最高的文学，而浪漫主义文学之中又以诗歌的成就最为显著。英国的浪漫主义文学对欧洲乃至整个世界都产生了很大影响，这也包括一个世纪之后的中国新诗。
二
前期新月诗人大都有留学海外的经历，如徐志摩、闻一多、朱湘等，这就使他们有机会在东方文化的基础上更方便地接触学习西方文化，并积极把外国的优秀文化译介到国内，无形之中对中西文化的交流起到了举足轻重的作用。
有论者认为前期新月派是倾向于古典主义的，其实不然。虽然前期新月派诗人大都有较好的古典文学修养，而且在许多作品中不断向中国古典诗词传统吸取艺术养料，但其主要倾向还应该是浪漫主义的。
臧克家在研究闻一多的论文中谈到19世纪英国浪漫主义诗人和中国古代浪漫主义诗人（如屈原、李白、李商隐等）给予诗人的巨大影响时说：“他那时候所以热爱这些诗人，是因为他们的某些方面正符合他当时的思想，激动了他的情感。”[③]其实不单是闻一多，其他新诗诗人又何尝不是如此呢？我们喜欢哪一个诗人，无非是因为他的诗作“符合了当时我们的思想”，“激动了情感”，在思想上产生共鸣。特别是当时中国处在一个革命的浪漫时代期刊网，新诗诗人又是以年轻人为主体，特殊时代的激情与年轻人特有的激情很容易与浪漫主义精神产生共鸣。其他新月诗人也大都受过英国浪漫主义思想的极大影响。徐志摩的弟子方玮德认为徐氏“为诗取法于英国十九世纪浪漫诗人，体裁与韵皆有所遵守。”[④]朱湘平生最推崇英国浪漫主义诗人济慈；于赓虞推崇雪莱；闻一多追求唯美，重幻想与联想，也显示出济慈的影响，并且要如济慈那样作艺术的殉道者。
1907年，鲁迅作了极大地激发新诗革命的《摩罗诗力说》，其中介绍的英国诗人多是浪漫主义诗人。他对浪漫主义诗歌极为推崇：“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主斐伦，终以摩迦。”[⑤]苏曼殊是较早翻译外国诗歌的中国人之一，特别偏爱拜伦，所译的拜伦的诗也最多，影响较大。
孙绍振主张把1917年到1927年的新诗分为流产的意象派、不完全的浪漫派和不完全的象征派，认为浪漫派极大地影响了新诗初期的创作。他在《新诗的第一个十年》中得出结论：“浪漫主义诗歌在中国新诗中取得了统治地位，不像在欧洲那样，经过和古典主义的艰难搏斗，而是几乎没有遭到什么抵抗就占领了全国几乎所有的阵地。不管是革命派的诗人还是自由主义诗人都不约而同地采取了浪漫主义的方法，把生命投入艺术的探险，……在想象和激情的，还有灵感的三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。”[⑥]
五四运动以前，浪漫主义诗歌开始译介进中国，五四运动稍后，更是出现了浪漫主义诗歌译介热。较早译介的主要是爱情诗。当“爱情”已经不能使青年救国民于水火之中，革命甚至暴力革命日渐成为时代主旋律时，拜伦、歌德、雪莱等思想激进的浪漫主义诗人的思想性、甚至政治抒情性作品成为主要译介对象。在上个世纪二三十年代，我国的浪漫主义诗人可以分为两部分：以郭沫若、闻一多等为代表的积极浪漫主义，他们受雪莱、拜伦等影响较多；以徐志摩、朱湘等为代表的消极浪漫主义，他们更多地受以华兹华斯为代表的“湖畔派”的影响。
前期新月派反对感伤主义，主张理性和节制，追求诗歌的格律期刊网，“强调不在感情强烈时作诗，而在感触已过”。这些观点和英国浪漫主义代表诗人华兹华斯不谋而和。华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的诗观为人所熟知，但却大都没有注意这个定义的后一句话：“它起源于在平静中回忆起来的情感。”[⑦]孙大雨比较注意音组、音步的试验，得到徐志摩的认可，认为“在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导与准则。”[⑧]
三
康桥无疑是徐志摩开启心智，向生命寻求爱、美、自由的地方，在轻歌曼舞、吟风弄月之际做无我之境的畅游，领略老庄的逍遥精神尤其是西哲推崇和平、回归个人的自然命意，在理智与情感极度放松间化解社会人生的苦思，养育了人道、自由之心，使单纯而浪漫的诗情得以激发。如其所说，“总之此地，人天妙合，虽微如寸芥残垣，亦不乏纯美精神：流贯其间，而此精神，正如宛次宛士（华兹华斯）所谓‘通我血液，浃我心脏，’有‘镇驯矫饬之功’”（《康桥再会吧》）。徐的诗作里，经常出现大海星空、白云流泉、空谷幽兰等众多美丽的物象景观。《朝雾里的小草花》、《五老峰》、《再别康桥》等诗作都表现了诗人唯美的情趣和对大自然的热爱。情爱的性灵主题，歌颂自然的主题互为生发，情爱、性灵主题因此取得了超乎世俗的高贵、雅洁、清新。徐志摩这些诗作深受维多利亚诗风的影响，其中既有湖畔派的清雅平和超俗，又有拜伦、雪莱式的高张自我、个性飞扬的风格，还有济慈式的追求美的至情与缠绵悱恻的身影。[⑨]从其作品《偶然》中“我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心”和《再别康桥》中“轻轻的我走了/正如我轻轻地来/我轻轻的招手/作别西天的云彩”，我们似乎能看到华兹华斯诗歌中“云”的影子。
闻一多的诗作中，《红烛》的浪漫主义色彩最为浓厚，《死水》、《李白之死》、《剑匣》、《太阳吟》等许多诗作中，丰富的想象力被展现得淋漓尽致。如《太阳吟》中，“太阳啊——神速的金乌——太阳/让我骑着你每日行地球一周/也便能天天望见一次家乡”，这是何等的大气，感情又是如此的真挚，那种浓郁的爱国主义热情和强烈的自我表现的欲望都显示了其积极浪漫主义的风格。
“使诗的风度期刊网，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗歌”，[⑩]沈从文如是说。朱湘的许多诗作中也都体现出浪漫主义风格。其抒情名篇《热情》中的抒情主人公，为了要让“世间不再有寒光”，“这无爱的地球罪已深重/除去毁灭之外没有良方/我们把他一脚踏碎/展开双翼在大气内翱翔……我们挥彗星的筱帚扫除/拿南箕撮去一切的污朽//我们把九个太阳都挂起/一个正中，八个照亮八方”，结尾诗人用惊人的想像力描绘出一幅欢庆胜利的奇景——“欢乐在我们的内心爆裂/把我们炸成了一片轻尘/看那像灿烂的陨星洒下/半空中弥漫着花雨缤纷”，都是浪漫主义精神的具体体现。
综上所述，英国浪漫主义文艺思潮在新诗诞生和初步发展过程中，对中国新诗诗人和诗歌都产生了巨大影响，前期新月派在影响之下也和创造社一样显示出明显的浪漫主义倾向，并且为新诗从外在形式探索到对诗本体艺术的追求做出了重要贡献。
[②]罗钢．浪漫主义文艺思想研究[m]．陕西人民出版社，1986年版．第三页．
[③]臧克家．闻一多的诗[a]，载《人民文学》[J]1956年7月号．
[④]方玮德．再谈志摩——并质吴宓先生[a]．载天津《大公报》[J]第209期．1932年1月11日．
[⑤]鲁迅．摩罗诗力学[a].郭绍虞．罗根泽．中国近代文论选：下卷[C]．北京：人民文学出版社，1959,第788页．
[⑥]孙绍振．新诗第一个十年．未刊手稿．此稿为《二十世纪新诗大系1917-1927年》[m]序言．
[⑦][英]华兹华斯．抒情歌谣集．1800年版序言[a]．伍蠡甫．西方文论选：下卷[C]．上海：上海译文出版社，1979年版．第17页．
[⑧]诗刊?前言．见《诗刊》第二期[J]．1931年4月20日．转引自蓝棣之编选．《新月派诗选》．北京：人民文学出版社，1989年版．第21页．
[⑨]朱东霖等：《中国现当代文学史》（上）[m]．北京：高等教育出版社，1999年版．第88页．
[⑩]沈从文：《论朱湘的诗》[a]．见《沈从文文集》（第十一卷·文论）[C]．广东：花城出版社，1984年版．第113页．
浪漫主义美学篇10
【关键词】后期浪漫派；个人话语；生命体验
20世纪四十年代“后期浪漫派”文学指的是在抗战时期成名的两个作家――徐和无名氏的文学创作。他们的代表作都属于浪漫主义的情爱小说，所以严家炎先生将他们称为“后期浪漫派”，也有学者将其称为“新浪漫派”。无论哪一种称谓，徐和无名氏在40年代文坛上独特的地位都是不言而喻的。他们以相近的创作倾向和审美风格标示着浪漫主义思潮的一种新的走向，即把浪漫主义的情感自由转化为讲述奇情、奇恋，借助奇异的幻想达成精神的自由。后期浪漫派小说始终是以异域情调、传奇色彩、大胆的想象、充沛的感情吸引了普通市民阶层，满足了他们爱好传奇的心理。后期浪漫派承接了早期创造社为代表的浪漫传统，又融进了三十年代新感觉派的某些特征，而且与同时代上海的“海派”作家群又有着血缘关系。如此一来，在广泛的融合与创新中后期浪漫派形成了独特的风格特征。
徐和无名氏实在30年代末40年代初逐步形成与流行的主导话语相对立的个人话语，这种意识形态话语理论，是指语言在特定社会历史条件下的群体表现形式。在这里，40年达的“后期浪漫派”是属于一个以“个人性”为中心的审美话语系统，而与此相对应的主流话语则是另一个以“历史政治革命”为中心的话语系统，在意识形态上具有决定性的影响。
与左翼文学和抗战文学的社会功利视角不同，“后期浪漫派”超越于时代之上，以一种审美的个人的视角来抒发对人生的体验和感悟，力图逃避社会、政治、道德对人的生活的约束，为个体的非理性辩护，强调人生存的个体性原则。他们的创作表现为对爱与美的执着追求，对超越于现实之上的哲理思考，对宇宙终极意义的探寻。为此，徐和无名氏的个人话语突出体现在宇宙万物自身、人在宇宙的位置以及人的存在价值问题上。这种个人话语的核心也即人文关怀、审美关怀。
一、徐生命体验下的创作
30年代后期徐积极涉入现代生命哲学领域，着力关注生命存在的境况，并追问生命的超越性意义，呈现出极为强烈的生命体验倾向。他倾向表现心醉神迷的诗性世界，发掘生命深处的神秘体验，以直觉的领悟和原型的追寻把握生命本体的终极奥秘，从而建构了一种独特的体验美学。在徐看来，文学创作不是对生活经验的重现和摹写，而是作家真切而内在的个体生命的体验过程。这一点完全不同于当时30年代左翼文学的主体论，徐淡化了主题的确定性和目的性，突出了个体生命体验的独特性，迥异于现实主义的表达方式。
1936年的《阿剌伯海的女神》是徐创作生涯中的重大转折，预示着他40年代的基本风格，作品以绮丽怪谲见长，着重表现人真实的体验和生命感悟。为徐赢得“文坛鬼才”称号的代表作《鬼恋》继续沿着《阿剌伯海的女神》奇遇、奇恋的方向进行，蓄意营造一个扑朔迷离的“鬼域”，小说中“女鬼”的革命者身份成为点缀，着力表现的是“我”对她那种神秘的生命的一种执着追寻，把一个本该耸人听闻的鬼遇转化成对永恒爱情的追求，稍纵即逝的爱情使得小说笼罩着一种生命体验短暂性与偶然性的忧伤，在生命过程中表达了对人生神秘性的感应。
而在上海“孤岛”时期徐继续描写了许多富有传奇色彩的爱情故事，关注着芸芸众生，从爱情中抒发普遍意义的形而上的哲理，最终达到生命哲学的高度。《荒谬的英法海峡》、《吉普赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》这三部小说尽管没有直接表现战争，却都反映出战争时代人类的生命体验。在极富传奇色彩的爱情故事背后渗透着作者对于生命存在的永恒的思考，作品的思辨色彩也上升到了一个新的高度。
在40年代，徐始终关注着那场民族的战争，同时也始终透过战争去发掘生命的独特价值，把握生命的超越性意义，从而大大提升了文学的艺术水平。抗日战争一方面使中国作家把个体生命体验与民族的生命体验结合起来，另一方面使他们在关注自身命运的同时也着力发掘人类整体存在的价值与意义。《风萧萧》无疑是徐40年代崭新生命体验的杰出代表，它将个体的生命体验直接置于战争环境之中，通过主人公亲历战争与爱情中的痛苦与欢乐及其在生命重大事件面前的追求与责任，从而揭示出民族精神的内涵。从战争的历史承担、在知识者的生命抉择以及爱情体验中揭示了超越个人乃至民族的永恒思考，它沉淀了具有人类普遍价值的关于战争与爱情的形而上意义，并通过对异族人生的烛照表达了战争时代人类共同的生命感受和精神价值。小说以“我”结识美国军官史蒂芬开篇，以“我”告别曼斐尔太太和海伦结束，这样的安排从侧面说明了异族人物形象的重要性。徐着重表现他们与中国人一道承担苦难、坚守正义的人类精神力度。史蒂芬在战争中奋不顾身、死而后已，海伦单纯高贵的灵魂在战争环境中不懈追求，他们与白苹、梅子等勇敢的中国女子一样寄寓了作者对人类高尚精神品格的赞许。
《风萧萧》中的“我”抱着独身主义的信仰，在白苹、海伦和梅子三个光彩夺目、个性迥异的女子间周旋。徐通过塑造白苹这个人物使得全书带有一种理想主义的色彩，她身上既有的风尘味道，也具有忍辱负重的革命精神，这两者的完美结合使白苹的形象成为苦难和高贵的生命本质的化身。白苹的感情是一种基于人性的感情，即使在战争环境下也未失去人情之美，在牺牲的同时也完成了自己的生命追求。白苹的爱是一种超越性的爱，是爱和美的基础，给战争年代带来了一丝温情。徐始终认为生命的完美不在获得而在奉献，《精神病患者的悲歌》中的海兰和白苹因自我爱的奉献而使他人受益，同时也在无限的宇宙永恒的上帝那里实现了生命的完美与永生。这种人性美是拯救沉沦世界的力量源泉，从而使人类超越尘世的浊音。
《风萧萧》并不局限于多角爱情纠葛的抒写，而是通过浮士德式的哲学家永恒地向往着生命的终极目标，向往着融入历史洪流去亲历，去奉献，去承当。他从战争与爱情中发现个人、民族乃至全人类生命存在的乐趣和庄严。《风萧萧》从惊心动魄的间谍角斗中升华出对爱情、人性以及生命超越性意义的深刻哲思，因而具有了明显的玄学特征。从战争经验突入到人的精神世界，通过对史蒂芬和海伦等异族人生的描写强化了战争时代人类共同的生命感受，那种勇敢地承担苦难、坚守正义与理想无疑具有人类整体性的精神力度。
二、无名氏的个体生命追寻
《北极风情画》和《塔里的女人》使无名氏一举成名，标志着他创作的一大转变。他开始与主流文学疏离，专注于表现爱和美，追寻人生形而上的终极意义和价值。虽然这种爱与美的传达是在现实的背景之下展开的，但作家开始摆脱时代的重负，淡化社会道德色彩而凸现浪漫的感性色彩，着力描绘一幅浪漫主义爱情图画。无名氏开始重新思考个人的价值与文学的审美意义，关注人的独特生存感受和体验。《北极风情画》和《塔里的女人》更多地融入了作者自身的生命体验，也表现出了更多的人性的内容。在无名氏的幻想世界中，有着对人生最高的美的欢乐追寻的激情，展现的是一种超现实的精神价值的实现，一种对于人生真意的追问。
《北极风情画》中的男主人公林是一位韩国人，亡国之后流浪到了中国，参加了抗日义勇军，与日军作战，但节节失利而流亡苏联。在初识奥蕾莉娅时，无不是一种轻浮游戏的动机，无非是想驱走在异国他乡的寂寞。但随着故事情节的展开，对渺茫的未来的悲观使林开始关注当下的生存，考虑个人的幸福和快乐。这样的态度就带上了及时行乐的色彩，这场爱情也就偏离了纯真爱情的轨道。待小说高潮处让一切的功利的因素消褪，让爱情之光超越世俗甚至生命来达到极致。两位主人公只能面对命运的召唤，成为爱的牺牲品。
《塔里的女人》主要表现的是唯美主义的爱情之梦及其在现实中的坠落，主人公是一个动荡时代里的唯美主义者。罗圣提以一种唯美主义的态度来看待人生，他认为生命里的欢笑与快乐，就是每一刹那的沉醉。他倾心于生命中的那种短暂的快意，一种当下状态。而女主人公黎薇则是这种唯美恋爱观的牺牲品，她全身心地投入到这场爱情之中，表现的勇敢而热烈。而罗圣提作为一个有家室的人愿意接受这种爱，却不敢承担这种爱所带来的风险和责任。爱和美与道德发生冲突之时，他还是选择了后者，因而造成了两人的悲剧结局。
无名氏并没有一边倒地认同爱情至上的态度，而是深刻感受到了爱与美和道德准则之间的矛盾冲突，两者都是值得肯定的，正是在这种真切的体验之中，无名氏表达了他的生命意识。虽然他让笔下的主人公在理想破灭的情况下选择了死亡和对生命的放弃，但这不是对生命本身的否定，而是对冷酷鄙陋命运的蔑视。
无论是《北极风情画》还是《塔里的女人》，在生命激情飞扬的同时还有一种浓厚的悲凉气氛，对个体生命赞美的中还有着为幸福稍纵即逝的遗憾哀婉。在无名氏这两部早期浪漫主义作品中，传达了他对个体自身状况的反思，超越灵魂的追寻和对生命激情的肯定，向着最高的美进行探索。
无名氏的创作是凸显生命意识的浪漫主义文学在40年代的一个发展，在他早期创作中对生命执着追求的激情赞美中还流露出浓厚的对个体生命存在的哀矜和怜悯，从而使作品带上了现代性的色彩。而后期的《无名书》立足时代又超出时代之外，表现主人公印蒂探寻宇宙本体、人生真谛的曲折心路历程，体现了无名氏对现代人类社会的人文主义关怀。
三、结语
徐和无名氏小说的意义，主要在于它使在极端环境下被时代话语所吞没的个人话语再一次浮出海面，他们关注的是宇宙万物自身存在的问题，人生存的终极意义问题。而这正是与当时主流文学所不同之处，后期浪漫派表现出来的是一种超现实超功利的倾向，一种审美的人文关怀，而这种关怀又通过壮丽浪漫的故事表现出来，具有唯美主义的浪漫气质，富有幻想性、主观性和个人性。正是由于“后期浪漫派”这种直入个体内在世界探寻生命的本体意义，使得作品达到了一种形而上的层面，带有着强烈哲学思辨的色彩以及几许现代主义的色调。
在40年代文坛上，“后期浪漫派”的地位不容动摇，他们坚持个人主义和自由主义的基础之上的个人性写作原则，创作出了一种不同于“五四”浪漫主义的、具有新的人文关怀的浪漫主义文学，并且站在个体的视角上对时代给予特殊的关注，从而寻找人的生存价值的真谛，着眼于现代文化危机。
【参考文献】
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