文学艺术的属性篇1
普通逻辑学知识告诉人们，概念是反映对象本质属性的一种思维形式。与一般的反映形式不同，概念对事物的反映有两个显著特征：第一，概念具有抽象性。因为概念不是对事物生动的直观、不是表面现象的反映，而是经过抽象思维的作用、舍弃了事物的非本质属性而反映了事物的本质属性。第二，概念具有概括性。因为概念不是事物的个别性的反映，而是经过思维的加工，概括了事物共有的、一般的本质属性。?可以说，正因为概念具有这样的特性，因此概念是事物基本特征的凝结点，也就成为人们研究事物的着眼点和逻辑起点。所有的概念，包括艺术概念都具有两个逻辑特征，即它有内涵与外延。所谓概念的内涵，就是概念所揭示的事物的本质属性。本质属性是决定一事物之所以成为该事物并与其他事物相区别的属性，也被称为事物的质的规定性。所谓概念的外延，是指概念所反映对象的总和。外延说明所反映的事物的范围有多大，是指所反映的事物的量的规定性。②由于概念具有内涵和外延这样两个逻辑特征，我们就可以将民俗艺术、民间艺术、民族艺术这三个概念放在一起进行比较，从而可分辨出它们在内涵上有多少之别、在外延上有大小之分，它们之间的异同及逻辑关系就可显而易见，不至于再混淆不清。
二、民俗艺术、民间艺术、民族艺术三个概念的内涵
1.民俗艺术的内涵
何为“民俗艺术”？陶思炎教授认为：“‘民俗艺术’，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为：“我国的民俗艺术，是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为：是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺，主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧，以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出，民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的，都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是，民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分，不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里，“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性，这是它最本质的属性。
2.民间艺术的内涵
何为“民间艺术”？钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到，它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民，因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言，具有下层性，比较质朴，乡土气息浓厚。关于艺术的层次性，顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为，艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分：一部分是艺术家的艺术，或被称为社会上层艺术；一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术，这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端，它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度，因而受到重视；民间艺术则位于这个“金字塔”的底部，它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响，互相渗透，共同组成所在国家或民族的艺术。?由此，我们可以认定，“下层性”即是民间艺术的特质，是其最本质的属性。
3.民族艺术的内涵
“一般说来，我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语：一是在相对于西方艺术的意义上使用，意指中国的艺术；二是在相对于汉族艺术的意义上使用，用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱？应该是不会的，因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容，就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是：“民族艺术通常用于国家性的概念，指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术，即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的，而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”？金哲先生认为，民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为：“具有这个民族、国家历史和文化的特色，这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是：“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式，一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺，可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知，其内涵表现为：体现了民族文化，运用了民族艺术手法，传递了民族精神，具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性，所谓地域性，是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此，人们才将欧美艺术称为“西方艺术”，将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”；在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别，在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分，在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性，是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合，得到广大民族成员认可，能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象，充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式，不能代表整个民族，因而它们在形成和发展过程中，仅在民间或部分地方的群众中广为流传，并不都能形成统一的民族艺术。①
三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延
1.民俗艺术的外延
前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义，陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围，而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”（不是民间艺术的全部）。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时，也同样认为，“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’，但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法，以为民间艺术就是民俗艺术，这种观点是不正确的”②。由此，我们认定，民俗艺术的外延小于民间艺术，其全部外延和民间艺术的部分外延相重合，包含于民间艺术的外延之中（如图1所示）。
2.民间艺术的外延
对于“民间艺术”的外延，陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括，即“‘民间艺术’，系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”，这既说明了它的本质属性，又划出了它的适用范围。其次，陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围：“其类型与作品既包括来自传统的部分，又包括各种民间的新创，甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说，民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分，又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此，民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别：以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类，以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广，由此可见一斑。
3.民族艺术的外延
先生认为：“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为，民族艺术中有民俗的成分，民俗艺术中也有民族艺术的成分，但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同，民族艺术与民俗艺术相比较，民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为，民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为，艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分：一部分为专门艺术家的艺术，被称为社会上层艺术；一部分为民间艺术，处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读，有学者认为是“宫廷艺术”（贵族艺术）、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”，有学者认为是“官府艺术”（学院派艺术）、“文人艺术”，还有学者认为是“专业艺术”，等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便，我们暂且不去讨论哪种说法更为科学，暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述，我们可以认为，民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分，民间艺术的外延显然小于民族艺术，其全部外延和民族艺术的部分外延相重合，包含于民族艺术的外延之中（如图2所示）。
四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系
逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知：民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合（即相同），因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系，是否为属种关系？逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同，这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知：民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合（相同），民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合（相同），因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说，它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是：内涵越多，外延越小；内涵越少，外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面，民族艺术是个外延较大的概念；另一方面，“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理，我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术；然后再按内涵的多少由少到多排列为：民族艺术（民族性、地域性、传承性）一民间艺术（民族性、地域性、传承性、下层性）一民俗艺术（民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化）。类似的例子还有许多：如水果一苹果一红富士苹果，在这里，水果外延较大，但内涵却是比较空泛的概念；而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小，但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说，一个概念相对于不同的概念来说，可以是种，也可以是属。⑤例如：工人一甜工一女钳工，其中，“钳工"相对于“工人”来说，是种，相对于“女钳工"来说，又是属。根据概念之间属种关系相对性原理，我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术，其中，“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种，相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知，民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分，民间艺术中有民俗艺术的成分，而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分，三者相互融合、重叠在一起，形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系，就又形成了相容关系的属种关系。因此，我们可以认为，民俗艺术一定是民间艺术，民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术，但不能说民间艺术是民俗艺术，民族艺术是民间艺术和民俗艺术，概念的属种逻辑关系是不能颠倒的
五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因
1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处
(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系，因而在外延上存在着部分重合，在内涵上也有部分相同，给人一种十分相似的感觉，而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩，同属于一个艺术系列。从起源上讲，它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求，因而创作的主体也多为中、下层劳动人民；从文化内涵上讲，它们都表现了民族文化的内涵，体现着民族精神；从表现手法上讲，都有鲜明的民族艺术风格（包括艺术形式和艺术作品）。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上，而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如，民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像，本来的民间美术就会转而成为民俗艺术，类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术，邓抒扬先生举过一个例子：1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节，侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒，受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上，顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用，从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化，就会使人误以为它们是同质的，本质属性是相同的，因而将它们混淆起来。
2.没有着重关注三个艺术概念的相异之处
文学艺术的属性篇2
【关键词】钛金属材料着色工艺美术创新
钛作为一种现代金属，早在1795年被德国化学家克拉普鲁斯（martinHeinrichKlaproth1743—1817）发现并命名。1948年，美国科学家用镁还原法提炼出批量的海绵钛①，从此钛金属进入工业大规模生产行列。20世纪以来，以钛创作艺术品在西方发达国家发展迅速，基础研究也较成熟，尤其作为首饰材料的运用已不足为奇。但在工艺礼品、建筑外观、器皿等工艺美术领域的运用也仍不够广泛。在中国，钛金属在工艺美术作品当中的运用还是一个崭新课题，尤其是在着色方面的研究，还处于初级探索阶段。随着钛金属相关加工设备的完善，钛金属在工艺美术创作当中的运用会越来越多。充分利用钛金属的低密度、耐腐蚀、生物亲和性、可变色性等特征，在造型艺术领域取得突破并非只是一个梦想，笔者主要谈谈钛金属在工艺美术领域发展的两个新途径。
一、从钛金属的造型特征谈其在工艺美术当中的发展途径
钛金属强度高、密度小、质量轻、耐腐蚀性强，具有一定的延展性和极强的生物相溶性，几乎不与生物发生任何反应。而工艺美术作品与人的生活息息相关，跟人体或食物接触密切。钛的这些特征符合生活用品的基本条件，非常适合充当工艺礼品、首饰、旅游纪念品、器皿以及其他工艺美术作品的原材料。
以金属器皿为例，唐代之前是以铸造器具为多，传统的铸造器又以锡、青铜材料为主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青铜氧化易产生有害物质，不太适合制作日常生活当中的饮具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人们可以提炼出较高纯度的金、银、铜等贵金属，提高了金属的柔韧性和延展性，从而使锻造器皿逐渐增多。锻造器皿与铸造器皿相比重量减轻，既节约了材料成本，又让使用者使用方便。高纯度纯金、银、铜等虽然在工艺制作方面相对容易（易于锻造、焊接、錾刻图形等），因其强度低，在使用及运输当中容易受外力作用而变形或损坏。另外，历史上曾经流行的锡制器皿、铁制器皿、铝制器皿也因材料本身缺陷而逐渐被淘汰。这些材料或影响日常使用，或影响健康，给生活带来不便，是退出历史舞台的根本原因。用柳宗悦的观点来说就是：“工艺之美就是实用之美……就是健康之美……失去了实用价值，同时也就失去了美。”②因此，工艺美术只有兼顾了便利性、安全性、实用性才有可能具备真正的美或价值。
新材料能够发展完全在于其性能更优越。由于钛具有较强的可塑性，利用其延展性可作为锻造、冲压等工艺创作作品。钛的强度与钢接近，但比钢更具柔韧性，即使只有五分之一毫米厚度的钛板其强度也非常高，能经受普通碰撞或摩擦。钛的比重是铁的60%，这就决定钛金属适合做体积夸张但质量很轻的艺术作品。钛金属的耐候性、环保性比其他传统金属材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外观装饰等大型作品当中。另外，钛金属几乎不与有机物发生任何化学反应，耐高温、耐腐蚀，是食器、饮具、首饰等与人体发生密切关系的工艺美术作品的良好材料。
钛金属以上的优异特性足以让其在工艺美术材料领域占有一席之地。但钛金属相应的制作工艺并未完整开发，这导致钛金属在以往很长一段时间没被艺术家利用。但是随着科技的发展、行业分工细化以及工艺文化的传播，新材料的诞生往往催生了相应的加工技术。李砚祖讲过：“工艺美术造物活动史实际上是一部不断发现材料、利用材料、创造材料的历史。工匠们在创造活动中，不仅创造了器物，而且创造了利用材料的方法和经验。”③钛金属利用初期，需要解决的问题很多，比如艺术造型当中的切割、弯曲、锻造等问题，与传统材料有所差别，尤其是作品的连接方式问题是钛金属用作艺术造型的难点之一。一般情况下，钛金属不能用焊接的方式进行连接，只能用铆接、包接、绑接等传统工艺来处理。这在一定程度上制约了钛金属的造型形式，影响了钛作品的艺术表现效果。但是随着科学技术的发展，很多问题得到解决。在短短的几十年时间里，钛金属的成型技术已经逐步完善，给艺术家创作开辟了材料新天地。
综上所述，传统工匠或者艺术家可以凭借自身经验的积累达到掌控自然材料的能力。但在现代社会环境下，面对繁杂的新型材料和技术时，光凭艺术家本人很难做到完全熟悉和利用材料特性为造型服务，借助其他行业的科技力量已经成为现代工艺美术发展不可或缺的条件。诚然，在工艺美术领域，现代化设施的利用有利有弊。科技作为工艺美术的辅助条件，利用不当，会生产出呆板、冷漠、污秽甚至令人厌恶的工艺品；利用得当，可以提高工艺美术作品的质量，以及工作效率，甚至催生新的工艺门类。比如日本在吸收中国传统景泰蓝工艺后，经过科学的选料和工艺研究，创造出更为华美的“七宝烧”工艺。与传统景泰蓝相比“七宝烧”工艺及流程并没有太多的改进，其突出的贡献就是对材料的改进和细化。类似现象还包括造纸、陶艺、漆艺等，这些中国传统工艺在日本的长足发展与其科技的投入有很大关系。从根本上讲，工艺目的就是要改变和利用材料属性，艺术家运用工艺将材料创造成作品，需要对材料进一步了解和掌握。因此，新材料的诞生必定派生新的工艺体系，已有的传统工艺不能满足创作需求的时候，就需要艺术家以外的力量来研究生产相应的工具或者方法来解决工艺问题。材料本质属性又需要工艺的发展来发掘和利用。材料的更新对工艺美术的发展变革具有重要意义。
二、从钛金属的着色特征谈其在工艺美术当中的发展
2001年，美国爱荷华大学金工首饰系主任阮其可（Kee—HoYuen）教授在清华大学工艺美术系举办了一次钛金属艺术讲座，笔者最早了解到钛金属艺术创作部分理论。讲座还展示了阮其可教授一些钛金属艺术作品，笔者当时被作品缤纷的色彩深深打动。直到2010年，比利时皇家美术学院Laurentmax—DeCock教授在京以工作坊的形式开办了一期钛首饰创作培训班，这是笔者真正意义上接触这种新型材料。在国内，钛金属在工艺美术作品当中的运用还处于初级探索阶段，其色彩研究仅仅是科学家在改变金属表面强度的附属品。但是钛的可变色性在艺术造型上的运用意义重大。钛金属的色彩运用不仅能提高艺术作品的表现力度、改善传统工艺方式、提高工艺效率，甚至还能促成新的艺术门类的诞生。
钛金属的自然色泽是一种银灰色，经过特种工艺处理后，可呈现不同颜色，其着色工艺最常用的有三种，包括大气氧化法、阳极氧化法以及离子注入法。大气氧化法是用电炉、火枪等在大气中加热的方法，让钛表面生成彩色氧化膜；阳极氧化着色法是在特定的电解液中，利用电解作用使钛表面形成有色氧化膜，随着电压或者电解液的变化可获得不同颜色膜层。另外还有离子注入法，就是采用氮离子注入和激光束氮化等现代表面改性与化学热处理技术，改变钛金属表面色泽。前两种着色方法相对简便，能够获得丰富的色彩，较适合用来处理体积不大的工艺美术作品。
拿首饰作品来说，传统的首饰材料仅限于金、银、铂、铜等材料，材料本身色彩极其有限，人们为满足色彩需求，往往在首饰上镶嵌其他材料，如宝石、珊瑚、螺钿、大漆、珐琅、羽毛等，为解决这些材料与金属结合的难题，促成了相应的镶嵌、平脱、错金银、烧蓝、点翠等工艺。可以想象这些工艺在经过漫长时间的经验积累才逐渐形成传统。在恪守传统工艺的同时，只要合适的材料的出现必然会有相应的工艺诞生，其目的就是为了创造更美的工艺作品。这里指的美当然包括了工艺美和材料美。正如日本著名民艺理论家柳宗悦所说：“工艺之美，就是材料之美。对材料的忽视也就是对工艺之美的忽视。”④工艺与材料是不能区分对待的，材料的属性决定了工艺的方法，而工艺的运用不能忽视材料本身特征。
在材料本质属性问题上，现代雕塑之父布朗库西（ConstantinBrancusi1876—1957）最先意识到材料对作品的影响力度，他利用工业生产领域的抛光技术将其青铜雕塑表面打磨成镜面，从而改变了作品审美特征。因此，英国现代艺术批评家赫伯特·里德（HerbertRead1893—1968）认为：现代雕塑的诞生很大程度归功于钢铁的发现和运用。钛金属作为现代工业文明的新型产物，决定了其加工工艺也需借助现代科技，这为现代工艺美术的发展起到推波助澜的作用。钛金属的可着色属性只有进一步开发利用，才有可能产生更为成熟有效的工艺，极大地丰富金属的色泽，提高金属艺术作品的表现力度，让工艺设计、创作、消费形成一个良性循环，最终创造更有特色的工艺美术门类。另外和金银等贵金属相比，钛金属材料具有价格上的优势。目前国内市场对钛金属开发还处在原始发展阶段，未来的发展潜力巨大，具有很高的经济价值和艺术价值。
就工艺美术创作而言，材料本身的研究不是最终目的，将没有生命的材料转化为富有思想情感的艺术品，是每位艺术家要解决的问题。就工艺美术家而言，对各种材料的挖掘是为了更好地实现艺术创作，使每一种材料都能达到最理想的表现效果。不同的材料具有不同的特性，并对作品的最终效果产生影响。工艺美术教育的发展，应该走出学院，不仅要到民间看传统，还要与科学研究相结合，从而真正实现科技为艺术插上翅膀的目的。
（注：本论文为2012年北京市教育委员会社科计划科研成果）
注释：
①张招贤.钛电极工学[m].北京：冶金工业出版社，2003：38—69.
②④柳宗悦.工艺之道[m].徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2011：28—29，42.
③李砚祖.工艺美术概论[m].北京：中国轻工业出版社，1999：76.
参考文献：
[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[m].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
[2]柳宗悦.民艺四十年[m].石建中，译.桂林：广西师范大学出版社，2011.
[3]尚刚.古物知新[m].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
文学艺术的属性篇3
艺术教育面对同一审美对象，由于审美能力不同，人们获得的审美感受也不同。审美创造并不只是专业的艺术创造，而是有着广泛的内涵；审美创造活动能使学生达到自我教育的效果。
二、审美意象的观念构思
对审美意象的观念构思，在我国古代文论中早就有过大量论述。刘勰在《文心雕龙・神思》中说“独照之匠，窥意象而运斤”。他还把意象神思视为“驭文之首术，谋篇之大端”。在谈到“神思”这个观念构思时，他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这显然是说作家的心灵构思正在于“神与物游”，是一种内在的艺术创作活动。
审美意象的观念构思既然是艺术的内在生产，那么它的艺术性及其审美属性是什么？我们认为，它的一个重要表现，就在于审美意象结构的和谐。审美意象结构越和谐，内在生产的艺术性越高，因而就越具有审美属性。可以说，审美意象结构的和谐度是内在生产的艺术性高低、优劣的标志之一，也是其审美属性强弱、大小的标志之一。
审美意象结构的优化是由两个互相联系而最终合二为一的意与象组成的――一个是“意”要选取最佳的“象”，一个是“象”要最佳地符合“意”。换句话说，审美意象结构，应建立在艺术生产的主体对客体的审美感受和深刻理解的统一基础上。主体缺乏具体的审美感受，意象趋向概念化、公式化；感受基本停留在现象上，意象趋向自然主义。只有审美感受能具体、形象和深刻地理解事物的本质，意象才能具有感人的艺术美，获得高的或较高的艺术性。倘若审美感受是具体的，而在理解上却出现片面性，甚至理解错了，那么，意象就会不统一，也就损害艺术性及其审美属性。我国古人说：“夫意象应日合，意象乖日离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”这即是说，意、象结合体现了艺术规律、美的规律；意、象分离违背了艺术规律、美的规律。
如上所述，在作为艺术内在生产的审美意象的观念构思中，内在生产的艺术性就已经观念地存在着了，因而这种艺术性的审美属性也已经观念地存在着。正如内在生产艺术性不能排斥在整个作品艺术性之外一样，这种内在艺术性的审美属性，也不能排斥在整个作品艺术性的审美范畴之外，而应该在艺术性审美范畴之内。
三、审美意象的观念构思和内在生产的艺术性及其审美属性
艺术家的审美意象的观念构思和内在生产的艺术性及其审美属性，在未能提供人们欣赏的艺术品之前，它只是艺术家头脑中的观念形态，只有当艺术家头脑中的审美意象体系通过一定的物质载体传达出来，才能算正式生产出具有审美作用的实际作品，这就需要进一步研究艺术的外在生产、外在生产的艺术性及其审美属性。所谓艺术的外在生产，简言之，就是指审美意象传达的完美，是外在生产的艺术性及其审美属性的集中表现。艺术家在审美意象的物质传达中，意象传达的完美程度是外在生产的艺术性高低、优劣，以及艺术性的审美属性强弱、大小的标志。为了增强意象传达的完美度，首先要做到传达意象的得体。意象构思与传达意象的载体，彼此是互相制约的辩证关系，载体要适合于意象的传达，而意象构思时，又受一定载体的各种因素的制约。英国美学家鲍桑葵在谈到艺术媒介（即艺术载体）时认为，“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介来思索，来感受，媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”鲍桑葵深刻地道出了审美意象与传达载体的密切关系，处理好它们之间互相制约的关系，就可以让艺术载体恰到好处地、完美地传达审美意象。
审美意象的物质传达，作为艺术的外在生产，具有实践性的创造活动，是内在生产的继续、深化和检验，而不是对意象构思的原封不动的、被动的传达。因此，要恰到好处地、完美地传达意象构思，还必须在传达的过程中，继续创造性地进行更具体、更准确、更周密的审美意象构思，甚至改变原来不恰当的意象构思，使构思与传达逐步趋向吻合，达到完美的统一。郑板桥画竹的实践经验，说明艺术家的意象构思与载体传达的辩证统一关系。他指出“胸中之竹，并不是眼中之竹”，是说意象构思是一种观念性的艺术创造活动，注入了画家的情思趣味，是一次质的飞跃，从自然形态飞跃到观念的意象形态，起了质的变化。接着，他又指出“手中之竹，又不是胸中之竹”，并且在落笔之间，“倏作变相”。实质上，这是说意象传达是一种实践性的创造活动，经过画家的手，同时也通过画家的脑，不仅运用了物质材料和艺术手段，而且在物化过程中继续进行意象构思、深化，甚至改造了原来的意象构思，即经过实践性的物化创造，造成“变相”。其结果，把观念形象的审美意象物化成作品形态的艺术形象，这又是一次质的飞跃。
结语
文学创作中的审美意象传达也不例外，虽然它具有语言艺术的特性，但它仍然遵循着意象构思支配意象传达，意象物化过程中艺术实践又深化、检验和改变着意象构思的艺术规律。总之，在审美意象构思和语言载体传达的辩证统一的创造活动中，应尽可能增强意象传达的完美度，塑造出具有高度艺术性及审美属性的艺术形象，而意象传达完美度高的另一个方面，就是在意象传达好的基础上进一步达到意象传达的巧，才能更好地追求艺术的形式美。
参考文献：
[1]陈育德.画形于无象造响于无声――论音乐与绘画之通感[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2004（2）.
文学艺术的属性篇4
关键词：艺术管理；艺术行政管理；艺术经济管理；艺术产业管理；艺术中介管理；理论框架
中图分类号：G306．3 文献标识码：a
随着文化产业兴盛时代的即将到来，文化管理和文化产业管理的成败得失无论在理论上还是在实践上都显得迫在眉睫。同时，因为艺术是文化的杰出代表，所以我们能否做好艺术管理的研究对文化管理和文化产业管理的发展具有不可低估的前瞻作用和开拓意义。当然，要想清晰地搞懂和弄透艺术管理并非易事，艺术管理是一个庞杂的系统，能否准确地构建出艺术管理的理论框架是我们探究艺术管理之谜的第一步。
一、有关艺术的诸种管理
艺术管理作为一个庞杂的体系包含很多种管理，其中艺术行政管理、艺术经济管理、艺术产业管理、艺术中介管理的概念是掌握和理解艺术管理所必须定义和解决的问题，因此在深入和全面探讨艺术管理之前，我们先来对艺术行政管理、艺术产业管理、艺术经济管理、艺术中介管理的概念做一个简单的论述。
1、艺术行政管理。要理解艺术行政管理首先让我们先来认识一下文化行政或文化行政管理的概念。文化行政或文化行政管理就是文化行政机构(在我国当前，有文化部、新闻出版总署、广播影视部等)依据所属国家和地方的方针政策、法律规章，对各项文化事业(广义的事业)实行规划、组织、调控等行政职能。如果把艺术作为广义文化的一部分，艺术行政管理当然可以并入文化行政管理，如果艺术有必要从广义文化中独立出来，那么艺术行政管理借用文化行政管理来帮助理解基本还是可靠的，即把上面定义中的“文化”字样换成“艺术”字样就可以了。艺术行政管理的主体是政府或政府的代表，客体是发生在本政府管辖范围内的一切艺术性活动，管理的依据就是法律规章。事实上，西方对艺术演出团体已形成非常严密、科学的管理机制，对这些艺术演出团体的管理推动了一门新兴学科――“艺术行政管理学”的蒸蒸日上。
2、艺术经济管理。与艺术行政管理一样，艺术经济管理也是一个交叉理论：艺术学、经济学、管理学、市场营销学的交叉组合。早先，已有人提出建立艺术经济学，他们认为艺术经济学研究的重点是艺术经济和市场的问题，为的是寻求出艺术商品经济活动的一般规律，从而做出哲学上的思考和认识。艺术经济管理虽然与艺术经济无论在称谓还是实践上都有一定区别，但艺术经济管理无疑也应该是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济活动的管理行为。艺术经济管理是一种多主体管理行为(后面详论)，艺术经济管理的客体是一切艺术经济活动(包括经济政策、艺术生产、广告宣传、艺术商业、艺术消费、工商税收等)。
3、艺术产业管理。何为艺术产业，这里我们可以借用赵玉忠先生对文化产业所做的表述：所谓文化产业，是指以企业组织方式从事文化商品生产和文化服务经营活动的行业。文化产业在本质上属于非物质生产部门，因而它隶属于第三产业即服务业。至此，我们可以认为艺术产业即指以企业组织方式从事艺术商品生产和艺术服务经营活动的行业，首先它属于第三产业中的文化娱乐生产业，其次它还应该属于商业，是一种从事艺术精神生产品买卖和流通的密集式商业经营活动，这里的“密集式”表示活动之多、参与者之众、方式之繁荣。单体与单个之行为不能称之为产业。对这种密集式生产和商业经营活动的管理就是艺术产业管理，它与艺术经济管理的区别就在于它强调对群体性产业活动的管理，而艺术经济管理的客体既包括群体经济活动也包括个体经济活动。
艺术中介管理。从经济角度来讲，艺术中介就是居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播者，即在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。艺术中介应该包括艺术经纪人(artbroker)、艺术人(artdealer)和艺术信托人(arttrustee)。简而言之，艺术中介就是艺术商人，包括个人和组织。艺术中介作为商业企业对自身的经营行为进行的管理活动就称为艺术中介管理，其管理主体特指艺术中介本身的管理层，其管理客体是指中介企业本身的经营活动。准确地讲，艺术中介管理与艺术行政管理相去甚远，因为管理主体截然不同，管理客体也差别较大；艺术中介管理从属于艺术经济管理，并且是其中一小部分的微型化；虽然艺术中介管理是艺术产业管理中最重要的一支，但又与艺术产业管理在层次上分道扬镳，因为艺术中介管理强调单个企业的微观管理，艺术产业管理强调企业群的行业性管理活动。艺术管理。包括上述四种管理的复合式管理，是由上述四种管理建构的庞杂的管理体系，是一切涉及艺术活动的管理的总称。
二、艺术经济管理的深入释疑
对于艺术管理的分类问题，孙仪先曾有这样的描述：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”这一认识在目前的学术界具有一定的代表性，其实这个结论颇有令人生疑的地方。问题的关键就出在对艺术经济管理的定位研究上。
上面已经谈到，艺术经济管理是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济行为的管理活动。笔者认为，在艺术市场中，艺术经济管理可以有三种分类：宏观艺术经济管理、中观艺术经济管理、微观艺术经济管理。即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理就是宏观艺术经济管理(主体最大，范围最广，是产业与事业的结合，等级最高)；艺术行业协会、艺术产业机构、民间艺术组织、艺术企业群对艺术市场和艺术经济活动的管理活动就是中观艺术经济管理(主体庞杂但位居中游，比政府小又比单个企业大，范围的中心主要放在产业性操作上，等级其次)；艺术企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理就是微观艺术经济管理(主体最小，为单个的艺术企业，管理范围最窄，局限于单个艺术企业的生产运营活动，等级也最低)。艺术经济管理的分类情况用下图表示就是：
从上面的图示可以看出宏观艺术经济管理同时又属于艺术行政管理(政府性管理)，中观艺术经济管理同时又属于艺术产业管理(行业性管理)，微观艺术经济管理属于同时又艺术中介管理(企业管理)，这就是说艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开，而把它们作为艺术管理截然分开的两个类别看来是不合适也不客观的。
三、艺术产业管理的重新建模
在2002年第四届中国艺术产业论坛上，文化部文化产业司明确提出文化产业包括七个部分：文艺演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训和艺术品业，这一划分已写进了十五期间文化部文化产业的发展规划。文化产业司还指出艺术产业作为文化产业的门类之一，其地位是十分重要的。这种文化产业的分类法现在也带有一定的普遍性，笔者却有不同的看法。艺术产业作为一个重要的门类在文化产业规划中已经缩减至艺术培训业、艺术品业了，这样的界定值得重新商讨。事实上，艺术包括美术、音乐、舞蹈、文学等诸多形式，这样的认识是建立在人类几千年艺术史和艺术理论研究的基础之上才流传至今的，艺术产业也应该遵循这样的共识而谨慎确立。综上所述，艺术产业应该是包括美术品业、文艺演出业、影视业、文学出版业的复合型产业，而不应该是它们中的平等一员，否则就会犯“鸟和麻雀”对等的语义混乱的错误。我们可以用下图来表示艺术产业的内容：
由此可知，艺术产业管理实际有两种理解：①政府对美术品业、音像业、影视业、文学出版业、舞台表演业的政策性管理；②艺术产业内部企业化的管理。由政府担当管理主体从事的管理行为实际上是一种行政管理或政策行为，我们大可以称之为艺术产业政策管理，因为政府对产业进行的管理行为在国外早就有比较合理的称谓：产业政策。日本经济学家贝冢启明在上个世纪的70年代出版一本书叫《经济政策之课题》，在该书中，他把产业政策定义为：“产业政策为通产省执行的政策。”其实就是通产省的政府部门对该区各种经济产业从事的行政干预与调控。后来美国学者布莱昂・辛特利说得比较明确：“产业政策是装有政府直接影响产业结构的措施的皮包。”美国社会经济学家埃利斯・霍利的说法更为犀利：“产业政策是(国家)为了实现国家的经济目标而发展或抑制某些产业的政策。”这一认识基本已得到世界各国的认同。当然，这里的艺术产业政策同样属于艺术行政管理，毕竟它是一种政府行为。而各类艺术产业自身自为的管理就像经济管理、企业管理、工业管理一样更容易确定为经济组织自身的经济行为管理、企业内部的产销行为管理、工业化组织机构的经济、生产性活动管理，类似于艺术企业管理或艺术中介管理的集束性组合。事实上，艺术企业管理或艺术中介管理已越来越成为艺术产业管理的重头戏，我国在计划经济时代曾经风光一时的文化艺术产业政策管理如今已风光难再，其在产业管理中实质性、操作性的干预地位也越来越为淡化。虽然艺术产业政策管理尚不能完全退出艺术产业管理的历史舞台，但它只能在文化艺术行政管理领域更能大显身手，在艺术产业管理领域已属强弩之末，这是政府放权后、市场高度自由发展的必然结果。就像如今人们观看电影、电视、阅读文学作品可以跟随市场宣传、社会名声、自己的欣赏口味而趋之若鹜，对政府为弘扬革命精神、宣扬政治主旋律、倡导同一价值观的做法不再兴趣昂然甚至有些反感一样。在艺术生产、艺术消费呈现个性化、多元化大发展的现实背景下，艺术产业管理的理论模式应该如下图所示：
艺术中介管理在艺术产业管理中的定位在上面的艺术产业管理模式图中其实已经大致明晓了。艺术产业管理通过对艺术产业内不同行业运营活动的管理(包括行业协会、行业组织、企业群系对内对外的企业化管理)继而传达至具体的、单个的艺术中介机构、艺术企业的管理，再进而总结为艺术中介管理。艺术产业管理像大类管理，艺术中介管理颇似个体管理；艺术产业管理是宏观认知，艺术中介管理即微观分析；艺术产业管理是上位概念，艺术中介管理自然就是下位概念。但艺术产业管理的主体部分和艺术中介管理都是对艺术产业经济、艺术商业行为进行的企业化管理，这一点是确定的。所以两者有时才有了互换重叠的可能。如中国在清代时，艺术产业化的管理就比较普遍了，其中名叫“老郎庙”的戏曲艺人组织就是这样一个行业组织――“老郎庙”是一种艺人行业组织，其基本职能是：对内管理艺人的日常事务，调和各个戏班之间的关系，维护当地演出秩序；对外则作为艺人的代言人参加社会事务，维护艺人的共同利益。老郎庙与明清时期的商人行业组织――公所、会馆相似，具有垄断和调节演出市场的权力。显然，老郎庙的管理就是对某地区戏曲行业的管理，我们称之为戏曲产业管理；而该地区每一个戏班自己对自己的管理就属于个体行为的艺术中介管理。
当然，艺术产业管理与艺术中介管理虽然都重企业化的管理，但艺术产业管理是对整个企业界的管理做出的宏观性研究，包含政府的产业政策指导，也重视某类艺术产业界自身自为的管理；艺术中介管理却是追寻艺术产业界中单个艺术企业实体的企业化管理，它并不具体考虑政府的任何宏观干预，它就是狭义上的、纯净的企业管理。如画廊是美术品业中的一支，唱片公司是音像业的具类，电影制片厂是影视业的个例，美术馆是艺术展馆业的单体等等，艺术中介管理就是这种“一支”、“具类”、“个例”、“单体”自身自为的企业化管理。艺术中介管理之于艺术产业管理就像独木与丛林、水滴与大海、石块与高山、星粒与星空，而恰恰是这样的独木、水滴、石块、星粒却构成了艺术产业管理最为重要的部分。五、艺术管理的理论框架
本文的第一幅图向我们揭示了艺术经济管理宏观上属于艺术行政管理，中观上属于艺术产业管理，微观上属于艺术中介管理，这对传统认为的艺术管理分为艺术行政管理、艺术经济管理的结论产生了强大的冲击，而艺术经济管理的这种分类与消解把艺术管理实际分成了艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因为艺术中介管理实际上是艺术产业管理中具类、单体的管理，所以，笔者认为艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。这样，艺术管理的理论框架也就形成了，我们可以称之为“风铃式”理论框架：
通过风铃式框架结构图，我们可以发现，虽然艺术经济管理被分解消融了，但这种分解消融并不是要把它排除出艺术管理，而恰恰是还复了它应该具备的较高的理论地位，也就是说艺术经济管理实际贯穿着整个的艺术管理。艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理最直接的目标都是要推进文化艺术产业的发展、促进文化艺术市场的繁荣、拉动文化艺术经济甚至整个国民经济的腾飞，可能推进产业、促进市场、拉动经济不是唯一目标，但绝对是整个艺术管理最为重要的目标之一。因此，艺术经济管理应该是艺术管理中散布最广的管理内容之一，它融入到了艺术管理所有的领域，已经不可能与其他艺术管理类型割裂分离了。传统的艺术经济管理与艺术行政管理并列分类的观点，实际上人为割裂了经济与行政脉脉相通的学理关系，而主观、想象性地让艺术经济与艺术行政产生了对立意识。
六、结语
文学艺术的属性篇5
【关键词】环保废旧金属材料创想设计教学模式
利用环保材料废旧金属焊接，是我们多年来一直研究的课题，既培养了学生的环保观念和当代的设计理念，也是我们开设金属工艺这门课程的核心所在。去废品收购站点寻找废旧的工业生产的边角余料、废旧机器零件、废旧日用金属等，用这些由现代机械大生产所产生的废弃金属残骸，通过切割、焊接等手段进行组合，做成有个性的、感受强烈的金属雕塑。这是因为从我们进入废旧金属收购站中，到我们大量选择购买废旧金属材料那刻起，金属艺术的创作过程就已经开始了。面对堆积成山、奇形怪状的各类废旧金属材料，一定要尝试有意识组织它们，通过对选择的废旧金属物件进行重构，打破其原有功能，赋予其一种新的、带有一定生命意义的艺术内涵。
在这种特殊的艺术创作中，可以借鉴许多其他的创作表现手法，如分割、打散、重构、肌理、夸张、变形、抽象的创作表现手法等。对要表现的物体进行主观性的、理想化的变形处理，或拉长或压扁，或扭曲或切割，最后创作出似像非像的形象。金属抽象形式的创作，是采用一切可能的手法来表达艺术家的内心情感。那么作品中出现的点、线、面、方形、圆形、三角形等各种规则的形状，不再表示某一具体事物的自然基本形象，而其功能只是表达艺术家内心的一种情感，是一种艺术符号。
在设计过程中，艺术家会自觉和不自觉地运用一切艺术造型方法和艺术表达手段，如夸张、变形、打散、重构等，方法和手段运用的自由程度关键在于艺术家自身的艺术修养和审美能力。俗话说：“行万里路，读万卷书”“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”等，说的正是积累的重要性。所以艺术家要善于在日常生活中提高自己的艺术修养和艺术品位，这样才能培养幻想表现的能力。调动一切积极因素，用并非客观存在的事物创造出符合客观存在的艺术的真实，虽然是主观臆造的，但符合审美的表现，是超越了时空的幻象造型。这种设计方法或创意并不等于成竹在胸，确实也说不好是意在笔先，还是笔在意先。设计基础在金属艺术的创作过程中要学会用多向的思维方法去想问题，解决问题，也就是说要在艺术创意思维中学会“善变”“见异思迁”“捕风捉影”，始终保持饱满的探求废旧金属材料的欲望和把握当代金属艺术发展变化的脉搏。这样才能积蓄意识形态，最后迸发出设计思想、适合材料、贴切制作技法、作品内涵理念表达上的火花。
下面在设计运用中简单归纳七种思维方法：
1.主动性创意思维。在设计、制作中，有意识地根据设计的需要把自己的想法以及借鉴、参考同类或其他门类的艺术作品中对自己设计创作有用的元素加以开发利用，整合成为符合自己设计创作风格的新的具有创意的设计作品；
2.预见性，就是充分利用平时积累的丰富的意识形态积淀，对现在设计创作出来的作品，在材料上、技术上、技法上和最后效果上都必须做出预见性的思考，并做出方向性的引导，在作品的制作过程中逐渐完善、丰富；
3.求异性，是指在设计创意中的创新和求异性，即寻求一种不一样的创新表现和创作设计方法；
4.发散性，就是发散性思维，多角度考虑，把设计思维拓展到最大限度；
5.独创性。独创性是和求异性并列的关系，独创性比求异性向前更进了一步，不光是追求差异，还必须是以前没有过的、独特的设计创意作品；
6.灵活性。不僵化、不固执、不墨守成规；活用、多角度、发散地去考虑问题；
7.目的性。伴随主观能动性和实践性的前提下，是设计创意前进的大方向，也是设计创意制作的最终结果。
要知道，画好一张素描，并不等同于能设计好一件家具或一个电器，两者并不一样。如何有效利用艺术类院校学生的基础课训练，使本身已经具备良好具象造型能力的学生得以继续巩固的同时，又能对“学院派”所谓的“抽象的”“幻象的”“创想的”等新的造型手段有系统性的训练，使学生在观念上有所突破。这是本科实践教学当中必须要解决的问题，对这个问题我们不能极端地去扭转和割裂地看待，因为要改变一种习惯比养成一种习惯所花费的时间更长。我们应当从“具象”中寻找“抽象”，从“抽象”中寻找“幻想”，从而产生幻象，以此来启发我们的想象，为创造服务。其实“具象”与“抽象”并不那么遥远，从常见的事物中去找寻陌生的元素，并加以强化，再赋予其具有生命活力的新内容，使其变成我们既熟悉又陌生的，具有强大生命力和创新特色的新的集合体。这即是所谓的“抽象的、幻象的”创想设计。所以视觉上的“具象”与“抽象”之间仅仅是一步之遥，对学生的思维能力的这种训练，比单纯地训练他们临摹客观自然的技能更为重要。要知道设计师首先面对的是创造性的问题，而绝不是再现自然那样简单，即所谓的“创造性思维”的问题。20世纪以来，经济的全球化，物质的市场化，使现代工业迅猛发展，教育观念发生了很大变化，促使教育基本结构也发生了变化，由原来的重知识传授型的传统模式转向重“实践能力”“动手能力”到重“创造力”“素质能力”“创造性思维”能力的培养。设计是一门创造学科，感悟大于理性，因而设计没有统一、万能的固定的模式遵循，所以其是不可传授的。因而，设计教育也没有固定的模式。
迈向21世纪的今天，设计是一种文化，它只能植根于本土文化的土壤里，才会有强大的主命。设计最能体现出科学与艺术的融合特性，设计也是艺术家修养和灵魂的体现，所以说设计绝不是“上帝”臆造的。设计应以人为本，必须在满足人的需求的前提下，去关注产品的设计。如果脱离了客观存在的人这一主体因素去谈设计只能是片面和不科学的，同时也是本末倒置的。如果在另一种文化背景下使设计取得成功，应该是吸取其风格而不可照抄照搬。艺术教育体制中的“他山之石，可以攻玉”，但不能一味盲目遵从，教条仿效。
（注：本文为辽宁省人文社科项目“手工金属艺术的环保创新实践研究”，项目编号：w2013191）
参考文献：
[1]钱泳.履园丛话[m].北京：中华书局，1979.
[2]诗经[m].
文学艺术的属性篇6
关键词：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；现代意识；民族化
1这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。
其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。
金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。
任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。
2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。
当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。
现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。
英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。
从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。
3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。
参考文献
[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.
文学艺术的属性篇7
关键词：艺术工学艺术设计服装设计与工程创新人才
为提高高等教育质量，教育部在“质量工程”中提出“人才培养模式创新试验区”研究，其目的是鼓励和支持高等学校进行人才培养模式方面的综合改革和创新，以形成有利于多样化创新人才成长的培养体系，满足国家对创新人才和应用人才的需要。作为本科专业的艺术设计以及服装设计与工程等专业，其学科属性是什么，应该如何定位其人才培养的目标，如何为其受教育者设计知识、能力和素质结构，特别是如何保证所设计的知识、能力和素质结构的实施，我们称其为人才培养模式。为探讨艺术设计以及服装设计与工程专业的人才培养模式，本文就艺术设计以及服装设计与工程本科专业的学科属性、人才特色、培养目标与定位、培养模式等作一分析，以就教于广大同行。
一、艺术设计以及服装设计与工程专业的现状
艺术设计以及服装设计与工程专业，目前在高校中有三种存在形式：艺术院校（如清华美院、中国美院等）、理工等综合院校（如北京服装学院、闽江学院等）、师范院校（如东北师范大学、福建师范大学等），存在于这三种不同的类型院校中的专业，其课程体系、教材建设、教学要求、教学管理和教学评价均不尽相同。
实际上，从民国初期的图案教育一直到今天的艺术设计教育，我国的设计教育主要源于工艺美术教育，长期从属于纯美术（绘画）。现代中国的设计教育萌芽于20世纪初期，探索于20世纪50年代，兴起于80年代。一个多世纪来，中国的艺术设计教育经历了从“图案”——“工艺美术”——“艺术设计”的发展阶段。虽然我们曾经在民国时期和20世纪80年代初期先后引进学习了“包豪斯”及西方的设计教育模式和体系，但是并没有真正切入到制造产业和教育体系的深层，而仅仅是浮于形式模仿的表层形态，没有能够从理论上对艺术设计及其学科给予科学的认识与界定。
现代中国设计教育模式，在事实上已经造成了我国设计教育体系在国际经济竞争中的相对落后，看看亚洲新兴工业国家韩国、新加坡、泰国以及我国的台湾、香港地区的设计教育和制造产业的同步发展的成功案例，足以证明当代中国艺术设计教育的问题所在。对于正在走向新型工业化道路的中国设计教育体系，唯有从理论上对艺术设计及其学科给予科学的认识与界定，才能够在实践上指导我们的设计教育。
二、艺术设计的学科属性为艺术工学
“艺术设计是艺术、科学和技术的交融结合，集成性和跨学科是它的本质特征。”艺术设计是一张网，无论是传统文化、人文思想或哲学、美学等人文学科，还是物理、化学、机械等应用学科都与之相互渗透、互为所用。笔者经过近年来对艺术工学特色服装专业创新人才培养模式改革的理论与实践进行较全面的深入研究后认为，艺术设计的学科属性为艺术工学，艺术工学人才就是人文艺术素养高、懂得科学技术、了解经营管理、具有国际视野的复合型创新人才。艺术工学特色人才培养模式就是艺术工学化、工程艺术化，实施“艺工结合、文理渗透”的培养模式。
将艺术设计的学科属性诠释为艺术工学，从理论上对指导国内艺术设计类（环艺设计、染织设计、陶瓷设计、装潢设计、装饰设计、室内设计、产品设计、服装设计、动画设计等）人才培养具有纲领性指导意义。实际上，根据新市场需求和设计学科交叉特点，各国对设计教育都迅速做出了调整与改革。如日本近年来就成立独立的“艺术工科大学”，神户艺术工科大学从本科至博士课程都授予艺术工学学位，艺术工学化、工程艺术化的特色十分鲜明。国际设计教育课程体系改革的共同点是“艺工结合、文理渗透”，新体系、新方法、技术型的一体化特征都十分明显。
三、艺术工学特色服装专业人才培养模式的基本内涵
艺术工学特色本科专业的服装设计与工程人才培养模式内涵，有以下三方面的内容。
人才培养目标。服装设计与工程专业人才培养目标的确定必须要有超前意识，不仅要适应现代服装产业的发展，更要瞄准未来服装产业发展之需要。不仅要适应我国服装产业的特点，同时也要符合国际服装产业发展之惯例。即服装设计与工程专业人才培养目标既非工程科学型，也非技术管理型，而是具有艺术工学特色的通才复合型。
人才培养过程。坚持一个“中心”、一个“平台”、三个“零距离”和三个“结合”的人才培养过程，即“以学生成才为中心”“以课程建设为平台”。在人才培养模式上实施“专业设置与产业经济零距离的配合，教学内容与行业需求零距离的贴近，实践教学与企业岗位零距离的接触”，在人才培养过程中实施“艺术与工程相结合、理论与实践相结合、教学与研究相结合”。
人才培养管理。为了保证应用型服装专业人才培养方案的实施，我们制定了一系列人才培养管理规章，能够保障人才培养按教学计划实施对教学活动的最核心、最重要的管理，能够保障以教师为主导、以学生为主体、师生相互配合的教学过程的有机协调，保证教学活动的正常高效运转。
服装设计与工程作为高等教育中的一个专业，第一次出现在教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》，它是将原有的“服装设计”“服装工程”等专业压缩合并新建而成的。作为地方性大学闽江学院的服装设计与工程专业，一方面具有文学艺术特征，属文学的艺术设计领域；另一方面，服装设计与工程学科又具有工学属性，属工学的纺织科学技术领域（或曰属于轻工纺织类）。显然，服装设计与工程专业是文理交叉、艺工结合的专业，在教育部的专业目录中都注明该专业可授文学或工学学士学位。
作为艺工结合、文理渗透的服装设计与工程专业，其学生为艺术和工程相结合的艺术工学复合型人才，其专业课程体系应以应用为目的，以服装设计、现场生产、管理与营销等技术、管理规范和相应的标准使用等应用为主的内容框架，沟通产业论、服装企业管理、商品策划、生产管理、市场营销等课程之间的联系，属于应用性极强的专门知识体系，其课程具有“艺术技术一体化”“理论实践一体化”的特点。
四、艺术工学特色服装专业人才培养目标的定位
服装设计与工程专业人才培养目标是专业教育思想及教育观念的综合体现，它决定着服装设计与工程人才的培养质量。同时，人才培养模式的建立与运行、课程体系的构建与优化、教学内容的选择与重组等，都依据培养目标而确定。人才培养目标的定位包括以下几方面。
人才培养层次的定位要求。大学本科教育目前正在向“大众教育”转化，本科大学毕业生正已逐步成为一般的专业人才，而非精英人才。从目前我国的专业教育层次（即中专、高职、大本、硕研、博研）看，大学本科教育是培养具有较为扎实的基础理论和专业知识，并具有一定创新意识的专门人才。以往，我国很多高校确定的服装设计与工程专业人才职业定位，是能在企业、事业、机关等相关单位从事设计、生产、管理或教学、研究工作的高级专门人才。事实上，大学本科期间所学习的专业知识还比较有限，再加上大学生实践经验比较匮乏，所以难以满足高级专门人才的能力要求。因此，作为大学本科阶段培养的服装设计与工程专门人才，主要应从事较为复杂的服装设计与工程专业的一线实际工作，而不是直接从事高级专门人才所从事的教学与科研工作。即现阶段的服装设计与工程专业人才培养目标的层次定位，应是培养服装设计与工程专业的专门人才，而非以往定位的服装设计与工程的高级专门人才。
人才知识结构的定位要求。由于社会分工的客观存在，虽然现代高等教育也强调“通才”教育，但高等院校还是必须要设置相应的专业，以使所培养的人才既具有一定的专长，又具有较宽泛的基础，即“通才+专才”。由于服装设计与工程是以服装为主体的设计、生产和营销，是一项技术性与技巧性都很强的专业活动。因此，服装设计与工程人才培养目标的确定，必须体现出服装设计与工程专业人才在复杂的服装设计、生产和营销工作中从事服装设计与工程专业应具备的知识。服装设计与工程专业应按照“服装设计与工程”来设置核心课程，即根据服装市场需求设置“服装设计”或“服装工程”等课程。
人才素质能力的定位要求。面对服装产业的飞速发展，对服装设计与工程专业人才的综合素质和能力的培养已经显得十分重要。作为一名符合时代需要的优秀服装人才，还应具备以下素养。
人文素质。人文素质是指掌握人文知识程度和运用人文知识进行审美的能力，主要包括人文知识的学习掌握能力、人文知识的运用能力和审美能力等。曾有位学者说到，如果让他沉睡一百年，醒后要做的第一件事就是去买一本最新的女性时装杂志，通过它就能够了解到一百年后的社会是个怎样的状况。可见，服装不仅仅是商品，它更是一种文化，凝结着一定的文化素养、文化个性和审美意识，展现着一定的文明水平。服装作为人类文明的重要组成部分，是人类文明和社会发展的一个不可分割的有机组成。我们所培养的服装设计与工程专业人才，必须具有较高的人文素质和深厚的文化底蕴，才能设计出真正具有生命力的服装。
科技素质。科技的迅速发展，在改变着物质世界的同时，也改变着人们的审美取向。在工业经济时代，为适应工业化大规模生产形式的需要，人们崇尚简洁美简约主义，计算机的广泛运用，使生产个性化的产品成为可能，人们又强调个性美。科技对于服装来说，不仅仅是技术，它正在影响着我们的思想、文化和美学等各个方面。因此，理解科学精神和科技价值观念，掌握科技工作规范，正确运用科技思想方法，具备科技应用能力和创造能力，具有十分重要的意义。科技素质教育在方法上应有别于传统的科技知识教育，注重面向社会生活实际，培养掌握新技术并运用实施的能力、敏锐的洞察力和发现新问题、解决新问题、研究新技术的能力，体现时代性。
职业道德与修养。服装设计与工程人才培养目标应要求毕业生具有良好的职业道德和社会责任，具有一定的团队精神与合作能力，具有市场和可持续发展的意识。要想在国际市场上创立名牌，服装设计者就必须了解国外市场，了解那里的消费者文化与消费观念。随着全球经济一体化的迅猛发展，国家间的文化正在发生着渗透与融合。今后的服装一方面要符合我国传统文化的发展趋势，同时也需要不断吸收世界各国文化之长，使培养的学生能设计生产出与全球化时代相适应的世界性的服装。合作能力包括组织协调能力和沟通合作能力。服装设计与工程专业人员不仅要精通服装设计与工程的专业，而且还要能够很好地与团队成员、领导、职能部门以及客户等有关人员和部门进行交往，以便能主动、高效地开展工作。
五、服装设计与工程专业人才的培养目标
21世纪服装设计与工程专业人才的培养目标。作为本科专业的服装设计与工程，其人才的培养目标应该确定为：适应社会主义现代化建设之需要，德、智、体、美全面发展，具备服装设计、生产、营销等方面的知识和能力，或掌握服装设计的基本原理、设计方法及表达技能，或掌握服装构成原理、服装推版技术、服装材料应用以及服装生产技术与管理方法，对服装产业有较强的适应性，能在服装设计、生产、营销的企事业单位从事服装开发设计、生产技术、市场营销等工作的艺术工学应用型专门人才。
21世纪服装设计与工程专业人才培养目标的内涵。21世纪服装设计与工程专业人才培养目标，应包含以下几方面的内涵。
从业务培养目标看，服装设计与工程专业的学生应具备服装设计、生产、营销等方面知识和能力。由于服装设计与工程按专业方向分为服装设计专业方向和服装工程专业方向，所以，业务培养目标可以有所区别。如服装设计专业方向应以培养服装设计方面的知识和能力优先，服装工程方向则应该以培养服装技术为先。
从业务培养要求看，服装设计与工程专业的学生主要学习服装的设计、生产方面的基本理论和基本知识，受到服装设计、生产技术及管理方法和技巧方面的基本训练，具有分析和解决服装设计、服装工程问题的基本能力。因此，服装设计与工程专业的毕业生属于既懂设计又懂技术的艺工复合型应用型人才，可在服装设计、服装加工、服装营销的企事业单位工作。艺工复合型背景的毕业生，既有理工科的缜密周全之思维，又有艺术文科的策划设计之能力，恰好满足了服装企事业单位对复合型应用型人才的需求。
从毕业生应具备的知识和能力来看，一是掌握服装设计的基本原理、设计方法及表达技能；二是掌握服装构成原理、服装推版技术、服装材料应用以及服装生产技术与管理方法；三是要了解服装消费心理与服饰消费文化、掌握服装营销基本技能；四是具有较强的团队合作精神与沟通协调、语言文字表达、信息获取与分析和解决实际问题的基本能力；五是具有较强的环境适应能力，有较强的自学能力和一定的创新能力。
六、艺术工学特色服装专业创新人才培养模式
近年来，从艺术工学人才以及艺术工学特色服装设计与工程专业人才培养目标定位出发，通过对人才培养模式基本内涵的研究，我们在人才培养目标与规格、人才培养过程、教学管理机制多样化等方面，以“艺工结合、文理渗透”为主要模式，持续不断地深化了“艺术工程化、工程艺术化”的学科专业改革实践，细化成了三种不同的特定复合型式，具有特定的适用范畴。
1.工程+艺术模式：该模式以工程教育为主，并渗透艺术教育为特色，特别适用于服装设计与工程专业（服装工程）、纺织工程专业（如针织服装设计、纺织品设计）等。
一定的艺术教育可以使这类专业的教学内容、研究成果以及相应的人才培养更接近生产实际。由于艺术教育拓宽了该类专业的人才培养途径，使得教学、科研内容更具针对性，纺织服装产品的设计更具技术与艺术的统一性，研发出来的产品更合理，更市场化，更人性化。
因此，这类专业要求学生掌握纺织、服装工程知识、纺织品及服装贸易知识和纺织品与服装艺术设计理论，并能熟练运用计算机从事纺织品及服装设计，培养德智体美全面发展、基础扎实、作风严谨、适应性强、发展后劲足，具有扎实纺织及服装工程理论和较强艺术创新能力的复合型应用性人才。毕业后能从事服用织物、装饰织物和服装的设计、家用纺织品设计，也能进行纺织品及服装的贸易和管理工作，同时还可在纺织、服装工程和艺术设计学科上进一步深造。
2.艺术+工程模式：该模式以艺术教育为主，并渗透工程教育为特色，比较适用于服装设计与工程专业（服装艺术设计）、艺术设计专业（环境艺术设计）等。
一定的工程教育可提高学生设计的合理性、可操作性，并特别关注工程技术进步为各类设计带来的全新思路和发展空间。因此要求学生掌握艺术设计知识、创新设计的理念，并能熟练运用计算机从事艺术创作，培养具有扎实的艺术设计理论基础、较强的艺术创新及工程技术能力的复合型应用性人才。毕业后能从事服装产品开发及创新设计、服装的贸易和管理工作；环境设计项目策划、制作，环艺衍生产品开发等工作；室内设计及景观环境设计、工程施工等。
3.艺工融合模式：该模式以艺术与工程技术结合、文科与理科渗透为特色，主要适用于服装设计与工程（不划分专业方向）、艺术设计专业（产品设计）等。该类专业本身同时面向艺术类和理工科招生，单从课程模块无法界定哪些属于艺术课程或工程课程，艺工结合和文理渗透的课程设置可体现到培养方案的每一个节点。
服装设计与工程，作为一门属于艺术工学学科的复合型专业，它的学科属性及专业特点决定了服装设计与工程教育是工程技术和艺术设计有机融合的完整统一体。在人才培养方案的设计中，通过优化培养方案设计，使学生的逻辑思维和形象思维得到最大化的渗透融合，要求学生掌握服装产品设计基本理论与方法，良好的服装工程技术知识和产品研发的组织管理能力，培养具有较强的设计创新意识和技术管理能力的复合型应用性人才。毕业后能从事服装产品创新设计、产品研发及其组织管理工作等。
结语
1.艺术设计的学科属性为艺术工学，艺术工学人才，就是人文艺术素养高、懂得科学技术、了解经营管理、具有国际视野的复合型创新人才。艺术工学特色人才培养就是艺术工学化、工程艺术化，实施“艺工结合、文理渗透”的培养模式。
2.服装专业创新人才的培养目标，是培养具有艺术工学特色的应用型高级设计与工程技术人才，其人才培养模式有工程+艺术、艺术+工程、艺工融合三种模式。
3.将艺术设计的学科属性诠释为艺术工学必将促进我国学科设置与分类改革的进一步深入，对指导国内艺术设计类（环艺设计、染织设计、陶瓷设计、装潢设计、装饰设计、室内设计、产品设计、服装设计、动画设计）人才培养具有战略性指导意义。
参考文献
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文学艺术的属性篇8
关键词：民间文学艺术作品；著作权；法律保护
中图分类号：D92文献标志码：a文章编号：1673-291X（2012）09-0233-02
近年来，有关民间文学艺术作品著作权纠纷的案件越来越多，对民间文学艺术作品的法律保护问题也引起广泛关注。如何运用法律手段保护民间文学艺术作品的著作权，促进优秀传统文化大发展，成为一个亟待解决的课题。
一、民间文学艺术作品概念与特点
“民间文学艺术作品”一词译自英文，英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来，国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore”[1]。中国学者一般认为，民间文学艺术作品是指由某一社会群体（如民族、区域、国家）在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格[2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比，民间文学艺术作品具有以下特点：
1.权利性质不同。一般作品属于私权保护的范围，往往属于私人所有，体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的，且大多与群体的生活自然相伴，没有刻意的保密制度或措施，其作品自创作完成后即进入公有领域，具有公共产品性质。此时，民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性，并且更多体现“公”的性质。
2.作品主体不同。一般作品主体归属于某一个人或部分人，而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，权利主体属于产生这些作品的群体，即民间文学艺术作品产生于民间，没有明确特定的作者。
3.客体范围不尽相同。一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果，即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来，因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。
4.稳定性不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，具有较强的稳定性，不易变异。而在实践中，对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍，内容和形式被不断地创新，原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播，因而，民间文学艺术作品是流动的，灵活性较强。
5.保护的时限不同。一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期，再加上又经过社会群体的不断加工与创作，作品始终处于发展过程中，难以确定保护的时间节点。因此，民间文学艺术作品的保护期难以确定，从理论与实际看，保护期限都长于一般作品甚或无期限。
二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点
1.民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的，其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，没有官方典籍加以记载，考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实，传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件，一般有两个方面的因素：一是独立创作，即作品是其作者独立创作完成的；二是创造性，即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的，其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据tRipS协议的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系[3]。但是，民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权方式保护，则难以保障相关权利主体的利益。因而，民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程，现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。
2.现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲，著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新；商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量，保护生产者和经营者的利益；专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救，可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此，旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主，保护的作品是已经创作完成的作品，著作权被侵犯时，可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的，这也是民间文学艺术的生命力之所在，这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品，现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产，而非“形而下”的有形产品，且号召式条文较多，司法实务难于操作。这样，民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。
三、民间文学艺术作品法律保护对策
1.明确民间文学艺术作品的权利主体。民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种：一种是民间文学艺术作品本身，另一种是民间文学艺术作品的派生作品，即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体；在没有个体或群体主张权利的情况下，权利的行使主体应该是国家，国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义，与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉，能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者，但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是，民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用，传承人在传承的过程中，记忆、背诵、不断地完善作品，对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动，体现了较强的创造性[4]，符合著作权的创造性的特点，因而，他们有权享有著作权上的权利。
2.明确民间文学艺术作品的著作权内容。结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含以下几个方面：（1）注明作品来源权，即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认；（2）保护民间文学艺术作品的完整权，即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利，维护其真实性；（3）使用权，包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利，可分为自己使用和许可他人使用两种情况；（4）获得报酬权，民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时，权利主体有权获取一定报酬，一般可通过许可他人使用的方式实现。当然，民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为，应视为合理使用。
3.地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。
参考文献：
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文学艺术的属性篇9
关键词：美术教育;价值;实践路径
一、美术教育的真正价值
教育是一种具有功能性的培养手段，包括个体和社会。美术教育的个体是其固有属性，社会则是其衍生属性。美术教育所蕴含的个体属性和社会属性都要求有与之相匹配的价值性。价值性是美术教育存在的重要前提，美术教育的本质是培养人才，直接面对的是个体，在促进个体成长的过程中推动社会文化建设。美术教育作为一种对价值选择和期待的应然，是对生存价值、生命质量和美学意义的追寻与确证。“人作为有着自身需要、目的、追求、向往的活体，他总是为着某种目的而进行活动。因此，人所参与的活动总是涉及一定的价值倾向性和价值选择的活动，都是追求价值、实现价值的过程。”①美术教育的作用，就是根据个体追求价值、实现价值的需要，赋予被培养的人才敬重美学、钻研艺术、服务社会、传承文化的价值功能，使其肩负起坚定文化自信、增强文化自觉的重任，承担起传承民族文化、连接世界文化的责任。美术教育的作用决定了美术教育的范畴，美术教育的形式决定了美术教育的广泛性与研究性的结合，它既包括幼儿美术教育，也包括大学美术教育和成人美术教育，是基础性教育与专业性教育的结合。但无论是基础性美术教育还是专业性美术教育，其核心价值都是关于美的教育，其中既有关于研究美的学问，也关乎创造美的艺术技能。需要注意的是，过去，我国的美术教育尤其是中小学的美术教育，在以升学为指导思想的教育理念下，核心价值取向发生了偏差，轻视美的教育，重视美术技能，与美术教育的核心价值越行越远。美术教育的核心价值应该也必须成为美术教育的根本之所在，只有坚持美术教育的核心价值，才能培养受教个体的想象力，引导受教个体建立起具有多重复杂美学情感的联络体系，奠定艺术创作的基础。
二、美术教育的实践路径
虽然美术教育应从多角度、多层面着手，但必须确认美的培养是美术教育的核心规定性。换言之，必须超越现行的功利主义思想，从艺境的视角探索美术教育的内涵，提倡文化层面的美术教育观，这样才能凸显美术教育独特的含义，并使之在当下的美术教育实践活动中发挥作用。一方面，必须确认美术教育的人文特质。诚然，高超的技艺、高标准的美术作品质量观、认真负责的职业态度等均是美术教育的应有之义，但其本质规定性必须与艺术之境的美学维度相契合。对于真正的美术教育者而言，教育首先是自身充盈的生命力、创造力外化的活动，是人生价值大放光彩的展台，是保持艺术自我、追求解疑释惑的通道。唯有如此，才能使美术教育永葆本真，且弥足珍贵。另一方面，必须坚持狭义教育与广义教育相结合的原则。所谓狭义教育，是指美术基础性知识的教育。美术毕竟是需要手、眼、心互动才能产生的艺术，是将理想情感发展、进化为完整艺术品的手工作业。因此，在这个教育层次，坚持基础性的美术技能（包括临摹、素描、构图、色彩、写生等）是必不可少的环节。但在这个教育环节，需要注意对受教个体的美术核心价值取向进行培养。取向是由事物特性所规定并选取的事物发展的应然倾向、趋向和向度，它属于价值层面，体现了事物的目标价值与方向。教育者应该明了，今天的教育是为了给明天的社会培养德才兼备、明晰真善美内涵的、广义上的美学鉴赏者奠定基础，从而使受教者的美术思想的生成性与过程取向、能育性与实践取向、价值性与超越取向、整合性与创新取向获得基础层面上的相互联系、密切相关、辩证统一。广义教育注重对正面美术作品感悟的培养。笔者认为，就艺术作品本身来说，是否具有正确与谬误的区分，向来是艺术界众说纷纭、争辩不休的话题。因此，在美术教育尤其是中小学美术教育中，对“伪艺术”必须保持足够的戒心。教育学家杜威认为，“教育即生长”，是“经验的改组或改造”内化生成的建构与发展的过程。美术教育作为一种培养人才的活动，是以过程的形式存在并以过程的方式展开的，既然过程属性是教育的基本属性，那么对于分辨能力尚处于发展过程中的中小学生来说，把能够弘扬正气、培养品德的艺术作品以美育的过程引导到艺术作品核心价值取向的解读上，比把那些充满争议的或者荒诞不经的艺术作品提供给涉世未深的受教育者解读，更有益于他们的成长。美术的核心价值在于美的培养，其实现需要教育者以自身的素养，培养受教个体相应的艺术创作能力，以帮助受教个体获得全面的美术教育，从而有利于他们的成长与成才。与成才。
作者:赵媛媛单位:陕西省榆林市榆阳区教研室
参考文献：
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文学艺术的属性篇10
文化对于艺术、文化素质与之艺术修养的重要性已有许多讨论。我们所要强调的是，高等艺术教育必须强化文化素质教育，文化素质不应被人为漠视，应成为高等艺术教育最基本的要求之一。其最直接的后果是影响了受教育者的全面发展，所培养的人才只是身怀某项技能的高级“艺术工匠”，或者是文化修养匮乏、没有创造力的表演、艺术模仿者。犹如“工匠”成为“工程师”的难度一样，让这些文化素养低下的“艺术工匠”成为艺术家同样是困难的。也许，我们不能期盼高等艺术院校培养的艺术人才都能成为艺术家，但具备艺术家的文化素质和文化潜能的要求并不为过。实现这一目标，只能要求高等艺术院校在教育、教学实践中主动渗透文化素质教育，突出文化素质教育的地位，彻底改变长期以来形成的重“技”轻“文”现象，使“文”与“技”的关系达到一种优化的结合。伴随素质教育的全面深入，我们有理由认为，开展高等艺术教育的同时，必须强化文化素质教育；对“技”和“文”应制定同样严格的标准。通过提升文化素质达到提升艺术技能的目的，对于高等艺术教育是非常现实的问题，也是一项关涉长期目标的问题。
高等艺术教育的重“技”轻“文”，从表象上看似乎是教育过程中的“偏科”“瘸腿”现象，而从素质教育角度分析，则不难发现，重“技”轻“文”背离了受教育者全面发展的培养目标，使受教育者专业技能和人文素质、文化基础严重脱节，“技”与“文”难成比例。人的全面发展是现代社会对人的本质要求，是高等教育必须突出的教育理念。全面发展是一个内容丰富的概念，不同学科有不同的解读。针对目前中国高等艺术教育的现状，这里所说的全面发展主要指专业课程以外的、能够提升受教育者人文素养的各种教育、教学内容。知识经济时代，人们已经在要求教育内容丰富性和宽泛性。因此，在高等艺术教育领域，唯有全面发展，才能真正克服重“技”轻“文”的弊端。
有人曾倡议艺术家“德艺双馨”。而我们的高等艺术院校应倡导受教育者“文技双优”，这应是高等艺术教育的起码要求。艺术之所以被称之为艺术，是因为注入了人文精神，是因为包含着文化意蕴。名副其实的技艺高超的艺术家，无一不具备高深的人文素养和文化素养。也正是高深的人文与文化素养，使技艺在艺术家那里达到了炉火纯青的地步。艺术家们在艺术上取得的成就，既映衬着艺术家对艺术的独特见解，也折射着他们丰厚的文化底蕴，以及对生活、生命、社会、世界的高层次理解；他们高超的技艺，是他们文化修养的结果；他们的精神世界和他们的艺术表现同样丰富多彩。实践已经证明，艺术家的成长绝非简单地依赖某一领域内艺术技能的训练，更仰仗于他们对文化的把握、理解和积累。和许多专业学科一样，艺术更需要理解和表现。这种理解和表现最终并不仅仅取决于某项技能、技巧的高低，终极制约因素肯定是文化素质。艺术追求对灵魂的表现，对某种精神的塑造，而这一目的的达到，则肯定取决于文化素养。关于这一点，看一下当代中国名目繁多的、瞬间即逝的各种“星”与著名艺术家之间的差别，便不难理解技艺与文化之间的关系了。理论界早已有人批评艺术领域某些人浮夸与浮躁，抨击功利主义对艺术的侵蚀，指责某些人缺乏艺术操守等。其实，这也是在以事实告诉人们，文化积累的浅薄、人文精神的淡漠，必然导致对艺术理解的偏差或缺乏持之以恒。有人曾论述艺术的德育功能。但艺术德育功能的发挥与实现，必须建构在文化基础之上。所以，要想真正实现“技”的高超，“文”的高超既属于充分条件，也属于必要条件。
能力问题一直是高等教育热中讨论的话题。高等艺术教育所说能力实际上包含两个大内容：一是艺术上的能力――主要表现在技术、技能、技巧层面；二是文化上的能力――属于深层次动力之源。当然，文化与艺术层面的能力都存在创新的要求，但无数事实证明，艺术层面的创新源泉来自文化和人文精神。否则，创新无从谈起。
强调高等艺术教育的文化素质培养，从理论到实践都有直接的要求。艺术教育和其他科学教育有相通之处，也存在巨大差异。科学教育是从物质层面去认识世界，而艺术教育则要求人们从社会、历史等层面，去认识人的精神、文化、思想，故此，人文知识和素养的重要性不言而喻。艺术的归属、艺术的文化属性、教育的重要性，均在告诫教育者，高等艺术教育须臾不可离开文化素质教育。
有鉴于时下高等艺术院校普遍存在的重“技”轻“文”，以及课程设置过于单一等问题，有人提出改革课程设置结构，以“综合化”为主体，开设、增设跨专业课程等等；也有人提出，高等艺术教育专业门类划分过细，培养途径过于狭窄，也是导致重“技”轻“文”的客观原因之一。凡此种种，不一而足。总的说来，如何提高高等艺术教育水平，强调艺术水平诚然没有不妥，但更应该对受教育者的文化素养、人文知识水平提出相应的要求。我们比较倾向于高等艺术教育课程设置综合化的观点。我们认为，所谓“综合化”，首先应改变目前重“技”轻“文”的专业课程设置；其次，我们所说的“综合化”是有针对性、有明确目标性的“综合化”。为接受高等艺术教育的学生开设非艺术专业课程，仍然是一个众说纷纭的话题。
根据中国的国情，我们认为中国传统文化中的文史应为核心内容。有的放矢地增加文史类课程，是值得探讨的课题。同时，对任何一种外来文化的解读、诠释、理解、消化，假如不能建立在自己本民族文化的基础上，这种文化又有何现实价值呢？特别是全球化背景下的今天，以“英语文化”为代表的文化霸权对中国传统的销蚀作用不可低估。此外，实践已经证明，中国传统文化中的诗词歌赋、典籍乐章等对艺术家的旨趣熏陶、性情陶冶的作用，是其他任何文化所不能替代的。通过扩充文史知识容量，提升、改善高等艺术教育受教育者的文化构成，进而达到提升受教育者文化素养、人文素质的目的，既有可行性，也存在必要性。