视觉艺术的含义篇1
【关键词】艺术设计；视觉应用；因素；效果
随着我国经济和社会的各项发展，人们对于精神上的需求正日益增多，而艺术设计更是人们日常生活中不可缺少的部分了。艺术设计会涉及到很多方面，笔者将从视觉应用的角度来对艺术设计进行浅谈，期望能够起到抛砖引玉的作用。
视觉是人用来看的艺术，强调艺术的真实性。因此，绘画、雕塑、服装设计、摄影、动漫都是传统的视觉类艺术的应用，它们对人类的生活起到很大的帮助。艺术设计中的很多构想和体现都要通过视觉作为媒介得到体现，可以说，视觉就是一种传达信息的“语言”，人们要通过自己的眼睛去理解和领会艺术设计作品中所要传达的信息与含义。总之，视觉自艺术设计中的应用会帮助人们提高理解和感受艺术的真谛和内涵，最直观地去欣赏艺术中的美。
视觉在艺术设计中的应用几乎说是无处不在的，有时可以说就是“无意识地使用”。但是，视觉在艺术设计中的应用还需要注意到一些问题。
第一，眼睛接受几个不相关联的整体单位的这种能力受到这些整体单位之间的相似性和不同性的影响，还会受到这些整体单位之间的相关位置的影响。
眼睛在接受了太多不相关单位时，就会出现简化性的处理，为的是易于眼睛在视觉上具有整体性，否则，眼睛所接受的这些形象就会呈现为无序状态或是混乱状态，从而无法被正确认知或是难以被眼睛进行接受，从而厌倦这些视觉形象。如果在实际的艺术设计创作过程中采用了这种无法识别或是让眼睛研厌倦的视觉设计方法，那么，这种艺术设计作品的效果就是失败的，换言之，艺术设计作品没有起到应有的“赏心悦目”的感觉。因此，在进行艺术设计的过程中，视觉应用必须注意减少使用与添加太多无关的互相抵触或是冲突的多余的东西，否则就会形象到所设计艺术作品的整体效果。对于一些设计大师的艺术设计作品的观察，我们可以发现，大部分的作品都是简洁、不过于复杂，为的就是使观赏者体会到这些作品所表达出的“美和含义”，从而“一目了然”。
第二，艺术设计中的视觉应用还需要注设计中的大小和形状的问题。
在艺术设计过程中，设计师们不是简单的将一些图片、文字、插图等设计元素罗列在一起，他们必须根据所要取得的艺术效果以及人眼所接受的大小和形状的因素进行合理排序。例如，我们可以通过将几个不相关的物体或是图形排列成直线的形式，来让我们的视觉感受为一体，从而使这些原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，最终达到设计作品中的含义，即：整体性。由于艺术设计作品具有视觉导向性，因此，视觉效果的应用对于艺术设计来说具有最为直观、基础的作用。艺术设计中所使用的视觉效果来需要充分考虑大小等。例如，设计师们的设计形象是一个大型的建筑，那么，他们就要考虑到这个建筑在视觉上应该给观察者什么样的效果？由于人眼的接受范围是有限的，所以，在进行设计时，设计师们必须要将这个庞大的建筑物的焦点呈现给观察者。那么，整个建筑物的核心问题就是让观察者在每个角度所观察到的都是有焦点性之美的。这确实是一个值得深思的问题。
第三，艺术设计中的视觉应用还需要运用多种对比来体现视觉效果。
艺术设计中有很多都是一种精简元素的过程，其目的是以最简洁的视觉形象来表达事物的本质和内涵。从运动学和物理学角度来说，太多力的方向的存在会使眼睛无法分辨什么是主要的形象或是信息，这就削弱的艺术设计的作用和目的。那么，设计师们在进行艺术设计时就需要充分了解各种相关视觉知识，将视觉的作用发挥到极致和最大。具体来说，我们在进行艺术作品设计时可以运用“凸”与“凹”、“显”与“隐”、“明”与“暗”、“张”与“弛”等之间的对比性与冲突性来体现出艺术设计作品中的重点或是层次感等效果。但是，这些相对的力量之间的比较或是对立，并不等于矛盾和冲突等，相反，这就是通过视觉来使人或是观赏者体会到其中的深刻含义，从而产生深刻的印象。这种视觉效果还可以通过各种不同的形状、不同的数量、不同的位置、甚至是不同的运动状态来进行体现和表现，从而凸显艺术设计作品的核心和内涵。
第四，视觉在艺术设计中还包含对视觉文化的体现。
不同文化背景中对于视觉设计中所运用的元素会产生一些分歧或是涵义上的巨大差异。以颜色为例，这是视觉在艺术设计中最长运用的元素之一。如果设计师们没有充分考虑到其艺术设计作品欣赏者的文化背景，那么他的设计理念或是思想很可能会受到误解或是引起他人的反感。例如，红色对于中国人来说绝对是喜庆或是幸运的象征，在进行艺术设计中，红色的使用总会在视觉上给予观察者或是欣赏者一种愉悦的感受。但是，如果这个所设计的艺术作品被应用到西方国家，那么，设计师的这个作品就可能会引起观赏者的一些负面情绪，因为，在西方国家和中国，对于红色的含义理解是不同的，甚至是有很大差异的。当然，这还是比较浅层的问题，关于此类问题还应包括更广泛、更加深入、更加复杂的一些问题，只有这样才会对各种颜色的象征意义进行深刻理解。总之，诸如各种颜色所引起的情感反应是要同时考虑文化背景和不同时代等因素的，它们所产生的视觉效果是完全不同或是差异巨大的，甚至会产生一些敏感性的问题。
总之，艺术设计中的视觉应用是一种传达所设计作品的非“语言”性重要因素，它与我们平常使用的各种语言性因素是一样的，都具有一定的规则或是规律，并且必须要考虑到很多其它的因素才能很好地为我们所使用和利用，从而产生我们想要达到的艺术效果和象征性体现。通过眼睛去理解和领会艺术作品中的含义和特定信息，必须要能够认识和感受视觉形象所表达出的非“语言”性因素，提高欣赏者对于其中的视觉感受。
参考文献：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.译者：滕守尧，朱疆源.《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年3月第一版.
视觉艺术的含义篇2
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：J0文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
视觉艺术的含义篇3
关键词：师范艺术教育艺术实践艺术素质
目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前一种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后一种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。
上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。
就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。
艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。
艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。
在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。
我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。
人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。
阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。
在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。
所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？
尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。
参考文献：
视觉艺术的含义篇4
文字的本意是指汉字的表意，其本身蕴涵着丰富的内在文化含义。汉字象形化结构特征主要来源于自然，是先人对物象长期观察描绘，对物象形体特征高度概括提炼的结果。
文字的意象即“意”与“象”，是通过具体的事物形态作为寄托设计者的意念与品格等，使读者透过具体的形态体会与感受到文字形态以外的特定象征意义。“意”指审美关照和创作构思时的视觉感受、意趣、情志；“象”指出现于想像中的以外的事物形象，使其两者相融合构成审美者的审美意象，呈现于作品中的视觉艺术意，通过审美思维所创造的融汇意趣的形象。意象的概念属于中国古典美学的范畴，意象研究的内容：一方面是意、象、意象、与意象相关的概念、意象的种类与多变性的主题，另一方面讲解的是意象的起源、意象的生成、意象的功能与作用，以及意象思维对创意表达的影响。
二、文字意象化的视觉艺术外在形式
1.笔形变异
文字意象化中的笔形变异是指在标准印刷文字的基础上，对笔画进行形状、长短、方向上的变化，使之突破常规的样式，创造出文字全新的面貌。笔形变异要特别注意文字整体风格的把握，变化过多容易形成杂乱无章的状态。但特异组构的手段可以采用，即在高度统一的形体中，加入“另类”、“变化”的笔画或图形，则给人强烈的视觉对比，赋予文字活泼、跳跃的性格。
2.因形共用
文字意象化因形共用的目的是指缩减文字的空间、构筑文字整体效果，笔形共用的文字互相结合在一起，同时，构成一个整体的意象化文字，减少所占用空间，增强文字整体的视觉表现力，我国民间传统文字采用此手法。因形共用并不是局限于共用的偏旁部首，因为结构的相近或者互补，更可以考虑笔画的共用。因形共用需要对文字结构进行深入审读，寻找规律和文字的突破口，可适当调整笔画结构，谋求视觉与相关的联系”，重新构造整体性意象化文字圖形。
3.虚实相宜
对于意象化文字来讲，文字的实形就是笔画线条结构，底子就是笔画间留存的空白处，实线构成我们对于文字的常性认识，文字反白时则依然认为文字是实线——白色的实线，所以颜色并不是判断图地的关键。文字设计的虚实相宜与图形创意中“共生图形”的表现相似，即正形与负形通过轮廓线的共用，图与底的转换等方式共同存在，互相依存构成整体性文字。
4.主观性恣意挥洒
文字意象化设计更多的是将胸中的豪气、逸气、霸气、狂气凝结为形似的笔触，意象其结构。因为，包含着设计师真实情绪的宣泄和表达，便能引起观众的共鸣。文字情绪化表达并非仅仅采用笔墨，也可使用如油画颜料、色粉笔、毛刷等多种工具，其表现效果则不尽相同，通过实验进一步丰富我们的视觉，激发观众的阅读兴趣。
三、文字在视觉艺术中意象化的内在意义
文字在视觉艺术中的内在意义是指文字意象化形态赋予文字字面之外的概念，经过视觉以及心理联想，通过与受众的互动，创造出别具一格的阅读过程并成为现代文字意象设计的潮流。文字意象化设计是人的大脑对客体形象的主观映象，具有客观的形象性，又经过文字主体的选择、集中、概括、加工等主体意识的改造，渗入了主体的思想、情感、想像，含有不同程度的理解因素，是被接纳、改造过的客休的“象”与主体的“意’的统一，形象性、生动性与概括性、创造性的统一，是主体感知的形象经过意识系统的作用而形成的意中之象或象中寓意。其产生的动力是人在视觉艺术实践中展开的联想、想象活动和情感话动，其实质是采用对文字本身的含义表现出视觉形象。文字意象化设计能激起艺木家的创作冲动，促成艺术构思和对一定物质表现手段的选择，使生活形象向艺术形象过渡。它还联结艺术家心理、艺术形象心理与欣赏者心理，使一艺术有可能发挥其社会功能，同时，产生文字意象化设计的内在意义。
四、结论
综上所述，本文将结合视觉传达中文字意象化创意传达的理论研究，以现代文字形态、传播学等理论为依托，对图形进行视觉思维的分析和在视觉传播过程中作用进行探索，阐述文字意象化设计表达视觉艺术特征的分析。文字意象化设计史探索与研究成为视觉艺术中的一个具有高端思维的设计分支，对学科具有方向性的指导。选择文字意象化设这一独特的视觉艺术语言，并与市场相结合，形成符合现代美学价值取向、具有实用价值、应用价值融于一体的文字意象化设计教学效果。经过长期的认知，我们对词汇已经具有了“意”的联想，仍可对其进行“意象”表现。文字在通过意象化造型设计的同时，均采用象征、隐喻、夸张、拟人等设计手法将词汇与词意建立起已有的相关联系，通过文字本身的形态启发受众对其的情感认知，从而产生共鸣，使文字意象化表达成为视觉艺术中的理论研究的一部分。
参考文献
[1]伍斌.设计思维与创意，北京大学出版社，2007
视觉艺术的含义篇5
一副平面设计作品是由两部分构成的，文字与图形符号，它们共同传递着信息，与文字相比，图形在视觉传达中更是起着决定性的作用。作为一种新的表达方式，后现代图形与艺术正受到了设计师们的日益重视。分析并探讨如何恰当运用后现代图形艺术来有效传达信息，对于当今的社会发展有着不容忽视的现实意义。
一、后现代图形的涵义及特征
后现代图形艺术代表了一种新的审美观念，“这是忍受不住的痛苦的嗥叫，是各种束缚矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织”，古今中外很多设计师都运用了这一表现手段来营造一种视觉冲突，从而深化信息传达的内涵。通过那些大胆创造的神奇怪异的图形，人们可以感受到图形背后隐含的深层意义，也说明了图形艺术蕴含的丰富内涵和表现力。与一般图形相比，后现代图形的特征主要表现在两方面：
（一）强烈的视觉冲击力。心理学的有关研究表明，一个正常心理的人在接收外界信息时，其中80%―90%信息的接收是通过视觉的途径获得的。作为一种视觉符号的传达，后现代图形也是需要通过人们的视觉器官来实现。作为一种感觉形式，视觉具有很强的主动性和选择性。当人们通过自己的视觉器官获取平时所熟悉事物的信息时，通常的反应都是比较倦怠甚至是平淡的，而对于那些平时不熟悉的陌生的带有夸张奇特的对象，人们会本能的表现出对该事物的强烈关注情绪。
（二）耐人寻味的意蕴。当今社会是一个多元化的时代，人们希望能够充分的表现自我的个性，后现代图形以其夸张、奇特的表现手法传达出一种标新立异的格调。作为一种设计表现方式，后现代图形是一种能够传达出深刻意蕴的视觉符号，带给人们一种精神的启示。传统图形大多是通过营造和谐、平和的格调和氛围来带给人们美感的享受，然而这种信息传达的方式由于缺乏新颖性导致人们在信息接收的过程中容易将其丢失或与其他相似的信息混淆。而后现代图形的与众不同的奇特的表达手段，可以让人们的视觉和大脑处于兴奋状态从而在大脑中会保留该信息以较长的时间。
二、后现代图形在平面艺术设计中的应用现状
在平面艺术设计中使用后现代图形，乃是源自20世纪初的现代主义绘画艺术。其时，社会中的文化、经济、政治等因素在急剧的变化，面对着一些始料未及的社会问题，人们的心理产生了巨大的动荡，导致了精神上的压抑和苦闷。作为这种精神现象的反映，人们开始用各种艺术的方式来反应这种心理，此时出现了一系列的艺术改革运动。像立体主义、构成主义、达达主义等艺术流派，都以其鲜明的标新立异的格调带给人们内心一种冲击感。进入20世纪中期以后，后现代艺术开始出现，在某种程度上它实际是现代艺术的极端化和变形化发展。后现代图形以打破以往固有规则和范式的审美风格展现出其独特的艺术魅力。
三、在平面艺术设计中运用后现代图形的方法
（一）形式的陌生化
所谓的艺术形式是指构成作品的所有因素之间的关系。“陌生化”又叫做“奇特化”，是俄国形式主义的核心概念之一，陌生化的含义就是使熟悉的对象变得陌生，让人们在欣赏过程中感受到艺术表现的新颖和奇特，从而体验其独特的艺术魅力。形式的陌生化使得欣赏主体摆脱了对传统熟悉对象的麻木感，可以最大程度的激发欣赏主体的审美兴趣。设计师金特?凯泽曾设计了一副作品《为什么和平还未实现》，在作品中设计师运用了陌生化的手法，把鸽子和骷髅这两个截然不同的事物组合在一起，从而收到了一种耐人寻味的艺术效果，深化了主题的内涵，引发人们深思和平与死亡的话题。正是由于设计师采用了陌生化的艺术手法，将原本司空见惯的事物进行了带有象征意味的组合和置换，从而使得作品的内涵得以丰富深刻。
视觉艺术的含义篇6
当今是图像的时代，图像无处不在。在视觉艺术的创作过程中，艺术家常常会运用图像来完成自己的创作。在图像时代里，艺术作品是依靠观念的表达、对造型符号的锤炼、运用自由的创作手法来完成并给人新的视觉传达。
关键词：图像；观念；符号；手法
我们生活在充满图像的视觉世界中，图像无处不在。图像作为视觉所能感受到的形象特征，被广泛地运用于平面、立体或多媒体等多种艺术形式之中。平面的图像包含在广告、绘画、摄影等作品中；立体的图像包含在标志、建筑、雕塑等作品中；多媒体的图像包含在电影、电视、动漫等作品中。在信息传媒快捷的当今时代，众多的图像发挥着与众不同的视觉意义及丰富的艺术感染力，并引导着视觉的快速解读，成为了文字表述的先行者。图像给人以夺目的视觉信息传达，使人们对视觉信息产生快速记忆并启发对其内容的联想，可以说当今是图像的时代。在图像时代中，观念的表达是图像视觉文化艺术的内在思想核心，简捷的视觉语汇及符号化是图像时代的艺术特点，自由的创作是实现原始图像被艺术化阐释的艺术创作手法。
一、图像时代艺术中的观念。
20世纪以来，观念艺术在西方是以法国的杜尚（1887—1968）、德国的波伊斯（1921—1986）等艺术家为先行者，他们推崇将作品从视觉形象转向思维，研究艺术的本质问题。杜尚曾说过：“一件艺术品并不只是供人欣赏的，更重要的是让人去思考。”波伊斯提出：“艺术就是人，人就是艺术；艺术是生活，生活就是艺术；艺术是政治，政治就是艺术；艺术是一切，一切是艺术。”杜尚在作品《大玻璃》中远离了传统意义上对绘画的定义，它是以一位着装时尚的女性为素材创作的摄影图像作品并装配着玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得内部图像更具有了新的视觉效果，此作品的照片在1945年7月成为了美国《时尚》杂志的封面，引导了艺术中的纯绘画走向由图像表达的视觉艺术时代观念；波伊斯在创作中把材料作为观念的载体，他运用自然中的物体创作并赋予其文化含义和生命内涵，并将它们转换成为作品图像。波伊斯提出艺术是“社会雕塑”的观念，将最平常的生活行动转换成为艺术。他站在全人类的角度，以一种深沉的后现代精神创作了大量的装置、环境艺术、表演、偶发行为和雕塑作品。
《7000棵橡树》是在1982年德国第七届卡塞尔文献展开幕式后，波伊斯导演的一件群体艺术作品，于1987年第八届卡塞尔文献展开幕时完成。此作品由群体“艺术家”以雕塑的方式来完成，绿化环境并不是他唯一的目的，作品蕴含着对未来高级精神活动的展望，实物通过艺术化的转换成为了图像的表达。杜尚、波伊斯堪称思想者，他们的艺术观念和思想旨意延伸到了21世纪，为后来全球的艺术家们继续消化和运用。在当今的图像时代中，观念艺术家们延用并发展着杜尚、波伊斯的创作思想，他们通过作品对社会中诸如历史、政治、经济、文化、环境、生态、人权等问题及艺术本身的问题进行思考与表达。观念艺术家们认为，艺术不再是美丑的问题，而是生活的镜像。艺术家应该有社会责任感，与时代共生，使自己的艺术进入社会，使社会融入自己的艺术之中，发掘新的可能性，以之作为介入当代的途径。现当代的中国艺术家徐冰、谷文达、蔡国强等也分别在他们的《天书》《联合国》《威尼斯收租院》等作品中运用图像表达观念，从不同的角度对现实社会中存在的问题进行了关注与研究。在图像艺术的时代里，艺术家们的创作强调社会性，他们将图像经过观念化的视觉置换并引导着观众作视觉的解读，思想的表达就是作者的观念，是艺术创作的前提，也是作品传达的内在核心。
二、图像时代艺术中的符号。
事物显现出的主要信息特征、标记就是它的符号。人们对事物特征化的主要信息产生的记忆可称为符号记忆。符号的显现是任意的，可为某种图像、声音、色彩等。在图像时代里，艺术家们通过作品将某一图像不断地运用、锤炼并符号化，这是现代艺术的特征之一。北京天安门的造型通过影视、绘画等艺术手法的转换，成为了代表中国的主体视觉图像符号，艾菲尔铁塔的图像代表着法国的巴黎；央视《新闻联播》的片头音乐是大家熟悉的视听符号；中国电影导演张艺谋在作品中善用夸张的红色，红色是他的作品色彩符号；由美国娱乐业巨头沃尔特·迪斯尼（1901—1966）创作的米老鼠，阿根廷画家丹尼尔·布兰卡（1952—2005）创作的唐老鸭形象是艺术家对原始形象作了锤炼与强化的卡通造型符号，老鼠与鸭子被拟人艺术符号化，简约直接地突显了其外部的主要特征，便于记忆。后来的艺术家们还运用这些形象符号再次创造出了动画片、卡通造型广告、玩具等视觉图像；中国当代艺术家岳敏君的代表作品中人物用手捂着嘴憨笑、方力钧成名作品里的光头泼皮人物分别是他们作品的形象符号；奔驰汽车的徽标、万宝路香烟盒是商标符号；好莱坞电影明星玛丽莲·梦露的短卷发是当年她作为性感女明星的造型符号；漫画家张乐平（1910—1992）创作的《三毛流浪记》中的人物“三毛”，就是人物特征的符号，在后来延伸发展的影视等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符号的运用强化了作品自身的面貌特点，让人过目不忘，这就是符号的力量。
在现当代各个门类的视觉艺术形式中，艺术家在对符号的运用作不断的研究与探索。在图像时代，艺术家们将某一形象的特征进行锤炼，作视觉意义的升华，这种将原始的形象转换成为具有观念意义的视觉艺术图像成为了图像时代的一种艺术符号表现特征。（转第135页）（接第129页）
三、图像时代艺术中的手法。
20世纪以来的视觉艺术作品中充满了大量的图像信息，对图像的运用成为了艺术家用来表达创作思想的一种表现手法。图像常常作为思想表述的载体被艺术家们运用到电影、电视、摄影、绘画、商业广告、多媒体等艺术形式中，并发挥着各自独特的视觉表现力。在电影、电视作品中，图像被作以剪接、组合连接后便产生了新的视觉艺术效果，这种手法被称为“蒙太奇”；在广告图片中有图像拼合的手法；绘画中有写实、写意的手法等；新闻摄影中有纪实的手法等，这些手法的实现都离不开对图像的运用及处理。中国摄影家解海龙的作品《大眼睛的小姑娘》如实地记录了一个睁大眼睛、手握铅笔、渴望知识的乡村女孩形象。
美国波谱艺术家安迪·沃霍尔（1928—1987），依据美国当代明星的肖像采用色彩错位的印刷技术和广告化的平涂手法创作了《玛丽莲·梦露》等人物形象，作品是对原始图像的视觉转换手法。现当代的德国艺术家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并将其作艺术化的视觉面貌改变。他的《包装国会》这件作品就是用银白色的化纤布和粗绳将国会大厦包裹。作品将往日古老的、具体的、凝重的广场转换成为现代的、抽象的、亮丽的、壮观神奇的大地雕塑，为原有的物体添加了新的生命力，注入新的图像意义并给人较为广阔的思维空间，这种艺术手法被称为“地景艺术”。随着时代的发展，自由的艺术创造精神引导着艺术家们再次颠覆旧有的创作经验和手法去不断创新。在后现代文化时期产生的多媒体艺术、集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术等艺术形式中，原始的图像通过各种艺术化的创作手法实现了艺术家对现实社会的关注。各种手法对艺术家来说，是观念与现实（物质世界）中间的工具，作为思想、观念的实现手段，成为艺术的新媒体被广泛地运用。突破旧的视觉经验，寻求新的视觉语言去自由地创造是实现图像被再认识的艺术手法。
四、结语。
随着现代信息、传媒等科学技术手段的不断发展，对图像的大量运用是视觉文化革命的要求。艺术不再是艺术风格的问题，而是提高到文化层面上对现实的阐释。图像的运用由图与文字交融的、静态的发展到动态的、三维立体的、多媒体的等艺术传媒形式中。图像依靠着观念的表达、符号化的锤炼、新手法的运用等实现了艺术化的视觉再造，使得作品充满艺术感染力并吸引观众或教化观众，给人以启迪。图像是当代人们获取文化信息的主要快速通道，是图像引导着人们对具体的文化内容产生兴趣并去获取其内在的视觉解读。
视觉艺术的含义篇7
人对物质世界与精神世界的认知，是具有着多重性与多维性。在面对客观显性事物的认知常规是确定性的概念思维，但是如果面对非显性的事物，思维便会产生游移与含糊。基于人的思维特征，本文结合视觉传达的艺术特征，通过对作品的分析，探索模糊性在视觉传达中所承担的深层次的作用与意义。
关键词：
模糊性视觉传达创意想象空间
模糊，是表达对象具有不确定性。词语本身表达含糊、不清楚、不分明、难以辨认的含义。模糊本身，可以给带给人一个体会、想象、选择，具有的弹性空间。海因里希.沃尔夫林在1899年所著《艺术风格学》中，他将模糊性和清晰性作为一个共生体来剖析，从绘画与建筑的历史进程中分析了它们的相互关系，以“绝对的和相对的清晰”为结论解释它们的存在意义。1965年Zadeh提出了模糊理论，是继经典的二值逻辑的扩展。模糊理论对不确定性事件和不精确性描述和处理具有先天的优势。
一.模糊性
1.1模糊性产生
在古典艺术时期，强调美的形式便是毫无遗漏的形体展现，到了巴洛克艺术时朗，这一现象发生了改变，即使力图完美描绘实际画中绝对的清晰也变得模糊，只要它能留下某些东西让人猜测，它就不会把一切都表现出来。
在早期艺术中，泰尔博赫能画一个桌旁读书的女子，光从背后照射来，掠过两鬓，一缕卷发漫不经心地垂下，在她皮肤上投下一片阴影。这种创作在文艺复兴艺术中并不被允许。但是时代的发展过程中，人不能满足于肉眼所看到的，过于简单的东西会让人觉得已经很明白，只有去解决更为复杂的问题才能感兴趣。因此，艺术有了更多的创作可能，相对的清晰也因此逐渐应用与艺术创作中。
艺术发展至今，模糊性已经不只局限与表现手法，一些艺术作品也往往进行了更深度的整合，设计手法只是最表层，而作品真正的主题意义往往可以埋藏的更深，模糊性不只画面表现的一种方式，它可以带给人是一种多维度的空间感受。
1.2模糊性现实意义
艺术中的模糊性一定是建立在清晰性的基础之上，它并非是指专业的抽象改变。艺术虽然栖身与高高的山巅之上，但艺术的每一响声音，每一束投影，都丰富着平凡众生的生活。人对物质与精神世界的认识思维活动，具有多重性与多维性。即使在相同的成长环境中人的精神世界也会完全不同。从艺术的角度来看，即使同一件艺术作品，每个人能从中得到的感受也会有干差万别。
人类的感知依赖于一个人的世界观，世界观则是以想象为手段将感知编织在现实意象中的结果。想象可以分为自动想象与非自动想象，自动想象主要来自于人的梦境，非自动想象则包括再生性想象和创造性想象。通过艺术而产生的想象空间则属于再生性想象与创造性想象。艺术之所以有其自身存在的价值，是因为它可以给予人在现实生活中无法的得到的一种精神世界，它具有对人类的精神的引导性。
模糊性自身具备着不确定性，有目的地将其融入到艺术创作中，可以让人从有限的感官上得到无限的想象空间。想象力是人类创造力的来源，它能帮助人打破既有的规则，去突破有形与无形、有限与无限、意识与非意识，它培养的是人的一种意识形态。
二.视觉传达设计中的模糊性
2.1模糊性在视觉传达中的从属关系，我们在美术理论架构中很难觅其踪影，更不会有诸多具备时代性的参考标准。现代美术教育的理论架构多建立的绘画、雕塑、建筑等传统艺术门类之上，这也是因艺术的发展过程中，它们都有着厚重的历史进程。视觉传达是一门近代艺术，是随着时代的发展与变迁，以电波和网络为媒体的各种高新技术的飞速发展，为人类生活便利而诞生。时至今日，视觉传达可以说与每个人都有着密不可分的关系。但艺术本身是一个开放的领域，它的内涵是都具有一定的相通性，我们可以从其他的艺术门类加以剖析，来寻找它的理论体系。
2.2印度设计师KapilBhagat对科学家们的名字进行了有趣的设计（图1），通过字母位置、颜色和形状的改变，将这些科学家们的代表成就表现出来，简洁中不乏幽默。当达尔文冥冥之中踏上贝格尔舰，当牛顿被一只苹果敲痛了脑袋，当哥白尼驳斥了“地心说”……KapilBhagat用极简的方式上演了一场人与科学碰撞的火花，斑斓四溢传古颂今……KapilBhagat巧妙利用点、线、面结合罗马字符的特点，把科学家们的名人轶事隐含于画面的背后，它并非完全直观，它用极其需要想象力的简洁画面，普及了这些经典事故。
2.3第二届意大利国际海报双年展中获奖的海报设计中（图2），我们可以看到设计师们的视觉表现语言更加独到。lnjuryorLove作品中，担架上的血自然流淌形成peace，这与担架本身形成了鲜明的对比。本是救助人类的工具，却在用鲜血呼唤着和平…一作者通过巧妙的构思，让作品的蕴含着深刻的寓意。Violenceofthewar通过子弹巧妙的设计，形成了一张狰狞的嘴，它背后所隐含的暴力又有多少，画面已经不需要做更多解释，你可以将它看成是一张像魔鬼般狰狞着的嘴，暴力无情的吞噬一切，也可以当它是战争背后的n枯骨，每个人的世界观的不同都让我们有着自己的想象，但终归，这不是我们愿意去面对的。maryamKhaleghiYazdi则将视觉语言的拉像另一个维度，当生命成为了一件奢侈品，那它背后的所肩负的生命该何去何从。通过巧妙的表现，作者充分阐述了践踏生命所带来的伤害，让人对到大自然中的生命的意义去产生关注。
2.4负空间视觉语言越来越多的被设计师所发展并应用到视觉传达之中，设计师会在一个画面中利用多个事物的局部特征，来构建全新的视觉语言。这种设计的特点通常以一个事物作为画面的核心，但是这个事物又是被一个或数个独立的个体来共同组成。图3中的两幅海报都是利用了负空间的设计方法。DirtyHarry同化了枪与男性脸庞的轮廓，画面的第一感官在枪上，而后便会被一张男人的脸庞所吸引，而这才是画面所要传达的真正意义所在。BamBi本是迪斯尼旗下的一头可爱的小鹿，作者却有趣地将鹿角修饰成了枯树，并色彩与构图重新进行了处理，让整体灰暗叉充满神秘，形成了一副暗黑风格的负空间海报。
2.5从上述的一些作品中可以看出，模糊性在视觉传达中的表现是多维度的。艺术家可以改变事物本身的形体、色彩，保留事物认知度较高的一些特性，来重新构建画面视觉语言，而作品真正的内涵，则与事物隐藏与更深的层次中。但这并不等同于完全抽象的概念。模糊性在视觉传达中具备一定的隐含性与交叉渗透性。从模糊性的掌握及运用中，我们也可以看出设计者的综合思维能力、创造性思维能力和思辨能力。
2.6如今的视觉传达已经迈向一个更深层次之中，而不在局限于画面的表现上，画面所能传达出去的精神才是核心所在。我们可以通过各种国内国际的设计赛事，乃至政府上下的科普、教育等关乎民生的视觉传播活动中，模糊性都在其中担负着重要的作用与意义。直接生硬切入主题、会产生不易被接受，缺少感染力的效应，从侧面切入，以另一个角度来间接阐述主题精神所在，逐渐进入人内心深处，寻找落脚点，去引发思考，才是模糊性在视觉传达中的真正意义所在。
视觉艺术的含义篇8
[关键词]张艺谋;色彩;《红高粱》
色彩是电影中最重要、最大众化的艺术手段,因此有经验的艺术家总是非常强调色彩的审美效果。在中国的电影导演中,对于色彩的运用做得最好的应首推张艺谋,他利用色彩来展示影片的主题,不仅使观众的视觉感官受到有力的冲击,并且传达出自己的意念,体现了影片的深刻内涵。在张艺谋的惊世之作《红高粱》中,色彩淋漓尽致的运用不仅奠定了张艺谋电影的风格,而且征服了观众,征服了世界。下面我们就对张艺谋电影中运用的色彩作一解读。
张艺谋电影中色彩运用的特点
张艺谋是中国电影色彩艺术的“领军人物”,出身于摄影师的他,对色彩极为敏感,对色彩的运用也可以说是匠心独运,那么,张艺谋电影中的色彩运用有哪些特点呢?
(一)红色成为贯穿影片始终的主基调
毋庸置疑,张艺谋对红色是有着特殊的偏爱的,《红高粱》影片的一开始,就是铺天盖地的大红色,身穿红色嫁衣的巩俐,红色的盖头、红色的花轿、红色的绣花鞋。如果说这个段落的红色是缘于婚礼这样一个特殊故事背景的话,后面几个段落的红色则纯属导演的个人喜好了。红色的高粱地里火红的野合,不但给我们视觉上的冲击,更是心灵的洗礼。酷爱红色的张艺谋强加给高粱酒一身红色,然而在这样的整体红色氛围中,我们竟没有觉得这种违反生活现实的设置有什么虚假,反而觉得高粱酒就应该是红色的。日本人的入侵,高粱地里的血战,更是用了红色的背景,那种让人炫目的红,以至于“我爹”变成了色盲。导演以一场红色风暴袭击观众的眼球,给人们以视觉冲击。除此之外,影片释放出来的粗犷、野性、自由、浪荡、激情、渴望以及喜悦都包含在这红色之中,以红色为大背景,托出了一个爱恨交织的故事。尤其在结尾,“九儿”和众兄弟都死了之后,“我爷爷”和“我爹”久久伫立,没有悲号,没有落泪,只有凝望。在鲜红的血色的阳光中凝望.这时甚至出现了日全食,短暂黑暗后又出现了深沉的暗红,作者以这种极度唯美的方式放大了两个人,成为对这两位英雄的礼赞。
红色的服装、红色的道具、红色的背景、红色的故事。张艺谋的电影里充满了红色,这里面有剧情的需要,有深层内涵的外部体现,也有导演本身的偏爱。
(二)电影中使用的道具色彩与环境色彩相得益彰
《红高粱》一开头,呈现在我们面前的就是大块的红色和黄色所构置的画面,十八里坡的贫瘠荒凉、黄土飞扬,红色的花轿在黄土飞扬中颠簸起伏,《红高粱》中“颠轿”一场戏可谓经典,花轿的红色与环境的土黄色形成一种反差色,突出了花轿的视觉主体的同时,交代了环境。一场婚礼居然可以在这样一个荒凉的地方以一种最原始的方式演绎得让人心潮澎湃。
这种道具色彩与环境色彩的呼应在《菊豆》《英雄》《我的父亲母亲》中也有很好的体现。红色的布匹与染房的和谐、不同颜色的服装与沙漠对应所产生的不同的含义、回忆的色彩斑斓与现实的暗淡无光……都体现出张艺谋对色彩把握的整体性构想。
(三)色彩的运用显示了人物的内心
人物的性格、内心感受是内在的东西,要想在有限的时间和场景中淋漓尽致地刻画人物的内心感受,就必须让观众看到一个合适的视觉载体,无疑,色彩的运用就发挥了这个作用。张艺谋是运用色彩外化人物内心的高手,他总是可以通过色彩的变化清晰、准确地传达人物的内心感情以及导演想要传达的东西。让观众通过视觉的刺激,下意识地体味电影角色的当下处境和感受。
《红高粱》的整体色调是红的,但是有一场戏,张艺谋运用了蓝色调来表现。九儿再次回到烧酒锅的时候,老头已经被人杀死了,九儿怕被传染上麻风病,一个人坐在黑黑的院子里。全镜头中,九儿席地而坐,头顶上挂着圆圆的月亮。张艺谋在这个场景中用了冷色调的蓝色基调,突出一种孤寂和凄楚。当观众看到这种色调的时候,会在潜意识里调动关于深蓝色的记忆,那种孤寂感会不自觉地激发出来,这时候,观众会跟九儿一样感受到那种圆月下的无助。
(四)色彩运用的极致也是张艺谋电影的又一特点
我们之所以说张艺谋是一个在色彩运用上很有特点的导演,是因为,他每一次色彩的运用都几乎到了一种极致,让人叹为观止。我们一提到张艺谋的电影色彩就会想到红色,红色似乎已经成为张艺谋电影的一种符号代码。《红高粱》中铺天盖地的红色让我们认识了张艺谋,《菊豆》中红色的染房让我们记住了张艺谋,《大红灯笼高高挂》中红色的灯笼让我们无法忘记张艺谋,《秋菊打官司》中红色的辣椒让我们重新审视张艺谋。
色彩运用的背后所蕴含的深刻意义
张艺谋电影的色彩不仅仅是为了形成一种风格,很多时候,色彩有它自身的含义更有导演想要表达的思想内涵。张艺谋是一个善于用色彩表达深层含义的导演,基本上,其运用的色彩背后,都蕴涵着深刻的含义。
(一)包含了民族化的内涵
“艺术是没有国界的,但艺术家是有国界的。”导演是有民族归属的个体,在集体无意识的影响下,每个导演的影片都会渗透着民族的印痕,张艺谋也不例外。从故事到人物,从思想到情感,张艺谋的电影都会有很多民族化的展现,色彩也一样。
色彩的民族化展现首先是一种对事实的尊重。中华民族的婚嫁就是红色的,倘若让巩俐穿着非红色的服装坐在花轿上,首先就没有了真实感。电影首先是一种记录和表现,通过记录一个故事、一段回忆、一种状态来表现导演的某种思考、某种担忧、某种感叹。那么在记录的过程中也就完成了民族化的展现,一种无意识的展现的同时,又有某种刻意的成分。
所谓无意识外的刻意是指,民族化的展现有吸引西方观众的成分。我们观看西方电影的时候会感觉到新鲜,因为另外一个民族的风情我们是陌生的。也就是因为陌生生出很多好奇,因为好奇容易产生一种认同,西方人看中国电影的时候也会有同样的感受。通过民族化的展现获取国际性的认同,应该也是张艺谋的聪明之处。穿着婚纱踩着红地毯步入教堂的西方人,看到一身红装坐着红色花轿的新娘,自然会产生一种新鲜感和好奇,同时也会产生一种探究的欲望,在探究的过程中,他们认可中国电影。
(二)色彩的宣泄代表着情感的释放
著名摄影师斯托拉罗曾经说过:“色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感与感受,就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”
个体在感受外界刺激的时候,主要通过听觉、视觉、触觉。其中视觉是很重要的一个环节,每个颜色之所以都会有不同的约定俗成的含义,正是因为人们会通过视觉感受某种情感。张艺谋也曾经在接受记者采访时说:“我认为在电影的视觉元素中,色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自己认为。从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。”的确,色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素,除了能还原景物的原有色彩,同时,还能传递感情,表达情绪:色彩不但可以表现思想主题,刻画人物形象,体现时空转换,创造情绪意境,烘托影片气氛,更是构成影片风格的有力艺术手段。当然,由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反应,这也就形成了色彩的情感作用。
在《红高粱》中,导演大胆地尝试用一片庄严而肃穆的血红探索人物心理的创痛与悲伤,影像美学探索达到极致。当高粱酒散落一地,生命“啪”的一声殒落在它发生的地方,如烟花般绽放又消散。“我爹”说他从此烙下一个病,眼睛看什么都是红的。在这里,满眼的红就是滴血的心。
(三)色彩背后所代表的寓意
色彩是一种很直观的物化效果,很多不易直观表现的寓意往往可以通过色彩表现出来。
《红高粱》一开头,呈现在我们面前的就是大块的红色和黄色所构置的画面,十八里坡的贫瘠荒凉、黄土飞扬,象征了生存环境的艰难,也映衬了生命力的强悍;巩俐身着红袄、红裤、红鞋,头顶红盖头,强盛的生命力和原始的激情联系在一起。红色基调同十八里坡的野性场景结合在一起,整个空间都弥漫在血红偏黄的色调中,继而响起高亢嘹亮甚至尖锐刺耳唢呐声,观众的视觉、听觉及整个情绪似乎都亢奋起来,仿佛某种内在而生的原始生命冲动和压抑至深的痛苦突然毫无节制地喷涌而出。张艺谋的这种艺术创新的手法,为整部影片充溢了丰富的思想内涵和感人的艺术形式。
十八里坡上,满是高粱,象征着勃勃生机,也象征着中华民族的威武不屈。在夕阳的斜照射下,大战后的十八里坡伴着一抹血色残阳。但也是这抹残阳,染红了整个坡,高粱也成了红色海洋的一者。它们预示着生命的崛起,爆发的抗击仍将继续。
《红高粱》这部影片以红色为主基调,通篇蔓延着令人炫目的大红色:“娘,娘,上西南,高高的大路,足足的盘缠,娘,娘,上西南……”“我爹”高亢童稚的声音回荡不绝,碰得高粱棵子簌簌打抖。在剪破的日影下,“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走,三百多个乡亲叠股枕臂,陈尸狼藉,鲜血灌溉了一大片高粱,把高粱下的黑土浸泡成深红的稀泥。血色夕阳,无边无际的高粱红成的血海。奶奶安详地倒在血泊中,高粱齐声哀鸣,慷慨、悲凉。太阳被暗红色的血抹成深红,红色的太阳燃烧着,世界都是红色……这是电影《红高粱》的结尾,观众们沉浸在极度的美的感觉中,久久不能平静。导演利用色彩本身对于人的视觉的美感效应以及色彩的象征意义,勾起人们丰富悠远的联想,充分调动了观众的审美体验。
《红高粱》既是“视觉游戏”艺术品,又是视觉性中枢部游戏艺术品。那种铺天盖地的淡淡的红色既愉悦了视觉器官本身,又象征了一种强烈的生命意志(红色是血的颜色)。一种敢爱敢恨、敢作敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度,两者交融在一起,使人流连忘返,回味无穷。
综上所述,在张艺谋电影中,色彩运用不再是自然的简单再现,而是一种艺术表现,表现了一种深刻的内涵,因此在某种程度上来说,张艺谋的电影之路就是他的色彩之路,他对色彩的匠心独运、开拓创新有着极强的敏感性和倾向性,他用色彩语言表达自己的意念和民族的文化内涵,不仅冲击着观众的视觉,还影响了很多人的审美心理和审美倾向,更向世界展示了一个不一样的中国和中国电影。
[参考文献]
[1]郭萌萌.解析张艺谋电影中的色彩艺术[J].电影文学,2010(07).
视觉艺术的含义篇9
古人在造字时，赋予每个单字丰富的表达意思。所以今天再看艺术的问题时，我们不妨做次拆字游戏来探讨。其包含两方面的含义：“艺”是思想内涵，审美意识，所属“立意”范畴；“术”是媒介载体，技术手段，工具材料，属于“操作”范畴。
其实，关于“艺”与“术”的博弈，早在古代就有所定义。画家谢赫的“六法论”把“气韵生动”摆在了首位，这就是“艺”，而“经营位置，随类赋彩，应物象形，骨法用笔，传移模写”是手段，即是“术”。
当代水彩画已经进入多元化的发展。新观念和新技术的介入不断地丰富着水彩画的表现形式。画种之间的借鉴和运用往往成为绘画语言的突破口，不同画种之间的碰撞给水彩画带来了更多的可能性。我的创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》正是从技术入手，来研究技术背后的艺术表现。
一、创新课题中关于“术”的问题
水彩画是一门技术性很强的画种，其技法也是纷繁复杂的。我创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》尝试整合版画中的特有的痕迹，通过版画的印制技术，来探究画种之间的融合带来的可能性。
下面是创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》的技术介绍。
（一）借鉴传统版画拓印的技术：拓印是利用不同的材质（玻璃板，有机玻璃板等）间对水的亲疏性，来创造出不同的挤压痕迹。这种特殊的挤压痕迹，为我们创作提供了很多偶然的因素。我们通过吸收传统物象（例如鱼，青花和漆器演变等）利用这种特有的痕迹，对物象进行解构，尝试赋予物象新的含义。
（二）丝网“漏板”印制技术：丝网版画是一种比较新型的印刷技术，当代波普艺术和标签艺术等形式正是通过丝网印制技术的介入而迅速发展起来的。丝网印制的颜料属于透明颜色，这点正好促使其可以和水彩画之间实现交叉和融合。通过丝网“漏板”技术的引入，可以在水彩领域中尝试新的表现形式。
二、创新课题中关于“艺”的探讨
（一）综合版拓印技术的延伸
综合版拓印在制作肌理上，有巨大的优势。正是受到版画中变幻莫测肌理的启发，创新课题尝试将印制的痕迹与物象之间进行组合，并运用到水彩画创作中。借鉴综合版画殊的印制肌理效果，来增添水彩画中趣味性的语言，给人以耳目一新的表现形式。
在实验创作中，将综合版拓印的痕迹与传统的青花纹样相互结合（图1），并依附在传统物象上（如鱼，陶瓷等）。根据画面整体需要来调整肌理与物象的位置。主观的删减或是自然的保留，都为画面提供了解读与思考的因素。
在视觉表现上，印痕具有独特的艺术趣味。斑驳的青花印迹在创作过程中变成了有效成分，经过艺术加工被赋予新的文化意义。青花纹样作为传统艺术中的典型要素，蕴含着传统艺术文化精神和审美价值。在绘画语言的角度上看，正是借助抽象形式的印痕来再现视觉语言所传达的精神内涵。印痕语言作为视觉艺术中的元素自然的成为具有意义性的语言符号。青花的视觉形式已经不是最初的痕迹表象，通过艺术创作，它已经融入了中国传统文化的内涵。
痕迹肌理自身的审美价值也给当代水彩画发展带来了重要启示。水彩画的研究大多只停留在形式语言的表面上，应该更多的挖掘内在的精神和审美涵义。水性绘画材料的质感和肌理审美属性作为艺术实践的精神层面，是一种想象力和创造性的活动。艺术创作作为一种载体，给观众提供了一种直接进入艺术本体的方式。
（二）对现代艺术表现形式，观念的借鉴和运用
创新课题将丝网版画与水彩画进行了有机结合。版画中独特的印痕语言，在技术上和观念上都给水彩画创作注入了一种新的力量。
印痕在水性材料绘画中被赋予了新的含义。它不仅仅是丝网版画技法中留下的独特肌理。在新的构架中，印痕成为观念性表达的载体。通过对版画印痕的观念表现，赋予水彩画以新的解读。
丝网版画的制作过程是一种具有前卫性的创作方式。它在观念上将版画特征和当代视觉文化的特性联系起来。印迹看起来毫无意义，但经过画面制作后，都赋予其现实含义。作品《玩具之条形码系列》（图2），正是通过这样的手法，将儿时的玩具贴上了商品社会的标签，物品以条形码的形式体现价值。但代表着回忆的玩具又将怎么衡量？系列作品正是通过丝网印迹来体现这种反差和思考，使观者从版画印痕和水彩画组合中得到全新的视觉感受。
丝网版画具有时代性和创新性。安迪・沃霍尔的波普艺术中正是利用丝网印痕的形式，来表达了对现代文明社会的生产方式所带出的单一，无中心及本体论消失的一种反讽和思考。印痕成为了构架现实与艺术表现的载体。使用印痕作为绘画语言与社会生活建立起直接联系。印痕不再是一种效果肌理，不再是一种工具手段，而是一种符号和象征，是艺术家与社会生活紧密联系的表现方式。
当下水彩画的发展对于当代艺术的涉及甚少，艺术思潮也很少会涉及水彩画。这当然与水彩画自身的局限性有关。创新课题中，尝试将丝网版画和水彩画相互融合。通过现代思维与现代表现手段结合，将创作理念，艺术符号注入水彩画中。运用丝网印痕的时代性和创新性来丰富水彩画的表现形式。
随着时代的进步和人们审美水平的提高，传统的绘画技术和观念已不能适应时代的发展变化。艺术创作中更多需要创新意识的表达，才能符合大众的审美观，才能推动水彩画艺术的发展。
综上所述，创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》吸收了不同的版画印制方法，运用特有的印痕语言来拓展水彩画绘画语言。通过引入技术手段，来提升对水彩画艺术价值的思考。我们不妨把它看成这样一个流程：印制技术――整合语言――艺术表现。
从技术层面来看，语言的表达离不开技术技法，创新课题中吸收了版画特有的元素，而版画中技术的独立性，就体现在它的“印”的结果上。通过印制的痕迹传达观念和思想。
印制的痕迹经过主观意识的整合，提炼出适合的绘画语言，再运用到水彩画中。提炼和整合的过程是艺术家主观思维的表达，如何让特有的印痕语言有意义的出现在画面中，如何赋予这些抽象的印痕语言在画面中的涵义。这是从绘画语言升华到艺术思考的尝试过程。
当肌理概念延生到其背后的艺术思考上时，水彩画创作内涵也得到了升华。通过技术手段，将艺术家的思想观念用当代的绘画语言呈现出来。无论是传统青花的象征，还是具有商品社会的条形码，以印制的方式，转化为绘画语言，并在水彩画中进行试验。这本身就是一种水彩画的绘画语言和表现方式的拓展和创新。
水性媒材的发展呈现多元化的态势，水彩画的发展也在顺应时代的变更不断地进行更新，将多种媒介引入水彩画语言范畴里，使其摆脱“小画种”的束缚，真正成为阐述艺术观念，表达艺术思想的有力手段。
关于水彩画“艺”与“术”的博弈还在继续，我们的探索也在继续。
广西自治区研究生科研创新课题，项目编号：ycsw2012086
参考文献：
[1]蒋跃.《东西方绘画的交汇：中国当代水彩画研究》.中国轻工业出版社，2007.
[2]杨峰.《综合材料版画技法》.人民美术出版社，2012年.
视觉艺术的含义篇10
【关键词】视觉语言；图像；艺术；符号化
如果说图像是视觉的“语言”，在艺术学界不会有谁怀疑与反对，因为视觉艺术的“语言”可以是形式，可以是表意，可以是情感，也可以是新兴流行的符号的代名词，不一而足；而传统语言学研究者也会认为这是与自身研究相区别的另一领域，即使表达怀疑，也能够包容其作为隐喻的需要和价值。但是，如果有人说，图像与言语、文字一样都是人类所必须依助的信息载体及“语言”形态，这可能就意味着一种对习惯的叛逆与颠覆，一场难以求解的持久争议。
卡尔·波普尔（ReneDescartes）曾指出，人的认识包含了两类极端：一个是逻辑，一个是混沌。关于图像也一直存在着来自价值和工具属性的争论，即这一研究领域既包含感性的艺术价值判定，也包含对自身意义载体的界定困惑。也就是说，图像是意义的视觉呈现，还是意义的视觉语言，视觉如何形成语言，学界争议很大，甚至不愿触碰。这源于符号学兴起和视觉信息媒介大发展以来我们面对的诸多困惑和疑虑。我们开始清晰感受到视觉图像对于人类沟通与交流的重要性，也再难以回避如何理解与看待其符号化信息交流媒介与工具问题。
学者朱永明撰写的《视觉语言探析》专著恰是对这一学理性问题的大胆破禁与探索。他提出，虽然这些极富争议的敏感话题在部分人看来可能早已有了答案，或者因为必然涉及人的深层次精神世界被认为是最好不要触碰的无解难题。但是，这恰是视觉艺术基础研究无可回避的领域，作为研究者与实践者不可能一直视而不见：“必须承认，我们还远没有了解语言与图像的全部真相和真理。”
当然，朱永明提出的图像“语言”观念更多是图像“语言性”的思考与论证，也就是区别于言语文字的视觉话语建构与表述的探讨，特别值得称道的是，作者从广义语言符号视角，将言语、文字、图像、音乐等人类的符号语言体系视为人类思维的多元化媒介，已经直指人类思维工具和思维本身，这无疑是对自身“语言”认知的重要突破。也因此，作者没有被传统“语言”与“艺术”认知所束缚，而是从问题的源头入手，把生物学意义的视知觉生理与经验作为广泛的人类认知基础和精神源头，深入到作为语言信息载体的大脑思维与智能结构中，讨论人类“语言”与“艺术”的本质差异，重新审视与修正了视觉符号语言在人类历史与现实中的依附关系。阿恩海姆（Rudolfarnheim）曾把图像的意象性归纳为绘画，符号和记号三种标记区别，而这里的意象其实不单是可见的图像，更重要的是一种符号化的抽象能力，或者可以理解为对原型的“观念抽象”，因为只有人类具有独立的抽象能力，符号才可以成为图像和现实的媒介，因为符号的认识可以解释为视知觉的某种变现方法，图像的认知，交流，传播才可能具备成为思维层面的语言功能。
我们知道，视觉是人类感受自身和形成可辨历史的来源。因为视觉是人类普遍存在的从感知的渠道获得存在感与对象经验的最重要途径，因此符号化的视觉图像文化必然可以作为艺术并超越艺术，成为一种更广泛的文化研究。作者由表及里地深入视知觉和符号学理论，也就是说他不仅关注看的方式，也关注看的主客体关系，关注认知内部和外部形象之间的思维形成过程，着重梳理图像形成语言的可能性和合理性因素，以区分精神图像和世俗图像的产生因由，解释不同学科对图像认知中的关联和差异。他从图像发生和知觉原理入手，对视觉文化做了技术性的基础剖析，通过分析符号化的图像形态如何形成可以有效沟通和具有审美情感价值的视觉语言功能，建立了图像文化视角下的学理性哲学表述，即“图像话语”如何建构视觉的呈现和艺术的修辞，以及其语言学形态的图像话语的艺术价值与意义。
作者在前言中开宗明义地指出，图像是一种视觉化的语言，符号化媒介语言不仅是人类认知和交流的基础工具和基本手段，也建构了人类文明历史的基础。作者从这个立场出发系统阐述了视觉转化为“语言”的可能性和必然性，研究了当下视觉文化中视觉传播的特征和形式要素，图像背后的信息与观念形态。通过研究上的整体性把握，把艺术问题还原到人类整体符号文化的语境之中。
作者不仅从视知觉基础的生物学视角阐述了现代认知科学领域里已被证明的图像视觉生理和心理的内在逻辑，也为当前艺术研究中普遍存在的仅有感性语言认同而缺乏理性认知构建的悖论作了去魅性的基础理论补充。同时，作者试图通过视觉的认知心理的结构性剖析带领读者理解完整的视觉图式关系，从对格式塔心理学批判性的思考入手，就视知觉中的经验模式，概念生成，视觉认知等展开了视知觉和思维关系的讨论，揭示了视知觉的理性特征，视觉思维的独立形态，以及如何形成范畴化对象等结构性的原理规律。拥有辨识和组织事物的能力才使图像构成独立于言语存在的成为可能，这是人类直觉和经验的认知基础上对视觉形成图像和语言总体性知识系统的规律性把握。
作者从图像语言的沟通和传播的功能需求层面来探讨图像作为符号化物质形态表征的过程和规律，同样从神经镜像机制推演人类建构自身心理空间与经验的生物学法则，深入论述了图像的起源和其中包含的精神机制。在这个过程中我们可以看到形式法则的形成如何成为艺术实践的发生方法和艺术形态的形成因素，同时进一步说明了符号的表征如何转换成为图像的物质构成，而这种构成即是广义的形式，本质是承载着图像符号化意义的物质形态。在这个章节中，从艺术和设计美学的经验出发，分析和阐述了图像抽象的规律和形成符号的意义和功能，同时也让这种符号性的视觉感知成为人类从物质经验到精神体验的基本来源和出处，当然作者这里强调的一种学术立场是形式并非是自发形成艺术的基础，而是通过形式修辞的力量，参与了人类精神的建构，而这个修辞的过程同时就是图像符号化生存的一种立场和方法论。
作者回顾了语言观念的变迁，比较了语言和图像两种不同思维表述模式成因和差异，颠覆性地揭示出传统语言观的某种偏狭立场和限定。他通过对语言机制形成的，和对信息，符号和与语言关系的讨论，直指意义产生的表征系统不仅仅局限于传统以语音为中心的传统“语言”概念，实质是意义符号和编码参与的过程，而图像正是这个过程的重要介质。同时，作者还通过语言的多样性分析来说明视觉图像如何因循生理的、社会的内在逻辑形成一套独立和完善的“语言”或者说是语言性的符号体系，并实证性地援引了中国传统艺术的哲学理论，用书画同源的传统佐证了符号形式和符号语义的共生统一。在这一论证过程中，作者通过展示图像认知中一些被误读的认知问题，比较研究了中西对语言的不同观念，进一步巩固了图像语言学理建构的理论基础。
通过图像修辞的类型分析和图像视觉呈现的意义说明，才可能合理建立本书结论性立场，即图像语言符号的形成。作者在最后的章节中分析了视觉语法和言语语法的差别，讨论了作为图像的话语结构，即图像符号在其话语组织中如何形成层次性的传递，既而最终实现视觉话语的表述能力。他从逻辑空间和非逻辑空间的类型划分入手，让图像的记录和表现功能有了现代意义的修辞价值和规律性总结。按照作者的结论和观点，图像话语功能将图像分为记录类型，叙事写意和观念类型，而从修辞的角度则产生了物理逻辑空间和非物理逻辑空间的形态交错，让图像的话语修辞有了基本层面的形式结构与意义结构关系。事实上，与物质对应的视觉符号与中国传统画论中的“心印”——“意象”说具有相似的表述，因为有了以视觉表述为特征的图像语言，在传播中才能突破线性传播的语音中心，实现整体历史和知识性的意义连接，并将物质迹象以非物质的形态保留下来。