文学语言的音乐性篇1
音乐课堂教学语言准确性鲜明性
偶尔的机会，听了3节名师上的语文课。听后由衷地感到一个字，“美”！尤其是课堂语言，不仅深深打动了学生，同时也深深打动了听课的老师。音乐作为一门艺术学科，教师的课堂语言更应该注重美。
在孩子们的眼中，音乐老师是“快乐的天使”。要成为孩子们的“快乐伙伴”，我们的言行必须散发无穷的魅力。课堂教学语言是师生相互交流的最重要的手段，准确、生动的语言能使师生间的交流达到最理想的状态。音乐课具有不同于其他文化课的特点，音乐老师的课堂语言也必须有自己的特色。
一、准确、鲜明、风趣、具有启发性的有声语言
1.音乐教师课堂语言的准确性
有些教师可能认为，追求语言的准确性应该是对语文老师的要求。而事实上，标准、准确、生动、组织有序的语言无疑会使音乐课锦上添花。因此，要有一口标准的普通话，教师才可于潜移默化中培养学生规范的语言发音，为歌唱的字正腔圆打下扎实的基础，使学生收益终身。如人音版第十二册有一首歌曲《歌唱祖国》，学生很难把握第二部分的力度。于是，我便把第二部分的歌词声情并茂地朗读了一遍，学生很快体会到，“英雄的人民站起来了，我们团结友爱坚强如刚”这两句应该用较强的力度去演唱，并在接下来的演唱中准确地把握好力度的变化。
再者，课堂语言的准确性还表现在讲解的准确、到位。教师的课堂语言应该准确地表达音乐作品的创作意图。音乐作品作为一种艺术语言学生对其的理解能力不是与生俱来的，音乐教师有责任把艺术语言以解说的形式转为文学语言，让学生在正确思想的引导下有充分想象的空间。如学生在发生练习“月亮爬上来”时，教师用优美的语言描述，“宁静的夜空下，一轮皎洁的明月高高地挂在天空中，散发出宁静，祥和的光芒。”学生很自然地用高位置轻唱的方法来发声，轻松地解决了高音“喊唱”的现象。
2.小学音乐课堂语言的鲜明性
“音乐是听觉的艺术”，在这一点上，音乐课与其他任何学科有很大的不同，它主要靠听觉来完成的，听觉是音乐感受中的基础条件，这种听觉依赖于音乐本身。音乐艺术在很大程度上说就是那种“只能意会，不可言传”的东西，仅凭教师口头传授，学生是很难理解和掌握的。音乐教师要力求做到语言中心明确、条理层次分明、难点重点突出。一堂没有语言组织，东拉西扯、废话连篇、信马由缰的音乐课，是难以吸引学生、难以激发起学生兴趣的。没有语言组织的音乐课堂教学，也将破坏音乐作品本身的完整性，削弱其魅力。那些诸如“对不对”“是不是”“嗯”“啊”“怎么样”，既浪费了课堂有限的时间，又影响了学生表现自己的积极性。
3.小学音乐课堂语言的风趣性
何为“风趣”？我认为，风趣应具备生动有趣，使人发笑，引人深思的语言特点。一段风趣的语言，给人以诙谐的情趣，又使人在笑意中有所领悟。轻松发笑是风趣的外在表现，说明问题是风趣的内涵。如教师出一谜语，“此时无声胜有声”，打一音乐记号，让学生猜，学生便能很快了解休止符的作用，并能在演唱中表现出来。又如，讲解音符的名称以及时值时，我运用“切西瓜”的方法，在黑板上画一个大大的西瓜，把它看做是全音符，第一刀切下去，西瓜变成2块，为2个二分音符，第二次分成4块，为4个四分音符……得出结论，把全音符分成几部分就是几分音符，时值就是用全音符的时值去除。这样，学生便能兴趣盎然地在切西瓜的游戏中学会了音符的名称和时值。
4.小学音乐课堂语言的启发性
音乐课堂中，教师的语言可以让学生感到更自由、更自在、更自然。那么，具体应该怎样设计语言呢？我认为，首先，提问必须要有目的性，不能提一些带有暗示性的诸如“是不是”“对不对”“好不好”之类的幼稚问题。如在学习歌曲“春天举行音乐会”时，教师为了吸引学生的兴趣，可以这样提问，“我们今天要去欣赏一场特殊的音乐会，我们听听，参加音乐会的都有谁？”教师范唱的时候出现多媒体画面，学生很快会对歌曲的内容感兴趣了。学生有了学习兴趣，学习活动对他来说就不是一种负担，而是一种享受、一种愉快的体验。教师在范唱结束时，不要问好不好听之类的话，直接让学生按照歌词模仿音乐家们的演唱。教师说，“听了春天举行的这场音乐盛会，你知道这些特殊的音乐家们是怎样在音乐会上大显身手的吗？谁来学一学？”学生跟着老师弹的歌曲旋律模仿春雨、春风、春水、春雷、春笋，在多次的聆听乐曲声中学习歌曲。学生在这样的引导下，会最大程度地激发起学习音乐的兴趣，达到事半功倍的效果。
二、教师体态语言必须形象、得体、自然
所谓体态语言，是指伴随说话的表情、手势及其他动作等。这些有形而无声的体态语言，有时能够直接表示某种意义，有时能够起到加强有声语言表达效果的作用。体态语言在小学音乐课堂教学中具有不可忽视的作用。丰富的富有表现力的面部表情，恰当、自然的动作，都可以创造丰富多彩的语言环境，给小学生以深刻的感染和教育。
“眼睛是心灵的窗户”。利用眼神与学生交流，是音乐教师应该学会的一项本领。当教师对音乐作品理解深刻时，这部作品的音乐情绪应该可以从教师的眼神中流露出来。当音乐响起时，或欢喜、或忧伤、或激昂、或悲愤，教师的眼神对引导学生初步认识作品起到了一种辅助作用。在控制课堂气氛方面，眼神更有其重要作用，对唱歌走调、分神等课堂不利因素，语言往往会打断教学环节甚至破坏课堂气氛。而一个恰到好处的眼神既能提醒学生，又能保证学生的愉快心情，保持教学过程的延续。
三、采用激励性的课堂教学语言
学生是教育的主体，心理因素对于任何一个阶段的学生来说都是很重要的，学生总是很重视教师的评价。音乐教师对学生做出的学习反应要给予真挚的鼓励，善于从他们身上捕捉闪光点，使每个学生都能自信地面对问题。如“你表演得真棒，真像一位小音乐家。”“你的声音真美，真是我们班的小百灵”。当然，表扬鼓励一定要实事求是、恰如其分。另外，鼓励时的语言还要富于变化。对待学生的不同时机不同情况的回答，可采用不同的评价语言，学生会感到教师真正注意到了自己。
总之，好的音乐课堂教学语言，应该是准确的，鲜明的，风趣的，具有启发性的。教师体态语言必须是形象、得体、自然的，课堂教学语言必须是有激励性的。要成功地上好每一堂音乐课，音乐教师应不断提高自己的语言修养，熟练掌握音乐教学语言运用的技巧和艺术。
参考文献：
［1］对音乐课堂里教师语言的再思考.
［2］钟方婧.音乐教师的课堂语言艺术.福建中小学生在线.
［3］詹芳菲.浅谈新课程背景下语文教师如何优化课堂语言.中学语文教学.
文学语言的音乐性篇2
1.音乐环境音乐教学是在一定的环境下进行的，良好的音乐环境对于音乐教学活动的展开具有很大的影响。传统的音乐教学一般是教师在演奏，讲述，学生安安静静地听，不提问不思考，这种状况很不利于学生的实践操作能力，也不利于学习音乐知识的基本技能。在当今多媒体盛行的时代，音乐授课也应该开展多媒体教学，利用网络、电视等音频、视频增加相关的音乐知识、文化素养，学校应该多添置音乐教学器材，布置专门的舞台，不定时举办音乐晚会，为学生创造良好的演出机会、演奏环境，同时也能发挥学生的自主学习能力、创新能力、表演能力。
2.教学氛围目前大多数的学校教育都非常重视学生专业课的教学质量，严重忽略了文化课的培养，许多体育课、音乐课、美术课课时都被相应的删减，学生的这些课程得不到相应的知识讲解，文化练习，对于这些课程的兴趣和爱好也无从谈起。同时，学校聘请的教师有的不是专业院校毕业的艺术生，有的老师掌握的知识比较古老，不会演奏现代的流行音乐，不能跟学生进行很好的互动和交流，有的教师在授课时不注重自身的语言艺术，在上课时运用大白话、方言，这既不利于学生对音乐的文化认知，也不能讲音乐的自身魅力展现出来。
二、语言艺术的应用策略
1.声音语言语言的种类有很多，其中讲解性语言主要是指音乐教师在授课时要准确讲解理论知识，从而表达音乐中所传达的思想，对于一门艺术性的课程来讲，注重艺术语言的使用，对加深艺术课程的理解很有益处。专业性语言不言而喻是指针对不同的专业，授课时使用不同的语言风格、词汇等，比如在讲解科学知识时，要态度端正，不能嬉皮笑脸；在讲音乐知识时，要注重文字优美，感染性强，遇到音乐专业词汇时，要详尽地进行解释，不能以偏概全，草草了事。趣味性语言当然也是必不可少的，音乐本身就是一门语言艺术，学习音乐就是为了获得乐趣，获得轻松愉悦的心情，教师在授课时运用趣味性的语言，既活跃了课堂气氛使学生在轻松的环境中收获知识，也有利于提高音乐教学的质量。注重语言的文艺性在音乐教学中也是不可或缺的，音乐是一门文化审美的课程，运用文艺性的语言对于增加音乐课程的感染力有很大作用。在语言表达上要做到能够简练、准确，运用丰富的词汇和句子使音乐知识完整地表达出来，是学生能够举一反三，诱发他们的思维能力和创新能力。在语言上还要动之以情、晓之以理，不能流露出不满和厌烦的感觉，这样不仅会挫伤学生的自尊心，也会使学生排斥对音乐的学习，进而影响学生的未来。
2.肢体语言除了上面提到的文字语言之外，肢体语言对于音乐教学也很重要。肢体语言包括眼神、面部表情、动作等。我们通常都在讲眼睛是心灵的窗户，在人际交往中注重眼神的交流，比有声的交流更有力。比如在学生演奏音乐时，给予肯定和鼓励的眼神对于学生来讲都是很大的鼓舞，促使他们在表演中更加投入、更加卖力。在讲课时，注重与学生的眼神交流，从学生的眼神中看出他们对于课程的理解程度，进而时刻准备着改变教学策略，合理安排教学课程。教师的手势动作等也展现了肢体语言的艺术作用，例如在进行音乐指挥时，强有力的音乐指挥对于激发演奏以及演唱热情都有很大的作用，平时上课中的肢体语言也能缓和师生关系，起到沟通交流的意义。面部表情对于教学来说至关重要，在教学过程中，学生往往通过观察教师的面部表情，讲课时候的声音来展开知识的学习，如果教师在上课时太过严肃，面部表情凝重，教室氛围十分压抑，那么音乐课程的教学质量也会受到影响。因此，教师注重自身的肢体语言，在音乐教学中针对不同的音乐作品做出不同的反映，可以在一定程度上增强音乐课堂的质量，增强音乐文化知识的艺术感染力。
3.音乐教师教师作为教学活动知识的传播者，如何运用语言进行教学，对于教学质量有很大的影响。在传统的教育模式下，部分教师还是循规蹈矩地照本宣科，不加创新，课堂气氛死气沉沉，学生不会主动提问题，也不会提出自己的看法，这样既浪费了有限的课时，学生的音乐素养也无法得到提高。音乐教师的情绪也会直接影响课堂气氛，当教师用低沉无力的嗓音授课时，学生的情绪也比较低落，严重影响了课堂气氛，倘若教师热情洋溢、声音充满魔力，那么教室的学习气氛也会热情高涨，相应的学习劲头也比较充足。在课堂教学中，还应该搭配多种形式的教学模式，比如课堂提问、角色扮演，课堂提问不仅能调动学生学习的积极性，而且还能锻炼学生主动思考问题解决问题的能力，角色扮演是指在音乐教学中，可以设计情景剧，让学生进行角色的分工、合作，共同完成一项音乐演出，既锻炼了个人能力，展现了个人魅力，也增强了学生之间的合作意识。音乐教师要培养自己的语言艺术，争取做到每节课都生动、吸引人，音乐老师的语言艺术直接影响了课堂的教学质量。音乐是进行情感的沟通和交流，也是触动心灵的最有效的门路，因此在音乐教学中，教师应注意把握学生的情感，调动学生的积极性，点燃他们对音乐的热情，与学生进行平等的沟通和交流，让学生自主表达对音乐的理解、看法，使学生保持平和的心态，充分感受音乐的乐趣和魅力。同时，根据学生的个体差异，培养不同学生的兴趣爱好，根据每个学生不同的声音特点，“因人而异、因材施教”，使每个学生的潜力得到充分的挖掘，才能得到充分的展示。在刚开始进行教学时，可以先放一首舒缓的音乐平复学生的紧张心理，帮助学生调整气息，为学生创造一个良好的课堂教学环境，使其在后来的学习中跟上教学进度，充分理解课程内容。
4.学生自身对于学生自身来讲，由于学校、家庭等各种环境的影响，对于音乐艺术的应用就少之又少，在学校学习过程中，受到多种因素的干扰，比如教学环境、教学理念，学生只注重数理化的学习，不注重加强自身的文化修养，放弃了音乐、绘画等能力的培养，更不能熟练地运用语言艺术，课下还要参加各种各样的补习班，根本无暇去提高自身的音乐素养、文化修养。学生应该加强个人爱好的培养，经常与家长、老师交流沟通，制定自己的学习计划，合理安排时间，在加强专业课学习的同时，还要加强对于音乐兴趣的培养，感受音乐演奏的魅力，音乐的深厚文化底蕴，针对自己的声音特点，选择适合自己的音乐形式，比如民歌，流行歌曲等，还可以根据实际情况参加社团组织的音乐活动，比如校园歌曲大赛，金曲演奏，红歌演唱等，在参与这些活动的时候，注意多与教师、同学进行交流、沟通，找出自己的不足，学习他人的演唱经验、表演方式，不断提升自己的演唱水平，积累舞台经验。
三、结语
文学语言的音乐性篇3
论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
文学语言的音乐性篇4
关键词：音乐课堂；语言艺术；设计运用
中图分类号：G623.71
正文
有人说，语言是语文学科的重要组成部分，音乐教师在课堂教学中只要把歌唱好、琴弹好，就能引领学生进入丰富的课堂环境之中。其实并非如此，专业的音乐知识与技能固然很重要，它就相当于音乐教师的一只手，而另一只手就是应用语言的能力。语言是推动教学发展的动力，教学活动的灵魂就在于教学的语言设计与应用。如果我们把教学内容比做美丽的珍珠，那么语言就是把珍珠串起的丝线，我们要让每位学生在音乐课堂上感受到“身临艺境”，用最美的语言展示教学内容，感染学生，那音乐课就真正达到审美教育的目的了！
一、教学语言的准确精炼。
在实际教学中，虽然语言并不是音乐课的主要内容，但标准、流利的普通话会给学生带来听觉的美感享受，它会像磁铁一样吸引学生的注意力。教学语言是知识信息的载体，它要求教师自身对知识的掌握要准确，表达更要准确，如果用词不当，逻辑混乱，讲话语言不规范，就会造成词不达意、语无伦次，从而影响知识信息的有效传递。特别是一些容易混淆的概念，如“节拍”与“节奏”；“民歌”与“山歌”；生活中的快节奏与音乐中的“节奏紧凑”等等，教师一定要咬文嚼字，不能相差一个字。言之无物，似是而非的语言是不受学生欢迎的。准确的教学语言就是音乐课堂语言的灵魂，如果不能准确注释歌曲或乐曲所要表达的思想感情，就会大大降低学生学习音乐的兴趣，更不能为歌唱时咬字吐音打下扎实的基础。
因此，音乐教师的课堂语言应该准确地表达音乐作品的创作意图。音乐作品作为一种艺术语言，学生对它的理解能力不是与生俱来的，更谈不上按照艺术规律进行再创作。音乐课上教师有责任把艺术语言以导语或解说等形式向学生生动的阐述，而且教师的语言要紧扣教学内容，激发学生兴趣，让学生在正确的思想引导下有充分想象的空间，增强音乐教育的美育功能。比如在学习贝多芬《命运交响曲》时，老师语言一定要精炼到位，与学生共同分析与命运作斗争的场景，让学生感受到作者生命的顽强。
二、文学语言的生动形象。
生动形象的教学语言给人的感觉是和谐的，音乐需要和谐。音乐教师要用生动形象的教学语言进行描述，便于在学生大脑里形成表象，有利于学生把这种音乐形象同自己对现实生活的感知进行联系和想象，去深刻地理解音乐，从而发挥教学语言的直观作用。教师讲的引人入胜，学生学得津津有味，学生的注意力、记忆力、思维力、想象力都保持高水平，学习效果必然会提高。因此，作为音乐教师在教学中除了注意教学语言的准确性，还要注重语言的组词优美、语音语调的动听悦耳。音乐教师虽然并不是专业的朗诵艺术家，但应努力朝这个方向，提高自身的口头表达水平。在朗诵歌词特别要注重情感的投入、语言的韵律、色彩的明暗，声音的强弱、节奏的快慢，从而通过抑扬顿挫的韵律美感取悦于人，达到心灵的美化、情感
的升华。比如，在教苏轼的《水调歌头》的诵唱时，在语调、力度、速度、音量上要认真琢磨，可以用诗词天然的节奏感和抑扬顿挫的语调来朗诵，让学生深深感受到我国古代音乐的魅力所在。
一堂好的音乐课，教师的语言还应该紧扣教学内容，从激发学生的兴趣到带领学生遨游于音乐的海洋，环环相扣，引人入胜。一堂没有语言组织，东拉西扯、废话连篇、语无伦次、信马由缰的音乐课，是难以吸引学生、难以激发起学生兴趣的。语言组织不够严谨的音乐课，也将破坏音乐作品本身的完整性，削弱其魅力。
三、音乐语言的韵律优美。
作曲家创作乐曲，与文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音色、和声等。如何让语言为音乐增光添彩，使她更加韵律优美呢？这也是音乐教师的基本能力之一。音乐作品的韵律感把握得好，应用得恰如其分，会使音乐作品塑造的艺术形象更加鲜明、更加丰满，对学生理解作品的内涵，表达作品思想起着推波助澜的作用。
就拿节奏做比方：节奏是音乐的骨架，一切艺术的灵魂。音乐语言的节奏是由语调的抑扬起伏，语句的疏密断连，语速的快慢急缓的有机结合。它既要有清泉式的平铺直叙，又要有惊涛拍岸般的感情倾泻；既要有燕语莺歌的阴柔之仪，又要有高山飞瀑的阳刚之概。
再比如：音乐课中过渡性的语言，可采用适中的音量、自如的语气、平稳的声调；讲授教学重点、难点时，可放慢节奏，加强语气，给学生理解、吸收的空间；对富有激情的教学内容，可加快节奏，调整语言的力度，做到抑扬顿挫，感情充沛，变化有序，牢牢地吸引住学生的注意力。教师韵律优美、富有感染力的音乐语言，能把学生带入到音乐情境之中，加深他们对教学内容的印象，引起学生的共鸣，激发他们的学习兴趣。
四、态势语言的和谐统一。
要上好音乐课，音乐教师除了要有优美激情声音之外，还应有与之配合的形体语言。即在教学过程中要有适当的肢体动作以及丰富的眼神、口型和面部表情，这也叫态势语。态势语言是一种运用动作、姿态、表情等传递信息的教学艺术。
文学语言的音乐性篇5
关键词：师范院校母语民族音乐
师范院校是以培养中小学音乐教师为宗旨的，如何在学校里加强爱国主义教育，强化对学生的民族音乐教育是当务之急。应当看到，目前统编教材无论是在调式旋法、和声复调以及视唱配器上仍然沿袭欧洲音乐教育体系，虽然黎英海先生早已出版了《汉族调式及其和声》，但是，在现在院校以键盘乐器为主的基础教学中，学生对民族音乐体系仍知之甚少。中国传统音乐往往是用宫、商、角、徵、羽来称谓调式音阶，以板腔体系来称谓节拍，学生对此是陌生的。特别是在中国传统音乐中往往采用“音腔”，演奏中往往采用即兴，这对于习惯于钢琴学习的学生来说不仅不适应，还错误地认为中国传统音乐中的“音腔”不准。此外，中国传统音乐中“紧打慢唱”以及“加花”演奏、“摇板”“滚板”“流水”的程式对学习键盘乐器的学生来说更是不可思议。
一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道：是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来，母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里，我们首先要了解“母语”这个概念的含义，母语是各种文化传统的根基，与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。
著名哲学家卡西尔认为：“在某种意义上，言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结，是极为艰难的。然而，当我们开始学习一种新语言时，我们就不得不做出这样的努力，把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内，也包含在音乐语言里，并代代相传，维系着整个民族群体生命的延续。简单地说，中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的，并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然，“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看，任何完整的体系性的语言教学，则必须包括听、说、读、写、译。然而，目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的，所进行的听、读（如视唱练耳）训练，说、写（演创概念、语法结构）概念和译（音乐音响的思维、文化哲学解读）都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学，其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来，进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索，打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约，进行自己较独立的、系统的课程建构。例如，开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此，以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于：“母语”教学必须是体系性的，是独立完整的，而不是西方音乐体系的附属或补充。
综上所述，本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设，为此笔者有以下几点建议。
第一，将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”，这个概念不仅仅是一字之差，而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育，是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。
第二，尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材，推广到国民音乐教育中去。20世纪，我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视，中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺，但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题，在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究，也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如，小学注重感性，中学注重知识与参与，大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学，形成一种新的平等的音乐文化关系。
第三，尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论，从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐，包括概念、听觉、审美体验模式，这不合乎语言学习本身所固有的系统性，而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通，而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异，更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”，我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性，制定出今后的音乐教育大纲。
第四，增加民族音乐的视听欣赏，特别是对一些少数民族音乐的欣赏。在音乐课堂上，我们的学生连京剧都很少听，更不用说是“昆曲”等一些古老剧种的音乐，而56个少数民族音乐更难以在课堂中得到欣赏。这种现象正是音乐教育中所存在的弊端，不能不引起音乐家、教育家们的关注。
目前，中国特色的音乐教育改革的实践，以及社会生活对艺术教育提出的要求，都提出了以中华文化为母语的音乐教育的这个深远问题。建立以中华文化为母语音乐教育体系需要一段时间，不可能一蹴而就。但是，逐渐加强民族音乐的教育，从思维观念中转变，从教学内容上充实还是可行的。音乐教育家们应该尽快转变历史形成的教学模式，从全方位的角度审视以往的教材，开拓视野，为振兴中华、弘扬民族文化做出我们的贡献。
参考文献：
[1]管建华著《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》.南京师范大学出版社，2002年版。
文学语言的音乐性篇6
关键词：师范院校母语民族音乐
师范院校是以培养中小学音乐教师为宗旨的，如何在学校里加强爱国主义教育，强化对学生的民族音乐教育是当务之急。应当看到，目前统编教材无论是在调式旋法、和声复调以及视唱配器上仍然沿袭欧洲音乐教育体系，虽然黎英海先生早已出版了《汉族调式及其和声》，但是，在现在院校以键盘乐器为主的基础教学中，学生对民族音乐体系仍知之甚少。中国传统音乐往往是用宫、商、角、徵、羽来称谓调式音阶，以板腔体系来称谓节拍，学生对此是陌生的。特别是在中国传统音乐中往往采用“音腔”，演奏中往往采用即兴，这对于习惯于钢琴学习的学生来说不仅不适应，还错误地认为中国传统音乐中的“音腔”不准。此外，中国传统音乐中“紧打慢唱”以及“加花”演奏、“摇板”“滚板”“流水”的程式对学习键盘乐器的学生来说更是不可思议。
一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道：是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来，母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里，我们首先要了解“母语”这个概念的含义，母语是各种文化传统的根基，与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。
著名哲学家卡西尔认为：“在某种意义上，言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结，是极为艰难的。然而，当我们开始学习一种新语言时，我们就不得不做出这样的努力，把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内，也包含在音乐语言里，并代代相传，维系着整个民族群体生命的延续。简单地说，中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的，并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然，“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看，任何完整的体系性的语言教学，则必须包括听、说、读、写、译。然而，目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的，所进行的听、读（如视唱练耳）训练，说、写（演创概念、语法结构）概念和译（音乐音响的思维、文化哲学解读）都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学，其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来，进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索，打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约，进行自己较独立的、系统的课程建构。例如，开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此，以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于：“母语”教学必须是体系性的，是独立完整的，而不是西方音乐体系的附属或补充。
综上所述，本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设，为此笔者有以下几点建议。
第一，将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”，这个概念不仅仅是一字之差，而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育，是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。
第二，尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材，推广到国民音乐教育中去。20世纪，我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视，中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺，但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题，在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究，也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如，小学注重感性，中学注重知识与参与，大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学，形成一种新的平等的音乐文化关系。
第三，尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论，从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐，包括概念、听觉、审美体验模式，这不合乎语言学习本身所固有的系统性，而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通，而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异，更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”，我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性，制定出今后的音乐教育大纲。
第四，增加民族音乐的视听欣赏，特别是对一些少数民族音乐的欣赏。在音乐课堂上，我们的学生连京剧都很少听，更不用说是“昆曲”等一些古老剧种的音乐，而56个少数民族音乐更难以在课堂中得到欣赏。这种现象正是音乐教育中所存在的弊端，不能不引起音乐家、教育家们的关注。
目前，中国特色的音乐教育改革的实践，以及社会生活对艺术教育提出的要求，都提出了以中华文化为母语的音乐教育的这个深远问题。建立以中华文化为母语音乐教育体系需要一段时间，不可能一蹴而就。但是，逐渐加强民族音乐的教育，从思维观念中转变，从教学内容上充实还是可行的。音乐教育家们应该尽快转变历史形成的教学模式，从全方位的角度审视以往的教材，开拓视野，为振兴中华、弘扬民族文化做出我们的贡献。
参考文献：
[1]管建华著《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》.南京师范大学出版社，2002年版。
文学语言的音乐性篇7
关键词：双重乐感能力；培养；理想模式；非语言符号
中图分类号：J60-064文献标识码：aDoi：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.016
[CDF10〗
作者简介：陈怡（1975～），女，新疆师范大学音乐学院副教授（乌鲁木齐830054）。
收稿日期：20110329
在新疆这片多元文化荟萃的地方，民间不乏这种多重乐感，或者说不乏这种多重乐感能力的人。他们文化互通互溶的客观条件，使他们拥有多语能力和文化互通的能力。这是他们拥有多重乐感的文化基础和客观条件。然而随着人类现代化进程的加快，新疆的民族传统音乐赖以生存的环境日渐缩小，本土音乐中很多宝贵的技艺和文化形态正濒临失传。加之现代学校教育的普及，民间艺术与民间原生文化之间的产生断裂。这种文化之间的割裂，使得民间的互溶互通的现象愈来愈少，从而使通过现代教育进入高等院校音乐专业的学生很少具备这种能力。这种尴尬境遇与音乐教育的缺失是分不开的。新疆高等院校作为国家培养多重乐感能力接班人的摇篮，对于传承中华传统艺术有不可推卸的责任。将本土传统音乐文化纳入高等院校课程体系，一方面可以发展以本土音乐文化为母语的音乐教育，另一方面又可对本土音乐起到传承和保护的作用。因此我们在双重乐感的培养过程中力求一种理想模式，来达到我们教育的目的。
一、双重乐感能力培养的理想模式
（一）掌握其民族语言是获得内部知识的根本手段，也是双重乐感能力获得的基础
语言作为交流工具，它以一种符号的形式承载着重要的信息，传递着文化彼此间内涵。新疆多民族地区，就语言体系分阿勒泰语系、汉藏语系、印欧语系，其价值观、家族概念、思维方式、生活方式等方面大相径庭。要获得双重乐感能力，必须要在至少两种语言，也就是两种文化间进行。也就是说一个“局外人”要向“局内人”转换，多重语言的掌握是具备二元文化交际的能力基础。它有助于“局外人”更加完整的理解并欣赏其“局内人”音乐，而且还能比较“功能对等”的阐释和解读其文化涵义。
（二）深入了解其历史、民俗及其文化心理是掌握双重乐感能力的有效途径
无论是古代西域，还是现在新疆，在这个被誉为世界人种、民族、语言、艺术“博物馆”的巨大历史空间中，无论是古代还是现代民族，都在精心地打造着西域音乐艺术这块名彪千古的文化品牌，对一个民族音乐文化的了解不得不从该民族的历史文化信息入手。
民间传统音乐具有强烈的“民俗性”特征，它与岁时节庆密不可分,与人生礼仪相伴相随，与民间信仰融为一体。新疆喀什艾提尕广场上有成千上万名维吾尔族群众一起欢跳萨玛舞，哈萨克人的婚嫁中哭嫁歌，新疆墨玉县“皮尔”仪式中的一系列赛乃姆，[1]这些都例证了音乐与民俗水融的关系。
文化心理模式是各个民族文化之所以形成个性并获得发展的最基本的结构力。不同民族心理状态与情感体验在多数时候是极其相似或者说是趋同的，尤其是同一民族，有着共同的民族文化心理，对许多事物的价值态度是相同的，而当对某种典型的情感体验找到一个极为恰切而又生动的意象加以表现时，而这种意象不断的为后人所运用，那么，意象就会成为一种文化符号。夜莺与玫瑰、百灵与玫瑰（花儿）、蜜蜂与花儿以及飞蛾与明灯，都是维吾尔族爱情叙事诗中独特的意象。维吾尔族人民以其独特的视角，将这些不是同类的事物对举用来象征热恋中的男女情侣。
（三）掌握其音乐本体特征是双重乐感能力获得的必要手段
对于音乐本体特征的掌握决定了我们认识音乐的深度、水平，使我们对音乐的理解程度更接近其所表现的价值。它不仅能使我们深入理解音乐作品的创作意图和作品的精神意义，而且还使我们从中获得熏陶、同化、感染，从而实现文化彼此间的理解并提升自己的艺术修养与精神境界。
（四）情感植入是双重乐感能力升华的要素
不是任何人都能随意将情感植入他者音乐文化中去，他必须要具备前面所提到的3个条件。只有具备与他者交流的语言能力，掌握他者音乐本体特征，熟知他者相关音乐文化信息，才能够对他者音乐文化产生兴趣，才能真正平等对待他者文化，尊重他者文化。
以上四点是我们为了培养具有双重乐感能力的学生而寻求的一种理想模式，但事实中，就像前文所提到的，确有一定的差距。这并不意味着我们永远做不到，而是可以无穷尽地接近这一理想模式。我们不妨换一种思维方式，进一步借助于符号学的思维方法来关注双重乐感能力的培养，尤其是容易被人忽略的了非语言符号。
二、双重乐感能力培养中
对非语言符号的关照
按照传播学的分类方法，符号可以分两类，一类是语言符号，一类是非语言符号。语言符号是人类表达意义的最为基本的符号系统，它是人类在漫长历史中精心选择创造出来的。在传播中，只要能激起人们意义联想的，都可称之为非语言符号。无论是语言符号还是非语言符号，它们最大的共性在于都是用于表义的符号，都是用来体现内心的状态。但它们之间也各有所长，各有所依。语言符号善于逻辑的思维、抽象的分析和理论的探索，是人们在长期的历史进程中不断确立的，要严格遵守其符号规则。而非语言符号长于表达复杂的感情和信息，更多的是受文化系统的制约。
在双重乐感能力的培养中，我们主要集中在了对语言符号的关注，这是因为语言符号的确定性、稳定性、直接性使得主体通过自身的能动性便能实现对它的掌握。而在他者的音乐文化中，我们大量地在使用非语言符号来传情达意，这是因为非语言符号不自觉地表现出潜意识的意义，无需借助文字，却能使人理解其中缘由，它是传递音乐文化内涵的重要途径。但往往非语言符号又是很难捕捉到的，也是我们研究中往往容易忽视的一部分。因此，捕捉非语言符号，有助于感我们感悟其不同民族音乐文化的内涵。
从音乐学的角度来讲，音乐由于是直观直感的，它的音响美是对听觉直接呈现的，因此音乐非语言符号大致可以分为基本的两大类：视觉性非语言符号和听觉性非语言符号。
（一）视觉性非语言符号的关照
通常视觉艺术总会依附于对现实世界的模仿和再现，而音乐则历来就没有这种具象性。音乐的美从本质上说是非模仿、非再现、非具象、非依附性的。但是音乐在表达过程中，会借助一些肢体语言、歌词、表情等手段向人们提供视觉上的符号信息。视觉性非语言符号包括两种，即动态的视觉性非语言符号和静态的视觉性非语言符号。
1.动态的视觉性非语言符号
动态的视觉性非语言符号包括体语（以及舞蹈语言）、运动画面、人际距离等，而在音乐领域中，体语最为重要。
体语是一人的身体动作表示意义的符号系统。体语一般包括手势、动态体态、面部表情、触摸、眼神等。体语在实际的传播活动中可发挥替代、辅助、表露、调节、适应等功能。[2]我们通常在了解音乐文化过程中比较关注音乐表现内容、音乐旋律特征、相关的历史文化信息等，很少将注意力集中在表演者的体语中，忽略了表演者的手势、体态、表情、眼神等等。而这些恰恰是从另一种角度给我们补充语言符号所不能替代大量非语言符号信息。
刀郎木卡姆如今对我们已经不陌生了，连续几届青歌赛，都能看到他们的身影。刀郎木卡姆的音乐文化带给我们的震撼的视觉冲击，除了音乐本身的魅力外，这些表演者的体语也起到了很重要的作用：一群身穿长袷袢的男子，袒露着被烈日暴晒的黝黑的胸膛，双腿盘坐，紧闭双眸，一张岁月爬满痕迹的脸上露出残缺、发黄的牙齿，粗糙大手操着达甫，身子随着节奏有规律地左倾右倒、前仰后合，如痴如醉的神情，声嘶力竭地宣泄，时而粗犷高亢，时而低沉喑哑，完全沉浸于一种超然忘我的状态……这幅极有动感、极有冲击力的视觉画面，让人感觉到一种强烈的来自原始混沌的力量冲击。
如果你要真正感悟刀郎的音乐文化，进入面对浩瀚沙漠，承受着生活的悲欢离合的刀郎人的精神世界，倾听刀郎人发自心灵的呼号，语言符号在这些动态的视觉性非语言符号面前，就显得有些黯然失色。
2.静态的视觉性非语言符号
我们亲临现场，观看、参与民族音乐活动时，往往注意力集中在运动的事象中，对静态的事象常会被遗忘，而这些静态的符号恰恰承载了文化中的很多信息。静态的视觉性非语言符号包括静止体态、象征符号、实义符号乃至服装、摆设、环境等等。
例如祭敖包是蒙古族萨满教的祭祀之一，也是蒙古族最为隆重的祭祀活动，每年的农历五月下旬六月上旬是牧民的祭敖包日。敖包节地点选在水草丰美的高山丘陵，牧民从四面八方云集于此，用松柏、红柳、五彩花卉将敖包装饰起来。包内有的放置五谷，有的放置弓箭，有的埋入佛像。在敖包前摆设奶食品、“阿木苏”①、糕点等供品，正面桌上摆放全羊。祭奠仪式由德高望重的长者主持，主持人亲自向敖包焚香、敬酒、献哈达、唱祭歌，并请喇嘛（有条件的穿起法衣戴上法帽）念太平经。此时，前来祭祀的人们跪伏于地，三拜九叩，祈求山神保佑，风调雨顺，五畜兴旺，无灾无病，万事吉利。祭奠仪式完毕，主持人将供品分送大家享用。祭典仪式结束后，举行传统的赛马、射箭、摔跤、唱歌、跳舞等文体活动。在神圣的敖包节上，除了那些仪式过程和文体活动外，松柏、红柳、五彩花卉、哈达、祭品、供品、美酒等等都默默地向我们暗示了它的重要性。所有在场的符号共同形成了蒙古族的敖包文化，蕴藏了一个民族的思想和宗教文化。敖包被作为一种神圣的象征，宗教文化的象征，爱情的象征，胜利的象征，蒙古人精神的象征。这是一个民族文化的内涵，是一个民族精神的支柱。
（二）听觉性非语言符号的关照
在音乐中人感知美的能力，是在感受音乐音响过程中逐步形成的。学会感知就是学会用审美的耳朵去发现、探寻音乐作品中的美。凡是作用于人的听觉器官的非语言符号，均可视为听觉性非语言符号，如战鼓声、裁判哨声、上下课铃声等等。它包括类语言和其他声音符号。类语言指的是人类发出声音中的音调、音量、音高、音速等的变化；其他声音符号指的是各种自然音响及乐器所发出的声音。[3]
在音乐表演中人们的情感表达可以通过听觉性的非语言符号来实现。柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》就是一个最好的例证。演唱者运用很多听觉性的非语言符号中的节拍、音量、音色等变化和结合，来传递史诗中的情感。他要根据不同的旋律和节奏，如欢快跳跃、低沉断续、激越热烈、舒缓平稳、狂乱急促等表现出史诗人物的喜、怒、哀、乐等不同情感的变化。如当演唱英雄拼杀时，便会提高音调，放大音量，加快语速；当表达心绪苦闷与悲哀时，便会降低声调，放慢语速，烘托出悲伤的气氛。在乐器库姆孜伴奏中，乐曲也会随着史诗故事情节的变化而变化。当唱到英雄玛纳斯出生时，伴奏的曲调则类似摇篮曲；当演唱到玛纳斯出征打仗时，伴奏曲调则变得豪迈奔放；当演唱到英雄玛纳斯负伤死亡时，伴奏曲调又会十分悲伤。这些听觉性非语言符号的丰富运用，为渲染气氛，烘托人物形象，表达情感的变化有着极其重要的作用。
综上所述，音乐的审美能力是靠后天培养的，远不是人们所想象的每一个人都能对音乐进行审美的感知和领悟。在欣赏他者音乐的过程中，人们对音响的感觉是人类所共有的本能，而对音乐的感悟却因人而异。面对新疆丰富的音乐文化资源，高等院校应责无旁贷的肩负起音乐文化传承的使命，遵循符号学原理，除了关注语言符号对双重乐感能力获得的积极作用，从符号学中的非语言符号语境来审视双重乐感能力的培养也是探索双重乐感理论与实践的又一有效途径。非语言符号信息摄取，使学生在视觉性的非语言符号和听觉性的非语言符号的提示下，由纯粹的感知阶段上升到感悟阶段，通过情感教学，培养学生正确的音乐审美观念，从而真正意义上的获得双重乐感能力。尽管我们离这一理想模式还有一定的距离，但我们深信，在今后不断尝试与努力探索中，我们会愈来愈接近这一理想模式！
注释：
①阿木苏为蒙古族饮食之一，主要用大米做。将凉水中浸泡大米煮熟后捞出入锅，再放入少量盐和熟酸奶用文火煮熟。大米八成熟时放入乳油、黄油、红糖或白糖。也有用糜子米制作阿木苏。
［参考文献］
[1]王建朝.浅析新疆和田墨玉县奎牙乡“皮尔”仪式音乐现象[J].人民音乐,2009（4）.
[2]李威.体语符号的文化意蕴[J].贵州社会科学，2009（2）.
[3]李玉琴.电视传播中听觉性非语言符号与情感的关系[J].艺术广角,2005（2）.
CultivatetheDualabilitiesofmusicsensetoKeepan
eyeonnoverbalSymbol
CHenYi
文学语言的音乐性篇8
【英文摘要】thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.theactionofnotepoem(采诗)fuifilledbyYuefu(乐府)isoneofturningpointsoftheseparation.thediscoveryofwenqi(文气)andinductionoffourtones(四声),makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.
【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声
originofpoemandmusic/Yuefu/wenqi/Fourtones
一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式
诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”(《礼记·乐记》)刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”(p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现;反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。
汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”(p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”(p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》(注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。)。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。
首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。(p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成aaa结构。例如：《王风·采葛》：
a彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
a彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
a彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：
a交交黄鸟，止于棘。谁从穆公?子车奄息。维此奄息，百夫之特。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人!如何赎兮，人百其身。
a交交黄鸟，止于桑。谁从穆公?子车仲行。维此仲行，百夫之防。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人!如何赎兮，人百其身。
a交交黄鸟，止于楚。谁从穆公?子车针虎。维此针虎，百夫之御。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人!如可赎兮，人百其身。
整个诗歌过程采取了aaa或aBaBaB的结构，也就是重叠和变化，如果把aB作为一个声音过程a’来看的话，单二部式可以简化为a’a’a’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。
二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”(《汉书·艺文志》)的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品(被印刷的本文)不属于文学的艺术作品本身的要素(例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次)，而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”(p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词;从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌;从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”(p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”(p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”(p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。
三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒
对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气(注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。)，“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性;为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(曹丕《典论·论文》)
对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉!”(《论语·八佾》)的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动;使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。
对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。
“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出;词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”(p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果;而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。(p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”(p.136);“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”(p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”(刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。
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文学语言的音乐性篇9
【英文摘要】thesourceofpoemandmusicisoralphrase，butthematerialofpoemislanguage，whichiscomposedofsoundandmeaning.itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声），makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.
【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声
originofpoemandmusic/Yuefu/wenqi/Fourtones
一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式
诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。
汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。
首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成aaa结构。例如：《王风·采葛》：
a彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
a彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
a彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：
a交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
a交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
a交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
整个诗歌过程采取了aaa或aBaBaB的结构，也就是重叠和变化，如果把aB作为一个声音过程a’来看的话，单二部式可以简化为a’a’a’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。 二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。 三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒
对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）
对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。
对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。
“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。 参考文献
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文学语言的音乐性篇10
从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐文化的历史及教育的世界地位和当代意义？发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗？在殖民时代厘定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化认同”。本文分为两个部分，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系
20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性，落后性”合理合法。
在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。
这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的，他们在学习和形成音乐概念系统中，在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时，他们所信赖的是一种双语词典的概念模式，也就是说，a文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为，“music,art,aesthetic是我们西方人的话语，其它文化则很少有此词语。music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲，把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲，如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上，许多混乱现象（或许还有文化帝国主义）是可以避免的。由于历史的原因，在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高，具有稳定而丰富的泛音，适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中，不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中，否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论，后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]
沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]
最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：
在世纪初时，有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，有大学教授，也有音乐学院院长，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点，不能掩盖他们的无知和偏见。当然，他们是动荡时代的产物，用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟，江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大，古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构，传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士，能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我，“为什么中国音乐如此落后？我们应该如何去改良它？”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐，但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上，而大部分的学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理，这是多么的可悲！他们不但对自己民族的传统缺乏认识，更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢？答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]
以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。
如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：
回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这一显赫位置上理所当然的代表。
以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。
从后殖民文化批评时代来看，我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出：在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为：未来的音乐教育也不是采取（中西）双轨道路，它更应该是一个由多元文化编织而成，能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到：“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人，这两种文化完全不同甚至对抗的人，却彼此感兴趣要互相学习呢？”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然，20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人（宗主国）应该向奴仆（被殖民者）学点什么的，互相学习意味着平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再则，雷默谈到：每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂；正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐，那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”（精神）。这将是一个巨大的损失”，[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界，同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢？从大的背景来讲，君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实，以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论，而在中国音乐教育体系中，今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础，因此，自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。
在20世纪末，中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过：“对话性可以说是各种语言的独特现象，言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确，20世纪有关中西音乐关系的争议，正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》，有人看作西化的产物，有人看作民族化的产物，有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物，有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物，谁对谁错呢？正如我们对钢琴一黑键#C的界定，我说是#C，你却说是bD，谁对谁错呢？实际上，对同一事物的不同看法或规定，这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点：音响形象称为能指（sign），概念称为所指（signifiant）。同样一种音响形象（如#C）却有不同的概念，这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C，你说是bD，各自站在不同的调性系统，都有其真实性和意义。我说是民族化，你说是西方化，也都有各自音乐系统的根据和文化意义，正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富，其中不同概念也不乏充满矛盾与对立，并富有文化动力学（文化变迁）的意义。
二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题，一是文化交流的单向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。
第一个问题，单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可，既无相互性双方话语的交流，也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题，音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如，现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物，它代表的精神价值体系与生活方式是什么？而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标，“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的，必须要学好的，它是“现代”的，我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化，而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”，每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出，而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下，以丢掉传统为荣以效仿西方为新，或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识，既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照，更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题，音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似，一方面，在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国（出超），另一方面，西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体，院校交流涌入第三世界（入超）成为不可抗拒的强势，而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。
当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。
新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农（FrantsFanon）为代表，他的《黑皮肤、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析，讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题，他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态，而不只是争取表面的独立形式，在殖民者离去后，殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成，话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里，被殖民者本身的文化特性，民族意识受到压制，导致“文化原质失真”，当他们看待自己本土的各种文化现象时，往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。
在后殖民文学批评中，殖民文学对于域外世界的读解，以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》（1719）就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12]（这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻），鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛（隐喻的殖民地）进行着他的文明的建构，他把幸存的野蛮人改造成星期五，星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服，鲁滨逊教他语言，星期五越来越象鲁滨逊，成为一个文明人，星期五已不知道他自己母语是什么，自己的名字怎样写，而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。
同样，如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。
1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位，如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式，如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度，印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学，采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天，多元文化音乐教育在西方已开始普及，如在美国，凡是参加了全美音乐学院协会（naSm）组织的大学和学院，都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容，美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲，2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中，会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点，他们都毫不犹豫的给予肯定，而这一主张正是当今国际音乐教育学会（iSme）发展的宗旨（该学会有60多个会员国）。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会，欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观，而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论？这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异？
2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过一种主体的，多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的，深层次的世界文化的理解[15]。
3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代，只有一个陈述主体，它被认为是科学的，真理的标准，而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体，这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破，是多元文化陈述及对话的开始。最起码，两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言，“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系，这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或者是潜在的整体），它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明，在互文性关系中，陈述被看作是主体的载体，巴赫金更进一步指出：“在文学创作过程中，母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念，它们的内部形式，它们所特有的价值哲学体系。”[18]
前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬，正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”，以及殖民地中，殖民者与被殖民者的内部形式，并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。
在当今跨文化对话中，第三世界学者积极争取说话的权力，而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义，原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的，而今天在互文性中则看作是必须的，如法国汉学家于连，多年来致力于通过中西文化互为中介的比较，重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为，从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识，他讲，特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是：中国语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来，中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的，但至少这个地方是他处……”，[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。
从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念，文化历史和价值体系？我们能站在中国文化主体的立场，针对欧洲音乐的概念，记谱法行为方式，文化历史和价值体系作出我们的判断吗？我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗？这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此，如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场，对西方音乐文化作批评，实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权，形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言，也包括各种音乐相似性的发言，各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。
4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现，打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识，殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的，而非西方音乐只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷顿语），殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的，而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看，当今文化人类学，音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲，以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21]，认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成，为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学，以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式，也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。
结语
马克思曾经说过：启蒙与奴役是殖民的双重使命，这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。
20世纪已终，21世纪已经来临，对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点：
1、文化传承的保持，是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象：一百年前即19世纪50、60年代出生的学者，如象严复（1854—1921），康有为（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋学习的人（严复当时称中国西学第一），风靡一时，在社会上产生了深远的影响，但他们到晚年却日益趋于保守，主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历，不管哪位学者，不管他们持何种学术理念，他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏？谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证，如果我们仍然不去解决这一问题，再过一百年后，中西、东西方文化的双重匮乏，这一问题仍然会出现，否定自己传统，否定西方，自身传统传递的断裂，自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料，并健康生长的重要原因，其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。
2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一，体用合一”的中国传统哲学认识论，使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握，近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提，并非以实用为前提，如电的发明、原子、中子的发现等等，中国古代四大发明都以实用的目的来发现的，这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法（奏法、唱法，作曲法，识谱法，教学法）而忽视了发明这些方法的文化基础和理念，由于重实用。“古为今用，洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看，有效解决了一些文化交流的实际问题，但却没有认识文化交流双方的身份问题，融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的，文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，后果不堪设想。历史的经验值得注意：例如，在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化，大家重新融合为一体，形成一种所谓的美利坚文化，然而，从七十年代以来，人们逐渐意识到，“熔炉”中融为一体的美利坚文化，实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘，近年来，美国文化已发生了激烈的变化，最突出的一点，就是实现了由“文化熔炉”（melting-pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的转型。[23]可以说，当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。
3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题，双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主，而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则，以作曲家创作的新作品为主，而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题：一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍，缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则，缺乏直接互换的与西方音乐交流，而以二传三传手似的县级美声唱法，钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初（1904年），中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙，我们希望百年之后2004年，国家会制定多元文化音乐教育的方略，出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料，并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值，进行第二次音乐文化教育的启蒙，它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局，国家应指派人员到世界各国（特别第三世界国家）学习各种音乐文化和音乐教育，改变单一的音乐价值观。