音乐在古代的地位篇1
一、中国古代音乐
我国古代音乐，主要是指1840年后中国逐渐进入半封建半殖民地社会时期的音乐发展阶段。主要包括我国原始社会音乐形式、奴隶社会音乐文化、封建社会音乐风格等。我国现有的古代音乐的理论基础一共有五声音阶，即“宫”“商”“角”“徵”“羽”。到了现代后转变为七个，分别是Do、re、mi、fa、sol、la、ti。中国古代音乐的演奏乐器有鼓、磬、钟、箫、管、篪、笙、琴、瑟等。
二、礼俗音乐
当前阶段，礼俗音乐中的“礼”在古代音乐中主要是指社会基层中的下等人对于上等人的敬仰和听从，故理解为古代音乐中的礼俗音乐中的“礼”不仅是古代社会音乐中一个关乎伦理道德的系统机制，还是一个非常完整的连带政治性和国家利益性的音乐体系。而礼俗音乐中的“俗”，主要是指古代生活中的下等人或者是生活在最基层的普通民众之间自发形成的一种音乐文化活动。“礼俗音乐”主要是指古代生活中的民间自主产生出的具备礼节性质有制度性和仪式性的交往行为。“礼俗音乐”同时也是随着人们举行的各种各样的礼俗性活动，来充分展示音乐自身涵盖的内容，深入的体现礼俗音乐自身的多元化形式，以及经久不衰的音乐发展特性。
三、礼俗音乐与中国古代音乐之间的关系
当前阶段，我国现有的古代音乐文化中各种各样的礼俗音乐形式，已经逐渐成为我国古代音乐赖以为生的主要音乐形式。这一系列的礼俗音乐形式，上可延续到我国古代各个国家中制定的各种的礼俗音乐制定，例如，良辰吉日、凶煞、迎宾、婚嫁等诸多的礼节。下可延伸至我国当代仍然沿用的各种各样的地方特色风俗活动。例如，如岁时、岁事、时节、时令等事、婚丧嫁娶等，全部都采用了音乐的融入。当前阶段，音乐已经成为人们日常仪式活动中最不可缺少的部分。为此，要是没有音乐，古代礼俗音乐活动是根本无法正常开展的。笔者在研究的过程中，发现了中国古代音乐与礼俗音乐之间，存在一些细微的关系。
以阶级的角度分析礼俗音乐与中国古代音乐之间的关系：
当前阶段，笔者运用阶级的角度进行分析，我国现有的古代音乐中具备强烈的特色社会功能，笔者将这一社会功能简单的划分成为两个阶级段。分别是“原始社会阶段”“阶级社会阶段”。
首先，我国古代音乐与其他民族的礼俗音乐是比较相似的。我国古代的音乐形式，主要是想要充分的反映我国古代当时阶段的生活特质。为此，古代音乐自身具有比较显著的综合性的。简单的说就是，我国现有的古代音乐主要是由当时推崇的宗教文化活动以及民族文化不断发展而产生的。
其次，随着我国古代社会的不断发展，在积极发展的音乐文化背景下，我国的古代音乐文化也得到了空前的发展，古代音乐也逐渐与当时的政治文化相接轨。在进行互相交融的过程中，我国古代音乐渐渐被披上了一层关于政治性的礼俗制度的外衣。为此，就古代音乐文化发展历程来说，我国古代音乐文化不断健康发展的同时，还大力的推动了国家的经济和文化的发展。
最后，就音乐文化发展时间段来进行具体的分析，在我国古代音乐文化发展过程中，社会生活中出现音乐形式最早的，留存时间最长久的就是古代音乐中的礼俗音乐。同时，礼俗音乐与全球上其他国家其他民族的音乐文化相比，礼俗音乐的发展历程是最为特殊的。简单的说就是，我国现有的古代音乐发展历程与世界上其他国家，其他民族的音乐文化形式相比较，是具有本质上的区别的。古代音乐并没有实质上标准化的音乐形式，为此，它无法真正走向完全独立性的音乐发展道路中。为此，我国音乐文化在这种现实的文化发展背景下，我国的古代音乐顺理成章的成为了我国礼俗音乐的发展载体，经过时间的历练和发展，逐渐形成一种特殊的音乐形式――礼俗音乐。在礼俗音乐在不断发展填充的过程中，不仅涉及到了我国古代的种种音乐制度化，还包含了古代社会发展过程中凸显的各种各样的社会问题。随着音乐的不断发展，我国古代音乐逐渐成为我国现有的礼俗音乐中最不可缺少的内容。
在古代社会发展的过程中，音乐活跃于人们的现实生活中的每一个角落。日常生活中的诸多仪式全部需要音乐的融入，以此来保证活动的正常开展。同时，音乐自身也在一定程度上依附礼俗仪式活动而存在。古代音乐在不断发展的过程中也获取了一种半自发、半强制状态的波折的经历。我国古代音乐在发展历程中半自发、半强制的状态，实质上是指音乐文化中礼，俗二者的特殊性决定的。古代音乐中的俗主要是指我国古代音乐文化发展过程中的自发状态，礼则以一种完全强硬的状态影响古代音乐文化的发展。对于全面构建古代音乐文化形式来说，礼与俗各自占据着一半的重要地位。一部完整的中国音乐历史，实质上就是一部完整的古代礼俗音乐的发展历史。其中包含的社会生活中的音乐趋势、音乐风格、音乐派别、音乐种类等多个内容的变化，这也正是古代音乐文化发展历史中的真实反映。我们需要密切关注古代音乐发展过程中的礼俗音乐，对于当今社会中的古代音乐形式研究具有非常重要的历史意义。
四、礼俗音乐在我国古代音乐中的具体体现
在我国古代音乐发展长河中，礼仪是一个国家的整体政治面貌经济形态的体现。礼俗音乐中的“礼”其实质就是与我国古代国家政治体制密不可分的，一定程度上影响我国古代国家管理制度中最具威严性的制度。为此，在我国古代音乐蓬勃发展的背景下，礼俗性音乐是大力推进古代国家实现自身经济健康发展、经济水平平稳提升、人民群众安居乐业、后代安康等内容的动力源泉。为此，在正常音乐发展过程中，主要都是通过国家中人民群众的实际道德规范表现而反映的。在一定的特殊情况下，礼俗音乐会突破一定的限制，古代音乐为受限于封建统治的牢笼中的民众提供可以释放自身压力的一种途径。尤其是处于奴隶社会阶段中的劳苦的人民。现代人们对于礼俗音乐中的“礼”的理解，可以主要分支为两种方式。第一种就是比较显著的道德反映。第二种则是人民自身发挥出内心客观控制意识的能动性作用，使其可以表现出具有强烈制约性的音乐效果。为此，人们无论选用何种形式的礼俗音乐形式，都会为人们的日常生活带来诸多的影响。与此同时，礼俗音乐中的“俗”，字面意思上讲，就是指从古代延续至今的一些地方的特色的风俗习惯。主要是一些时代变革中遗留下来的精神层面的音乐形式。古代音乐中的礼俗音乐主要是反应当时广大人民群众日常生活和音乐本能这两大方面的内容。由于我们国家古代音乐在经过漫长的历史变革形成的，部分人运用文字的形式来记录下古代的音乐，现代人再对于这一些有限的音乐资源进行深入的研究，并从中具体的了解古代音乐发展过程中呈现的规律。从古代音乐自身的角度而言，古代中的人们常常以口口相传的传播方式进行古代音乐的传播，音乐比古代文字更加具有形象性，可以更加彻底的反映出当时阶段中的音乐核心指向。
五、中国古代音乐发展中礼俗音乐所处的历史地位和实际作用
随着我国封建制度的瓦解，古代音乐中的诸多礼俗文化也不再具有昔日的风光。于此同时，礼俗文化也随之不再具备一些传统音乐文化中的文化意义。首先，在我国古代的封建制度瓦解的那段时期，来自西方欧洲国家的一些音乐形式得到了大众的认可。音乐形式的相互杂揉造成当今现代音乐发展过程中的重要物质基础。古代音乐形式中的礼俗音乐也逐渐演变成为家喻户晓的民族性音乐。由于礼俗音乐自身就是一种重要的文化发展音乐元素，不可能在一瞬间就全部消失或者灭亡，特别是活跃于我国地方民间音乐活动中的礼俗音乐，也会随着民间礼俗活动的不断发展而得到延续。在古代社会不断发展进程中，礼俗是以整体的形式在民间存在和发展的，后来西方音乐等文化侵入中国，中国的音乐发展也开始呈现专业化的发展趋势，民俗也随之发展，在民间残存的民俗礼乐影响力大大削弱，更无法对中国音乐产生较大作用，然而，与民俗发展相适应的思想精神，却在很大程度上得到了进一步的发展，并且在某一特定的环境中生存顽强，并且以猛烈的势头发展。要想真正深入研究中国音乐的历史发展长河、必须需要对我国古代音乐历史中不断探究礼俗音乐的具体界定含义。以礼俗音乐的基本论点来作为研究古代音乐史的具体发展依据。礼俗音乐是我国古代音乐文化的现实传播载体，中国古代文化同时也是礼俗音乐创新发展的主要途径，二者之间的关系所谓唇齿相依，不可分割的。随着我国古代音乐历史的不断发展，我们需要尽可能多的参考借鉴一些关于礼俗性、民族性、社会性和生活性的一些音乐成果，以各不相同的音乐视角来具体分析礼俗音乐的未来发展趋向。通过对中国古代音乐中的礼俗音乐的深入研究，才可以更加深刻的表明出我国独有的古代音乐的特色精神。
六、结语
综上所诉，笔者在文中首先对于中国古代音乐以及礼俗音乐的定义进行了简单的定义。其次，对于礼俗音乐与中国古代音乐之间的关系分三个层面来进行划分，同时并对礼俗音乐在我国古代音乐中的具体体现的相关内容进行细致的阐述，最后对于中国古代音乐发展中礼俗音乐所处的历史地位和实际作用进行了综合的评定和分析。由此我们可以得知，我们不可以任由古代音乐中的礼俗音乐文化不断弱化，也不可以一味地否定礼俗音乐的发展作用，我们需要保持对于中国优秀古代音乐的继承发扬，结合礼俗音乐的文化内涵，进而最终实现中国音乐文化的健康蓬勃发展。
参考文献：
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[3]陈剑一.仪式音乐中的古代礼俗音乐[J].文艺研究，2007，（10）.
[4]郭树群.关于中国音乐文化史定位的思考[J].中国音乐学，2015，（04）.
音乐在古代的地位篇2
关键词：音乐史学历史进程回顾
历史是一条河流，而音乐的历史亦是如此。我曾在《吕氏春秋》古乐篇中看到这样一句话：“故乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。”很显然，这足以充分说明音乐已经有很古老的历史，同其他文学史、哲学史、化学史等一样，也经历了从无到有、从简单到复杂的漫长的发展过程。那究竟什么是音乐史学呢？音乐史学就是指从历史的角度，研究与音乐相关的现象并加以理性的思考与总结的学科，它是音乐学中最重要的领域。音乐的历史，不仅仅指人类经历与创造出的音乐文化，也指人类对自己已经创造出的音乐文化的回忆和再认识。下面以时间为轴心，简单回顾古代至20世代音乐史学的历史进程。
一、古代音乐史
关于音乐史学的研究，早在中国古代就有对音乐的记载，上古时期史官记事的书――《尚书》中就有关于音乐的记载。《史记》是中国第一部纪传体史书，它以人物传记为中心，撰写体例分本纪、世家、表、书、列传几部分。《史记》“乐书”的建立，确立了“音乐与音乐史”在正史中的地位，其在音乐史上的地位不可轻视。《宋书・乐志》这部音乐志书从音乐的起源、发展谈到汉末的音乐文化，把三国以来关于音乐的朝章国故、土俗民情都包括进去了，从某种意义上看，《宋书・乐志》已有断代史著述性质。《吕氏春秋》古乐篇就是专门谈音乐史的篇章。北宋时期朱长文的《琴史》，是我国古代第一本琴史专著。可见中国音乐史学有着多样的著述和久远的历史。其后的音乐史学正是在此基础上继承、创新与发展起来的。
二、20世纪音乐史
严格地说，中国音乐史学作为一门独立的学科，作为一门艺术史学，应该创立于20世纪初。一直到90年代，经过很多人的努力，已经有了很大的进展。
1.20年代的音乐史
叶伯和、朱谦之、郑谨文等学者的音乐史专著的发表，不仅标志着中国音乐史学的萌芽，而且展现了他们治史的方法。例如，叶伯和《中国音乐史》（上卷，1922），此后，童斐《中乐寻源》（1926）、郑觐文《中国音乐史》（1929）等音乐史著作的诞生，标志着中国古代音乐史学开辟了“初创期”时代。
2.30至40年代的音乐史
30年代，许之衡、缪天瑞、王光祈等人的著作问世。自40年代至70年代，主要著作成果有：杨荫浏著《中国音乐史纲》（完成于1944年1月，1952年出版，以下简称《史纲》），《中国古代音乐史稿》（1964年由音乐出版社出版从远古到宋代部分上、中两册；1981年出版完整书稿，分上、下册，以下简称《史稿》）；蓝玉崧著、吴大明整理《中国古代音乐史》（1956年蓝玉崧讲授内容，吴大明整理后于2006年3月由中央音乐学院出版社出版），《我国原始时期音乐试探》（1958）；李纯一著《中国古代音乐史稿・第一分册》（1958）；沈知白著《中国音乐史纲要》（写于1958年，1982年出版）；廖辅叔编著《中国古代音乐简史》（1964）；张世彬著《中国音乐史论述稿》（写于1971年，1975年香港出版）。《史稿》是中国古代音乐史学的划时代巨著。作为博古通今、学贯中西的通才式学者，杨荫浏凭借深厚的国学功底，对音乐历史文献的熟知，律学研究与实验，传统音乐实践与研究，对宗教音乐的精通以及对西方音乐的认知，开辟了中国音乐史学一个新的时代。有学者认为：“《史稿》没有把《史纲》的学术成果全部吸收进去，这不能不说是一种遗憾。”无论如何，《史稿》全方位地诠释中国古代音乐文化的历史发展，构建了中国古代音乐史著作的完整体系，这是国内外学界所公认的评价。中国古代音乐史学以杨荫浏的著作为标志进入了学科“发展期”。
当时各界学者都极力学习运用唯物史观以指导自己的研究。这一时期的音乐史著作明显带有这一特点。杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书可以说是目前中国古代音乐史方面最具权威性的著作了。李纯一的《中国古代音乐史稿》第一分册，简略叙述远古至夏、商，即原始社会到奴隶社会鼎盛时期的音乐发展史，比较突出的是审慎运用文献材料与考古材料相互印证，被认为是从缺少文献的“先史”和“原史”时代开拓出研究音乐史的“一种新途径”。
3.50年以后的音乐史
20世纪50年代至60年代，以杨荫浏、廖辅叔、沈知白、李纯一为代表的研究队伍，其成果大大丰富了中国音乐史的研究。50年代后期，在中国音乐家协会等单位组织下，杨荫浏、廖辅叔、李纯一执笔并经数十人参与讨论，写出《中国古代音乐史提纲》，并决定由三位学者分别撰写或修改出通史专著。1964年出版的杨荫浏《中国古代音乐史稿》（远古至宋代部分），即以此提纲为基础写成。此书修改稿及续写的元明清部分，因“”动乱等原因，直到80年代才完成，并分上、下册出版。杨荫浏著《中国古代音乐史稿》上、下册，在这部65万字的巨著中，作者运用马克思主义指导研究，结合自己深厚的民族音乐实践与理论功底，几乎涉及古代音乐史所有方面。论者指出，它“科学而系统地揭示我国音乐发展规律和阐明我国音乐史实来龙去脉”，与前人相比，是“材料最丰富、论述最全面，而且最重视音乐实践的一部通史”。《史稿》处处联系音乐的表现方法和结构形式特点，重新审视史料，发过去史家所未发，打破过去音乐史偏于“音乐文学史”的局限，举出较多音乐实例（完整曲例达84首）以改变往昔“哑巴音乐史”面貌，是它突出的特点和优点。书中广泛吸收文学、史学、考古学、音响学、音韵学、民族学及民俗学各科成果，如引用大量考古实物材料及100余幅宝贵图像，令人耳目一新。书中提出许多独到见解，如关于荀勖笛律、关于燕乐“重四宫”等观点，发人深省，至今仍是中国古代音乐史通史著作的扛鼎之作，具有不可替代的价值，深受国内外学者的推崇。依据《中国古代音乐史提纲》写成的还有廖辅叔的《中国古代音乐简史》，简明扼要，条理清楚。经过课堂多年讲授，于1982年重印。
4.80年代的音乐史
80年代初还出版了多种古代音乐通史。沈知白、蓝玉裕、金文达、夏野等学者分别总结自己多年教学及研究心得，各自写出通史专著。它们大都篇幅紧凑，条理分明，有材料，有分析，有观点，许多地方改正了前人的失误。吴钊、刘东升合著的《中国音乐史略》，材料丰富，议论叙述得当，集中了各方面的研究成果，面向广大音乐爱好者和一般音乐史工作者，受到海内外重视，被译为日文出版。刘再生的《中国古代音乐史简述》，及时采录追踪80年代音乐史研究成果，既有趣味，又有一定深度。田青《中国古代音乐史话》文笔优美流畅，寓知识性于趣味性之中，娓娓道来，给广大音乐爱好者留下鲜明生动的印象。刘东升、袁荃酞编撰，张振华、董建国摄制的《中国音乐史图鉴》，是一本具有开拓意义的图片音乐通史。全书通过58幅彩图、322幅黑白图及简要文字说明，概述中国音乐发展历程，形象鲜明，印制精美。它与中国艺术研究院音乐研究所所制多达500余册的《中国音乐史》幻灯片一起，共同迈出了古代音乐史图像研究的可喜一步。
5.90年代的音乐史
90年代出版的音乐通史性著作不少，大都适应教学和音乐爱好者阅读。孙继南、周柱锉主编，各院校音乐史专家参与撰写的《中国音乐通史简编》（山东教育出版社1991年版），从远古一直叙述到近现代，最后还有一章（第九章）采用“音乐大事记”方式记述1949年7月至1989年12月中华人民共和国的重要音乐事件，是一部描述时段最长的真正意义的中国音乐“通史”。全书采用略于远而详于近的安排，古代音乐史部分约占全书1/3。比起一些成书于“”后期而出版于80年代初的著作回避或贬低孔子的现象，此书对孔子及儒家的音乐贡献有了较正面的评价，体现了人们思想解放的成果。金文达的《中国古代音乐史》一书雏形甚至可以追溯到他50年代所编教材，是他多年讲述心得的结晶，内容丰富，论述深入。修海林曾写有《音乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》，同时他与李吉提合写的《中国音乐的历史与审美》，以及伍国栋写的《中国音乐史》都希望改换视角，从文化、审美的角度来观察中国古代音乐的发展。它们通过古代音乐文化兴衰沉浮的描述，揭示了古代音乐文化发展的多项动因，在古代音乐史研究写作的体例上可以给我们新的启发。吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹――图说中国音乐史》（东方出版社1999年版）配印了大量图片，其中有不少音乐考古新发现首次披露，这是音乐史图像研究的又一新成果。秦序编撰的《中国音乐通史简明教程》，也是为音乐院校编写的教材，作者希望以较少的篇幅介绍更多的音乐史知识，故其所述从远古直到20世纪末，同时尽量把新的音乐考古成果和学术成果反映到书中来，甚至对少有教材注意的通俗音乐、摇滚乐等大众音乐也有所涉及。
三、结语
我国音乐史学方面的研究已经取得了很突出的成绩，无论是研究者还是文献巨著和成果，都较为丰硕。但是辉煌光环的背后，也存在着一些问题。首先，现行的音乐史方面的论著可以说只是汉族的音乐史，少数民族的音乐发展几乎都未写入中国音乐史。少数民族的音乐很多也独具特色、非常优秀，应该充分挖掘少数民族优秀的音乐，充分发挥我国多民族的优势。其次，音乐史的教学与研究在现行体制下也存在一些缺陷，音乐史学者们应该积极努力地去发掘、完善。总之，这些存在的问题正在等待音乐史学家们进一步去解决。
参考文献：
［1］徐元勇.百年中国音乐史学研究综述.音乐理论.
［2］吴倩.关于中国音乐史学的思考.艺术研究.大舞台（双月刊），2003，（1）.
［3］郑祖襄.十年一回首――漫话中国古代音乐史学的现状.音乐研究，2005，（6）.
音乐在古代的地位篇3
关键词：内蒙古地区民族音乐特征
我国幅员辽阔，拥有世界上最多的少数民族群体，在几千年的文化发展中，我国传承了独特的优秀民族文化，成为世界文化的瑰宝。我国的民族音乐具有“线”型单声织体的音乐表现体系，在音乐形式中线性音乐更具审美价值，将感情和心意表达得更加曲折迂回，让人们对单声音乐具有更深刻的了解。同时，民族音乐作品种类复杂多样，有的重在表达感情，有的重在娱乐和互动，音乐的各种价值与效用体现得淋漓尽致，使得中国的民族音乐在世界音乐领域具有独特的魅力，赢得了世界听众的喜爱与欢迎。内蒙古地区位于我国北方，这片土地见证了历史的沧桑，同时也流传出优秀的文化，在古代内蒙古地区曾被燕国、匈奴、突厥等民族分别在不同时期占领。所以，内蒙古地区的文化具有深厚的底蕴和史学价值，内蒙古地区的音乐也在世界音乐体系中独树一帜，具有其突出的特征，本文将从多元化、故事叙述的结构以及独一无二的价值来分析和论述。
一、内蒙古地区音乐的多元性特征
内蒙古文化具有悠久的历史，音乐也是在历史的变迁中逐渐积淀下来的精华部分。内蒙古地区以游牧生活为主，随着牧民的迁入，各个部落的牧民在交流与学习过程中逐渐将内蒙古文化进行了融合，使其具有更强的包容性。所以，内蒙古音乐的多元性特征是必然的，它是不同部落、不同民族、不同时代所形成的文化艺术结晶。
（一）悲壮、豪气的蒙古民歌
悲壮的蒙古民歌主要是分为悲剧性故事的叙述和对英雄的赞扬与纪念。在悲剧性歌曲中主要体现部落、民族被压迫后的困难生活，以及在家族内部的生活的不幸遭遇，这类音乐以近代的科尔沁悲剧性音乐为主要代表。其次是对英雄的赞美与崇拜，往往这类音乐总会体现出英雄的豪气，无畏的气概和博大的胸怀，在音乐表达上也呈现一种壮丽、大气的状态。
（二）喜剧性音乐形式
内蒙古音乐中除了体现民族磅礴气势外，也存在一些极具喜剧性特征的音乐形式，这类音乐给人一种轻松、快乐、幽默的感觉，从表面看完全符合滑稽的喜剧特征，但是这类音乐存在更深刻的涵义，想要以轻松的方式更深刻揭露某种人性中的缺陷或者是更婉转地表达内心的某种不满，更值得人们回味与研究。
二、内蒙古民歌中故事叙述结构占据独特地位
内蒙古音乐中的长篇叙事民歌在音乐领域占据独特的地位。“经济基础决定上层建筑”，音乐作为一种社会意识形态，它的发展与变化取决于社会经济的发展，在晚清时期，内蒙古地区的部分牧民被迫弃牧从耕，开始了半农半牧的生活，这也使得大量牧民涌入科尔沁大草原，丰富了当地的音乐形式，长篇叙事民歌以人们身边的重大事件著名人物为主体进行创作，能够更好地体现牧民的生活琐事，使民歌简单易懂更便于传唱，这样的音乐形式深得人心，同时也能够从不同的角度体现社会当中各个阶层之间的关系以及生活状态，很快在当时社会占据主流的地位，受到人们的欢迎与喜爱。长篇叙事民歌反映出整个时代的发展进程，所以与其他音乐形式相比更具有社会学和史学价值，如《东山哥哥》、《嘎达梅林》等作品，其堪称民歌中的经典，是内蒙古音乐的代表性作品，同时是中华民族的重要历史文化遗产。
三、内蒙古地区的音乐最主要特征是独立且唯一
音乐形式和表达的技巧会随着社会的进步不断前进，内蒙古音乐也是如此。文化的发展在于传承，内蒙古音乐具备本民族的特点，也保留了很多原始的唱法，并将其不断进行完善，以更好地满足人们审美观念的变化。比如最著名的传统唱法：呼麦，它是内蒙古一种古老的歌唱方式，运用特殊的声音技巧，声音从喉底里发出来，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态，这样的演唱方式从13世纪流传至今，成为了内蒙古音乐的独特形式。
在当代也有很多的著名音乐人将内蒙古的语言和传统歌唱技巧融合在一起，形成一个更完整的内蒙古民族音乐代表作品，让听者更真实更立体地感受到内蒙古文化的魅力。“杭盖乐队”是我国著名的民族摇滚乐队，杭盖乐队的成员致力于将民族的音乐与世界接轨，形成独立的音乐形式，同时“杭盖”在蒙古语当中是人间天堂、乐园的意思，杭盖乐队以及其他为内蒙古民族音乐做出贡献的音乐人，都是用血脉中流淌的音乐理念来表达内心对家乡的热爱、骄傲的情感。不管在哪个舞台，内蒙古音乐都带有本民族的血脉，能够支撑起民族的艺术和精神，因为它是独特的，是独立的也是唯一的。
四、结语
在中国几千年文明历史潮流中，形成了许多独特的民族音乐文化，是中国文化的无价之宝，其不同民族更是有自己的民族音乐文化特征。内蒙古地区的音乐不仅种类繁多，它的形式更是多种多样，各地的民歌都具有本民族的特色，内蒙古民歌也是如此，本文通过内蒙古地区音乐的多元性特征、故事叙述结构及其独立且唯一这三个方面进行研究和论述，在调查和收集资料的过程中，更深刻地体会到内蒙古民歌的高亢悠扬和宏大雄厉，在民歌的众多内容中也更好地体现出自然环境、大草原孕育出的音乐表达方式和音乐价值观念，也让更多的人看到我国历史文明的强大生命力。在不断进步中完善，在批判中向前，“取其精华，去其糟粕”，传播与继承我国的优秀文化，让更多的人了解中华文化的博大精深。
参考文献：
[1]王燕如.探究蒙古佛教音乐多元性对文化传承的重要意义[J].吉林广播电视大学学报，2014，（10）.
音乐在古代的地位篇4
【关键词】西方音乐古希腊时期中世纪时期发展史
音乐这门艺术自古以来就存在了，它的发展与人类的发展可以说是相互依存的，不管是西方音乐，还是东方音乐，其历史之音都具有悠久与美妙的丰富内涵。尤其是在西方文化的发展长河中，音乐更是一朵奇葩，它的历史源远流长。
一、古希腊的音乐发展
古希腊的文化对现代的影响不言而喻，欧洲的文化发展深受其影响，在很多方面都能看到古希腊文化的影子。古希腊的文化发展最繁盛的时期大约是在“荷马时代”和“古典时代”，古希腊的哲学、美学、教育、文学、建筑、雕刻、戏剧和音乐等各个方面都进入了一个高速发展的时期，尤其是在音乐方面，其重要性在古希腊的社会生活中不言而喻。
1.荷马时代
古希腊音乐与古希腊人的社会生活息息相关。希腊人对于音乐这个词的理解不可谓不广泛。音乐一词源自于希腊语mousa，其意思是缪斯。在古希腊的神话中，音乐对众神来说是很重要的，其意义丰富。在“荷马时代”，能够广泛流传的史诗就只有《伊利亚特》和《奥德赛》这两部了。这两部伟大的史诗诞生于吟游诗人的旅途中，是吟游诗人在漫漫的旅途中根据沿途的各种现实慢慢记录和编撰而得来的。这两部史诗是由叙事诗和短歌结合起来组成的，它将众多的希腊歌曲和乐器收录其中，使得其内容大大丰富。音乐是一种文化，希腊人又将音乐带入哲学之中，这表现了希腊人对音乐和生活的态度。古希腊的哲学家们对音乐所具有的天然的宇宙规律有着很强的探索心，因此，古希腊对音乐这方面的论证比较全面。在“荷马时代”以后，西方各地都出现了抒情诗这个新兴的音乐种类，它主要反映了西方各地不同的生活情况，表达了人们对生活的热情。
2.古典时代
在“古典时代”，戏剧艺术在古希腊的这个时期有了很大的发展。古典时代，古希腊的文化动荡很大，延续了很长时间的氏族制度被民主制度所代替，因此，新的思想感情和理想追求在古希腊人民心里渐渐地萌生出来。由祭祀活动共同吟唱赞颂神明的歌曲，而产生了“悲剧”。“悲剧”这个词的原本意思是“山羊之歌”，参加祭祀的人们装扮成酒神的使者，统一穿着羊皮装，共同为酒神吹起长笛，互相把酒言欢。它的内涵很丰富，包含了众多文化活动，音乐在其中占着主导的地位。有了悲剧，喜剧的产生也自然而然，而喜剧的特点在戏剧里的表现更加鲜明。当时流行一种狂欢游行“Komos”，而“Komoidia”——喜剧便是在狂欢游行中出现的。
根据上面的叙述，不难发现在古希腊的社会生活中音乐的主体地位是多么突出。
而到了古罗马时期，由于奴隶、平民等被压迫，阶级斗争日益激烈，因此基督教从中产生了。通过利用人们对光明的向往来统治人们的思想，教会要求教徒们在礼拜中唱着赞美救世主的圣咏。从此往后，基督教在欧洲确立了无上的精神统治地位，基督教的音乐也因此得到广大人民的认可。古罗马时代的音乐思想不可避免地受到古希腊时期的影响，它继承了古希腊时期的音乐文化，保留了音乐理论的作用，将音乐作为一种政治手段对人们进行控制，失去了其娱乐性。
二、中世纪的音乐
到了中世纪，随着罗马帝国的灭亡，欧洲的封建制度随之产生并且繁荣起来，教会强大了起来，统治着整个社会，人们的思想被完全禁锢在基督教的教义之中。教会成了统治阶级的利益维护者，并通过音乐等各种方式对人们进行统治。
1.中世纪的宗教音乐
中世纪基督教的音乐代表是罗马教会圣咏，统称为格里高利圣咏。格里高利圣咏的名称来自于罗马教皇格里高利一世。格里高利圣咏是教权与王权的结合体，是不同地区不同礼仪的综合产物。格里高利圣咏的主要功能是为教会的礼拜活动而服务的。基督教教义要求人们理性、禁欲、有节制，因此格里高利圣咏的特点也呈现为超脱的、冷静的、毫无欲求的。格里高利圣咏的歌词是拉丁文，内容大多为圣经。格里高利圣咏是中世纪初期的主要音乐，因此理所当然地在中世纪初期一枝独秀，它的兴衰发展与整个西方的音乐有着密切的关系。在此后的记谱、音乐理论、复音的研究等很多方面都有着格里高利圣咏的身影，即使是音乐艺术发展迅速的今天，调式音乐也是根据格里高利圣咏的调式来改进的。现代的很多乐曲都有着格里高利圣咏的影子，其根本原因是格里高利圣咏那极具特征的旋律。
2.中世纪的记谱
追根溯源，最早的中世纪的记谱法源自于9世纪的瑞士。当时格里高利圣咏的歌唱完全是依靠记忆，为了有利于格里高利圣咏的推广，记谱的发展也由此展开。当时的记谱仅仅是为了助于记忆，使更多的人能够记住格里高利圣咏，因此这种记谱法被普遍使用，但它只是一种粗略的记谱，提示咏唱者简单的旋律调式。随着记谱法的发明，渐渐出现了以线来显示音的旋律高低。随着时间的推移，到了11世纪，线谱的发展已经很成熟了，四线谱已经得到了广泛的应用，四线谱的普及为五线谱的产生奠定了基础。因四线谱记谱法的普及，许多教会的神职人员开始用艺术家的眼光对待音乐了。
结语
纵观西方音乐的发展史，我们可以清楚地看到，由于受到历史文化背景和时间的影响，音乐的内容和形式也在不断发展变化。从广义上来讲，音乐是文化的一种外延形式，是文化孕育出来的精华。无论从古代希腊时期到古代罗马时期，还是后来的中世纪时期，受到历史文化背景的影响，音乐也被赋予了与当时的文化相一致的特性。
由于世界观与宇宙观的不同，西方音乐与中国传统音乐存在较大差异，我们不能一味排斥西方音乐，而是要进一步认真研究和探索西方音乐的发展历史，从中汲取有利于我国音乐发展的宝贵经验与财富。作为一个拥有着丰富音乐传统的国度来讲，我们要取其精华，去其糟粕，致力于发展与繁荣我国的音乐，将其推上历史新水平。
（注：本文为湖北省教育厅社科项目，课题编号：2012Q115）
参考文献：
[1]黄亮，董艺.西方音乐与诗词——从古希腊到文艺复兴[J].九江学院学报，2006（2）.
音乐在古代的地位篇5
［摘要］本篇文章主要探讨了中国古典音乐与古代哲学之间千丝万缕的联系。阐述了哲学与传统琴学之间的关系，论述了音乐在我国古代社会中所起到的作用，以及一系列音乐理论在古代文化中的位置。
［关键词］“道”古琴哲学天人合一
［中图分类号］B21［文献标识码］a［文章编号］1009-5349（2011）07－0090－02
音乐在我国古代并不像今天这样能被每个普通人轻易地接触到，这一点和今天是不同的。可以毫不夸张地说当今的音乐已经通俗到这种程度：不同身份、不同阶层的人很有可能都非常熟悉或知晓同一个音乐作品。今天的音乐有着许多的受众群体。音乐产业已经发达到具有分门别类的音乐种类去针对、迎合不同类型欣赏群体的程度，这在我们当今的社会也是很常见的。中国传统音乐尤其是早期的古琴音乐却不是这样的，它所具有的功利性和目的性更强。在某种程度上“音乐”更像是一种工具。在早期等级森严的封建社会里，音乐这种东西并不是一般老百姓能接触到的，甚至可以说有些遥不可及。学习音乐这种艺术形式在古代有着非常严格、苛刻的条件，不像现在谁想学钢琴就能学习钢琴，谁想学二胡就能学习二胡。它特别挑人，即便一个人有着非常好的音乐天赋与音乐感觉，他想学习音乐也未必能学。老师收学生的时候并不是只看你的音乐造诣及你在音乐上的见解，而是还要考虑你的天资、灵气等这一类综合实力。这一系列钢性的指标缺一样都不行，哪怕你的乐理水平或演奏水平再高。因为在中国古代系统地学习音乐和音乐理论不只是单单学习音乐本身而已，而是学习一系列综合的东西，是要通过音乐来学习一整套为人处事的道，音乐只是其中的一部分。这一点有些类似哲学这门学科的任务。大家都知道，哲学是关于世界观和方法论的学问，是一门讨论宇宙、人类社会、大自然最一般规律的科学。也就是说它讨论的不是某一具体领域的特殊规律，而是从大千世界所抽象出来的普遍规律。冯友兰先生曾经说过：“哲学不是一门能够增加具体知识的学科，它的目的是提高人的思想境界。”大概意思就是说学习哲学能够给人提供一种认识问题、理解问题、解决问题的一整套方法。而在我国古代，学习音乐所要达到的最终目的从某一点来说似乎和学习哲学所起到的作用是一致的。所以在古代，正统的音乐教育只能在一些皇室家族或达官显贵的家庭中见到。在古代，音乐及音乐理论的学习所包含的层面特别多，其中包括为人、处事、养生，甚至还包括为军、管理、治天下等这一类复杂的事物。以上的例子都能说明音乐的学习在我国古代是一件非常讲究的事情，并不是普通的老百姓能轻易接触到的。
音乐在古代的地位篇6
关键词:古希腊音乐音乐理论古罗马音乐文化
中图分类号:J609.1文献标识码:a文章编号:1005-5312(2009)15-
说起西方音乐文化的历史渊源,可以追溯到古希腊和古罗马时代,它们奠定了西方音乐发展的基础,在欧洲音乐发展史上占有极为重要的地位,对西方音乐乃至世界音乐的发展均产生了深远的影响,为人类音乐文明的进步作出了不可磨灭的贡献。在此时期中,无论是乐器、戏剧、诗歌等艺术形式,还是音乐理论、音乐观念的形成,都成为人类文明宝库里的奇葩璀璨夺目,并对整个世界音乐文化的发展影响至深。
古希腊音乐文明的发展历经近千年,创造了丰富的文化遗产,但是由于记谱方式的落后,所以遗留下来的音乐非常少,目前知道的也仅有大约40篇左右的乐谱残篇,其中大部分形成的时间较晚。但曾经辉煌的古希腊音乐却经常从古希腊其他文化载体中展现出来,比如文字记载、陶器浮雕、绘画雕塑等,我们都可以从中零碎地窥探到古希腊音乐的神秘面貌,这足以使我们了解到古希腊音乐文化的大概轮廓,并感受到古希腊音乐文化那不朽的魅力。古希腊是欧洲最早创造文明的国家,于公元前12世纪之前,一些地区已由原始社会过渡到阶级社会。古希腊人是相信神的,但并不盲目地接受神对宇宙的解释,人们经常举行祭神、拜神的宗教活动,这种频繁的宗教活动也为古希腊音乐的发展提供了有利条件。此外,古希腊音乐和神话保持着某种特殊的联系,希腊神话认为音乐起源于神,相传音乐的最早创造者和实践者为希腊神话中的阿波罗、奥菲欧、安菲翁等神和半神,甚至古希腊的最主要乐器里拉和阿夫洛斯管也分别用于祭祀太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯。
公元前6-4世纪,古希腊的文化空前繁荣,古希腊音乐的发展也达到顶峰,器乐演奏、戏剧和抒情诗等音乐形式都发展到很高的水平。古希腊器乐演奏主要由弦乐和管乐两类乐器来完成,最具代表的分别是里拉琴和阿夫洛斯管,它们即可以用于歌唱伴奏和诗歌吟唱,也可以作为独奏乐器单独演奏,其中里拉琴的历史更为悠久,作为希腊本土乐器的代表,至今它的形状仍被当作音乐的象征和标志。悲剧作为古希腊戏剧的最主要形式也是希腊文明的一项重要成果,它主要是一种音乐戏剧,集表演、歌唱、舞蹈和诗歌于一体,剧中的合唱是载歌载舞的,许多独白甚至是对白都用歌唱来表达,悲剧的产生也为17世纪歌剧的出现奠定了基础。古希腊诗歌的发展也是卓有成就的,在古希腊,音乐和诗歌总是联系在一起的,诗歌吟诵的同时总是伴随着音乐。以著名的荷马时代为例,英雄史诗《奥德赛》便总是被吟游诗人在宴会上演唱。
与乐器、戏剧、诗歌等艺术形式相比,古希腊遗留至今数量最多、最为完整的、并对西欧音乐产生实际影响的是其音乐理论。古希腊最早在音乐理论方面有所建树的当推毕达哥拉斯,他不仅是最早的音乐理论家,同时也是古希腊时期的哲学家、科学家,而且在研究音乐技术方面也卓有成就。他从数学的角度研究音乐,认为音乐与数学是分不开的,数字被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙,音乐是由数学规律支配的音高和节奏体系,他的观点具有很强的理性思辨特征。阿里斯多塞诺斯是即毕达哥拉斯之后的又一位音乐理论家,他反对以数来定音的观点,认为毕达哥拉斯缺少感性实践,而应该注重从实际听觉经验去认识音乐,无论音乐是协和还是不协和,都应该由人的听觉来辨别。阿里斯多塞诺斯在他的理论著作《和谐的要素》中表达了自己的理论观点,并在调式、音程、旋律等音乐构成的基本要素中讨论音乐的理论问题。
与毕达哥拉斯和阿里斯多塞诺斯相比,柏拉图和亚里士多德这两位哲学家在研究音乐理论时更关注音乐性能这一问题,他们认为音乐具有教化作用,是教化人品性的重要手段,好的音乐可以净化人的心灵,肤浅的音乐则会损害社会和个人的安宁,因此他们认为应当严格地对音乐进行选择。在教育治理国家的人才中,避免使用表达放纵和柔顺的旋律,所以只有多利亚调式和弗利几亚调式可以保留使用,因为多利亚调式被认为质朴,具有男子气概,使人心灵安静,弗利几亚调式则具有酒神精神,可以激发热情,他们分别代表克制和勇敢两种美德。以柏拉图的观点,若音乐中带有过多的音符、混乱的节奏、繁杂的音阶、乐器的合奏也应遭到拒绝,亚里士多德对于节奏和调式的限制不像柏拉图那么多,他允许音乐除用于教育外也可用于娱乐和享受。
古希腊音乐作为集音乐、舞蹈与诗歌三位一体的综合艺术形式,它的音乐内容是纯洁、简朴的,它大部分的作品意在直接反映古希腊人的社会生活与民族历史,没有功利性,重视音乐的世俗性与现实性。与此同时,古希腊人把音乐当作一种高尚的修养,在古希腊只有有教养的、出色的人才被称为“音乐之人”,笨拙的、下贱的人则被称为“非音乐之人”或“没有音乐的人”。古希腊很重视音乐在社会教育中的作用,用音乐来教化市民,其中作为古希腊音乐重要形式之一的古希腊悲剧便被视为一种对群众进行宣传教育的有效方式,经常由官方直接组织演出。由此可见,音乐在古希腊人生活中的重要地位。
公元前146年,古希腊被骁勇善战的古罗马征服,随之,文化的中心转移到古罗马,但古罗马却依赖于古希腊的文化财富,无论在音乐领域,还是史诗、哲学、建筑,宗教等其他方面古希腊对古罗马文化都产生了重要的影响。以至于后人称:“希腊为罗马的兵力所征服,罗马同时被希腊的思想所征服。”在谈及古罗马音乐文化时,有的学者甚至说:“当我们谈论古罗马音乐时,指的是在罗马发展和实践的希腊音乐。”由此可见,古罗马音乐是在吸收外来音乐尤其是古希腊音乐的影响下形成的。事实上,由于社会发展环境的不同,包括民族个性、政府职能、经济的发展以及文化环境的不同,古罗马在继承了古希腊的器乐、戏剧、音乐理论、音乐教育等的基础上,结合了本民族文化和政治的特点为希腊音乐在古罗马的发展开辟了新空间。
首先,在乐器的使用上,为了与庞大的罗马军团相适应,音量宏大的军乐成为古罗马音乐的特有传统,非常重用以大号为代表的铜制乐器,并出现了具有成百上千人的大型管弦乐队。在音乐艺术的功能上,音乐朝向实用化、娱乐化发展。与古希腊重视音乐的教育功能不同,古罗马人非常重视音乐的享乐功能,在军乐仪式、公共场合、婚礼、葬礼及家庭宴会等各种场合,到处可以听到音乐,音乐在罗马人生活中占有非常重要的地位。在上层的贵族家庭中,把精通音乐当作是有教养和富贵的象征,他们从奴隶中挑选出有艺术天赋的人学习音乐,供自己欣赏,从而也导致了音乐教育的发展。同时,古罗马还出现了职业的音乐家,他们以巡回演出为职业,受到人们的追捧。在音乐观念上,音乐已经失去了在古希腊时期的艺术性、教育性,成为一种纯粹的娱乐,成为了为统治阶级服务的宣传工具,与古希腊时期音乐的向往清新、节制的完美性是极不一致的。
历史的车轮总是向前滚动的的,音乐也不例外,古罗马音乐在继承古希腊音乐传统的基础上,又沿着新的方向继续向前发展,这是历史的必然。古希腊与古罗马音乐作为西方音乐文化的源头,对西方音乐产生了极为深远的影响。在西方音乐的发展过程中,许多艺术形式都能在古希腊古罗马音乐中找到原型,例如古希腊悲剧对17世纪歌剧的影响,近代欧洲大小调与古希腊音乐调式理论的关系,现代的弦乐、管乐与古希腊时期的里拉琴和阿夫洛斯管的联系等等,无不渗透着古希腊罗马时期音乐文化的元素,充分体现着古希腊和罗马音乐对西方音乐发展的影响。可以说,没有古希腊古罗马音乐文化的奠基,也就难以想象西方近千年音乐品格的形成。
参考文献:
[1]【美】杰里米•尤德金,余志刚译.欧洲中世纪音乐.北京:中央音乐学院出版社.2005年版.
[2]蔡良玉.西方音乐文化.北京:人民音乐出版社.1999年版.
[3]童恩正.人类与文化.重庆:重庆出版社.2004年版.
音乐在古代的地位篇7
一、传统古筝左右手演奏技法的功能对比
古筝通常以琴码为限定，分为左手演奏区域和右手演奏区域，音律区域划分明显，左手和右手相互协作、共谱华章。在古筝演奏中，右手演奏技法是古筝的基本演奏技法。右手演奏技法主要是运用食指、中职、大拇指和无名指四个指头进行弦拨，以手指的力度和旋律的控制而产生或大或小的音量、节奏变化。右手在弹拨位置在琴码的右边，主要是进行取音工作，右手在古筝演奏中具有重要的地位，是古筝演奏中，使用最为频繁的动力因素和关键因素。古筝演奏过程中的左手技法刚好与右手演奏技法相反，是位于琴码的左侧，在演奏中，通常以润音为主，以取音为辅。左手演奏技法主要是按住琴弦，用无名指、食指或是食指、中指掌控琴弦。左手演奏技法的基础要求是对右手演奏过程的修饰和音色的美化。在左手演奏技法中，主要有按音、颤音、滑音等演奏技巧。按音主要是通过左手的食指和中指或是无名指，对琴弦五声音阶以外的音进行按压，产生辅助音。颤音是左手在原音抚弄的条件下，依据音律、幅度等因素快速进行交替互换的演奏，从而形成音乐的波动。滑音主要是通过对弦进行按压而滑出的音量，这种音量主要有上滑音和下滑音。
二、左手技法的阶段性发展
（一）第一阶段：20世纪50年代以前筝乐的左手技法特征
在传统的古筝作品中，左手技法多是在琴码左侧的做韵技法，达到以韵补声的效果，可以说左手的做韵技法是古筝的灵魂，这主要体现在左手的按、滑、揉、颤等技法上，使得旋律音得到润饰、美化，起到以韵补声的效果。在这一时期的不断发展过程中，古筝加入了民族音乐、地方戏剧等元素，形成了风格各异的古筝乐派。筝派中主要有山东筝派、浙江筝派、河南筝派、陕西筝派、潮州筝派、客家筝派等，这些筝派通过对不同元素的融入，使古筝更加富含历史文化特点和民族元素，左手的做韵方法也各有不同。
1.质朴厚实的山东筝派。山东筝派也称之为齐鲁筝派，山东筝派最显著的特点就是音乐刚劲有力，质朴而厚实。其左手演奏技法是一大特色，与其他筝派不同的是它是对揉弦、滑音和颤音的变体。在山东筝派的古筝演奏中，滑音的应用是十分普遍的。或许与山东人的爽朗性格有关，山东筝派的古筝演奏中，滑音应用的速度非常快，变幻莫测，韵味十足。山东筝派对余音的处理一般是用左手按滑音以结束。山东筝派的主要代表作品有《汉宫秋月》等。谱例1：《汉宫秋月》
在这段音乐的第一小节中，没有像钢琴一样直接弹奏这三个原位“1”，而是通过变化6弦，通过按压6弦，使得琴弦的音高升高变化到高音1的音高，并在实际演奏中增加快速的上滑音，从而使得音响更为生动丰富。在第二、三两小节中，出现了4和6的波音，是左手快速大幅度上下颤动，产生6767676和4545454的音响效果，音的大幅度快速波动，增添了音乐效果，产生一种特殊的韵味，更好地表现了宫廷中宫女长期被压迫、禁锢的悲愤、无奈，以及对亲人的思念之情。
2.连绵不绝的河南筝派。河南筝派是以连绵不绝为主要特点的古筝流派，它也是对中国古筝发展影响较大的古筝流派之一。河南筝派是依据河南的地方性音乐河南大调子和曲剧发展而来，音乐的故事情较强，重在表达故事和抒发人物情感。河南筝派与山东筝派都属于北方筝派，都包含着北方人高昂、粗犷、豪迈的性格特点。河南筝派的左手演奏技法主要是通过慢滑音、急颤音而配合右手的演奏，展现旋律的变化特色，这种相互配合、相互结合的古筝演奏方法，使河南筝派的古筝演奏更加连绵不绝、似水流长。河南筝派的主要代表作品有《苏武思乡》、《河南八板》等乐曲。
3.感情丰富的陕西筝派。陕西筝派的流传时间较长，在公元一百多年前，就开始在民间和宫廷中广泛应用。在东汉时期，陕西筝派开始按照古瑟的外表进行重新打造，使古筝的音域更加宽厚，表现的内容更加丰富。陕西筝派中，大部分的乐曲创作灵感都来自于陕西本土的说唱音乐、地方戏曲等民间乐曲，这也是陕西筝派的独特风格之一，充分展现了陕西当地的民族特色。如《秦桑曲》，引子和尾声用了欢音音阶，音阶中用的是还原“Si”和还原“Fa”，表现高亢、悲壮的音乐情绪；主题部分采用苦音音阶，音阶中用的是微升“Fa”和微降“Si”，表现女子思念远方亲人的哀怨与惆怅。这种细致的音高变化都是左手做韵的结果，单靠看乐谱演奏是无法做到的。另外，在苦音音阶中的“Fa”和“Si”都加了左手的密颤音，使乐曲听来扣人心弦，风格特点鲜明、突出。
4.静雅含蓄的浙江筝派。浙江筝派又称之为武林筝派，起源于杭州地区，盛行于上海，是中国较有影响力的筝派之一，流派众多。浙江筝派主要是在我国明代时期发展起来，最初以江南的丝竹和弦索十三套曲为基础。随着时代的发展和变迁，浙江筝派也在不断的进行古筝曲目的创新，将扬琴、琵琶及西方乐器的演奏特点融入到浙江筝派的演奏过程中，使浙江筝派更加富含表现力和时代元素。浙江筝派对左手演奏技巧的应用要求不是很高，通常是以右手弹奏为主，也会有一些左手点滑音等技巧的融入，但是讲究滑音的过程干净而利落。浙江筝派在古筝演奏的过程中，讲究静雅而含蓄的演奏风格，最忌讳的是喧闹的双手演奏过程。
5.古朴典雅的客家筝派。客家筝派是由一些人将中原的古筝演奏技巧带入了南方地区，随后又加入了当地的民间古筝演奏特点，形成了客家筝派。客家筝派最显著的特点是古朴、典雅。客家筝派在古筝的调式结构中，分为硬弦、软弦和反弦三种，通过在演奏过程中的相互合作、相互融合，形成一种全新的曲目，使人耳目一新。客家筝派的琴弦选用的是金属弦，这也是客家筝派的显著特点之一，钢丝的独特性质也使客家人发现了左手按滑音的魅力和作用，形成了独具特点的客家古朴筝派。客家筝派的主要代表作品有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等乐曲。
6.清新脱俗的潮州筝派。潮州筝派不同于其他筝派，它自成系统，别具一格，具有清新脱俗、柔美洒脱的美称。其演奏曲目主要来源于潮州的弦诗乐，与潮州的弦诗乐相同，其调式也分为五种。潮州筝派的演奏通常是运用中指、食指和大拇指的协作完成，而左手主要充当润音的作用。潮州筝派对左手的运用十分看重，左手技法的运用也使得潮州筝派更加的具有立体感和柔美感。潮州筝派的主要代表作品有《寒鸦戏水》、《龙船调》、《柳青娘》等曲目。谱例2：《寒鸦戏水》
在这段音乐的第一小节中，多次出现了点音，其演奏方法是右手弹奏旋律音后，左手立刻快速轻点琴弦，如蜻蜓点水轻盈跳跃，从而生动表现出寒冬雪花轻飘的冰莹景色，活泼跳跃的音色，也刻画了鸭子在冬日里戏水的生动画面。
（二）第二阶段：20世纪50年代至90年代筝乐的左手技法发展
20世纪50年代，虽然在这一时期筝乐仍是处于探索阶段，但左手技法的创新与改革已经有了很大的突破，在继承了左手做韵技法的基础上，左手技法得以挖掘，将其区域扩展到筝码右侧，在筝码右侧与右手一起弹奏。这一时期左手技法发展的代表作主要有《闹元宵》、《庆丰年》、《瑶族舞曲》等。《庆丰年》的曲作者是赵玉斋先生，创作于1955年。这首乐曲突破了传统筝曲只是右手弹奏的演奏方式以及固定的传统曲式结构，可谓是古筝演奏艺术的一个重大创新，它在继承传统筝曲的基础上，借鉴了钢琴双手演奏技巧、加入了和弦音，和弦的加入使得音响丰富了，有效地营造出热烈和丰收的气氛。谱例3：《庆丰年》
到了七十年代，经过专业古筝演奏家的精心创作，左手技法又有了新的发展，与50年代相比更为丰富了。双手演奏技巧上又有了新的突破发展，乐器的性能得到了充分的利用和挖掘，也逐渐加强了支声复调的运用，多样化的乐曲织体结构使得筝乐更为丰富。这一时期的筝曲代表作主要有1965年王昌创作的《战台风》、1975年李祖基创作的《丰收锣鼓》、1974年沈立良、项斯华、范上娥作曲的《幸福渠水到俺村》、1975年张燕作曲的《东海渔歌》、1975年陈国权、丁伯岑作曲的《清江放排》等标题音乐的筝曲。这些标题音乐同20世纪50年代创作的筝曲一样多是形象化的音乐描述。但手法大大丰富，织体结构也更丰富。《战台风》主要表现了码头工人热闹的劳动场面，以及暴风来临时英勇无畏与大自然抗争的情景。《丰收锣鼓》表现了丰收时节劳动者的欢庆场面。这些作品在保留了传统技法的基础上，更进一步的发展了左手弹奏技法，更大的发挥了左手演奏的作用。其中《战台风》借鉴了竖琴、钢琴的技法，出现了双手轮抹、左手在琴码左侧刮奏等演奏技巧，这对以后的筝乐创作有很大的影响，而这些大胆的创新，也将乐曲的内容与情绪表现得淋漓尽致。
上例用的演奏技法是双手轮抹，是左右手的抹指快速交替弹奏，也被称为双手点弹。这里的弹奏顺序是右手快速连勾与旋律音相邻的三根弦，然后左右手交替点弹，强弱错落有致，右手的快速连勾奏出的音响与扫弦相似，气势宏大，加上快速的点弹，淋漓尽致地表现了与暴风激烈搏斗的场面。《战台风》中，左手在琴码左侧的琴弦进行刮奏，与右手在琴码右侧的刮奏产生不和谐的音响，营造出紧张激烈的气氛，表现了台风袭来、狂风呼啸的场面。
（三）第三阶段：90年代之后至今筝乐的左手技法扩展
90年代之后，在前一阶段的古筝左手技法的创新之后，左手技法的难度较之前有了很大的提升。一些古筝曲目改变了传统古筝创作中的固定排列方式，应用新颖的理念进行古筝曲目的创作，使古筝曲目更加充满生机和活力，给人以新鲜和阳光的感受。
其中，最为突出的是：改变了原有“右手主体，左手辅助”的地位，尤其在演奏技巧方面，左手和右手已基本趋于平衡，并且左手还兼负着移柱、按弦、在琴码左侧弹装饰音的功能。这一时期，左手技法大胆的尝试了右手的一些高难度的技法，在演奏的形式上借鉴了打击乐的形式，丰富了古筝的音色，并且取得了成功，大大增加了现代创作筝曲的技法难度和乐曲表现力，如：（1）左手摇指、轮指技法，这一技法的创新，使得左手不再单纯的弹奏和弦和单音式的伴奏音型，从点断式的旋律音扩展到线条式的旋律线条，扩大了左手技法表现的空间。如：《云岭音画》：
（2）左手快速指序，极大提高了古筝双手的演奏速度，使无名指以同样速度和力度加入了演奏。如《溟山》：
在上例谱例6中，右手是摇指技法，是线条式的演奏方式，再加上左手快速指序的运用，双手演奏的速度大大提升，旋律更为紧凑，生动的表现了高山的巍峨庄严的形象以及百鸟争鸣的喧闹场景。（3）左手演奏泛音，这一技巧的创新，让右手有更多的时间来完成它所要表现的意境。如《云岭音画》开始的晨曲引子。（4）左手在琴码右侧拍击琴弦，模仿打击乐的音响，增添了另一种和声效果。如《西域随想》乐谱第二页“行板，如歌地”演奏一段。
三、古筝演奏技法未来的发展与展望
古筝是我国独具魅力和特点的音乐艺术表达形式，在不断传承和发展的过程中，被赋予了更加深厚的文化艺术气息。保护古筝文化，加速古筝艺术的传播与创新，是新时代艺术发展的重要内容。以下是笔者对古筝未来演奏技法发展形式的展望。
（一）古筝演奏技法将不断向高水准、高技巧方向发展。在未来古筝演奏技法的发展过程中，必然会解放小拇指，将小拇指加入到古筝演奏的过程中，并发挥重要的作用。在我国传统的古筝演奏中，对大拇指、中指和食指的应用较广，而随着时代的不断发展，无名指在古筝演奏中的机率也在不断的提升，成为了重要的古筝演奏技巧。例如“快速指序”这项技巧的应用，提升了无名指的应用率，使无名指与中指、食指和大拇指具有相同的作用和地位。相信在未来，小拇指也一定会和大拇指、食指等一样，在古筝演奏的过程中，发挥重要的作用，立于重要的地位，灵活自如的应用，使古筝的演奏更加富含魅力。
（二）古筝演奏技法将达到左手技法多元化的发展。目前我国古筝演奏中，通常是以右手为主，左手为辅进行演奏，对左手的应用率较低，主要是依靠右手进行取音。但左手的做韵技法却是古筝演奏的灵魂所在，通过左手按、滑、揉、颤等技法，对旋律音进行润饰、美化，制造出独有的韵味，是其他任何乐器都无法比拟的，这应该在现代的筝曲中继承和发扬。在未来古筝演奏技法的发展中，将会达到左手技法多元化的发展趋势，一方面继承和发扬古筝特有的做韵技法，另一方面挖掘左手的弹奏技法，未来的古筝演奏将会和钢琴一样，左手和右手相互协作、相互结合，共同谱写华美的乐章。
综上，经过多年的发展创新，古筝左手技法得到了充分的发掘，促进了古筝艺术的传承和发展。
参考文献：
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赵冬梅，李舒明.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新.北京：中国音乐学院，2012年.
戴晓青，郑淑芳，陈建国.关于当前古筝演奏技法符号规范化的几点思考.南京艺术学院学报，2010，（05）.
音乐在古代的地位篇8
关键词：理学；理学家；音乐文化；音乐教育
中图分类号：J605文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）36-0081-01
宋代音乐是中国古代音乐发展史上的一个重要转折点，这一时期音乐文化发展的重心逐步走出宫廷和庙宇，下移至民间。隋唐极盛一时的宫廷雅乐慢慢失去了主导地位，更多的音乐人才和音乐歌舞作品直接产生于民间。书院教育的兴起，瓦舍和勾拦的出现等改变了音乐文化传播的方式、途径以及表演形式，调整着人们对音乐价值观和审美价值观的取向。
以周敦颐、朱熹、张载等为代表的理学家的哲学思想在宋代社会里处于主导地位，所谓理学，就是北宋时期所产生的新儒学，又称道学，它是儒家思想的延续和发展。无论是客观唯心主义还是主观唯心主义的理学，都是孔孟理论的继承――“同植纲常，同扶名教，同宗孔孟”，他们在批判佛学、道学的过程中又融合了佛道思想的精粹，是集儒、佛、道三教思想为一体的理论体系。理学思想得到了当时统治阶级的认可，成为其施政的理论指导，不仅为后封建社会的政治、经济发展提供了理论基础和方向，而且渗透到社会文化、思想、生活、习俗等各个层面。就艺术而言，在理学思想的影响下，宋代音乐形成了一种淡雅、中和、含蓄的文人雅士的审美观，这种境界和思想观念在历代宫廷乐里是不可能产生的，它是宋代音乐从“贵族化”走向“平民化”的体现，乐舞再也不是上层社会的，而是老百姓茶余饭后用来消遣的娱乐文化活动，宋代音乐呈现出多元化的发展态势。
“乐政相通”的音乐思想是宋学家的一个共同点，他们认为古代圣人制定乐是用来教化世人的，对于统治者来说，所谓的礼仪、音乐、刑罚和政令，它们的作用和目的是相同的，都是用来统一民心，治理国家。周敦颐在《通书・乐上第十八》写到：“乐者，本乎政也。政善民安，则天下之心和。故圣人作乐，以宣畅其和心，达于天地，天地之气感而大和焉。天地和则万物顺，故神祗格，鸟兽驯。”而张载在论证“乐政相通”的观点时，用了一连串的比喻，还涉及到了五行相生相克、五行与五声和合的道理：“声音之道与天地同知，与政通，蚕吐丝而商弦绝，正与天地相应。方蚕吐丝，木之气极盛之时，商金之气衰。如言律中大簇、律中林钟，于此盛则彼必衰，方春木当盛却金气不衰，便是不和，不与天地之气相应。”他们认为太平盛世之音与乱世亡国之音是有区别的，音乐能折射出当时社会政治的形态，把乐抬举到了可以治国安邦、影响国家兴亡的高度，强调了乐的社会功能和目的。
宋学家的音乐思想是儒家礼乐思想的延续与创新，他们都崇尚古乐，批判当时社会的“妖淫乐风”。这种“妖淫”之乐其实和孔子所批判的“郑卫之音”一样，是相对于正统雅乐而言的一些地方民间音乐。孔子对于“郑卫之音”的评价是“郑声淫”，甚至把它比喻为“妾人”，主张“放郑声”。《礼记・乐记》说“郑卫之音，乱世之音也。”周敦颐对这种“乱世之音”的批判同样猛烈，把它上升到了政治的角度，认为“不复古礼，不变今乐”就无法维持社会稳定，维护国家的长治久安。而朱熹则认为当今之乐还不如孔子所批的“郑卫之音”，“今之乐，皆胡乐也。虽古之郑卫，亦不可见矣。”现在的音乐都是外来的“胡”乐，即使用古代“郑卫之音”的尺度标准来衡量它也是不及格的，可见已堕落到什么程度了。古代雅乐之所以好，朱熹认为它们能遵守一定的道德规范和行为准则，所谓“君君臣臣，父父子子，兄兄弟弟，夫夫妇妇”的伦理范畴不能违背，一切都应各安其位，各得其所，天下才不至于大乱。张载则更多的是从地理位置、人文环境等客观角度出发，分析为何郑卫之音之所以不被统治者接受的原因：“郑卫之音自古以为邪淫之乐，何也？盖郑卫之地滨大河沙地，土不厚，其间人自然气轻浮，其地土苦，不费耕耨，物亦能生，故其人偷脱怠堕、弛慢颓靡。其人情如此，其声音同之，故闻其乐，使人如此懈慢。其地平下，其间人自然意气柔弱怠堕，其土足以生，古所谓息土之民不才者，此也。若四夷则皆踞高山溪谷，故其气刚劲，此四夷常中国者，此也。”因此，乐不能失和，音不能越位，所谓“八音克谐，无相夺伦”，但如今的新乐已失去了中正平和的特点，节奏、音律不协调，没节制，乱常纲，易造成社会混乱。
理学在宋代哲学思想中处于统治地位，以周敦颐、朱熹、张载等理学家为代表的乐论思想在继承传统中完成了对乐的体系化与理论化过程，在我国古代音乐发展历程中起到了承前启后的作用。他们崇古而不泥古，突破了传统儒家乐论思想和观念，如提出“淡”、“和”、“静”等音乐理念，进一步扩大了音乐美学思想的范畴和境界；而在乐的今与古、雅与俗等问题上，多了一份理性，能以更加客观的态度去思考和宽容的心去接纳，这是一种超越与进步。宋学家的思想不但支配着宋代音乐教育政策的制定与发展，而且对后封建社会音乐文化的发展产生重大影响。
参考文献：
[1]周敦颐集.中华书局，1990年版.
[2]朱子语类.中华书局，1993年版.
[3]张载集.中华书局，1978年版.
音乐在古代的地位篇9
关键词：音乐鉴赏；中国古典音乐；西方古典音乐
一、中国古典音乐
中国历史悠久，文化传承五千年之久，中国的古典音乐更是有着灿烂辉煌的历史。
在学习的历程中，我在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美，古琴的优雅，笛声的响亮，箫声的深沉，弦乐器的铮铮之音，都让笔者从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力。在此笔者想说的是神州古代的音乐大家创作了神州独特的音乐情势堪称经典。比如《渔舟唱晚》是一首著名的北派筝曲。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649―676)在《滕王阁序》里：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。又如《流水》全曲，音乐的旋律由静到动，由缓到疾，南婉转到跌宕，由点滴到浩荡，无不达到一种和潴的完美境界。音乐的力度和节奏，与所表达的流水的徐疾，大小非常协调，其音乐的曲调与作者所表达的感情也达到了高度的和凿。在音乐的力度和节奏中作者尽情地描绘着大自然的美景，尽情地抒发着享受流水的情怀，大自然的美景与真情达到了高度完美的融合。在欣赏这首作品时，你不但可以感受到演奏者通过多种艺术表现形式把自然界的流水塑造成有生命力的艺术形象，而且可以在感受流水形象的曲调中进入一种胸襟开阔，百折不回的精神境界，更可以感受到人的意识与宇宙的意识和谐交融。
另外，“满江红”“春江花月夜”“十面匿伏”等，都是中国的古典名曲，单单听了这些名儿就已经神为之夺，可见神州韵味之美，因而可知俞伯牙在江边抚琴，唯钟子期从中听懂山之雄浑、水之幽邃；春江明月初升，一叶扁舟，一点儿渔火，在月下随水漂浮；身陷十面匿伏，耳听八方受敌，空有拔山之力，可惜英雄气短，别姬自刎，痛何如哉……
二、西方古典音乐
西方古典音乐有着灿烂辉煌的历史。奴隶社会中，古希腊、古罗马的音乐文化占有很重要的位置；中世纪，宗教音乐占有统治地位；其特点是以歌唱为主的多声部音乐形式；11世纪世俗音乐和民间音乐发展起来；文艺复兴时期，器乐逐渐取得重要地位；经历16、17世纪，器乐的发展为18世纪的古典音乐打下基础。这个时代的音乐舒缓轻松、优美动听、激情澎湃，更是在肖邦、贝多芬等这些艺术家的身上体现出了追求理想的不放弃精神以及为实现目标不停奋斗的高尚品格。
肖邦的音乐具备稠密的波兰平易近族风格他对平易近族平易近间音乐的态度非常严峻，反对猎奇，同时又不被它所束缚，总是努力体会它的特质加以重新创造，他既提高了平易近间音乐体裁的艺术水平，又保持了纯净的风格，从不丧失其光鲜的平易近族平易近间特色，他对当时西欧在音乐创作方面获得的经验以及成果有深刻的了解以及掌握，并将它作为自己创作的起航点，从而使自己的音乐具备同古典传统有深刻联系的严密谨慎完整的艺术情势。可是肖邦从来不受传统的束缚，勇于斗胆冲破传统，他的旋律有高度的感情表现力，极富于个性，形成为了一种新颖的独特的“肖邦风格”，为欧罗巴洲音乐的历史成长做出了贡献。
贝多芬是德国杰出的音乐家，古典乐派的代表人物之一。1789年法国资产阶级革命进步的思想意识给他许多启发，从而奠定了他追求正义和歌个性自由、憎恨封建专制压迫的思想。他用音乐号召人们为人类的自由和幸福而斗争。
音乐在古代的地位篇10
作为中国传统音乐文化代表的古琴，以其清、和、淡、远的音乐美吸引着历代文人士大夫一直将其奉为修身养性的雅器，它在现代文化日益多元的当下也面临新的审美拓展。虽然在被联合国教科文组织评为“人类口头非物质文化遗产”后古琴受关注度增加，在北京、上海、南京、杭州、广州等地不断涌现的“雅集”或研讨即可见一斑；但它过于成熟的文化品格和高洁脱俗的内在蕴涵还是让人敬而远之，古琴音乐仍属于少数人的风花雪月。尤为值得一提的是，它远离俗尘的傲骨秉性，再次使它与现代音乐生活日益隔绝。为满足平常人群接近并秉承古琴文化发展的需求，以学院派古琴教习者为主体的音乐家们正在不断探索其可行性方式，这其中，京沪等地的音乐学院中古琴专业的师生功不可没。2011年12月18日在贺绿汀音乐厅上演的以古琴重奏为形式的《丝竹更相和———古琴重奏音乐会》就是学院里的古琴师生对古琴现代新发展等问题的探索与思考。
这场由上海音乐学院民乐系策划、古琴家戴晓莲老师主抓的音乐会，一反往常举行作曲比赛推出新作的做法，音乐会特别约请了8位目前活跃在国内外并热衷于传承并推广古琴音乐文化的作曲家王建民、朱晓谷、徐仪、温德青、陆培、姜莹、于洋、玛丽•艾莲娜•贝尔纳德，为古琴专门创作了一场包含多种重奏形式且风格迥异的音乐新作。戴晓莲除了亲自携学生登台表演外，还约请吴强、霍永刚、陈晓栋等专家对新作进行缜密、苛刻地排练指导，音乐会达到了全新探索的学术深度和推广古琴现展意识的效果，也引起了大家对古琴音乐文化现代性的思考。
从小受叔公、古琴名家张子谦先生家传成长起来的戴晓莲是上音古琴专业教师，除了演奏技艺精湛外，她还是古琴理论家，对古琴打谱、理论研究样样精通。这些全面的素养为她推广古琴现代化奠定了坚实而全面的学理基础。近年来，她在国内外琴乐推广活动中不遗余力，屡获佳绩。其中如2007年推出的“渔樵问答———古琴重奏独奏音乐会”、2008年以后与黄荟、杜聪推出的琴箫埙合奏《思君集》以及在上海大剧院的专题讲座等都取得了良好的社会效果，也对开拓古琴音乐文化现代篇发展做出了杰出贡献，使上海日益呈现出良好的古琴现代化的艺术空间，2012年新年前后多场与古琴有关的音乐会的成功举行即是明证。
二、古琴重奏新作的音乐新意
从形式上看，此次音乐会上推出的古琴新作打破既往古琴音乐惯常采用独奏或琴箫合奏的形式，而开放地选择多样合奏，力图实现古今中外多元音乐形式的融会。
如：古琴与笛子、打击乐的《楚歌》，古琴与钢琴的《古舞》，古琴与长笛、大提琴、打击乐的《四合》，古琴与磁带、弦乐四重奏的《吴侬软语》，古琴与管子、男声、打击乐的《萍池》，古琴与箫、二胡、埙的《吟•潇湘•颂•水云》，古琴与中胡、中阮、笛子的《归梦去来》，古琴与大提琴、长笛、钢琴的《离骚碎影》。这些形式探索了古琴在表现现代艺术上所蕴涵的丰富多彩的音响世界，开掘了古琴与多样乐器合奏而产生的新颖别致的音色空间，更多传统的中国乐器和钢琴、大提琴、长笛等西方乐器与古琴也能“相和”于乐。
从音乐手法上看，8首作品均从古琴固有的音色特点和内在的文化神韵出发来探索其新的技术革新。其突出的特点有：其一是古琴固有的音乐手法（如主题变形、写意发展）与开发的新颖别致的现代音乐织体同时运用，实现了在继承中发展的思路；其二是将古琴“独语式”音乐语言拓展为利于与其他乐器合奏的互补性的“对答式”形态，此消彼长，相映成趣，实现了古琴音乐形态的现代型式拓展；其三是多声音乐形态的多样化发展，中国传统音乐横向的线性的可听性旋律线条等音乐思维与纵向的多声性的或和声式的或复调式的或综合式的动机型音型等音乐思维融合并予以相当地发展，实现了古琴现代音乐手法融入的真正意义上的转型，而非既往古琴音乐仅作为特色符号式的拼贴，实现古琴主体的现代音乐发展模式。
其中，《四和》（[法]徐仪曲）从古琴的“十三象”的音乐形态中挖掘出古琴优雅端庄与从容适度的内蕴的对比变化的各色织体，以现代多声思维探索出“和”的四种形态；《古舞》（王建民曲）从云冈石窟的观感中激发出古韵古风的多样化形态，在古琴既往写意、绘景的手法之上探索出现代语境下的新古意，古琴音乐的写意与钢琴音乐写实手法被予以多声思维的对比与互补，古琴的线性思维旨在写意，钢琴的多声思维旨在写实（见例1），由此产生新画意的虚实；《萍池———与王维的对话》以王维诗为外在符号载体，将中国古典节乐律动融入其中，结合多声音乐的陪衬与烘托，将古琴线条予以了新奇的诠释；《吴侬软语》（温德青曲）以吴语中“我欢喜你”为音调原型而不断变形并贯穿发展，从而形成了绚烂多彩的预置磁带音乐线条，它巧妙突出古琴的新型线性思维，由此与多声音乐弦乐四重奏形成对比，形成多声多层性的新奇语言。
例1：《古舞》中古琴与钢琴的不同音乐手法的对比以传统琴曲为基础而进行新发展是此次音乐会的又一目的，它不仅有利于古曲现展，还有利于现代思维的恰当融入。《吟•潇湘•颂•水云》（陆培编配）、《离骚碎影》（于洋编配）、《归梦去来》、（姜莹编配）、《楚歌》（朱晓谷编配）以传统琴曲为依托，将新的具有现代语汇的间插素材像插花艺术一样贯穿其间，探索了既传统又现代的新语言。如《楚歌》以原古琴曲为曲调素材，在不同段落中加入低音大笛或打击乐的新音乐素材，将原曲旋律予以对比强烈的渲染（见例2），以多彩性的形象转化推动了音乐形态的现代转化，从而较直观地拓展了原曲所表现的“楚汉战争”的画面色彩感。《吟•潇湘•颂•水云》以古曲《潇湘水云》为蓝本，以白描似的间插呈现原作素材和多维性的对话而植入新的音乐素材，以中国画似的多景象连缀，将原作发展为新意独特的多元复合风格的别样音响世界。《归梦去来》以《大胡笳》为音乐素材及结构基础，以中阮等新音乐织体的融入而产生与古琴音乐的对话（见例3），以简约对比的音乐手法而产生多声语境的新结构，并以哲学似的手法来表现浓墨重彩与苍凉悲壮的古味意境。《离骚碎影》以《离骚》原曲为蓝本，以点描似的手法将原曲素材散落于不断变化的音响之中，古琴原有写意手法被极度放大，再经过叠置多变的音阶从而使音响在新颖中呈现原曲的悲凉意境。
例2《楚歌》中原曲素材与新音乐素材间的对比与渲染：三、古琴现代探索的理论新思虽然戴晓莲对这些全新的形式与理念并未有十足的信心，但她希望能够将古琴现代化探索中欲意开掘的新语言、新思考带进传统的古琴音乐文化之中，让多元艺术语境下的古琴获得现代的气息，尤其融入西方的多声音乐技术，将传统音阶形态予以音色音响的全新开发，她同时恳请古琴前辈和年轻一代的爱好者都来重新认识新语境下的古琴。戴晓莲意欲在此次音乐会中继续秉承民乐系继承古琴音乐文化的传统，表达出古琴并非是孤芳自赏的独白，它也可以与其他传统乐器一样走向大众，立足“当代”的理念。“当传统技法远远不能达到我们所要表达的意境时，我们一直在为古琴与当代音乐的适应与融合反复尝试、比对新的演奏技法，从而呈现最流畅动听的古琴音色。”戴晓莲说：“无论成功还是失败，历史的脚步总是向前，行进的过程总要有人去开拓，希望通过此次探索和努力，为古琴打造一条更具大众亲和力、更具时代性的发展道路，使古琴这件古老乐器能在多元文化交融日益频繁的当下立有一席之地选”为此，戴晓莲除了在音乐表演领域做足文章，与作曲家深入交流，潜心推敲演奏技术的具体运用和细节处理，力图将舞台艺术做到极致之美；她还在音乐会的推广上花了心思，如：在节目单上展示作曲家创作的内容和理念，在前期宣传上做足文化创意的介绍，还将延续其以前的做法———在音乐会后推出实况视频并出版新作总谱。音乐会前，音乐厅外甚至有了大量黄牛倒票的身影。这是不是古琴现代化发展的美好前景预兆呢？“古琴重奏音乐会”必将引发古琴音乐文化现展的理论思考。首先，如何真正认识古琴传统精髓继承与发扬的问题。保守的观点认为古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能乐”那样。新锐的观点认为古琴应该脱下“古装”换上“时装”，就像中国民族器乐发展的方式那样，将西方管弦乐的多声思维运用其间。戴晓莲的音乐会中体现的古琴继承问题是将其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴写意手法中的具体技术并将其充分发展，从而赋予其新的叠加、倍增的艺术新效果。
其次，如何全新发展古琴音乐技术语言问题。
从技术的角度看，新旧之法无所谓好坏之别，传统古琴技术讲究的是气息的贯穿和主题的变奏发展，讲究的是线条的绵延波折。曾经将古琴以文化符号植入作品中的探索则取其表意手法，将其与宏大现代乐响形成对比或音响反差，从而产生古琴的古韵。戴晓莲音乐会中的新作水准虽然参差不齐、手法各异，但透露出一个共同的技术问题：它们都力图挖掘古琴原有特色性的技术，原有技术在多声现代语言之下形成新的多元复合风格，它们以古琴吟猱音韵、张弛线条为主要语言，以中外音乐多样化新语言为陪衬或烘托，从而呈现新颖别样的新音响，求新而不忘本。