艺术理论的文化逻辑篇1
关键词：实践转向；美学；逻辑
中图分类号： 文献标识码：a 文章编号：1007－4074(2013)01－0014－06
美学逻辑指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想；它一般包括：逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程。不同的美学理论体系，由于立场、观点、方法不同，在逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程等方面也会各不相同，甚至大异其趣。实践美学与新实践美学的逻辑是在“现代实践转向”的大方向上，吸取了“后现代实践转向”的一些合理因素而形成的。众所周知，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术等等视为“生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]24，接着在《关于费尔巴哈的提纲》（1845年春）中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[1]49这就宣告了马克思主义哲学和美学的“现代实践转向”。它给世界美学发展带来了革命性变革，打破了西方传统形而上学美学的逻辑，给世界美学的发展开辟了实践的逻辑，同时还启开了20世纪90年代西方当论的“后现代实践转向”，给“美学的逻辑”洞开了新天地。实践转向及其实践分析之所以能够如此，这是因为“现代实践转向”与“后现代实践转向”所注重的是“实践进路”，而“实践进路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的、与物质交织在一起的实践领域”[2]4。实践转向在美学研究中“转向实践”最重要的方面就是要由实践理论转向实践分析。而强调“实践分析”，也就是要“少关注理论的范畴，多关注对特殊实践现象的分析”[2]序言1－3。因此，从实践转向的角度来看美学的逻辑，会给人以新的启发。
实践转向与实践分析并不是把实践作为一个一成不变的实体本体，而是把实践作为一个恒新恒异的创造，是一个不断发展前进的，永远不会终结的开放过程。在这个过程中，人的本质力量对象化了，一切现实对象的内在精神价值和思想意义都符号化了，并且现实地存在于时间空间之中。因此，对应着实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
一、从实践作为受动和主动相统一过程来看，实践活动就是一个意向性活动和对象化活动，因而它就必然规定了美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑[3]29－33。
这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑把审美实践和艺术实践中的审美主体和审美客体紧密地结合在一起，有效地实现审美的意向性、双向对象化，凸显出美学的逻辑过程的特征。其一，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种审美意向性活动逻辑过程。在审美实践和艺术实践中，审美者和艺术家的意识是时刻不离开具体可感的形象的，不过这种不离开“象”的实践展开为一个受动和主动相统一的过程，不断地由“现实物象”到“审美意象”再到“艺术形象”地显示出审美者和艺术家在受动和主动对立统一的过程。审美实践和艺术实践必须有现实基础或现实物象基础，这是不言而喻的。对于艺术家来说，没有了现实生活及其现实物象，就是在做无米之炊或者缘木求鱼；对于审美者来说，没有了现实生活及其现实物象的基础，就是在经营一种无本之木或者水中捞月。艺术家必须从现实生活及其现实物象出发才可能进入创作实践，因为艺术家的无论怎么离奇古怪、天马行空的联想想象都是在现实生活及其现实物象的基础上展开的，同样的，审美者在进入每一次具体审美实践之前都必须有大量的现实生活及其现实物象的积累沉淀作为基础。也就是说，他们都不可能以一张白纸或者一个白板的状态而进入审美活动和艺术活动。这已经是被大量的审美实践和艺术实践所证实了，同时也被现代皮亚杰发生认识论，海德格尔和伽达默尔的解释学哲学和美学，接受美学，读者反应理论等等所揭示出来了。实际上，审美实践和艺术实践形成审美意象和艺术形象的过程，也就是一个受动和主动相统一的意向性活动过程，是一种在“现实物象－审美意象－艺术形象”的不断矛盾运动中的，时刻指向不同层次的“象”的实践过程，或者说就是一个“立象尽意”的过程；审美实践是从美和现实的“艺术形象”开始，经过“审美意象”，最后回到现实生活及其现实物象，从中得到审美愉悦和审美享受；艺术实践则是从现实生活及其现实物象出发，经过“审美意象”，而最终创造出一个艺术形象和艺术形象世界，从中得到创造的喜悦和享受。这就是清代绘画书法大师郑板桥所说的，从“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的演化过程，其逻辑过程就是一个始终不离开而且指向竹子的“象”（物象、意象、形象）的意向性活动逻辑。其二，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种自然的人化和人的自然化相统一的逻辑过程。作为一种受动和主动相统一的过程，实践不仅遵循着改造自然的“自然的人化”逻辑，同时也遵循着改造人本身以适应自然规律的“人的自然化”逻辑，二者是受动和主动对立统一的过程。一方面，人的实践活动，特别是审美实践和艺术实践，必须遵循自然规律，才能顺利进行，如前所述，任何审美实践和艺术实践都离不开人本身的自然规律和自然对象的自然规律。所以，人们，尤其是艺术家或审美者，在实践过程中，在改造客体世界的同时，还必须把相关的自然规律内化为自己的意识结构，使自己成为大自然的合规律的一部分，并且成为掌握了相关的自然规律的实践主体、审美主体和艺术主体，才可能进入具体的社会实践、审美实践和艺术实践，并且实现相应的目的（社会目的、审美目的、艺术目的）。因此，一切社会实践，特别是审美实践和艺术实践，从本质上来看，就是一个自然人化和人的自然化的辩证统一过程，那么，这个过程自然就有一个自然人化和人的自然化相统一的逻辑，人的审美实践和艺术实践只有在这种逻辑轨道上运行，才可能顺利进行，并取得成功。而且，在“后现代实践转向”的语境中，由于全球化的工业化现代化进程的过度“自然的人化”，人类的生存环境正在不断恶化，生态危机和环境问题成为了人类所面临的最紧迫和最重要的问题，“人的自然化”逻辑过程就显得越来越重要，越来越不容忽视了。人们如果一味地过度“自然的人化”，而不遵循“人的自然化”逻辑过程，那么，自然对人类的报复就会越来越频繁，越来越严重，最终必将在一定的范围内毁灭人类。因此，我们的艺术家或审美者应该成为遵循自然人化和人的自然化相统一的逻辑过程的模范和先导者，为人类的更加美好的明天创造出一个人与自然和谐相处的生存环境和生态空间。其三，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种人的本质力量对象化的逻辑过程。一切实践活动的最终完成都必须有一个人的本质力量对象化的过程，这个人的本质力量对象化过程，就是一个改造自然并同时改造人本身的过程，也是一个人能够在自己所创造的对象世界中直观到自身的过程，实际上就是一个创造出美和审美及其艺术的过程，同时也是一个人类获得创造愉悦和审美享受的过程，同时还是一个人们达到审美自由境界的过程。人的本质力量对象化过程，一方面与对象世界的自然性质状态密不可分，因而是受动的；另一方面，又与人的本质和本质力量紧密相关，因而又是主动的。人类的美和审美及其艺术，之所以会产生地域差异，个体差异，就是因为不同的地域的自然条件和自然环境是不完全相同的，因而有“大漠孤烟直”，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的刚美，也有“春来江水碧如蓝”，“明月松间照，清泉石上流”的柔美。人的本质的内在需要层次，自由劳动层次，社会关系总和层次，以及人的一切肉体和精神的能力的本质力量，同样也决定了人类的美和审美及其艺术的时代的差异，民族的差异，阶级的差异。这些都是人的本质力量对象化过程的必然结果，也就是美学的对象化逻辑的必然表现。在自然美的研究过程中，我们的美学家曾经有一种只重视人的本质和本质力量，却忽视对象化的自然对象的性质状态的倾向，这是一种只注意美学的主动性逻辑而忽视美学的受动性逻辑的片面倾向，应该得到纠正和克服。自然美的形成过程首先就是一个自然的性质状态的制约和决定过程。为什么中国人一直以来都喜爱牡丹、梅花、、莲花等等花卉，就是因为这些花卉就是在中国广大地域所生长绽放的，而人们在审美实践和艺术实践中，了解了它们的许多习性、性质、状态，与人们的一些道德品质有某些关系，在“人的本质力量对象化”的审美实践和艺术实践过程中，这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，产生了一种人与自然必然联系的对象化活动，把牡丹的富丽堂皇与人们的荣华富贵的生活理想联系起来，把梅花的傲霜斗雪的性质状态与人们的不畏的品德联系起来，把的悠然自得的性质状态与人们的淡泊明志的伦理志向联系起来，把莲花的出淤泥而不染的性质状态与人们的廉洁自律的道德风尚联系起来，这样就形成了中国特有的伦理型美学思想的“比德说”。而这些花卉在其他的民族和国家那里，由于其自然条件和自然环境的不同，就没有产生像中国这样特有的审美意蕴。因此，实践的受动和主动相统一过程逻辑表现出来的对象化逻辑，同样是人与自然的辩证逻辑关系，必须达到自然对象与人的本质本质力量的辩证统一和和谐一致，才可能进入审美实践和艺术实践中，表现出这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，形成人们的特殊自然美审美和自然美理论。
二、实践作为一个物质和精神相统一过程，它本身就是一个超越和扬弃了物质活动和精神活动的过程，因而可以说，美学的逻辑过程应该包括超越性活动逻辑，即符号化逻辑。
从辩证逻辑过程的正题－反题－合题来看，超越和扬弃的过程是，先有精神活动对物质活动的超越和扬弃，然后有精神活动和物质活动的对立统一；在这个过程中，既包含着物质活动又包含着精神活动，对于人来说就是符号化活动。因为精神活动对物质活动的超越和扬弃只能是一种符号活动。人们正是由于有了这种符号化活动，特别是语言活动，才可能把物质活动的内容和形式抽象化，概括化为概念、判断、推理的精神活动，最终达到物质和精神相统一过程的人类实践活动的结果——美和审美及其艺术系统。因此，这个美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑也就是一个语言符号的否定之否定的辩证发展过程逻辑，它的特点就在于：以语言符号超越和扬弃物质存在和精神存在的辩证统一，因此是一个物质和精神的符号化辩证统一逻辑。其一，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑是超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从物质的现实物象到精神的审美意象是经过了符号化活动的，而从审美意象到作为艺术作品现实存在的艺术形象同样是要经过符号化活动的。换句话说，整个审美实践和艺术实践过程都要以符号化活动作为中介，要遵循着符号化中介逻辑。不过，前者的中介逻辑是概括化的，而后者的中介逻辑则是具象化的。从审美欣赏实践来看，审美者首先面对的是物质形态的文学艺术作品，因此，他必须把作为物质存在的作品符号化为审美意象，才可能进入审美欣赏过程。这个过程就是一个物质和精神相统一的过程。我们欣赏《红楼梦》等文学作品，就是首先要把以纸张上印刷着文字的书本，从物质形态的文学作品转化为文字符号化的审美意象（典型形象和审美意境），才能够引起审美感受。这个审美实践过程就是一个超越和扬弃审美对象的物质存在系统，而形成审美意象的概括化符号过程。它必须遵循着概括化符号逻辑，通过联想想象的分析和综合，由物质形态的现实物象符号化为精神性的高度概括的审美意象。艺术家同样要遵循着这种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。不过，艺术家首先面对的是现实生活中的各种各样的现实物象，他必须把这些现实物象通过符号化中介活动转化为反映了社会现实生活的审美意象（典型形象或审美意境）。例如，曹雪芹根据他所接触到的各种环境中的各色人物及其命运故事，按照他自己所确定的主题思想和情感意向，以语言文字符号来构想出具有高度概括性的典型人物意象以及意象世界，这样就完成了《红楼梦》的构思过程。这个构思过程的逻辑就是一种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。小说中的每一个人物在构思中的典型人物意象都不是现实生活中的人物原型的简单摹写，而是一个个经过了符号化概括的“熟悉的陌生人”，是某一类人物的“共名”。达?芬奇根据意大利佛罗伦萨城中的某一个具体的妇女构想出来的“蒙娜?丽莎”，同样是超越和扬弃物质存在系统的现实中的妇女而符号化的典型人物意象，她的“神秘的微笑”之所以神秘，就是因为它概括了许多方面的意蕴。当现实的物象通过符号化中介逻辑转化为审美意象以后，审美实践和艺术实践就进入了超越和扬弃精神存在系统的逻辑过程。因此，其二，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑还是超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从审美意象到艺术形象的过程，是艺术家由艺术构思到艺术表达的过程，也是审美者由形象思维到审美感受和审美享受的过程。对于文学艺术家来说，当他的艺术构思完成以后，也就是完成了从现实的物质形态转化为了符号化的审美意象和审美意象世界，是一种符号化的物质向精神的飞跃过程。接下来的就是艺术表达过程，艺术表达过程却是一个由精神到物质的符号化过程。他们要用语言文字，颜色线条，乐音节奏，身体运动，金石土木等等符号化物质或物质化符号把审美意象和审美意象世界转化为具体可感的艺术形象和艺术形象世界。这又是一个由精神向物质的飞跃过程，这个过程的美学逻辑就是一种超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。它是要以具体可感的物质化符号或符号化物质把艺术构思中的审美意象和审美意象世界具象化为艺术语言或艺术符号的存在，即文本或作品。对于审美者来说，当他把艺术作品或自然审美对象的物质存在系统转化为审美意象和审美意象世界以后，还要进一步超越和扬弃精神存在系统的审美意象，具体感受到艺术作品中的艺术形象和艺术形象世界，以及现实生活中的审美对象的符号化物质或物质化符号的艺术形象和艺术形象世界，从而产生审美愉悦和审美享受。这是一个从精神到物质的飞跃。因此，审美者最终完成的艺术形象和艺术形象世界，或者审美形象和审美形象世界，虽然不是一个文本或作品，但是，它却是一个审美者自己可以感受到的审美形象和审美形象世界，而在文学艺术的欣赏实践中，也就是审美者再创造出来的艺术形象和艺术形象世界，这个艺术形象和艺术形象世界同样是由符号化物质或物质化符号所构成的，否则的话，审美实践就是不可捉摸或虚无缥缈的。从这个意义上说，高尔基和克罗齐所说的“每一个人天生都是艺术家”，是有道理的。其三，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑更是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。如上所述，审美实践和艺术实践最终就是一个从物质到精神，再由精神到物质的辩证统一过程，其最终的结果都应该是具体可感的，符号化物质或物质化符号的，超越和扬弃了物质存在系统和精神生产系统的，审美形象和审美形象世界或者艺术形象和艺术形象世界。那么，美学的逻辑过程最终遵循的就应该是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。我们以前的美学和文艺学所说的“形象”实际上是一种“意中之象”或“想象之象”，即“意象”，确切地说也就是一种心理学意义上的“表象”（对象在人的意识中留下的印象或映像），而并不包含物质化符号或符号化物质的构成要素，仅仅是一种精神性的存在。这样就不能说明审美实践和艺术实践中的物质和精神相统一过程的结晶——艺术形象和艺术形象世界的实践生成过程。同时，这个“形象”根本上就是一个“心象”或“意象”，而不是一个“符号化物质或物质化符号”的“有形之象”或物质和精神相统一的“象”。因此，以往我们所说的“形象思维”，“典型形象”，“构思形象”等等，就只有心理学的分析，而没有符号学的分析，即没有实践分析。这样的纯心理学分析对于审美者和艺术家的启发和作用是有限的，而对于艺术形象和艺术形象世界的形成过程的符号学分析和实践分析，恰恰是审美者和艺术家所最需要的。每一门不同艺术的创作和欣赏实践，在形成艺术形象和艺术形象世界所遵循的形象化符号逻辑的具体内涵是不完全相同的。比如，文学形象的生成实践逻辑应该是语言文字的形、音、义的辩证统一，造型艺术形象的生成实践逻辑应该是色、线、相或点、线、面的辩证统一，音乐艺术形象的生成实践逻辑应该是节奏、旋律、音调的辩证统一，表演艺术形象的生成实践逻辑应该是身形、行动、言语的辩证统一，诸如此类，还有许多具体的形象化符号逻辑可以在每一种门类美学中进行形而下的符号分析和实践分析。只有这样的具体美学的逻辑过程的实践分析和符号分析，才能够真正避免美学的抽象玄奥和神秘莫测，把形而上的思辨分析与形而下的实践分析有机统一起来，使美学理论真正成为审美实践和艺术实践的有效指导。
三、实践作为一个共时性和历时性相统一过程，实际上就是一个在时间和空间中实现或真实化的过程，那么，它的美学逻辑应该是时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
在一定程度上，康德哲学的时间和空间的感性范畴对人的认识的先验范导，就是这种时空性逻辑或真实化逻辑的一种表达。当然，康德哲学的时空感性范畴的先验范导作用是先验唯心主义认识论的观点理论。不过，在人类的社会实践中，人们总是在一定的时间和空间的运动形式中才可能具体实现一个实践过程，离开了时间和空间的运动形式，人类的一切实践活动都不可能实现。因此人类的社会实践必须遵循时空活动逻辑或真实化逻辑，审美实践和艺术实践当然也必须遵循这个逻辑。那么，其一，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑就是一种虚拟化的想象性逻辑。众所周知，现实中的时间和空间是物质运动的形式，时间是矢量，其逻辑是单向度的线性逻辑；空间则是发散的量或拓扑的量，其逻辑是三向度的逻辑。然而，审美实践和艺术实践中的时间和空间则是审美真实和艺术真实的，虚拟的，想象的，其逻辑也就是虚拟化的想象性逻辑。艺术的形象世界必须在一定的时间和空间中真实地展现出来，但是艺术的真实性并不等于现实的真实性，即使是纪实性特别强的摄影艺术、影视艺术、电脑艺术等，其所展现的时间和空间也不具有现实的真实性，而只有艺术的真实性，是虚拟的，想象的时间和空间；即使像法国美学家鲍德里亚所谓的“仿像世界”或者“拟像世界”那样，可以乱真的虚拟的，“超真实的”时间和空间，仍然无法完全取代现实的真实世界。如同现代物理学和现代心理学所揭示的，审美实践和艺术实践中的时间和空间，不是物理学的时间和空间，而是心理学的时间和空间。因此，审美实践和艺术实践中的时间和空间，是一种虚拟化的想象性时间和空间，它具有虚拟化想象性逻辑。这种虚拟化想象性逻辑也就是美学的时空活动或真实化逻辑。这种虚拟化想象性逻辑于19世纪末20世纪初在时间中的表现，就是美国心理学家、实用主义哲学家威廉?詹姆斯的“心理活动就是意识流”的命题及其在文学艺术中的“意识流小说”、“意识流电影”。意识流小说和意识流电影打乱现实的时空顺序或事件发展过程来安排情节，经营布置文本结构和作品构成，根据心理活动的逻辑和意识流动的过程，来布置小说段落和电影镜头的长短篇幅和先后次序，把整个小说和电影的内容与形式杂交融汇在一起。用人物的意识来结构作品，关联人物命运和故事情节，使其渗透于作者所描绘的各个画面和每一个镜头之中，起到了内在关联作品结构的作用。这样，复杂的人类意识，在意识流的虚拟化想象性逻辑中，理性与非理性，感性与知性，潜意识和无意识，明确完整的想法与支离破碎的念头，言语化的思想与前语言的意识，等等混杂汇聚，交替闪现，呈现出一种恍兮惚兮的虚拟化想象性模糊逻辑，展现出时间颠倒、空间重叠的意识世界。其二，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑也是一种多层累的网络逻辑。审美实践和艺术实践中的美学的逻辑过程，完全打破了现实世界中的时间的矢量性质和线性逻辑，拆卸了现实生活中的长宽高固定的三维空间和容器逻辑，想象出来一个多层累的，立体交叉的，时空交错的网络结构式的审美世界和艺术世界。比如，意识流小说运用直接内心独白、间接内心独白、全知的独白描写和戏剧性独白等技巧，描绘出一个多层次的，错综复杂的人物内心世界，一个开放的、流动的、多面呈现的心理世界。直接内心独白，在没有作者介入和假想读者的情况下将意识直接展示给读者，描摹出人物心理的一个正面图像。间接内心独白，则从一个知情者的角度展示出人物未能明说的思想，使它们仿佛从人物意识中自然而然流露出来，而作者通过评论和描述引导读者来阅读独白，这样描绘出人物心理的一个隐秘角落。全知的独白描写，是由一位全能全知的叙述者，运用传统的叙事和描写方法，介入主人公的精神世界和意识活动过程进行描述，勾勒出人物心理的全貌。戏剧式独白，则直接由人物面对读者，使读者成为假想听众；它所表现的意识深度虽然有限，也没有内心独白那样一目了然，但是，揭示了人物心理的另一个侧面。这样，意识流小说的许多形象就建构了传统小说所没有的多层次的立体网络式的精神世界。这样也使得小说或电影的叙事过程扑朔迷离，天马行空，耐人寻味。在人物的内心世界和意识活动的立体网络的展现过程中，人物走近我们，敞开了心扉，让我们读者似乎同样体验到了灵魂的拷问，仿佛聆听到了自己心灵深处的呐喊。其三，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑同时就是一种多维度逻辑。西班牙伟大画家，立体主义的创始者毕加索，在自己的审美实践和艺术实践中，不断标新立异，打破传统的时空观，创造出来一种多维度立体表现空间的绘画方法，开辟了西方现代主义绘画的新天地。他在同一个平面上画上两个不同视角的眼睛：一个正面的眼睛，一个侧面的眼睛，并且促使欣赏者在视线和视角的转换中产生一种多维度的立体感和缓慢的移动感，从而重构了画面的多维空间，彻底告别了传统绘画技法的焦点透视法所营造的幻觉空间。在许多心理小说之中，作家利用心理化的分析来建构多维度的心理空间。心理小说家作为叙述者来剖析人物本身并没有意识到或不大清楚的心理活动，向读者表明自己对人物心灵的认识和理解。这种作家分析的心理化往往可以让人们理解和把握作家从不同的视角和方面解剖出来的人物内心世界及其精神内涵，从而显现出人物灵魂的多维度和多面性，丰富性和复杂性。有些心理小说家以人系事，着力刻画出人物性格的多维立体像。这样的小说，情节单一，叙述简要，事件朴实，故事平淡，却有连篇累牍的心理描写来塑造人物性格，惟妙惟肖地表现出人物性格的多面性，复杂性，立体感。比如，法国批判现实主义大师司汤达尔《红与黑》中的心理描写，细致入微，面面俱到，鲜明生动，淋漓尽致地描绘了于连性格特征和气质特点中的反抗与妥协、自尊与自卑、多疑与敏感、感性与冷静的多重组合，立体交叉，几乎让人刻骨铭心。历时性和共时性相统一的时空观形成了美学的时空活动逻辑或真实化逻辑，为文学艺术作品的审美时空和艺术时空（包括物质时空和心理时空）的创造性构建，铺设了一条顺畅的轨道。
总而言之，实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，就相应规定了美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。这是美学的辩证逻辑的法则、规矩，审美实践和艺术实践过程必须遵循这些逻辑过程的具体辩证法则，做到“从心所欲不逾矩”，达到审美实践和艺术实践的自由境界，才能创造出真正意义上的美和审美及其艺术。－
参考文献:
[1]中国作家协会，中央编译局.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[m].北京：作家出版社，2010.
艺术理论的文化逻辑篇2
关键词：艺术；想象；逻辑思维；形象思维
一、艺术设计中的逻辑思维
逻辑思维与形象思维是艺术设计在计划与实施阶段主要的思维方式，二者有着各自的特点，而它们在艺术设计中的有机结合则会提供一种处理理性与感性之间关系的较为正确的科学方法。
形象思维与逻辑思维相辅相成，缺一不可，没有好坏之分。形象思维往往是彻悟式的短路思维，速度非常快，有时能发现一些发现不了的规律，但是正因为如此，形象思维缺乏严密性，如果不辅以逻辑思维的严密思考，往往会导致错误。就比如侦探故事，他们往往有很强的联想想象能力，迅速的找出事物间的联系，这是形象思维，但是在找出关系之后又要认真的调查取证，又是也许会发现前面的猜测是错误的。这是逻辑思维。没有逻辑思维，那就要自以为是断错案了。作科学试验，更讲究逻辑严密，二者缺一不可。
逻辑思维又称抽象思惟，是思维的一种高级形式。其特点是以抽象的概念、判断和推理作为思维的基本形式，以分析、综合、比较、抽象、概括和具体化作为思维的基本过程，从而揭露事物的本质特征和规律性联系。抽象思维既不同于以动作为支柱的动作思维，也不同于以表象为凭借的形象思维，它已摆脱了对感性材料的依赖。抽象思维一般有经验型与理论型两种类型。前者是在实践活动中的基础上，以实际经验为依据形成概念，进行判断和推理，如工人、农民运用生产经验解决生产中的问题，多属于这种类型。后者是以理论为依据，运用科学的概念、原理、定律、公式等进行判断和推理。科学家和理论工作者的思维多属于这种类型。经验型的思维由于常常局限于狭隘的经验，因而其拙缘水平较低。
“逻辑”和“思维”是两种不同的概念。一方面，在传统逻辑影响下，“逻辑”被认为是研究思维的科学。而在现代逻辑中，它却被普遍定义为研究推理的科学。事实上，由于传统逻辑把逻辑和心理学的研究对象混淆了，带有严重的心理主义色彩，因此“逻辑研究推理并且主要是研究推理形式”这一解释则更显得合理一些。逻辑本身存在着一种内在机制(也可以说是本质)，即“必然地得出”。逻辑创始人亚里士多德在《论辩篇》中这样写到：“推理是一种论证，其中有些被设定为前提，另外的判断则必然地由它们发生。”亚里士多德通过其创立地四谓词理论和三段论具体阐述了这种“必然地得出”乃是可以依据一种能行的方法一步一步进行的。现代逻辑在传统逻辑观念上有了重大突破，并且得出了逻辑的两个明显特征：一个是构造形式语言，另一个是建立演算系统。在今天，通过这两种特征的实施及运用，“必然的得出”有了更明确的有效性。因而，我们可以看出逻辑是一种有规律的，严谨的科学方法。
习惯用逻辑来思维的人，在思维过程中有符号作为跳板；他一定会在心里叫出形状和颜色的名字，也就是符号，然后再用借助“上、下、左、右”的关系词来推导得出符号和符号之间的几何位置关系的结论，这种无声的“叫出”是逻辑思维、抽象思维的典型特征。
二、艺术设计中的形象思维
什么叫形象思维?简单地说，“形象思维是依靠形象材料的意识领会得到理解的思维。”从信息加工角度说，可以理解为主体运用表象、直感、想象等形式，对研究对象的有关形象信息，以及贮存在大脑里的形象信息进行加工(分折、比较、整合、转化等)，从而从形象上认识和把握研究对象的本质和规律。
形象思维是凭借头脑中储有的表象进行的思维。这种思维活动是右脑进行的，因为右脑主要负责直观的、综合的、几何的、绘画的思考认识和行为。一个典型的例子是，爱因斯坦这样描述他的思维过程： “我思考问题时，不是用语言进行思考，而是用活动的跳跃的形象进行思考，当这种思考完成以后，我要花很大力气把它们转换成语言。”另一位诺贝尔奖莸得者李政道从上世纪80年代起，每年回国两次倡导科学与艺术的结合。他在北京召开“科学与艺术研讨会”，请黄胄、华君武、吴冠中等著名画家“画科学”。李政道的画题都是近代物理最前沿的课题，涉及量子理论、宇宙起源、低温超导等领域。艺术家们用他们擅长的右脑形象思维的方式，以绘画的形式形象化地表现了这些深奥的物理学原理。今天我们再看这些画时无不为其磅礴的气势所震撼。题图为“超玄生万象”，表现宇宙混沌初开的景象。
习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。视觉思维完全排除符号， (注意，完全排队符号!)没有语音的参与，直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系。
位置关系只是中性的空间关系，数学发展出几何学来精确地解决和描述这种空间关系，所以需要借助表示量的固定符号来辅助；视觉思维是形象思维，看到的只有直接的关系，那种不用叫出名字的关系，视觉关系确定，目的就达到，不需要精确的位置关系，根本无用借助“上下左右”这些方位词来确定这种关系，所受过训练的人，可以既快又准，一般笼统地说这人艺术感觉准确。
艺术理论的文化逻辑篇3
关键词 创作 幻想逻辑 同化 文本
艺术创作需要想象。没有想象就没有艺术作品的产生。但是，无论我们怎样夸大艺术的想象，也不能丢失艺术的真实性，否则，不管作者自己如何陶醉，失去艺术真实的想象在艺术作品中就只能是扭曲或失败的表现。
电影《太阳照常升起》中有两个情节之所以引发笑声，使人惊诧，其原因就是艺术真实的丢失，或者说，从逻辑上违反了观众的欣赏。
电影的第一部分(1976年春)中，周韵扮演的“疯妈妈”来到河边，跳到岸边的草丛中，脚下的那块草地即刻与土地分离向河中心飘去，然后又稳稳当当地复原回来，如同八仙过海般神奇。
电影的第四部分(1958年冬)中，怀孕的女主角挺着大肚子在火车的车厢里奔走，忽然间演员一摸自己的肚子，瘪了，惊恐之余，发现车厢下有一圆孔，原来孩子生在了铁路上。
这两个情节的设定，导演肯定有导演的想法，或者说，导演发挥了他的想象力。但从实际情况来看，又不能不说是导演的失败，是导演自己沉浸在想象或幻想中而没有遵循逻辑的规则。这不成功的想象也就成了电影中的败笔。何谓逻辑?(中国大百科全书――哲学卷)定义逻辑“是一门以推理形式为主要研究对象的科学。”实际上逻辑就是推理形式，就是对形式正确的推理关系进行系统推演，使人能够正确地认识事物，不至于造成思维混乱。文学艺术需要想象的翅膀，上天入地，穿越时空，与花鸟草虫对话，与妖魔鬼怪周旋，只要你的想象足够丰富，超越生活是很自然的，但是，想象也好，联想也好，幻想也罢，总要遵循一定的事理逻辑，即有原因有道理，无缘无故地让脚下的土地与大地分离而飘向河中只能引人发笑：无缘无故地让火车地板出现一个规则的圆洞，怀孕的女人突然瘪了肚子，孩子在不知觉中躺在了铁轨中间，这样突兀的情节，没有合理的变化形式，自然也就失掉了艺术的真实性。不是说这两个情节就注定没有艺术真实性的可能，要使之具有艺术真实性，必须要有假定性前提，即给出艺术真实的理由。可是《太阳照常升起》每部分的前提条件很清楚，1976年春，夏，秋和1958年冬，而且是对现实生活的演绎。所以这两个情节的前提就无法让人们相信它们的艺术真实性。
我们不妨借鉴童话理论来进一步说明这个问题。因为童话的想象和幻想较之其他文学样式更为鲜明，或者说，想象和幻想是童话文学的本质特点。
杨实诚在《儿童文学美学》一书中指出：“展示合情合理，能够激发欣赏者真实感的生活现象是一切文学样式也是童话获得艺术真实的首要条件。”书中又进一步指出：“我们所指的生活现象是一般环境，艺术形象的形貌素质，行为举止，生活细节。”也就是说，极度夸张表现出来的那些超自然的生活现象，也可能在环境和形貌，也可能在人物的行为举止上符合生活中某些方面的运动规律。如果都不符合，但也一定要“符合人的内心感受的规律，符合人们在特定的情绪，心境，感情支配下，对外界事物的感知。”(山西教育出版社1994)只有这样，无论多么夸张，多么超自然的现象在欣赏者欣赏的过程中才是真实可信的，才会具有艺术的感染力。电影《太阳照常升起》的这两个情节显然没有考虑这些。艺术作品在进行想象和幻想的同时，不能无视逻辑的存在，不能脱离人对事物的感受规律。艺术作品可以改变或颠覆人们审美的价值取向，但是决不可以颠覆人们对外界事物的感受规律。
在童话理论中，有一个基本概念叫：“幻想逻辑”。幻想是儿童文学魅力的核心，但是“幻想逻辑”也是逻辑，儿童文学中的幻想也离不开逻辑，否则儿童文学就是胡思乱想，胡编乱造，绝不会受到儿童的欢迎。洪汛涛在谈到创作经验时指出：“猫头鹰的特点是晚上出现，睁着一对大眼睛，目力特别好，要是反过来说猫头鹰白天是这样，自然不行：除非你说明猫头鹰为什么白天能出现的原因，想象得很有趣，很有情节也可以。……桃花本来是春天开的，如果你没有说明原因，就写冬天开桃花，结桃子，那别人会说你连桃花在春天开也不懂得。”这里谈的虽然是儿童文学创作，但是艺术创作的道理却具有普遍性。符合事理逻辑，并不是说，在创作中把什么事情都说得一清二楚，来龙去脉表现得一丝不苟，那样就会变成原始记录，而并非艺术作品。艺术供人鉴赏，当然要给人留下再创造的空间，让欣赏者面对艺术作品去完成他自己的想象。在生活中，任何人的联想和想象都离不开自身的经验和教养，艺术创作和艺术欣赏也是如此。皮亚杰在《发生认识论原理》中认为，同化才是引起反映的根源。也就是说，人们对外界的刺激或对外界事物做出反映，其根源在于把这种刺激同化到已有的认识结构之中。通俗地说，你讲了一个非常幽默的笑话，可是听的人瞪着大眼睛呆呆地望着你，没有反映，或没有出现你预期的效果，这可能说明你的笑话没有被听者同化到已有的认识结构之中。这当然是艺术家最不愿意看到的情况。但是为什么会出现这种情况呢?一个很重要的问题就是也许作品脱离了欣赏者的感受规律。艺术创作需要个性鲜明，但决不靠“想当然”。艺术家的“想当然”往往就是造成艺术作品缺乏艺术真实性的重要原因。
有人说，要理解《太阳照常升起》这样的电影，离开导演本人是不可能的。这种观点显然有失偏颇。
艺术理论的文化逻辑篇4
关键词：理性感性逻辑思维形象思维
当谈到理性与感性时，人们很自然就会联系到“感性认识是认识的初级阶段，理性认识是认识的高级阶段”；“感性认识是理性认识的基础，理性认识是感性认识的必然发展”；“感性认识阶段必须上升到理性认识阶段”等等这一系列的哲学论题。的确，就认识事物的过程来看，认识必须经历多次反复最终形成无限发展。同样的道理，作为20世纪新兴学科的艺术设计，其被认识的过程也是必然要经历这种阶段的。虽然今天它所涵盖的内容及形式应该说已基本完善。但是，科学的思维方式和所谓的纯艺术思维方式之间的矛盾纠葛一直是如何较为正确认识艺术设计所面临的课题之一。人们通常孤立地看待逻辑思维和形象思维，认为前者过于理性，是哲学家的思考方式，而后者比较感性，这才是真正的艺术思考方式。一些从事设计艺术实践创造的工作者很容易陷入所谓的纯感性的经验思考中去，并且始终把持着这种不科学的思维方式而津津乐道。甚至连某些相关教育工作者也只是流于表面地利用一些思路不甚清晰的经验或教条来传道授业，而很少能在较深层次去探讨设计艺术在思考与制作过程中的科学因素。毋庸置疑，这种做法是极其有害的，这种现状是令人担忧的。因此，本文试图就艺术设计在创造及实践过程中逻辑思维与形象思维之区别与联系谈一点不成熟的看法，旨在引起对设计思维如何以更科学面貌出现这一问题的关注。
一、艺术设计中的逻辑思维
“逻辑”和“思维”是两种不同的概念。一方面，在传统逻辑影响下，“逻辑”被认为是研究思维的科学。而在现代逻辑中，它却被普遍定义为研究推理的科学。事实上，由于传统逻辑把逻辑和心理学的研究对象混淆了，带有严重的心理主义色彩，因此“逻辑研究推理并且主要是研究推理形式”⑴这一解释则更显得合理一些。逻辑本身存在着一种内在机制（也可以说是本质），即“必然地得出”。逻辑创始人亚里士多德在《论辩篇》中这样写到：“推理是一种论证，其中有些被设定为前提，另外的判断则必然地由它们发生。”⑵亚里士多德通过其创立地四谓词理论和三段论具体阐述了这种“必然地得出”乃是可以依据一种能行的方法一步一步进行的。现代逻辑在传统逻辑观念上有了重大突破，并且得出了逻辑的两个明显特征：一个是构造形式语言，另一个是建立演算系统。在今天，通过这两种特征的实施及运用，“必然的得出”有了更明确的有效性。因而，我们可以看出逻辑是一种有规律的，严谨的科学方法。
另一方面，“思维”相对来说则主要在于心理范畴，它是“感觉、知觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的一种心理活动”⑶。它的类型也是非常繁多的，“譬如从表述的角度说，有形象思维、技术思维、逻辑思维；从认识的角度说，有抽象思维、形象思维、知觉思维、灵感思维；从哲学的角度讲，有具体思维、抽象思维，此外还有单一性思维和系统性思维，顺向性思维和反馈性思维，等等”⑷。
逻辑因素在思维领域中起作用就是一种“逻辑思维”（或“抽象思维”）。逻辑思维是以推理为表征的，极不同于想象、联想，也不同于音乐、美术所体现的形象表达（虽然音乐、美术中也有某些逻辑因素的存在，但主要还是以形象因素为构件的）。推理不仅可以使人们获得不能由经验直接得到的知识，而且还能获得不能由感觉和知觉直接得到的知识，因此可以说是一种较纯粹理性思维活动，更多地以必然的前提推导出必然的结果，尽管其推理形式可以是多样的，但最终“必然地得出”却是唯一的。
逻辑思维对于艺术设计来说是有重要意义的。逻辑思维的进行是通过一系列的推理而寻求“必然地得出”。而正如我们前面所说的那样，艺术设计具有强烈的目的性，它的最终结果就是要获得“必然地得出”——在社会生产、分配、交换、消费各领域中满足目标市场，体现多种功能，实现复合价值。因此，当逻辑思维被引入设计领域时，它便可以成为一种行之有效的理性方法或工具，从而指导艺术设计的思考及实践过程。
艺术设计在实施制作之前肯定受到某种需要、目的或精神趋向的限制和驱使，这就需要运用一定的逻辑思维对各类相关因素进行充分理性的分析和理解，从而力求在造物过程和造物产品中体现这种需要、目的或精神趋向。在这一阶段，艺术设计首先获得的是一些必然的前提（在此可被称为“命题”），逻辑思维的作用就是以这些命题为基础，通过多样性的推论形式最终获得“必然地得出”这一结果。我们以对一个椅子的设计为例来进一步说明逻辑思维的运用。在设计椅子之前，设计者获得了如下信息：a.人们正需要一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需求；B.这种造物必须让人在生理上感到舒适；C.此造物应符合一类人的文化心理；D.这一造物须被安置在恰当功能空间中。首先，根据第一条命题的规定，设计者通过逻辑思维得出这样的推论：应该设计出一种有一承重面一支撑体或有多承受面多支撑体的造物；其次，通过第二条命题，设计者推导出了需要一种符合人体工学的一承重面一支撑体或多承重面多支撑体的造物；第三条命题则进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去；而在最后一条命题中不难发现，这种逻辑推论最终结果必然会要求一种实用的、体现功能的、在一定条件下体现文化内涵的、多联系的造物。需要指出的是，这里的例子只能体现一个简单的逻辑思考过程，实际设计思维中可能会有更复杂的成分，推理顺序可能并不像此例一步一步进行，推理的形式也可能是多样化的，并且还可能伴随着形象思维的参与。但值得肯定的一点是在这种理性思考过程中，设计须掌握较为清晰、明确的设计目的，以便通过随后相关思维活动将其转化为设计方案或实际造物。
前面我们已提到过现代逻辑的两个特征：构造形式语言和建立演算系统。当建立演算系统这一特征体现在思维活动中时就能转化成一种科学的方法对艺术设计过程予以指导，尽可能摆脱盲目的经验化技术表现。
众所周知，物质世界存在着三种规则基本形：圆形、矩形和三角形。艺术设计总是以这三种基本形为基础创造出千变万化的复杂形态的。但是，如果缺乏演算系统推论的话，设计者所创造的复杂形很可能存在着过于感性的因素。换句话说，当没有逻辑演算参与形的创造时，感性直接创造的复杂形很难以规律的形式体现，符合功能和审美造型原则的几率是很小的。这就会导致浪费大量资源、资金和时间用于经验的探索，得不偿失。所以，建立了演算系统的艺术设计就有了产生造型推理规则的可能性。同理，艺术设计如果在色彩领域运用逻辑思维进行演算推理一样可以掌握适当的色彩规律，尽量避免了视觉或感觉带来的误差。以色彩调和为例，孟谢尔从均衡的角度提出了互为补色的一对色彩调和关系上的分量方法。他用公式表示了色面积的均衡，这可以通过色彩明度数字与纯度数字的乘积比例来完成，即
（a色的明度×纯度）：（B色的明度×纯度）=B面积：a面积。
综上所述，在艺术设计中引入逻辑思维是大有裨益的。至少，逻辑思维可以作为一种方法或工具被用来减少可能由感性材料和认识局限所产生的偏差，拓展了形象思维的作用发挥范围，并与之共同发展构成较科学的方法论。
二、艺术设计中的形象思维
在谈及逻辑思维重要作用的同时，我们也决不能忽视和否认形象思维的存在和意义。作为思维方式的一种特殊状态，形象思维是一种较感性的思维活动，具有与其他思维方式极为不同的特征。
首先，“形象”要素是其核心。
人类对事物的感知最初是通过感觉器官进行的，这些事物的信息以各种形式的形象作为载体，通过感觉器官传达给人类大脑，从而形成诸如视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等感觉形象类型。艺术设计“既是艺术的，又是科学的一个部门”⑸，其成果既是艺术品又是一种产品。从艺术的角度说，形象是艺术作品的基本特征，从产品角度说，形象是设计产品的视觉叙述。没有了形象，设计艺术就没有了思维载体和表达语言。它与文学、音乐等其他文艺形式有所不同：“文学作品中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现；音乐虽可以直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却是不够明晰、不够确定的，仍然需要通过声音的中介，引起听众的联想与想象。”⑹艺术设计中的形象则不同，它是一种视觉形象，在时空中有明确的形式，感官可直接把握。
第二，“想象”是形象思维的基础。
古代哲学家很早就把想象力看作是人类认识自然，认识自我的一种心理机制。黑格尔曾说过：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”⑺。心理学通常认为：“想象是人脑对已有表象加工改造而创造新形象的过程”⑻。因此，想象是形象思维的较高级阶段，也是艺术设计过程中较为常见的思考方式。一般情况下，它要通过两个阶段才能体现创造性。第一个阶段是掌握现实形象阶段。此时，想象通过各类感觉器官获取大量具体详实的形象资料。这就为进入下个阶段做了一个现实预备，从而使形象思维的运转拥有了切实的原材料。第二个阶段是选择加工阶段。在这一阶段中，理性因素已开始启动，即通过蕴涵在设计作品中的目的性和设计者自律的目的性对感性形象进行规定，去伪存真，由表及里，筛选出合目的性的形象素材。
第三，“联想”是形象思维重要手段。
休谟曾认为：“当心灵由一个对象的观念或印象推到另一个对象的观念或信息的时候，它并不是被理性所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的”⑼。在想象的基础上将各类因素观念进行有机结合，艺术设计的创造性便可以得到发挥。因为设计者经历过想象过程后，在思维中已有了一个感性到理性上升的阶段，而联想则将理性阶段再次溶于一种感性范围中去，并通过感性形式表现，从而取得合乎设计要求的形象。
由此可见，形象思维是一种不受时间、空间限制，可以发挥很大的主观能动性借助想象、联想甚至幻想、虚构来达到创造新形象的思维过程，它具有浪漫色彩，并也因此极不同于以理性判断、推理为基础的逻辑思维。
那么形象思维在进行过程中有哪些方式呢？从一般意义上说，设计者在运用形象思维创造时通常采用三种方法：第一种是“深化法”，即通过对来自生活但比生活更典型更集中的形象进行加工和深化，在思维中创造较为生动的新形象。值得强调的是这种加强和深化必须以现实生活为依据，在客观基础上进行分析。第二种是“分化法”，它类似于图案中的写生变化，即由一种形象拓展出多种形象，并保持原形态的基本特征和主要符号。这种方法在心理学上被称作再创造，它主要是以再想象为基础的。第三种是“变异法”。在这种方法指导下，思维活动中往往带有某种虚构和幻想成分，同时也最具创造性。设计者可以不受时空限制，在已有的形象资料基础上分解、组合、打散、构成为不同新的形象。这种思维方法在毕加索的绘画中比较常见。他的《亚维农少女》就曾将处在右下方的一位少女形象通过打散构成创造出一种耳目一新的造型。
形象思维通过上述的特征及方法在设计过程中体现了非常重要的指导意义。它作为设计思维的重要组成部分，给设计者提供三种具体表现形式：首先是原形模仿表现形式。这是一种建立在深化法形象思维基础上的表现形式。设计者在设计实践中以各种原始的生活形象为原型，通过深化法，以一种模拟写实的手法表现出来，使目标消费市场产生共鸣，达到最终审美目的和实用目的，完成多种价值的实现。其次是象征表现形式。它可被视为分化法形象思维的具体表现。设计者主要从原始形象中提炼出一般性共同特征，并以自己创造的抽象、形象语汇和符号以象征的手法分化出一般性质的形象。这种形式多用于标志设计中。最后一种是规定性表现方式。这种表现形式是建立在变异法形象思维之上的。一般来说它又可分为两种规定性：其一为原始规定，即设计者以约定俗成的形分接、组合成其他约定俗成的形，或以抽象、再造形象创造出约定俗成的形；其二为现场规定，即设计者以约定俗成的形象打散、构成为另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性，或以新的抽象、再造形组合构成另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性。总之，无论哪一种表现方法都是形象思维在设计活动中的具体应用，它是一种实用的方法，在实践中具有很大的灵活性。
三、逻辑思维与形象思维的联系
无论是逻辑思维还是形象思维，它们在艺术设计中总是互不可分的，既有本质不同又是相互统一紧密联系的。一方面，二者是有区别的。前者以抽象思维活动为主，而后者则是一种具像的思维活动方式，其各自特点前面已有阐述，而二者的联系则表现为：
一、逻辑思维的推进往往伴随着形象思维的发生。以刚才那个椅子的设计为例，在涉及每个命题步骤时，设计者不可能抛开一切形象只单纯抽象地进行推理或只是以抽象概念为理解基础进行抽象推理，而肯定会在大脑中浮现与各个命题步骤相关的形象。比如，第一个命题规定的是一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需要，这时设计者至少可以通过想象和联想得出这种“坐”或“躺”的情景以及用于“坐”或“躺”的承受物一般意义上的形象。另外，在建立演算系统进行推理而获得符合规律的形式及色彩关系活动中，基本形和色彩形象是肯定会伴随推理发生。
二、在设计中，以逻辑思维为主的理性思考指导着形象思维的具体运用。前述形象思维的“深化法”、“分化法”、“变异法”等多是在推导或建立演算系统的方式下进行的。以一个或多个命题为基础，建立多项演算系统，得出符合设想或构想的最终形象，体现审美规律的同时，满足市场需求。
三、形象思维与逻辑思维发生的先后次序不以二者各自特点而孤立地、明确地体现出来。更多情况下，二者可能同时发生或间歇式发生，并无先后顺序。在逻辑推理和逻辑运算的过程中包括了各种对形象的运用和理解；在运用形象思维进行发散和创造时，也有逻辑规律的运用和指导。
需要指出的是逻辑思维和形象思维在实际操作中往往要共同经历两个阶段：第一个阶段是将理性与感性互溶，第二个阶段是通过感性形式表现出来。也就是说，在第一个阶段（接受计划酝酿方案时期），以逻辑思维为主的理性思考及创作思维需要和以形象思维为主的感性思考及创作思维结合，但设计者偏重于理性的指导，寻求规律，抽象地或概念性地描述设计对象；在第二个阶段（表现方案逐步实施时期），理性和感性的思考及创作思维成果需要通过感性的表达方式体现出来，设计者需要以形象、想象、联想为主要思考方式，抓住逻辑规律，运用形象语言。总而言之，虽然我们将形象思维和逻辑思维相互界定，但是二者的统一性却不能被湮没在纯的对立性中的，设计者需要把握逻辑思维和抽象思维的特性灵活运用。
对于感性与理性在艺术相关问题上的探讨由来已久，并且形成了多种不同的但都相对完善的理论和观点。然而，认识是不断发展的，对感性与理性对立统一的进一步认识只能会更趋成熟。设计艺术作为一种较为年轻的艺术科学，也是应该努力寻求其感性与理性最佳契合方式。而在通过对逻辑思维和形象思维的分析中，这种契合的可能性和有效性已初现端倪。艺术设计既具有严谨、理性的一面，又有轻松、活泼、感情丰富的一面，只有将理性和感性共同融会于其中，科学与艺术那种紧密的结合才会以独具特色的方式在艺术设计中体现出来。
-----------------------------
参考文献：
⑴王路.理性与智慧[m],46页.上海三联书店,2000.
⑵苗田力.亚里士多德全集[m],353页.中国人民大学出版社,1990.
⑶王路.理性与智慧[m],40页.上海三联书店,2000.
⑷王路.理性与智慧[m],40页.上海三联书店,2000.
⑸诸葛铠.图案设计原理[m],61页.江苏美术出版社,1998.
⑹王宏建,袁宝林.美术概论[m],87页.高等教育出版社,1994.
⑺瑜青.黑格尔经典文存[m],32页.上海大学出版社,2001
⑻叶奕乾祝蓓里.心理学[m],160页.华东师范大学出版社,1989.
⑼休谟.人性论[m],110页.商务印书馆,1980.
aBlendoftheRationalKnowledgeandtheperceptualone
--theDistinctionandtheRelationshipBetweentheLogicalthoughtandtheVisualizedoneinDesignart
HanChao
(artDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)
艺术理论的文化逻辑篇5
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的<?XmL:nameSpaCepReFiX=o/>
"
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
艺术理论的文化逻辑篇6
关键词：《孟子》；散文艺术；研究；述评
在思想史上，“孔孟”并称，孟子以孔子学说的继承者和捍卫者而闻名，其思想的犀利和性格的刚烈在先秦诸子中独树一帜；《孟子》文章议论风发，文辞华赡，气势磅礴，奔放不羁，具有鲜明的个性和独特的风格，是极富感染力的文学散文。20世纪以来，传统经学瓦解，作为儒家重要经典的《孟子》得到了多学科多领域的广泛研究，文学研究是其中之一。关于《孟子》一书，研究者认为，今存内七篇其体式虽不脱语录窠臼，但“所记对话，多于独白，对话复以往复辩论之辞为多”[1]（p316）；成书方式亦与《论语》出于弟子和后学众手“论纂”不同，而是由孟子“与万章、公孙丑等亲炙弟子一次纂成，故全书一致耳”[i2]；论说方式与《论语》等春秋之文重在“立意”和“见志”的“陈述”有异，而更多带有战国之文的“论辩”色彩。在先秦儒家之文中，《孟子》素以富于“文学”性而著称。郭沫若将其列为“战国散文四大家”之首[3]，刘大杰称扬：“当代的儒家作品以孟子最有文采，他的散文对后世很有影响。”[4]（p81）纵观20世纪的《孟子》文学研究，涉及面广泛，从散文艺术的角度看，主要是从语言艺术特色及其修辞技巧的运用、论辩艺术及其气势风格、文章的逻辑性及其文体特征等方面展开的，取得了可观的成绩。本文着重就《孟子》散文艺术，从以上几个方面对百年的《孟子》文学研究状况进行简要回顾，并对其得失和未来的研究趋向作一个粗浅的评说与前瞻，以期为未来的《孟子》及先秦诸子散文艺术研究提供一些借鉴与启示。
一、语言特色与技巧研究
关于《孟子》的语言特色，一般认为与《论语》基本相同，属语录体，而多由对话所组成，明白晓畅、通俗易懂，但比《论语》更有文采和富于气势。柳存仁认为，《孟子》之“记言文字，极见流利丰畅。”[5]（p70）刘大杰认为：“孟子的文章不仅文采华赡，清畅流利，尤以气势胜。”[4]（p83）谭家健发表于50年代中期的《略谈〈孟子〉散文的艺术特征》一文[6]对孟文语言艺术特征作了细致而独到的分析，认为：孟文语言给人的“第一个印象便是明白晓畅”，这是因为它不事雕琢，不用生僻的词汇和蹩扭的句法，加之善于精工刻镂，精辟准确地使用词汇，平实浅近，干净利落，“有一种爽朗明快的风格，给人朴素自然的美感”。谭氏并由人物语言入手，分析了《孟子》的人物形象，认为孟文成功地塑造了一个生动而复杂的孟子形象，他具有“豪爽直率、泼辣大胆的个性”，“锋芒毕露、痛快淋漓的风格”，“基本上是当时先进知识分子的代表”；而作为议论散文，既没有曲折的情节，也无法描写繁复的活动，主要是利用个性化的人物语言，通过孟子自己说的话，“塑造一个栩栩如生的抒情主人公的形象”。在50年代初中期人们大多只注重诸子散文思想内容的评判，而忽视其艺术特征探究的背景下，谭氏之论引人注目，而由人物语言入手把握论说散文中的人物形象，亦令人耳目为之一新。杨公骥认为，《孟子》的“语言严谨而流畅，委婉而犀利，雄恣而细致，在生动泼辣的语言中，流露着强烈而鲜明的感情”，使“孟子的性格活现在纸上”，从而充分地表现了孟子的个性特征[7]（p354）。一些研究者从修辞技巧运用的角度分析了《孟子》散文的语言艺术。罗星明撰文认为孟文大量地使用排偶句式、重复对比以及实词、虚词的交错搭配，使语言既简洁精炼又概括性强，“以准确、凝练的语言来表达丰富、深刻的思想”，“几乎达到了炉火纯青的地步了。”[8]章沧授认为孟文通过书面语的口语化、引俗语入文、释古语通俗化等方法，形成了“平朴自然，开口见心”的语言艺术风格；加之“具有自如娴熟地驾驭语言的技巧和能力”，从而“准确凝练，辞简义丰”[9]。边家珍也指出《孟子》具有“高超的表达技巧”，其语言“晓畅明白，通俗易懂，确如泛舟中流，优游自如”[10]。贺友龄《漫话〈孟子〉的语言风格》[11]，联系具体作品分析了孟文“丰富多彩的修辞手段”，认为《孟子》文章朴实通俗而不粗浅俚俗，是因为其极重视“文采”，从词语的锤炼，到句式的选择，以至篇章结构的安排，都是“极见功力的”。此文分析颇有深度，立论平实而新颖，在孟文语言艺术研究方面较有特色，值得注意。
孟子生当战国中期，激烈争辩的现实需要和策士纵横文风的沾染，使《孟子》与《论语》的“慎言”间拉开了距离，而呈现出雄辞激越和气势磅礴的风格。鲁迅精辟地指出：“孟子生当周季，渐有繁辞，而叙述则时特精妙。”[12]张振镛认为：“大抵孟文以闳肆胜。”[13]（p26）郑振铎认为，孟文“沾了战国辩士之风”，因而“辞意骏利而深切，比喻赡美而有趣”[14]（p74）。钱基博ii认为：“儒家之文，至《孟子》而极跌宕顿挫之妙。”[15]（p33）均含有对孟文由“繁辞”而形成的语言风格认识的意思，对此研究者多从修辞的角度作了探讨。谭家健认为，孟文喜欢运用排偶的句式和反复重叠的句型，“使文章的如长江大河，浪头一个接着一个，造成浑灏流转，滔滔不绝的壮观”[6]。李泽厚指出：“孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的‘气势’。”[16]（p60）贺友龄具体地分析了《孟子》遣辞造句方面的特点，认为其“行文中那种铿锵顿挫的音节，排散结合的错落句式，使人读来朗朗上口，有一种鲜明的节奏性和优美的音乐感，使人感到作者笔端凝聚着的激情，使人受到感染，受到启迪，使人得到一种美的享受！”[11]章沧授把孟子散文的语言风格概括为“气势磅礴，雄健有力”，其表现有三：1、语句排比而起，连贯成篇，“若决江河，沛然莫之能御”；2、口若悬河，滔滔不绝，列尽事理，千言不穷；3、居高临下，势如破竹，水到渠成，迎刃而解[9]。侯爱平、吕玉玲《论〈孟子〉和〈战国策〉说辞的共同特色》一文[17]通过二者的比较认为，战国时期以“辩”为特征的政治文化背景，形成了二者语言上的共同特色，一是善于揣情摹意，引人入彀，以利害打动人心，二是体现出文学性与逻辑性相统一的特色。文章着眼于二者之“同”，而忽略了光明正大的孟子之文与“逆探巧合”的纵横家言之“异”，而二者的貌合神离正是孟文语言艺术特色之所在。
善譬巧喻是《孟子》散文语言艺术的显著特色，对此研究者也从多方面进行了探讨。郑振铎认为，孟子“喜以比喻宣达他的意见”，“比喻赡美而有趣”[14]（p74）。刘大杰指出，《孟子》文章在说理论事时，“偶尔举例取譬，时时露出一种幽默”，如牵牛过堂、齐人妻妾诸段，“实在是巧妙，然而又是出色的比喻和讽刺”，“显示出散文的活泼和机智”[4]（p83）。谭家健认为，孟子的比喻“浅易而生动有有趣，轻快灵便而又深刻贴切”，“堪称比喻圣手”，他往往以生活常理就近设譬，运用灵活，精辟允当，一语中的，从而引起读者广泛的共鸣；用寓言故事作譬喻《孟子》为开风气者，这类“叙述则时特精妙”的长喻“曲折多姿，生动有趣”，“有很高的艺术价值”；短喻则既平易又精练，正喻生动有趣，反喻夸张幽默。因此，《孟子》的比喻“既有高度的艺术性，又结合着深刻的思想内容，充分表现了伟大散文家的艺术匠心”[6]。杨公骥认为,孟子尤为擅长以寓言故事作譬喻，从而使《孟子》更具文学性，虽然这些譬喻有时并不都能恰切地阐明其理论，然而却充分地表现了人物的感情，因而孟子使用譬喻“不是逻辑思维的产物，而是情感联想的产物，因此它也是抒情的”[7]（p354）。徐立认为，《孟子》设喻取譬不仅数量多，而且丰富生动，“孟子设喻不拘一格，有的是眼前景物，有的是出于杜撰，有的是当时的故事；有的夸张，有的幽默；有的一语破的，有的妙喻成串。”[18]章沧授分析了《孟子》用喻的具体情况，认为孟文或以物喻理，深入浅出，或以事喻理，情理显豁；或以寓言喻理，入木三分，从而化抽象为具体可感，化深奥为浅近通达，因此，作者认为：“孟文用喻，自如娴熟，摇曳多姿。”[9]管仁福《孟、荀散文艺术比较》[19]iii，通过比较论析认为，孟文用喻不仅多而广，而且比喻手法富于创造性，作者往往根据不同的对象、不同的内容设喻，既有针对性，又妙趣横生，同时孟子的比喻富于想象力，并且通过与对比手法结合，以一些超乎常理的比喻使抽象的道理形象化。从上述可知，对孟文擅长的譬喻手法的研究比较深入，实际上无论是单纯的比喻，还是故事性的长喻，为先秦诸子散文所共有，而孟文为人所称道，是因为有其独特的“个性”，从而形成了孟文特有的风格，管文提供的思路当有某种方法论意义。
二、论辩艺术研究
战国诸子，好辩、善辩为时尚，而孟子尤以知言善辩著称。孟子在中国文学史、美学史上第一次明确提出了“气”这一概念，并把“养气”和“知言”结合起来，“他所谓知言的本领植根于养气，而养气就是对自己本性中的善端，循乎自然地加以扩充，不断地进行道义的积累”[20]（p112），具体运用于在对话和论辩中，形成了孟文刚柔相济而析义极精的论辩艺术，充分表现了《孟子》散文鲜明的个性和独特的与风格。在对孟子论辩艺术的研究中，又大致集中在论辩方法技巧与论辩风格两方面。
钱基博认为孟子论辩“开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙……一纵一横，论者莫挡。”[15]（p33）段凌辰发表于20世纪30年代的《〈孟子〉之辩论术》一文[21]，对孟子的论辩技巧方法作了条分缕析的分析概括，奠定了孟文论辩艺术研究的基础。另外，杨寿昌《孟子文学之管见》[22]、李长之《论孟子文章的特点及其在中国文学史上之地位》[23]等一批早期论文，对孟文的论辩技巧也时有论及。而从文学散文的角度对孟子论辩艺术进行理论研究，当是50年代中后期以后。谭家健从文章结构入手分析了《孟子》的论辩艺术，认为其特征是：（一）抓住要害，突出中心，在论辩中“有如老吏断狱”，一下子就能把握住问题的关键，作集中分析论证以服人；（二）脉络分明，有条不紊，次序极为清楚，“简直是块天成的织锦”；同时（三）又极富于腾挪跌荡，摇曳多姿，在一问一答中逐步深入问题，穿插变幻章法，富于戏剧因素，“真是极尽曲折变化之能事”[6]。李竹君《〈孟子〉散文的论辩艺术》一文[24]，对孟子的论辩风格和论辩方法作了综合研究，认为：孟子其人“堪称一位雄辩家”，“《孟子》几乎是一部辩论集”，作为一个“有血性的汉子”，孟子“嬉笑怒骂，感情毕露，豪爽直率，痛快淋漓，心地正大光明，议论开口见心”，其论辩具有“若决江河”、势不可挡的“气势”和锋芒毕露、万物披靡的“词锋”；行文以畅达详尽取胜，运用了“逐层疏解，不怕反复，多用排语，重言申明”的铺排手法，“具有战国时期纵横家的气概”；“不得己”而辩的现实所迫，促使孟子“十分讲究辩论技巧”，论辩中往往采取诱敌深入因势利导的欲擒故纵方法，形成咄咄逼人的气势，加之严密的逻辑推理，引导对方，使其渐入彀中，陷论敌于自相矛盾的尴尬境地，使其无可置辩，甘心折服。徐立《孟子论说文的特色》一文[18]称孟子在论辩中“表现了自己的论辩技巧，可以称得上是一个雄辩滔滔的辩论家”，“有纵横家的特点”，指出：“他擅长纵横家那套‘捭阖’、‘转丸’、‘揣情’、‘摩意’之术，”加上他的长于“知言”，辩论起来“很会揣情摩意，把对方心理摸得很透，使人完全听从他的摆布”，又重视第一手材料，论辩多以事实作基础，所以有理有据，论辩滔滔，有的放矢，言必有中。洪波《孟子散文中的论辩方法》一文[25]认为，孟子散文中所用的论辩方法，形式多种，变化万千，往往因所论辩之事不同而异其方法，“无不理充词沛，说服力强”。章沧授着力分析归纳了孟子“不同凡俗的论辩技巧”：一是直截了当地提出问题，针锋相对地辩驳答难，二是引出话题，抓住要害，步步紧逼，势如风雷，三是对比论辩，尖锐深刻，淋漓痛快，从而形成了孟子“锋芒毕露、剜心入骨”的气势与风格[9]iv。郭预衡通过与《论语》的比较，对孟文的论辩艺术作了阐述，指出：二者虽然都采用一问一答的对话体，但《论语》是坐而论道的“谈论”，《孟子》却是针锋相对的论辩，而且结构更加完整、富于辞采、极有气势和感彩[26]（p135—139）]。管仁福认为：“孟子散文的论辩艺术主要是在人物对话中表现出来”，从论辩主体和读者接受两方面看，对话体的论辩不同于文章论证式的论辩，它是在一定的情景下进行，因而论辩者必须在短时间内对问题做出快速的反应、对答，在这种情境下，由于思想的直接碰撞和语言的激烈交锋，最容易激发起论辩者的智慧和灵感，从而使论辩呈现出灵活、机智、生动的特点，发为文章极具活泼性和可读性，读者阅读时会有亲临现场之感，从中很容易体会到强烈的情感和充沛的“文气”[19]。杨福生认为，孟子论辩，服膺于自我精神高度，论辩过程呈现一种向心式回归过程，其论辩艺术依托于自己强有力的完善的儒家理论体系，将论辩焦点归结到自设前提上来驳倒对方，既挥洒自如，又能牢牢控制论辩局面，行所当行，止所当止，从而形成了“理懿而辞雅”的论辩风格[27]。
三、逻辑性及其文体特征研究
春秋战国时期也是我国逻辑思辨的发轫时期，《孟子》散文的逻辑性也为人所注目。研究者认识到，孟子论辩之所以所向披靡，无往不胜，严密的逻辑性是其重要成因之一。谭家健认为孟子虽然不像墨子那样有比较完整的形式逻辑理论，但是“却能普遍而熟练地使用着形式逻辑的思维规律和思维形式，其文章都有着严格的逻辑”，在论辩过程中，孟子成功地运用了排中律和矛盾律，从而“无论和谁辩论，孟子都从没有输过”[6]。洪波认为，《孟子》“文章的组织与逻辑推理的规则极相吻合”，作者把孟子论辩中所运用的逻辑方法归结为：（一）逐层推论法，在具体的论辩中，穿插运用演绎法和归纳法，有正有反，有擒有纵，开合自如，引人入胜；（二）破斥两端法，针对论敌用假言推理与选言推理的综合方法进行的责难，孟子从容应对，以其人之道还治其人之身，予以有力的破解；（三）提出新论点法，即当论敌用假言和选言推理进行论辩时，采取肯定一面另提新论点，以击破对方隐含的错误观点；（四）例证法，即把例证作为一个前提，使逻辑推理更加严密。文章还认为，与“名辩逻辑学”和“墨辩逻辑学”重在立论不同，“孟辩逻辑”重在驳论，因此作者认为：“辩难体散文，当自孟子始”。[18]
显然研究者已从《孟子》文章的逻辑特征进而到对其文体特性的认识。关于辩难体，50年代中期，罗根泽认为是韩非子所“独创”[28]。到了80年代有研究者认为其“独创”者应为《孟子》。张惠仁《孟子——我国古代辩对文的开元者》[29]，从文体的角度考察了孟子的论辩艺术，认为《孟子》的论辩篇什，“把辞章艺术与严密的逻辑推理揉而为一”，形成了“以反驳艺术见长的辩对散文”，孟子以他“量多质高的辩对散文驰名一时”，而“辩对散文，是一种反映人们逻辑思维成果的文体，它以证明、反证明、推理的逻辑方法，阐明基本观点”，主要是“以问对、答辩的方式展开文章，它的针对性较其他‘论’、‘说’体，要求更高，它以驳论为主要的或突出的论证方法。”辩对散文的产生有赖于逻辑学的形成和发展，孟子的“知言”说，提出和解决了“墨辩逻辑学”中所未提出和解决的驳论问题和方法，“自孟子的‘知言’说出现后，不仅使先秦时代我国朴素逻辑学体系从概念、判断到证明、反证明、推理臻于系统化，而且在我国的文章史与逻辑史上，第一次从理论上把文章学与逻辑学合为一体”；在实践上，“他认真地把我国古代逻辑学的成果运用到自己的辩对中来，使用多种逻辑方法，驳论有力，立论有据，从而使文章既具有严密的逻辑性，又具有那种高屋建瓴，势不可挡，无可辩驳的逻辑力量。”赖志明《从孟子“好辩”看其逻辑观》一文[30v]认为：孟子“给儒家的‘正名’学说中注入实际的逻辑内容，把‘正名’主张从政治、伦理领域逐渐地引向思维领域，从而使儒家的‘正名’与论辩这一思维逻辑的领域有了更多的联系”，论辩中“很讲究立论与驳论的论辩艺术，与严密的逻辑推理揉而为一”，“他善于抓住论辩的契机和对方难以自圆其说的地方，把反驳的重点放在论敌的‘所蔽’、‘所陷’、‘所离’、‘所穷’之处，在辩论中努力指责论敌的谬误”。
学者们在肯定孟文逻辑性的同时，对其不足亦时有论及。张惠仁认为，孟子对逻辑推理方法的运用，在很大程度上还是不自觉的，因此“在逻辑上必然有牵强附会之弊，有时甚至还使用一些诡辩法”[29]。徐立亦认为，孟文在逻辑方面“没有墨子、荀子那种‘隆正’、‘察类’、‘明故’的科学态度，而有时是一种‘无故’、‘乱类’的恣意推论。”[18]根据孟文的特点把逻辑学与文学作品结合起来研究，这类“跨学科”研究对拓展研究领域，深入理解作品内涵和把握作家作品的风格特色，无疑是有意义的探索。但对孟子逻辑思想的评价，意见尚有较大分歧；对于《孟子》散文逻辑性的研究还有待深入。
回顾百年《孟子》散文艺术研究状况，有创获亦有缺憾。仅从以上所撮要列举的情况看，百年《孟子》散文艺术研究，从起步而蔚为大观，逐渐摆脱了各种束缚与偏见，走上了独立发展的学术道路，其文学价值与地位得到了认识与确立，其散文艺术得到了广泛的探讨。然而相对于哲学思想、社会政治主张的研究来说，《孟子》散文艺术研究只能说是尚处于起步阶段，无疑尚有不少缺憾。揣度未来的研究趋向，笔者认为当有以下几点值得注意。首先是要对理论上存在一些失误作冷静的符合实际的分析。百年中对《孟子》散文艺术性的确认，所使用的评判标准和术语基本上是用欧美移植来的，并不完全符合其实际情况，因为《孟子》以及先秦诸子散文有其独特的内部构成因素，在诸如文体品类、题材内容、形式构造、表现方法等方面有其相对的独立性，因此，先验的理论模式和僵化的思维方法，将会其丰富性，亦不足以揭示其真正成就。因而，真正从实际出发，不套用某种现成的理论，从中提炼出相关的命题，探索出切合诸子散文自身特点的理论表述，以剖析自己的研究对象，从而做出令人信服的结论，把研究进一步推向深入，应成为新世纪诸子散文艺术研究者的当务之急；其次，由于《孟子》自身的特殊性，百年中对其散文艺术的研究过多地受到的主流意识形态的介入，重思想轻艺术，既造成了众多的迷误，也造成了研究的浮浅和领域的狭隘，甚至有一些“空白”的领域需要去填补。这方面，徐华龙的《孟子对民间文艺的运用和认识》一文[31][4]或能给人以某种启发。徐文探讨了孟子与民间艺术的关系，指出孟子大量运用了民间故事、神话、寓言、谚语、传说等“劳动人民创造的丰富的民间文艺的内容和形式”，并联系孟子的政治哲学思想、美学观点和文章体式对此作了精到的分析，认为所以如此，有两个方面的原因，“孟子有强烈的‘民’的观念”和“为了对话的需要”，这表明孟子“在自觉地肯定民歌的现实主义精神和其确有的科学价值。”事实上，在先秦诸子各家文章中都不难发现相同或相似的现象。按照流行的观点，一切文学活动和艺术形式均肇始于民间，因此探讨先秦其他诸子与民间文艺的关系，无疑是一个很有意义的课题。因此，进一步拓展包括《孟子》在内的先秦诸子散文的研究领域，加强理论建设，开辟新的研究思路，推出高水平的研究成果，实现新的跨越，将是新世纪《孟子》以及先秦诸子散文艺术研究的必然趋势。
参考文献
[1]蒋伯潜.诸子通考[m].南京:中正书局,1948.
[2]程千帆.先唐文学源流论略（之二）[J].武汉师范学院学报(哲社版),1981,(2):17—37.
[3]郭沫若.十批判书[m]，重庆:重庆群艺书社，1945年。
[4]刘大杰.中国文学发展史[m].中华书局,1941.
[5]柳存仁.上古秦汉文学史[m].商务印书馆，1948年。
[6]谭家健.略谈《孟子》散文的艺术特征[n].光明日报,1957,(9,8)，(9,15).
[7]杨公骥.中国文学第一分册[m]，长春:吉林人民出版社,1980.
[8]罗明星.《孟子》散文的艺术特征[J].承德师专学报(哲社版),1982,(2)：1—7.
[9]章沧授.论《孟子》散文的语言风格[J].安庆师院学报(哲社版),1985,(4).
[10]边家珍.《孟子》文学风格论略[J].河南大学学报(哲社版),1995,(3):65-68.
[11]贺友龄.漫话《孟子》的语言风格[J].中国人民警官大学学报(哲社版),1991,(2):58-62.
[12]鲁迅.汉文学史纲要[a].鲁迅全集[m].北京:人民出版社,1981.
[13]张振镛.中国文学史分论[m].商务印书馆，1934.
[14]郑振铎.中国文学史[m].朴社,1932.
[15]钱基博.中国文学史[m].前国立师范学院铅印本,1939;北京:中华书局,1994.
[16]李泽厚.美的历程[m].北京:文物出版社,1981.
[17]侯爱平吕玉铃.论《孟子》和《战国策》说辞的共同特色[J].天津师大学报,1999,(4):54-59.
[18]徐立.孟子论说文的特色[J].华南师院学报(哲社版),1980,(3).
[19]管仁福.孟、荀散文艺术比较[J].南京大学学报[J](哲社版).1994,(1):132-137.
[20]顾易生、蒋凡.中国文学批评史（先秦两汉卷）[m].上海:上海古籍出版社,1996.
[21]段凌辰.《孟子》之论辩术[J].中山大学语历所周刊,1929,(10).
[22]杨寿昌.孟子文学之管见[J].岭南学报,1931,(1).
[23]李长之.论孟子文章的特点及其在中国文学史之地位[J].励学,1935(4).
[24]李竹君.《孟子》散文的论辩艺术[J].河北大学学报（哲社版）,1982,(2):139-146.
[25]洪波.《孟子》散文中的论辩方法[J].宜宾师专学报(哲社版),1982(1)
[26]郭预衡.中国散文史[m].上海:上海古籍出版社，1986.
[27]杨福生.孟子荀子论辩艺术比较[J].安徽大学学报(哲社版),1998,(3):62-65.
[28]罗根泽.先秦散文发展概说[C].文学遗产增刊(第一辑),北京:人民文学出版社,1954.
[29]张惠仁.孟子——我国古代辩对散文的开元者[J].四川师院学报(哲社版),1980,3:12-17.
[30]赖志明.从孟子“好辩”看其逻辑性[J].湛江师范学院学报(哲社版),1999,(4):18-21.
[31]徐华龙.孟子对民间文艺的运用和认识[J].思想战线,1982(5):86-90.
aReviewofResearchonproseartofmengziinthe20thCentury
nieYong-hua
艺术理论的文化逻辑篇7
在与西方文化的接触中，人们发现，传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的，它既有严格的学术范畴，又有严密的论证手段，还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧，它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义，然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论，又常常借助于统计学和心理学的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具体的审美经验和艺术作品，然后进行实证的考察和试验的分析，以建构“科学”的学术命题。在这里，无论是前者的演绎，还是后者的归纳，都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道，非常道”和“诗无达诂”，既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定，也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析，而只是喜欢用“幽眇以为理，想像以为事，徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释，因而是没有规范的。
当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后，便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范，其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来，然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理，使其能够被纳入西方学术的体系。然而，正当这种努力获得部分的成功之后，人们却突然发现，中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言，而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之，当我们刚刚解决了“失范”的问题之后，“失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害，更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是，美学也好，文论也罢，最后只成为同行学者讨论的话题，对具体的审美活动和艺术实践并无助益。
这样一来，中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式，中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法，中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远，直至分离。对于如此重要而又重大的问题，学术界自然有各种各样的解决方案，这里想要指出的是，我们是否可以换一个思路，在确立中国美学和文论的发展方向之前，先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。
在我看来，无论是西方美学还是西方文论，都存在着无法克服的内在危机，而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象，是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象，因而无法用语言来描摹。所以，当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候，便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误，从而受到苏格拉底的讥讽。当然了，人们也可以换一种方式，即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样，用“理念”来指称“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一样，都是一种看不见摸不着的超验对象，因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以，柏拉图之后，普洛提诺还会提出美不是理念，而是“太一”的学说。这样一来，美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所，这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”，那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上，苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言，后者则是与语言并列的艺术。在她看来，语言尽管是人类最重要的符号系统，但却不是唯一的，更不是万能的。在人类需要表达的范围内，还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容，这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用，他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道，就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上，我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能，但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果，但却无法分析它的艺术体验。这样一来，使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?
换一个角度，我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号，因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事，因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”，但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学，那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类），甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述，那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统，去建构什么体系。
转贴于同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的，但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感，也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的，但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴，也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是必要的，是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢，而是要保留东方智慧的独特品性。
在我看来，人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域，一个是纯粹感性的现实领域，一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说，前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究，这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究，这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则，也不适用于具体的实证经验，所以并不是西方人所擅长的研究领域。
从中西互补的思维结构看，西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格斯中心主义”传统的西方人不同，中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他们看来，人类的语言和逻辑虽然有用，但也有限。在大千世界上，总有一些“言之所不能论，意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中华书局1980年版，第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话，便可获得巨大的启发意义。在这里，作为表达“意”的符号系统，“象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别，却不是截然分离、彼此对立的。如果说，“象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的，那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面，我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽，找到其所谓的本质。另一方面，我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴，这才是美学和文论研究的关键所在。换言之，如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志，便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。
艺术理论的文化逻辑篇8
关键词：中西合璧；现代建筑设计；逻辑思维；形象思维
中图分类法：G644文献标识码：a文章编号：1672-8122（2017）02-0109-02
一、引言
建筑设计是一门综合性极强的设计门类，在特定的环境及空间内，运用建筑设计中既定的艺术语言来营造出整个建筑的空间感与通透感，从而使建筑物与周围的环境有效地融合在一起。这就需要建筑设计者本人运用理性的逻辑思维去思考整个建筑设计方案的诸多方面。建筑设计的基础是建筑设计者的逻辑思维能力，理性的逻辑思维能力能够提高建筑物的空间美感。然而，当建筑作品需要更深层次的含义来体现其艺术价值时，建筑设计者就要具备感性的形象思维能力去创造出打破常规的建筑设计作品。逻辑思维是建筑设计的重要工具，贯穿于整个建筑设计的过程。建筑设计要求设计师善于思考，提升自己的理性思维能力，充分考虑建筑设计过程的诸多因素。形象思维（发散性思维）表现为头脑中的想象与假设。在建筑设计领域占据很大的比重，建筑设计师在逻辑思维的基础上进行创作，产生灵感，发挥想象力都要依靠形象思维来完成。
二、建筑设计中逻辑思维与形象思维的相互关系
（一）逻辑思维与形象思维密不可分，相辅相成
抽象的逻辑思维是形象思维具体化活动的前提和基础，这样形象思维才会出现，艺术设计的灵感也会应运而生。日本风声剧院观众厅的创作过程说明了创作过程中逻辑思维和形象思维是如何互相渗透和相互作用的。所以，设计师对捕获的信息分析研究时绝不是单纯地进行抽象的推理，辑和形象思维在艺术设计中相辅相成，紧密联系。建筑设计师应努力寻求感性和理性的最佳结合，从而设计出满足受众的产品。
（二）逻辑思维的三种命题与形象思维的艺术性和独特性
一件建筑设计作品是需要充分考虑市场的适应性与受众的接受度，它既具有商业价值，也是建筑设计师呕心沥血的一件艺术作品。由于受到某种需求的局限性和驱动性，必须运用一定的逻辑思维对诸多因素做出合理的推论，从而达到受众需求的统一。如一把椅子的设计首先要通过逻辑思维推论出应该设计出一种有多支撑体的造物；再推导出了需要一种符合人体工学的承重面支撑体，从而进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去。这种三阶段命题的逻辑推论最终结果必然会要求一种实用性、功能性和文化内涵性的产品。
由此，建筑设计作品的核心就是创造与想象，即形象思维。形象思维是对建筑物艺术性、独特性的设计与完成。建筑设计师发挥自己的发散性思维，将整理归纳好的理性因素转换为感性因素，从而生成感性素材。形象思维是人的情感力量和形式意志的外在体现。
三、逻辑思维和形象思维在建筑设计中的应用
（一）赫尔佐格、德梅隆与国家体育场
国家体育场（鸟巢2008）的整体结构形式以孕育生命的鸟“巢”作为雏形，象征着人类对美好未来世界的憧憬和遐想。赫尔佐格、德梅隆（1950；1950）等建筑师把国家体育场主体钢结构暴露在外，因而自然形成了建筑的外观。
在实际施工过程中，建筑设计师需要稳固的地基来支撑国家体育场这项弘大的建筑物。考虑到普通桩基无法提供稳固的支撑，地基工程师决定采用在桩里面埋上压浆管再灌注水泥的沉降发以加固周围的土壤，从而大大增加了地基的强度。这也是通过理性的思考将一个特色鲜明的建筑物设计转换为实际的项目工程，调动所有建筑设计人员及施工人员的逻辑思维来完成这个具有纪念意义的非凡庞大建筑。接着，在整个外观图设计完成后发现鸟巢的设计为镂空式设计，满足建筑物的稳定性的合金钢建筑材料是建筑工程师需要理性思考的结果，是通过工程师的设计经验、理论知识和实地考察调研后的逻辑思维的具体体现。（如图1所示）
图1国家体育场（鸟巢）设计草图和完工后效果图
图片来源：http：///
在逻辑思维领域，颇为重要的一项设计便是经费预算。由于国家体育场设计用到的钢架材料的价格十分不菲，如何缩减费用又不会影响鸟巢的外观便成了设计中的一大难题。金属管构架之间距离为3米，形成跨度达48米的没有任何支撑的自由空间，创造出巨大的可供受众展览和表演的通用室内空间。设计修改的鸟巢取消了开合屋顶（图略），采用中空屋顶大大缩减成本费用就是运用新的理性思维创造新形象的实际案例，也反映出了逻辑思维与形象思维相结合的典范。可以看出，国家体育场的设计正是建筑设计师的理性思考结晶，反映出建筑物设计中逻辑思维的重要性。它能够帮助建筑设计师让设计变为满足社会需求的有价值的建筑作品。
（二）伦佐・皮亚诺与巴黎蓬皮杜艺术中心
巴黎“蓬皮杜（艺术）中心”（伦佐・皮亚诺，1937）的最大特点体现在暴露的钢架结构形式以及复杂多变的管线。建筑完工后，引起极端了的争议，由于违背了巴黎的传统建筑风格，完工后的建筑曾招致许多巴黎市民反对而无法接受，但也受到许多大众文化艺术家的大力支持。被巴黎人民戏称为“市中心的炼油厂”。但我们认为这种建筑隶属于“高技派”的风格。可以看出这些外露复杂而多变管线的色彩（蓝色的空调管路、绿色的水管、黄色的电力管路和红色的自动扶梯）是有一定的规则序列的排列。（如图2所示）
伦佐・皮亚诺在“蓬皮杜中心”的设计思路上采用了门格林豪森发明的由标准构件等组成的“meRo”结构系统，形成跨度达48米的没有任何支撑的自由空间，为受众提供了展览和表演的空间。考虑到建筑物与人之间的互动关系，利用理性思维最大程度节约建筑物的空间占用，让受众能够更加自由地享受博物馆内部的艺术气息。手稿中考虑到声音在建筑物中的混响等，效果设计师与声学工程师进行了多次探讨，也反映出了建筑物设计与声学之间的逻辑关系。皮亚诺运用逻辑思维中的人机互动来实现建筑物对于人的求异和猎奇心理，同时又是通过理性思维来满足形象思维的一个典型的成功案例。
图2蓬皮杜艺术中心手稿设计
图片来源：https：//centrepompidou.fr/.
四、结语
我们在建筑设计艺术中应该借助人类的逻辑和形象思维寻求感性和理性思维的结合点，才能体现出建筑设计既严谨、理性，又轻松、活泼和丰富的双重性。只有将逻辑和形象思维有机地融合起来，才能在建筑艺术设计中体现它们独具特色的一面。因为建筑设计中人们首先是对获取的信息要素以形象思维的模式进行加工处理，然后再进行逻辑推理假设，从而形成建筑设计者各种信息的交融。逻辑和形象思维在艺术设计中既相互统一，又相互对立。只有在建筑设计中运用形象思维和逻辑思维能力，才能设计出符合受众的理想产品。
参考文献：
[1]赵亚，钟意.中西合璧的近代天津建筑环境设计及现代启示[J].规划与设计，2016（10）.
[2]张伟毅.艺术设计心理学在建筑环境设计中的应用分析[J].美术教育研究，2016（20）.
[3]尹雪娇，向馗.关于城市建筑环境设计的思考[J].现代装饰（理论），2015（3）.
艺术理论的文化逻辑篇9
关键词：中西合璧；现代建筑设计；逻辑思维；形象思维
一、引言
建筑设计是一门综合性极强的设计门类，在特定的环境及空间内，运用建筑设计中既定的艺术语言来营造出整个建筑的空间感与通透感，从而使建筑物与周围的环境有效地融合在一起。这就需要建筑设计者本人运用理性的逻辑思维去思考整个建筑设计方案的诸多方面。建筑设计的基础是建筑设计者的逻辑思维能力，理性的逻辑思维能力能够提高建筑物的空间美感。然而，当建筑作品需要更深层次的含义来体现其艺术价值时，建筑设计者就要具备感性的形象思维能力去创造出打破常规的建筑设计作品。逻辑思维是建筑设计的重要工具，贯穿于整个建筑设计的过程。建筑设计要求设计师善于思考，提升自己的理性思维能力，充分考虑建筑设计过程的诸多因素。形象思维(发散性思维)表现为头脑中的想象与假设。在建筑设计领域占据很大的比重，建筑设计师在逻辑思维的基础上进行创作，产生灵感，发挥想象力都要依靠形象思维来完成。
二、建筑设计中逻辑思维与形象思维的相互关系
（一）逻辑思维与形象思维密不可分，相辅相成
抽象的逻辑思维是形象思维具体化活动的前提和基础，这样形象思维才会出现，艺术设计的灵感也会应运而生。日本风声剧院观众厅的创作过程说明了创作过程中逻辑思维和形象思维是如何互相渗透和相互作用的。所以，设计师对捕获的信息分析研究时绝不是单纯地进行抽象的推理，逻辑和形象思维在艺术设计中相辅相成，紧密联系。建筑设计师应努力寻求感性和理性的最佳结合,从而设计出满足受众的产品。
（二）逻辑思维的三种命题与形象思维的艺术性和独特性
一件建筑设计作品是需要充分考虑市场的适应性与受众的接受度，它既具有商业价值，也是建筑设计师呕心沥血的一件艺术作品。由于受到某种需求的局限性和驱动性，必须运用一定的逻辑思维对诸多因素做出合理的推论，从而达到受众需求的统一。如一把椅子的设计首先要通过逻辑思维推论出应该设计出一种有多支撑体的造物；再推导出了需要一种符合人体工学的承重面支撑体，从而进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去。这种三阶段命题的逻辑推论最终结果必然会要求一种实用性、功能性和文化内涵性的产品。由此，建筑设计作品的核心就是创造与想象，即形象思维。形象思维是对建筑物艺术性、独特性的设计与完成。建筑设计师发挥自己的发散性思维，将整理归纳好的理性因素转换为感性因素，从而生成感性素材。形象思维是人的情感力量和形式意志的外在体现。
三、逻辑思维和形象思维在建筑设计中的应用
（一）赫尔佐格、德梅隆与国家体育场
国家体育场（鸟巢2008）的整体结构形式以孕育生命的鸟“巢”作为雏形，象征着人类对美好未来世界的憧憬和遐想。赫尔佐格、德梅隆（1950；1950）等建筑师把国家体育场主体钢结构暴露在外，因而自然形成了建筑的外观。在实际施工过程中，建筑设计师需要稳固的地基来支撑国家体育场这项弘大的建筑物。考虑到普通桩基无法提供稳固的支撑，地基工程师决定采用在桩里面埋上压浆管再灌注水泥的沉降发以加固周围的土壤，从而大大增加了地基的强度。这也是通过理性的思考将一个特色鲜明的建筑物设计转换为实际的项目工程，调动所有建筑设计人员及施工人员的逻辑思维来完成这个具有纪念意义的非凡庞大建筑。接着，在整个外观图设计完成后发现鸟巢的设计为镂空式设计，满足建筑物的稳定性的合金钢建筑材料是建筑工程师需要理性思考的结果，是通过工程师的设计经验、理论知识和实地考察调研后的逻辑思维的具体体现。在逻辑思维领域，颇为重要的一项设计便是经费预算。由于国家体育场设计用到的钢架材料的价格十分不菲，如何缩减费用又不会影响鸟巢的外观便成了设计中的一大难题。金属管构架之间距离为3米，形成跨度达48米的没有任何支撑的自由空间，创造出巨大的可供受众展览和表演的通用室内空间。设计修改的鸟巢取消了开合屋顶（图略），采用中空屋顶大大缩减成本费用就是运用新的理性思维创造新形象的实际案例，也反映出了逻辑思维与形象思维相结合的典范。可以看出，国家体育场的设计正是建筑设计师的理性思考结晶，反映出建筑物设计中逻辑思维的重要性。它能够帮助建筑设计师让设计变为满足社会需求的有价值的建筑作品。
（二）伦佐•皮亚诺与巴黎蓬皮杜艺术中心
巴黎“蓬皮杜（艺术）中心”（伦佐•皮亚诺，1937）的最大特点体现在暴露的钢架结构形式以及复杂多变的管线。建筑完工后，引起极端了的争议，由于违背了巴黎的传统建筑风格，完工后的建筑曾招致许多巴黎市民反对而无法接受，但也受到许多大众文化艺术家的大力支持。被巴黎人民戏称为“市中心的炼油厂”。但我们认为这种建筑隶属于“高技派”的风格。可以看出这些外露复杂而多变管线的色彩（蓝色的空调管路、绿色的水管、黄色的电力管路和红色的自动扶梯）是有一定的规则序列的排列。伦佐•皮亚诺在“蓬皮杜中心”的设计思路上采用了门格林豪森发明的由标准构件等组成的“meRo”结构系统，形成跨度达48米的没有任何支撑的自由空间，为受众提供了展览和表演的空间。考虑到建筑物与人之间的互动关系，利用理性思维最大程度节约建筑物的空间占用，让受众能够更加自由地享受博物馆内部的艺术气息。手稿中考虑到声音在建筑物中的混响等，效果设计师与声学工程师进行了多次探讨，也反映出了建筑物设计与声学之间的逻辑关系。皮亚诺运用逻辑思维中的人机互动来实现建筑物对于人的求异和猎奇心理，同时又是通过理性思维来满足形象思维的一个典型的成功案例。
四、结语
我们在建筑设计艺术中应该借助人类的逻辑和形象思维寻求感性和理性思维的结合点，才能体现出建筑设计既严谨、理性，又轻松、活泼和丰富的双重性。只有将逻辑和形象思维有机地融合起来，才能在建筑艺术设计中体现它们独具特色的一面。因为建筑设计中人们首先是对获取的信息要素以形象思维的模式进行加工处理，然后再进行逻辑推理假设，从而形成建筑设计者各种信息的交融。逻辑和形象思维在艺术设计中既相互统一，又相互对立。只有在建筑设计中运用形象思维和逻辑思维能力，才能设计出符合受众的理想产品。
参考文献：
[1]赵亚,钟意.中西合璧的近代天津建筑环境设计及现代启示[J].规划与设计,2016(10).
[2]张伟毅.艺术设计心理学在建筑环境设计中的应用分析[J].美术教育研究,2016(20).
[3]尹雪娇,向馗.关于城市建筑环境设计的思考[J].现代装饰(理论),2015(3).
[4]赵晨梅.谈古为今用的建筑环境设计观[J].山西建筑,2013(13).
艺术理论的文化逻辑篇10
多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园.对于纯粹理论的执着和守望.引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面.作者以历史与逻辑相统一为基本方法.但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法.因此丰富了美学研究的方法和观念.可以说.综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。
众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。
《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=
作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题.均发表了自己的一些独到见解.闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜.作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析.从审美是人类的一种精神活动.美的形象体现着人的精神自由.审美是人的感性诗意的生存活动.美的形象闪现感性诗意的光辉.审美在主客体交融的意象活动.美以意象形态的方式存在.审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问.作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答.而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核.启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上.我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义.也表明了该着的理论资源的取材丰富.而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究.专着表现出冷静的辩证理性.首先对美感问题进行历史回顾.以清理出这一问题的逻辑线索.其次聚集探究美感的诸个环节.如对美感的性质和特征的考察.从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释.最后分别就这些理论环节入思.提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体.强调心理本体是工具积淀的结果的看法.但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为.美感问题不能归结为认识论的问题.也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感.从哲学本质上说.它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专着亦进行有创见的分析和解答。