艺术学概述篇1
四川文化的发展,在创作方面,有很多优秀的人才,文学也好,戏曲也好,舞蹈也好,但是相对比较缺失的,恰恰是对学科本身的研究。不管是这个学科的历史,还是学科理论本身,相对来说都比较缺失,比如说美术相对文学一类,就特别缺失。其次,希望这个研究队伍重点是纳入有研究能力的人,这样才会创建很多研究成果。换句话说艺术研究院的重点是搞学术,并建议将来还可以成立理事会,以这种形式来吸纳或整合各个方面的资源。第三,他建议艺术研究还可以动一些脑筋,想一些办法,促进不同艺术领域的交集。文艺就是要相互的探讨,相互的切磋,相互的磨合,才能够前进,才能够提高水准。只盯着自己这一块试验田,不见得能做好多有质量的研究成果出来。四川省戏剧家协会名誉主席、着名戏剧理论家廖全京做了激情洋溢的发言。他认为,四川省艺术研究院的成立,是四川艺术理论的一个阶段性的标志,标志着四川整个艺术领域的建设进入了一个新的阶段和一个新的层次。他提出了两点建议:第一是加强基础理论研究,也即要加强艺术基础理论研究。作为艺术研究院,艺术有它的基本理论。目前,四川省从事艺术基础理论研究的人,少之又少。艺术哲学、艺术概论、艺术学,这方面都应该加强。他说,现在很多问题就是因为我们没有把基础理论搞清楚。比如说我们的创作、我们的艺术有什么用,艺术拿来干什么,这个问题理论上不搞清楚,是影响我们实际创作的。
艺术作品,有实用性,有公益性,有宣传、有认知、有教育、有娱乐等等的作用,但是还有非功利的一面,还有超越性的一面,它就是人的一种精神慰藉,是人的一种精神家园。我们往往过分强调艺术的宣传性和教化功能,忽略了我们的艺术还有自带的、美化人心灵的作用,忽略了艺术是灵魂寄托。因此,我们常常多去重视它的实效性、意识形态性,相对而言,不重视它的美学,它的美感,它净化人灵魂的积极作用。导致我们创作的很多作品,艺术上不讲究,文学上不讲究,这说到底,其中有一个重要原因是,艺术从本质上讲,它的作用是什么我们不清楚,我们没有很好的研究。所以我们的基础理论研究非常重要。第二个建议是拓宽理论研究视点,眼界要放宽。廖全京主席特别提到,我们过去习惯了用启蒙思想,比如说笛卡儿的“方法论”,“方法论”在17世纪开创了一个新的、理性的第二个时代,开启了启蒙主义时代。300年过去了,我们现在如果继续沿用这种“方法论”的理性主义时代思维,还是强调我们必须征服自然,必须改造自然,按这个思路来讲我们的美学、我们的艺术学就会有问题。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见
前些年,怀特海哲学,过程教育哲学,有机哲学,强调的是要尊重整个自然发展的过程,自然发展的整个过程是和谐的是有机的。要在这样情况下,重新来认识我们的艺术。艺术是什么,艺术不是简单的人征服世界的工具,不是人简单的宣传工具,不是人简单的意识形态工具,艺术是人和自然之间沟通的一个绿色的通道,它是柔软的,是和谐的,是和自然融合为一体的。怀特海哲学,对我们今天可以说是第二次启蒙。所以一定要注意交叉学科,像生态美学,是把生态学和美学交叉起来,得出很多新的结论。过去那种纯粹理性的理念,不太符合我们当今时代的现实。我们要么随时调整自己的思路,要么注意国外的理论动向,要注意新学科,注意国内国外各种新的学术信息,特别是一些边缘学科、交叉学科,一定要予以高度重视。作为研究人员,特别是艺术研究院的研究人员,一定要拓宽视野。最后廖主席也提出殷切希望,希望艺术研究院年轻的一代,能够成长起一批在全国有影响力的艺术学研究的优秀代表。四川省艺术研究院的研究员林堃老师,从舞蹈专业的角度谈了自己的看法。他认为,尽管舞蹈在艺术门类中间是产生得比较早的一种艺术,但是现在来看,在理论研究和历史研究、以至于舞蹈的规律等等这个方面的研究上,仍然还是一个小学生阶段。
真正从舞蹈的本质,从它的艺术上所表现的特点,以至于它应该是在各自的艺术门类中起作用这方面的钻研还非常少。所以,现在作为舞蹈研究来说,怎么样能够坐下来、沉下去,就认真的去读书,去思考、去了解历史等等这些方面,增加自己的知识,这样来进行研究,确实现在力量是很薄弱的。怎么样提高舞蹈文化,怎么样提高四川省的舞蹈水平,是一个非常重要的事情。四川舞蹈的发展,有赖于对四川舞蹈艺术的研究,研究的深入,也有赖于我们编导和演员们,通过这些研究的成果,去提高自己的创作,去提高自己的表演。同时,林堃老师也建议,作为艺术研究院,一定要把资料的清理、整理,资料的研究这些工作提高到一个重要的地位,没有资料谈不上研究。这些资料靠什么?靠积累,靠去发掘,也要靠我们很好的保护和传承。他最后还谦虚的表示,作为艺术研究方面来说,舞蹈这个门类还要向其他的艺术研究门类多学习,进一步把舞蹈研究更加深入地开展下去。四川艺术职业学院院长、四川省曲艺家协会主席、着名作曲家林戈尔表示,研究、教育、创作是三个领域。研究,可以为创作提供支撑,可以为培养人才提供理论依据,研究可以引领创作,但它毕竟不是创作;研究可以支撑教育,但它毕竟不是教育。做研究,它服务于教育、服务于创作就可以,不要做的太复杂了。作为研究,艺术研究院的方位要定准确,要把着力点找准确。艺术研究院院长泽波亲临会议并致辞,希望与会专家学者畅所欲言,为更好地促进艺术强院工作积极建言献策。他还强调要深化和放大这次研讨会的成果,表示携手大家不遗余力地继续努力,并将会尽可能地创造条件,把大家的真知灼见逐步落地生根,从而不断地推进文化艺术的研究和文化艺术事业的发展繁荣。
艺术学概述篇2
［关键词］素描词义概念
一、素描“说文解字”
“素描”系外来语汇，需探析不同语言中与“素描”一词的对应词汇与本意。中文译作“素描”；英文：“sketch”，法文：“dessin”；德文：“ZeiCHnUnG”；意大利文：“disegno”。在英文中，sketch一词有多种含义，通常可以理解为“草图”，指为正式创作所做的草图或简要概括的准备性绘画，也可以泛指一些用单色绘画工具所绘制的简约的绘画作品。此外，还可以理解为“概要”或者“简要的描述”等意思。在德语中，这个词更常用于表示图纸的概念。而法语素描和意大利语中的素描，通常是指设计。
由此可见，外文中关于素描的概念首先表达了以下关键词：草图、图纸、设计、单色画、概要。可以肯定的是，当代我们所说的素描一词的最初概念，来自于十五世纪的意大利，来自于西方绘画的科学视觉造型系统。在西方，素描被认为是一切造型艺术的基础，同时，也被作为贯穿于视觉艺术创作中的最基本的因素，即素描可以涵盖一切关于造型艺术的认识论和方法论的研究。这种以科学态度对客观物象进行研究和表达的手段的体系的建立，标志着近代意义上的素描词义的诞生。
在西方近代造型艺术传统中，素描既是一种绘画形式，也是一种绘画观念，同时也是一种研究和探索的手段。而把素描作为造型艺术的基本要素的观念，是西方造型艺术体系的基本概念之一。素描的本意是指单色的绘画，尽管并非所有的素描作品都是单色绘制的，但是相对于色彩表达的概念，素描概念至少没有把色彩问题作为主要的解决对象。
素描这个中文词汇带有明显的中国文化印记。在中国文字中，素，代表单色、白色、简约、质朴、或者不加修饰等含义；而素描，则通常泛指摹写或绘画，例如：白描。素描这一组合词显然在词义的涵盖性上超过了单纯的绘画或者摹写。
世界各种语言中，都有关于素描的词汇，但是很难在含义上有一种统一的表述或解释。这是因为不同的时代、不同的语种和不同的绘画体系，都是基于自己的看法和习惯去做出表述。显然，素描的词义始终是处于变化当中的，随着社会和艺术的发展，素描词义本身的意义和涵盖范围也与其当初产生时有了很大的不同，今天我们所说的素描，不管作为一种绘画形式和训练手段还是作为一种语言，或者观念性的研究已经在其传统概念的基础上获得了极大的扩充。在当代的文化语境下研究艺术和绘画的问题，不可避免的要适合于当代的语言环境，例如“造型艺术”一词在西方的原意是指“模拟客观世界的艺术”从这个意义上讲，将中国的绘画系统归为造型艺术就是不准确的。但是今天，普通的汉语词典对造型艺术有如下解释：造型即创造物体形象，造型艺术即占有一定空间，构成有美感的形象，当我们把中西画以及雕塑和设计都统称为造型艺术时，我们对于造型艺术这个词汇的概念实际上已经具有了现代的意义，具有潜在的更丰富的界定和内容。因此，如果片面的深究词汇的准确而忽视更实际的文化概念，未免会陷入语言逻辑而忽视真实的艺术现象。
如果单纯从词义上解释，很难为我们当代的素描概念找到一种精确的定义。但是，我们可以这样认为，在当代文化语境中，素描一词的意义是不断发展的，其中既有不断发展的艺术观念对它的扩充，也有不同文化观念交汇融合，相互提升的印记。而作为素描词义的延伸，素描一词在当代文化中可以理解为对事物所作出的概要性或提纲挈领性的描述，对事物的本质或属性的写意性的把握。不难发现，“素描”这个词汇在形成和发展的过程中被融入了多元的文化内容，具有多层次的含义以及超出语义本身的诸多内涵。当代汉语中也借鉴了素描一词所包含的意会性的概念，发展出了多种延伸的语义，如：对事物概要性的描述或者诗性的描述。
二、狭义的素描
狭义的素描概念相对容易理解，就是传统意义上的素描练习或者素描作品，我们可以把它集中到起源于西方的素描绘画形式本身，以及作为训练手段和研究视觉对象的西方科学素描教学体系来理解。
作为绘画形式的素描具有不同的目的性，可以是为专门的创作所做的准备工作，也可以是为了把握一种绘画语言构成所做的探索，也可以是作为一种观念性的实验和探索。素描作为绘画语言的一种形式，并没有严格统一和规范的定义。一般来讲，素描是具有一系列相互关联的特点，而其中的一些特点即可认为是素描艺术或者是具有素描特征的绘画。
1、单纯概括的表现手段
2、相对简单的材料
3、用单色或者概括性的几种色彩
4、直接性和概括性的表现手法
5、对视觉对象的基本构成因素的表现和研究
艺术学概述篇3
一、篇章结构分明，研究思路清晰
艺术设计的发展有其从无到有、从抽象到具体的过程。《艺术设计概论》正是遵循着艺术的发展历程，以“总―分”的行文结构展开论述。在本书中，作者首先总体概述了艺术设计的概念、发展脉络、发展现状等，这使读者能够清晰地从宏观上对艺术的发展演变有大致的把握。但这是远远不够的，因为艺术类型多种多样，如工艺美术品设计、环境设计、室内设计、广告设计、平面设计、多媒体设计、服装设计等。艺术涉及的范围非常广泛，就生活领域来说，包括广告宣传、房屋装修、城市景区规划、多媒体动画、企业营销宣传等。由于文化的差异性影响，世界各地都有自己独特迥的艺术风格，如古埃及、古大洋洲、美洲、古巴比伦、古希腊、古印度以及地中海工业美术等。然而，正是艺术设计丰富多彩的类型和风格交织在一起，才汇聚成了艺术发展史上的璀璨明珠。这就决定了对艺术设计的了解单从宏观上把握是不够的，还需从微观上具体把握。因而，作者又从不同时代、不同地区列举了经典的艺术设计作品，还分别从认识艺术设计、解读艺术大师、品评艺术作品和提升专业能力等方面细致分析了与之相关的问题，以清晰透彻的研究思路将读者的思维带入对艺术设计的思考和作品赏析中。这种“总―分”的谋篇结构，从整体到具体的论述思路，不仅丰富了全书的内容，还增强了全书的可读性和可把握性。
二、关键问题解读独特，研究方法别出心裁
艺术学概述篇4
版式设计是一门用“版面语言”跟读者进行沟通、进行无声的对话的课程，也是艺术设计专业课中承上启下的一个课程。2006年以来我们一直以传统模式在上版式设计这个课程，一直改进但效果不是很理想，到2009年采用“学生自学、当堂指导、重实训”的教学思路，很好地培养了学生的自学能力和动手能力，课堂训练减轻了学生课后学习其他知识的负担，解决了学生依赖老师的问题，这几年上这门课的学生都能独立完成课堂所训练的内容，而且专业技能有所提高。
“学生自学、当堂指导、重实训”的教学思路是先在课堂提出学习内容和要求，限定时间让学生自学教材和收集材料，当堂布置训练内容，当堂指导学习和当堂指导训练，当堂检查，课后不留作业。“先学后教”的“教”字，不是老师灌输性的教，而是老师对学生学习中出现的疑问和所做练习的指导。所以在上课前要完成以下几个问题：1.版式设计这个课程如何引导学生自学最有效；2.研究下一次版式设计课程的教学方案；3.确定版式设计课程每节课学生自学范围、自学内容、自学方式、自学时间、自学要求，这五点自学要统一；4.确定版式设计课程每节课学生自学可能遇到哪些疑难问题；5.确定版式设计课程每节课内容需要设计什么样的课堂实训，才能最大限度的了解学生自学后可能存在的问题和学生能收获到最大的专业技能知识；6.如何引导学生在学习版式设计课程中自我解决自己存在的问题。
同时在版式设计课程这门课备课中的每一个细节，都是根据学生的“学”来组织进行的。在版式设计的课堂上笔者把教师的作用与地位进行新的调整：1.版式设计课程每节课教师以学定教，研究学生怎么学、学什么、为什么学、学的效果等问题；2.教师语言表达要准确，言简意赅地提示教学目标，尽快地激发学生学习动机。另外，教师要对学生们提出自学要求、自学内容、自学方法；3.教师课堂巡视，解决个别答疑与个别询问，了解学情，最大限度地了解学生在自学中遇到的疑难问题，当堂解决，也为“后教”作好准备；4.教的原则是：学生会的不教，学生说明白的不重复，学生不会的尽量让学生自己解决问题。教师少讲、精讲，只做点拨性的引导；5.对课堂训练，教师给正确训练技巧和示范，让学生自己探索规律。这样，教师真正从一线退到二线，为学生自学、思考、答疑当好参谋。从而让学生在版式设计课程中每节课都能如实发挥自己的创新，加强学习的主动性。
在学习一种新的教学方法的时候，要研究它的原理和指导思想，不能简单地模仿，否则往往效果不佳，会半途而废。单是机械地模仿几个步骤和技巧，不在思想观念上改革是不行的。所以在版式设计课程中采用“学生自学、当堂指导、重实训”应该是在学习的全过程都让学生自学，教师由讲授者变为组织者，真正地把学生解放出来。很多时候在版式设计课程中教师喜欢满堂灌，是惟恐讲不细，怕学生听不明白，但讲多了会使学生在版式设计中的动手能力和创新意识都没了。传统的观点总认为教师讲得少，就是教师不负责，希望老师多讲。这些不是方法问题，是思想观念问题，说到底就是对学生信不过。因此，思想观念不转变，教学改革永远不会进行到底。
过去上版式设计课程的教师都认为讲得越细，学生学得就越容易，课堂教学效率会更高。其实专业课程上大部分知识学生通过自学都能够解决，老师的讲反而更耽误时间。“学生自学、当堂指导、重实训”的经验证明，平时老师需要讲十几分钟的内容，学生自学三四分钟就可以了。学生自学几分钟就开始做训练，不会的再回头看技术训练要求或相互讨论，再加上让老师亲自示范，基本就能解决问题了。这个过程是个不断反馈的过程，不是看一遍就全部会了。这样，学生自学积极性更大，效率更高。所以学生自学比被动地听老师讲课积极得多，这样把学生的主体地位真正突出了出来。
大学里每个班都可能有那么几个很少上课或在课堂上基本不听课的学生，特别是版式设计课程十分普遍，很多环境艺术设计、动漫设计、影视后期设计等专业学生，老说版式设计课程只是平面专业的同学的事。“学生自学、当堂指导、重实训”基本可以解决这个问题。为什么学生自学反而解决学生逃课、转化课堂不听课问题？原因是多方面的：一是教师在课堂上讲得少了，可以抽出更多的时间辅导个别学生；二是在学生相互讨论的过程中，实际是学生互相学习、互相交流的过程，课堂相对活跃。学生通过互相学习互相交流，提出个自的观点，问题自然也就被解决了；三是在学习实训的过程中有一种紧迫感，增强了他们的竞争意识。所以课堂训练起到以下作用：1.让学生动起来，课堂上，每一个环节都让学生自主动手，自学不单纯看书，边看边动手操作，动眼观察，动口交流，使学生能亲身感悟知识产生和发展的过程；2.自学过程，得到对知识的自我感悟，这本身就是创新；3.允许差异。在做的过程中，根据学生自我体验，自我基础。采取不贩方法与途径，只要能达到目标就被充分的肯定，这也是创新；4.学生在做的过程中，不仅学会了知识，更重要的是学会学习、学会应用、学会提高，为可持续发展创造条件；5.只有学中动手训练，训练中学，才能形成自学习惯。学生不单养成良好的自学习惯，也养成了自主动手做事的好习惯。
要减轻学生过重的学习负担，这种负担主要是课后训练。对此，首先是从当堂布置实训开始，要求老师当堂布置当堂指导当堂审核，课后不留训练。并且规定每次的训练时间不能过少，也不能过多，要留出一定的时间能让学生有时间反馈与消化。这样教师就要十分认真备课，想想课堂上自己该讲什么内容。一开始学生自学中遇到问题是由老师解决，到后来则由老师引导学生讨论来解决。每堂课都是学生自学和训练，教师只讲解和指导。另外，课堂训练都审核评比，记录学生的学习进度和成效，有利于分析学生的学习情况，同时也有利于学生有良好学习状态，学生在课堂上紧张地学习，而课后轻松，可以更好地发展自己的爱好特长，培养多方面的素质。
“学生自学、当堂指导、重实训”是非常好的教学模式，在实施前我们应该真正的对这种教学模式进行讨论，能够把这种教学模式与我们艺术系艺术设计学生的实际情况结合起来。针对我校学生的底子薄，自学能力差，接受式学习已成主要学习方式的特点，要是完全按照“学生自学、当堂指导、重训练”的方式、方法，不一定能收到好的效果，所以我们应该在“学生自学、当堂指导、重实训”的指引下，开展具有特色的教学，并取得了以下教学效果。
1.百院艺术系学生基础较差。2011年、2012年、2013年版式设计这门课程采用“学生自学、当堂指导、重训练”的新模式，学业水平提高很快，85%的学生能在课堂上完成训练，最明显的效果是课堂上不再出现学生逃课的现象；2.学生课后学习后劲很大，他们自学能力比其他专业强。课余能充分利用时间自学多学科知识，起睡正常，学习成绩呈正态分布；3.版式课程成效很明显，学生能熟练运用文字、图形和色彩三大元素很好地进行排版，在提供他们一定素材和要求后，学生很好能独立完成实际性任务。
参考文献：
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艺术学概述篇5
一要引导学生熟练掌握美术理论，开展美术教学。
《美术艺术与教学实践研究》一书提出，美术教育不仅是一门考验学生绘画素养的学科，而且是培养学生美术教学能力的重要课程。因此，教师不能仅注重实践能力的提高而忽略美术理论的传授。该书对美术概念进行了界定，论述了美术对大学生人格培养的重要性。中西方美术在观念上和审美体征上存在差异，在艺术表现上也各有特点。教师在教学中要引导学生认识差异，学会辨别和取舍。教师应该充分利用当下的美术资源，开展不同的教学活动。
二要根据不同类别的美术进行相应的创作技法教学。
该书把造型美术分为雕塑艺术、书法篆刻艺术和摄影艺术三类，实用美术则分为工艺美术、视觉传达艺术、产品设计、建筑设计四类。类别不同，创作技法不同，教学方式也各有特色。该书强调针对不同的美术类型，用不同的创作技法进行教学，让学生在真正了解相关理论的基础上提升绘画实践能力。当前美术创作教学存在程式化问题，只是按部就班地确定主题和进行绘画，忽略了学生思维能力的培养。该书就造型美术和实用美术的不同创作技法进行了教学实践研究。
艺术学概述篇6
【作者简介】郑工中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士
【 正 文】
一、学科系统
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文aRt就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
艺术学概述篇7
论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004.
艺术学概述篇8
长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。
美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。
从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。
罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。
众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。
从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。
在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。
柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。
在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。
亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。
在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。
另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。
首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。
其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。
最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。
注释
[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。
[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。
[3]同[1]，第15页。
[4]同上，第14页。
[5]同上，第17页。
[6]同上，第18页。
[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。
艺术学概述篇9
[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值
“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。
一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述
王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。
二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力
在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。
我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。
那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。
如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。
这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。
康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。
王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。
三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”
关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”
所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理
性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。
上述的认知，实际上深深地扎根于王国维的哲学思想中，他曾评论历史上的关于理性思维的认识误区，日：“自中世以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种直观抽象而得者，故其内容不能有直观以外之物。而直观既为概念之后，其稍变其形而不能如直观完全明晰，一切谬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最正确之知识；而概念者，仅为知识之记忆传达之用。”“直观之知识”，就是直接地对于实存世界的生命的原初经验与感觉，它是最可靠的。
“第二形式”即“表出”形式，即语言符号形式。它是与直觉表象的“第一形式”相对比而言的，作为“表出”的语言符号形式，其本质上是来源于人的科技理性能力，它是后天学习、训练、教育的结果；而“第一形式”，则是来源于人的直觉能力，本质上属于“天才”的直觉创造力。这就是“第一形式”与“第二形式”的性质差别。在艺术品中，若“第一形式”的直觉能力强，其艺术品的“美”(优美与壮美)的成分便愈重；若一艺术品中，其“第二形式”的科技理性能力强，则其“古雅”的成分便愈重。所以王国维说：“古雅之价值大抵存于第二形式。”他举例说：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美、宏壮远在贾、马、班、张之下，而吾人视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王国维认为，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔驷、蔡邕，其文学成就之所以不如贾谊、司马迁、班固、张衡，那是因为匡衡、刘向、崔驷、蔡邕的审美直觉创造力不如贾谊、司马迁、班固、张衡。这是以审美直觉创造力作为评价标准的。但若换一种评价标准，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”为标准，匡衡、刘向、崔驷、蔡邕并不逊于贾谊、司马迁、班固、张衡。同理，曾巩的散文，以审美直觉创造为标准，虽不如苏轼与王安石；姜夔的词，虽不如欧阳修与秦观，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”为标准，则仍然有值得钦羡之处，这也就是人们之所以“嗜之”的理由所在。
王国维的“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力；王国维的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。虽然此二种能力均是人类认知世界的观念形态的形式，但两者的性质却是判然有别的：前者属于直觉的“第一观念”，后者属于理性的“第二观念”；前者是先天的能力，后者是后天的经验学习的能力；前者是直感的，后者是逻辑的、比较的、分析的；前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。
四、“第一形式”与“第二形式”的各自特点及其关系
如前所说，“第一形式”来源于主体获得“第一观念”的直觉能力，“第二形式”则来源于主体获得“第二观念”的科技理性能力；“第一形式”是艺术家最原真的直觉表象形式，“第二形式”是艺术家进行公共交流的语言符号形式，亦即艺术家的“表出”形式；“第一形式”是先天具备的，“第二形式”是后天习得的；“第一形式”是创造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性认知的产物，“第二形式”是工具性认知的产物。为了说明“第一形式”和“第二形式”的上述特点，我们援引王国维几段原话以证之。王国维说：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”这里的“第一形式”即艺术家主体心灵的直觉表象形式；“第二形式”则是艺术家“表出”的进行公共交流的语言符号形式。作为语言符号形式的“表出”形式，它与艺术家后天文化习得经验是分不开的。文化习得的不同，必然会带来“表出”形式风格上的差别。所以王国维又说：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’(杜甫：《羌村诗》)之于‘今宵剩把银虹照，犹恐相逢在梦中’(晏几道：《鹧鸪天》词)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修：《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。”这段话的意思是，即使作为“第一观念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化习得不同，便会形成作为“第二观念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王国维这段话中的“前者温厚后者刻露”两个比较的例子，即为上述意思的例证。这样，绘画中的“使笔使墨”，雕刻、书法、摹印、碑帖中的种种技法，文学中的遣词造句等，均属于“第二形式”。因此说，“古雅之价值大抵存于第二形式”。
尽管“第一形式”与“第二形式”是两种不同性质的形式，但此二者却又是一对不可分离的孪生姐妹。如果依据于克罗齐“直觉即表现”的审美标准，审美只需要“第一观念”的“第一形式”即可。但人类的审美远远不只是个人个体的“直觉即表现”状况，人类的审美需要进行公共交流，艺术形式就是人类进行交流的公共形式。人类审美交流的公共形式，必依赖于属于“第二观念”的“第二形式”即“表出”形式。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存于自然”即为此意。王国维认为，“所谓古雅，即此第二种之形式”。人类要进行审美交流，就必须借助于“第二形式”。王国维日：“一切形式之美，又不可无他形式以表之。惟经过此第二种之形式，其美者愈增其美。”“优美及宏壮必与古雅合，然得显其固有之价值。”这就是说，作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮，必须依赖于作为“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在审美的公共交流中“显其固有之价值”。而作为交流中的接受者，“所以感如此美且壮者。实以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺乏之原质。”
五、“古雅”的独特美学价值及其理论意义
作为“第二观念”、“第二形式”的“古雅”的美学性质是不同于作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮的美学性质的，这是王国维所一直强调的一个基本的审美价值标准：“古雅之性质有与优美及宏壮异”。此二者所以不同，原因在于：优美及宏壮来自于人的先天的审美直觉创造力，其审美结果是人的心灵意识状态的“第一观念”或“第一形式”的审美意象；古雅来自于人的后天的科技理性能力，其审美结果是经过了一定的概括与抽象的，并诉诸语言符号载体的人的心灵意识状态的“第二观念”或“第二形式”的审美意象。在《古雅》一文中，王国维之所以举出优美宏壮与古雅这样一对对举的范畴，其目的是在于树立起区分人类两种不同性质的审美能力的价值标准：第一种是指向人类审美直觉创造力，第二种是指向隶属于科技理性能力的艺术表现力。虽然这两种能力都统合于艺术之中，但是在审美判断中确实有必要区分出这两种不同性质、不同层次的审美能力，王国维所说的“优美与宏壮。则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也”，就是这个意思。“职”，就是能力。王国维又说：“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，则虽谓范围较大，成效较著可也。”这里，王国维虽然是从教育、学习、模仿传播的角度肯定“古雅”之能力对艺术美的作用与贡献，但他仍然是将“古雅”之能力视作与优美、宏壮之能力不可同日而语的一种审美能力。王国维谈“古雅”的美学价值，主要是立足于第二种标准，即隶属于科技理性能力的艺术表现力，通俗地讲即艺术表现的技术能力。“古雅”概括的就是这种艺术表现的技术能力的审美价值。“古雅”虽然在最高的审美价值——审美直觉创造力上，不能与优美、宏壮相媲美，但就艺术表现力而言，仍有它独立的价值。王国维说：“古雅”虽无“优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得以独立之价值。”这种价值，王国维将之表述为“形式之美之形式之美也。”这两个“形式之美”，实际是不同性质的两种“形式之美”，前一个“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一个“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同谓“形式之美”，应该说王国维在表述上是有所考虑的，这是因为它们在根本上都不是实存事物，而都只是实存事物的观念形式，尽管为不同的观念形式(一为直觉的观念形式，一为“表出”的观念形式)。
王国维在《古雅》一文中所举的各种“古雅”艺术现象的案例，都是为力证艺术表现技术能力的审美价值所在。如举清代王晕为例，日：“彼固无艺术上之天才，但以用力甚深故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉?”意思是：王晕临摹的技法能力很强，而其审美的直觉创造力则较差，如果王晕一定要以“自运”的审美直觉创造力与他人较量，那岂不是舍其所长而以其所短与他人较量吗?而王晕的所长，恰恰是艺术表现的技术能力。又举西汉的匡衡、刘向与东汉的崔驷、蔡邕为例，日：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美与宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。”这就是说，人们之所以欣赏匡、刘、崔、蔡，本质上是欣赏他们艺术表现的技术能力，而不是他们的审美直觉创造力。同理，“南丰之于文，不必工于苏王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”
总之，“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。王国维所说的“古雅之在美学上之位置”，也就是在于此。这个“位置”是不同于优美、宏壮的属于先天审美创造力的“第一形式”之美的“位置”。
艺术学概述篇10
关键词：表现手法；语文教学；态度；内容
“表现手法”“表达方式”和“表达技巧”是高中语文教学使用频率较高的一组专用术语，无论是平常的教学还是高考复习，都要经常使用到。然而，对这三个概念的内涵与外延却没有准确定论，许多教师在教学中也只能“以其昏昏，使人昭昭”。本文试着就这个概念的内涵与外延做一个梳理，权当起个“抛砖引玉”的作用。
一、表现手法与艺术手法、表达方式
在语文教学中，我们常困惑的是：“表现手法”与“艺术手法”是不是一回事？“表现手法”是否包含“表达方式”？先看以下几处有关表现手法的表述：
《新编文史地辞典》：“表现手法属于文学作品的形式要素。表现手法主要有叙述（顺叙、倒叙和插叙），描写（肖像描写、心理描写、动作描写、环境描写等）。此外，还有象征、暗示、对比与照应、虚构、渲染、夸张等。”
从上述事例中，可看出：
第一，“表现手法”就是“艺术手法”。它是诗歌、散文、小说、戏剧等文学艺术创作中塑造形象、反映生活所运用的各种具体方法。
第二，“表现手法”可分为两种类型，一类是属于表达方式的，如“描写、叙述、抒情和议论”等，一类是属于创作手法或写作手法的，如“虚构、渲染、夸张、象征、暗示、对比与照应”等。
二、高考考试大纲的有关表述与高考试题实践体现
作为中学语文的指挥棒――课程标准和高考是如何表述这组概念的？
（一）课程标准与考试大纲的有关表述
《普通高中语文课程标准》：
“在阅读鉴赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。”
《2014年高考语文考试大纲（文科・课程标准实验版）》：
古代诗文阅读：4.鉴赏评价D
（1）鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧；（2）评价文章的思想内容和作者的观点态度。
文学类文本阅读：阅读鉴赏中外文学作品。了解小说、散文、诗歌、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。文学作品的阅读鉴赏，注重审美体验。感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力；理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴涵的民族心理和人文精神。
可以看出，其一，不管是课标还是考纲，均使用“表现手法”，不使用“艺术手法”。其二，把“表达技巧”归之于“表现手法”之下。在古代诗文鉴赏考查表述中使用了“表达技巧”一词，与“形象”和“语言”并列；在文学类文本阅读中，没有使用“表达技巧”，只使用了“艺术表现力”一词。
（二）全国各地高考试题的有关表述
1.近五年来，全国各地高考古代诗文阅读直接考查“表现手法”和“表达技巧”的有：
例1.[2009安徽卷]阅读下面这首词（《小重山・端午》），完成8～9题。
这首词最突出的表现手法是什么？请分别结合上阕和下阕作简要分析。
【答案】手法：对比。
例2.[2010山东卷]阅读下面这首古诗《咏怀八十二首（其七十九）》，回答问题。
这首诗整体上运用了什么表现手法，表达了怎样的情感？请作简要分析。
【答案】手法：托物言志、象征。
2.近五年来，全国各地高考现代文阅读直接考查“表现手法”和“表达技巧”的有：
例1.[2009天津卷]阅读下面的文字（《老屋》楚岩），完成18～21题。
请你结合对文中“历史以一时难测的高速冲向前方”这句话的理解，分析本文主旨。为凸显文章主旨，作者主要采用了什么表现手法？
【答案】表现手法：对比。
例2.[2010年上海卷]阅读下文（《天目山》），完成第7～12题。
从表现手法上，选择一个角度对第⑨段作赏析。
【答案】手法：虚实结合。
通过高考考试大纲的有关表述与高考试题实践体现，可以看出以下两点：
（1）高考试题把“表达技巧”纳入“表现手法”范畴。虽然《考试大纲》在古代诗文鉴赏考查表述中使用了“表达技巧”，可在近五年全国高考语文诗歌鉴赏试题中，除了2014年辽宁卷外，均使用“表现手法”这一概念。
（2）“表现手法”包含“修辞”。“表现手法”考查的内容有：虚实结合、托物言志、象征、映衬、衬托、烘托，渲染、列锦、比喻、衬托、比拟、对比等手法。可见，高考对“表现手法”的理解与应用与课程标准、辞典上的界定基本一致。
那么，高考试题把“表达技巧”纳入“表现手法”范畴，“表达技巧”包含“修辞”并非没有道理。请看下面辞典及名家关于“表达技巧”的表述。
三、表达技巧
表达技巧，也叫艺术技巧。有一种观点认为，表达技巧包含表达方式和表现手法。我觉得，这种说法，不管是从语义上讲还是从逻辑上讲，都是不科学的。
（一）手法与技巧
在语文教学中，许多教师弄不清“手法”与“技巧”的区别，有的认为“手法”包含“技巧”，有的认为“技巧”包含“手法”。请看以下辞书及名家的有关表述：
1.《辞源》（合订本）第651页手法：方法与技巧；第658页技巧：精练的技能。
2.《辞海》（缩印本）第1450页手法：处理材料的方法。常用于工艺、美术或文字方面，含有技巧、工夫、作风等意义。如表现手法、手法高超。第669页技巧：一般的熟练技能。如：写作技巧；绘画技巧。
3.《汉语大词典》第297页手法：方法技巧。第359页技巧：指工艺、文艺、体育等方面的精巧的技能。
4.《现代汉语大词典》第1046页手法：文学艺术方面的技巧。第522页技巧：表现在艺术、工艺、体育等方面的巧妙的技能。
（二）艺术技巧
我国著名美学家蔡仪先生认为，“所谓艺术的技巧，就是能够将艺术认识的内容恰巧地、充分地表现出来，而且使之非常容易为别人所接受的能力或方法。”
《写作艺术大辞典》：艺术技巧是“作家在作品的情节设置、结构布局、人物刻画、环境描写、语言运用等方面所表现出的技能。”“在具体分析时，常从以下诸方面入手：（1）看作品的构思是否巧妙。如何对故事情节、人物形象进行组织安排，情节的各个环节如何布置，如何穿插照应，人物形象如何对比和补充，如何突出主要人物，如何创造意境，等等。（2）看作者如何运用语言。如叙述的人称、角度、节奏，抒情、描写、议论的方法，语言的色彩和个性等等。（3）看其他如悬念、误会，巧合、蓄势、渲染、讽喻、象征、对比、烘托、间歇等技法的运用所产生的艺术魅力。”
从上述定义和分析中，我们可以得出以下结论：
其一，表达方式不是表达技巧，只有当作家独创性地运用这些表达方式表现出作者所把握到的艺术内容，渗透着作者的个性、思想感情、内心世界，才算是技巧。
其二，表达技巧包含以下三个方面的内容：
1.表达方式的灵活运用，如叙述方式有正叙、倒叙、插叙等；描写方式有动静结合、正侧面描写结合、虚实结合等；抒情方式主要有直接抒情和间接抒情，而间接抒情包括借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。
2.谋篇技巧，如想象、联想、类比、象征、用典、托物言志、赋比兴、欲扬先抑、先声夺人、以小见大、以动写静等。
3.结构技巧：承上启下、起承转合、悬念、照应、铺垫、衔接、伏笔、首尾照应、开门见山、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志等。
综上所述，我把表现手法所包含的内容用以下图示来表示：