文学艺术的定义篇1
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
文学艺术的定义篇2
论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。www.133229.com现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。
文学艺术的定义篇3
关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系
为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:
一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。
因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。
二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”
三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。
四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。
五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》，1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。
六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟a变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。
文学艺术的定义篇4
关键词:艺术;文化体制;开放概念;非实用性;泛艺术化;美学
中图分类号:J02文献标识码:a
一、艺术难以定义
艺术似乎是人类创造最不可思议之物。至今什么是艺术,莫衷一是,不是说艺术无定义,而是艺术的定义太多,所有这些定义,都会遇到解释不了的艺术现象,都是以偏概全,无法作为定义。美学在当代哲学中的地位下降,很大程度上原因在于艺术成了难以定义之物。“语言转向”的主要推动者维特根斯坦的名言:“对于不可言说之物,应保持沉默”,他指的不可言说之物,至少其中之一是艺术。①
悖论的是,在实际生活中,什么是艺术似乎一目了然,无需定义:我们看到一幅画,或看到一台表演,参观一个展览,马上认出某些东西是艺术,或“有艺术性”。一旦深问:这些被称为艺术的“实体“(包括物件,演出,说话等)它们有什么共同点?究竟为什么它们被称为艺术?此时一般人语塞,因为艺术学专家也莫衷一是。
尤其是20世纪以来,先锋艺术冲破了各种关于艺术的范畴规定,艺术的范围本身在不断扩展,出现了许多从传统观念肯定被认为不是艺术的艺术种类。最令人瞠目结舌的是从马塞尔•杜尚(marcelDuchamps)1915年把小便池送进展览馆开始的“实物艺术”(objecttrouve),从约翰•凯奇(JohnCage)1952年的《4分33秒》开创的行为艺术(虽然凯奇本人认为这是音乐),以及罗伯特•巴里(RobertBarry)在墙上涂写《我全明白但这刻儿全不想的一切,1969年6月15日下午1点36分》②开始的装置艺术。此后各种艺术实验愈演愈烈,许多学者只能气馁地放弃对艺术作定义的努力,定义艺术,看来是一件徒劳无益的工作。
然而,20世纪末的重大文化演变,即社会生活全面艺术化,迫使我们再也无法躲开艺术的定义问题。欲面对文化现状,分析当前文化局面,预测文化的发展时,我们不得不郑重思索艺术问题。艺术的定义就成了必须处理的事,哪怕不可为也不得不为。
笔者并不认为这篇文字有可能解决这个复杂问题,符号学也不是解决这个问题的万灵药方,但是符号学的简约化本质,或许能把复杂的问题理出一个头绪。尤其考虑到,我们现在不得不重新理解艺术,主要是由于当代文化发展的压力,而不一定是哲学上解决这问题的理论迫切性,本文的定义主要从文化研究出发,而符号学是文化研究的专用武器。因此,从符号学角度定义艺术,是值得一做的事。
本文将首先简单回顾一下历代思想家所做的努力,从“美学”这个词远远尚未创立之前,一直到当代哲学家的复杂讨论。我们可以看到历代学者对艺术的定义,可以归类为以下四种:功能论,表现论,形式论,体制―历史论。总结了前人努力,笔者才能提出自己的看法。
二、功能论
第一种功能论是最明白的:艺术在我们的文化中执行某种功能,这一派常常被称为“功能学派”(functionalism)。最说得通的功能是,艺术是提供“美学价值”(aestheticvalue)的工具,因此这一派有时候被称为工具论。
功能论派在20世纪最有名的代表是艺术哲学家孟罗•比尔兹莱,他与著名的新批评理论家维姆萨特合作,在20世纪40年代末至50年代初后期把新批评推上最鼎盛时期,50年代成为美国美学学会会长。一直到80年代他始终坚持美学的“工具主义”立场。比尔兹莱为了把他的立场说通,甘愿冒被艺术界嘲笑为“落伍”的危险,完全否认杜尚的小便池(以及类似的“现成品”)是艺术品。③
从艺术应当产生的功能效果来定义艺术,是不容易的事。艺术品就是“美的事物”或“引发美感之物”,这个定义似乎同义反复。因为美学常常被定义为艺术学,“美学活动”往往就是对艺术品的欣赏。而美是相当主观的,每个人的“美感”完全可以不一样,艺术却应当是一个文化中的个体,大致上同意的范畴。况且,一件艺术品有可能不产生美感,甚至相反,产生丑的感觉。正因为这个抵牾,某些学者提出“审丑”观念。
在20世纪依然流行的功能论变体,是愉悦说:艺术让人愉悦。这依然不是可以定义艺术的品格:艺术经常让人不快:仅美术作品,让人不愉快的就有很多:毕加索《格尔尼卡》让人恐惧,蒙克的《尖叫》让人悚然,约翰•摩尔的电影《天魔》(theomen)让人恐怖,塔伦提诺的电影《水库狗》(ReservoirDog)让人恶心。但是我们不能否认它们是艺术品,而且还得承认它们是相当杰出的艺术品。
符号学家莫里斯的行为主义符号学,与功能论颇为相近。他认为艺术品的最大特点是像似性与价值的结合,因此他把艺术符号定义为“对象是价值的像似符号”。④应当说,符号都有认知价值:一个交通标记(例如“前面有急弯”)绝对有价值,但显然不是艺术。如果这个交通标记,因为某个特殊原因,成为收藏品,也就是其“对象”不再有价值,此时反而可能成为艺术品。况且,艺术并不都是相似符号(图像,或模仿),这点下文会讲到。
三、表现论
第二种关于艺术的传统定义,可以名之为表现论(expressivism)。“情感说”是表现论中最古老的,也始终是表现论的核心。《荀子》中说“夫乐者,乐也,人情之所必不免也”;《尚书》说的“诗言志”一直被解释为“情动为志”(孔颖达《春秋左传正义》),音乐是“由人心生也”、“人情之所不能免也”(《礼记•乐记》),一直到清代袁枚依然强调“诗者,认知情性也”。
柏拉图《理想国》虽然认为情感是人心“知,意,情”中最低劣的一级,但是他把诗歌定义为对情感的模仿;到现代,康德认为艺术的基本特征就是表达感情,托尔斯泰也作如是观。这种说法一直延续到20世纪:瑞恰慈认为与科学语言对立的诗歌语言,是“感情地使用语言”;卡西尔符号学派朗格的艺术美学,依然把艺术定义为情感的表现,虽然他强调“艺术家表现的不是他自己的真实感情,而是他认识到的人类情感”。不管表现的是谁的感情,她坚持的依然是“情感说”。
关于情感是否为艺术的基本特点,经过20世纪学界的论辩,现在已经不必详加反驳了。文学与艺术学者们共同的看法是:情感在许多符号表意(例如吵架)中出现,远远不是艺术的排他性特征,反过来,艺术并不一定以感情为动力。兰色姆批评瑞恰慈立场时指出,泛泛而谈感情,无法解决什么是艺术这个问题:“没有任何讲述,毫无兴趣或感情,而能站住脚”。⑤瑞恰慈自己也说“言说者不想获得感情反应的情况,是很少见的”。⑥自从艾略特提出“诗是逃避感情”⑦之说,艺术不能定义为感情的表露,这一点已经得到公认。其实不只是感情,艺术远远不是表现任何东西的有效形式,美学家克莱夫•贝尔一针见血地指出:“到画展找表现纯是徒劳”。⑧
四、形式论
第三种观点相当现代,就是所谓“形式论”(formalism)。这种理论最早的提法,是认为艺术的形式特征是“形象思维”。这个词,在西语中为imagination,与“想象”为同一词,因此在西语中问题更为复杂一些。文学的形象思维――想象论,在俄国的别林斯基,英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护。但是在20世纪艺术理论中,这个观念受到重大挑战。俄国形式主义学派的领袖什克洛夫斯基认为“形象是不同时代诗歌中最少变化的部分”;同是莫斯科语言学小组,但是倾向于现象学的施佩特(GustavShpet)认为读诗时,“努力去感受形象会导致错误理解”。符号学创始者皮尔士看来,形象(image),是许多符号的共同特征,是符号的一大类别,因此形象不是艺术的定义性形式特征。相反,皮尔士认为艺术符号的最大特征不是像似性而是指示性,因为任何模仿只能表现世界的一部分。符号美学家班森认为艺术品的定义是:“指示的现实之像似或然性”(iconicprobabilityoftheindexicalreality)。⑨这个拗口的定义,是说形象不是艺术意义的全部,而只是对世界作一种可能的提示。
经过19世纪下半期的唯美主义艺术潮流,服膺艺术自足论的理论家多了起来,而只有把艺术的本质归为形式,艺术才能自足。20世纪的美学家很多人讨论形式论,其中最为人所知的是克莱夫•贝尔与罗杰•弗莱的“有意味的形式”(significantform):“艺术品中必定存在着某种特性:离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有。”⑩“意味”(文本携带某种意义)寓于“形式”(这种意义体现在表现层次中),这个观点只是指出为艺术下定义的方向,却没有真正指出艺术的标准。虽然这个论说离定义尚远,却被许多艺术哲学家批评为“本质主义”,即认为艺术必有一个本质特征。应当说,要寻找这个共同的本质形式,并不容易。
瑞恰慈从另外一个方向寻找美的形式:1922年他的《美学原理》一书,卷首题解用朱熹语:“不偏之谓中,不易之谓庸,庸者天下之定理”。他依此为立论根据,分析了十多家关于美的定义,认为都不能满意,他认为美的确切定义,应当是符合中庸之道的“综感”(synaesthesis):一切以美为特征的经验因素都是:对抗的冲动所维持的不是两种思想状态,而是一种“。B11U飧鏊捣ǚ浅S幸馑,但作为艺术的共同形式,可能太松懈了:冲突的融合几乎是世界万物的特征。
五、体制―历史论
第四种观点,被称为体制论(institutionalism),即使把艺术看成一种文化体制。美学家迪基提出“艺术世界”(artworld)理论:如果艺术世界(不一定是全社会)公认一件作品是艺术,它就是艺术,因为艺术只是一种社会共识。
迪基这话似乎很难让人接受,但在当代艺术生活中,我们采用的就是这种体制论:艺术行家(所谓艺术界)确定某个东西是艺术,它就是艺术。但是艺术行家经常意见不一致,那时就只有等“艺术世界”大致达成意见一致,也就是在艺术权威能压服大多数不同意见者时,艺术的标准就出现了。例如上世纪50年代克莱门特•格林伯格(ClementeGreenberg)说服大部分人“抽象表现主义”是伟大的艺术,果然他胜利了:波洛克的“滴沥”成为美国美术的主流作品。B12t诘贝,在学界四分五裂的后现代,这个“艺术界共识”标准变成艺术掮客说了算:有人当作艺术品购买的,就是艺术。
而且,艺术的分门别类已经如此细致,没有统一的艺术标准,艺术各部门各有权威:只有雕塑界才能评定一件雕塑是否真是雕塑;只有书法界才能评定一幅书法是否真是书法;只有现代诗歌界(古典诗是另一界)才能评定几行字是否真是诗,只有流行歌曲界(古典音乐界是另一界)才能评定“绵羊音”是否是艺术的歌声。一件物品或一段文字是否是艺术,是掌握艺术话语权的人说了算。B13
与之相类似的体制论定义是“艺术是艺术家的创作”,确切地说,是被认为艺术家的人生产的东西,这样问题就变成:哪些人有资格自称为艺术家,更确切地说,哪些人可以被封为艺术家。问题换了一种措辞,还是同样问题:谁说了算。
显然,这是违反了当前的文化民主潮流,是“旧式观念”,很少有人愿意接受。当代美术评奖最招人嘲笑,没有一次不引起争议,引起群众嘲骂。连被美术馆捧红的人,也知道这一点,例如毕加索说:“博物馆只是一堆谎言”。B14L岢鎏逯坡鄣牡匣,在回答谁是“艺术世界成员”时说“每个自认为是艺术世界成员的人就是艺术世界成员”。B15J率瞪,远非每个人都有发言权。
与体制论进路有点类似的是历史论(historicism),主张这个定义的学者近年增多。哲学家丹图提出艺术的四条定义,最关键的是第四条:“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。B16R簿褪撬滴幕传统决定题材归属。其实需要历史背景才能定义的不仅是艺术,任何体裁归类(例如哲学)都需要历史传统的支持。
艺术哲学家莱文森,把体制论与历史论合成一个理论。他认为艺术品分成两种,一种属于艺术的体制范畴,例如歌剧,美术,哪怕是劣作,是否属于艺术无可争议;另一类是“边缘例子“(borderlinecases),它们被看成艺术,是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”,B17R簿褪撬邓与已经被认定的艺术品有一定的关联。这样就允许艺术既在传统与体制之中,又有发展出边界的可能。
体制―历史论的优点,是把艺术视为文化的产物:艺术是某种能被人揭示出来的,或解释出来的品格。不管是一批人还是一个人说了算,最终靠的是社会的接受。而社会的接受不会是无缘无故,即使是权威们说了算,权威也是社会的权威:只有社会认为是艺术的才是艺术。这种定义最大的困难是:它可能在同一文化中有效,异文化的艺术如何靠“艺术史语境”,或文化中的“艺术权威”来判别,就成了难题。
六、开放概念论
这四种定义艺术的方向,都不能满意,但是没有新的令人信服的定义方式,关于艺术定义的讨论实际上陷于僵局。因此有不少人认为艺术根本不可定义。
为了从这个困境找到一个出路,韦茨,布洛克等“分析美学家”提出:艺术的定义只能是一个“开放概念”。B18R蛭艺术的任务就是挑战程式,就是颠覆现有规范。也就是说,一旦艺术有定义,这个定义就在邀请艺术家来冲破自己:艺术的定义本身就是反对定义,艺术的本质是反定义的。笔者本人认为开放概念论,的确击中艺术的本质要害。而且开放概念与体制―历史论并不互相取消,因为艺术史延续到当今时代,必须打开自身才能进行下去:开放概念,就是开放体制,发展历史。开放概念,是在艺术的体制―历史基础上开放,是艺术符号冲破自身藩篱,而这种冲破就是艺术性的。
首先,这种理论强调了艺术品这个概念,属于文化范畴:艺术的概念不是艺术自身内在的产物,而是文化给艺术提供的各种隐文本支持在起作用:甚至杜尚的颠覆性艺术,也尊重某些文化定位方式,例如杜尚的小便池这样极端颠覆性的“作品”,也依靠各种文化体制支持:类文本(签名式表示艺术家的展出意图),前文本(美术史上以“泉”为名的作品的联想),超文本(与同时其他艺术品形成连接),前文本(1915年之前已经出现的大量实验美术,以及整个艺术界的实验气氛),元文本(评论界的哗然指责,先锋理论家的热烈辩护)。这件看来相当非艺术的作品,表达情感完全说不上,文本本身(小便池)的形式完全缺乏美术的符形特征,这样的作品也毫无前例可循。然而,在上述这些体制因素被调动起来之后,就被美术界认定为艺术。
其次,艺术品应当是个别符号,艺术的首要价值是独创。而体制―历史论把艺术品放在艺术史和“艺术世界”的大背景中考察,这样就在个别符中加入了类型因素,把它变成了一个类型符。类型的解释就不是独立的,这个类型的其他个别符(可比的艺术品)成了这件艺术品的选择聚合段,从而影响到这件作品在当今“艺术世界”的组合局面,评价,低位等:杜尚的小便池不仅因为利用了体制而成为艺术,而且成为一个历史前例。单个艺术品的解释影响到整个艺术文化,成为新的艺术品解释的前例,这就是“开放概念”与体制论的结合方式。
可以看到,“作为艺术品展示”,是作品成为艺术的关键:展示不仅仅提出了艺术家的意图,而且画廊,经纪人,艺术节组织者等社会机制,都参加构建意图:他们邀请观者把它当做艺术品来观看,文本本身就被累加上社会文本。这样的物品是否算艺术品,并不取决于一个或一批观众/读者的解读方式,虽然观众/读者可以否认某件物品的艺术价值,但此物是否艺术品,已经被“展示”这个文化体制行为所决定。
在体制性的“展示”作用下,观看就不可能是对艺术的纯粹关照,因为观者受到大量文本外因素的压力。艺术品被展示在文化中的定位,就像诗的分行给诗歌定位。像“梨花体”那样一首分行写出的文字,我们无法判决它不是诗,读者只能争辩它是不是好诗。展示,让符号落到了“艺术世界”的网络中,迫使接收者朝艺术的方向解释它,由此,它成为艺术品。
开放概念,也是符号学的定义方式:符号学的开创者皮尔士认为符号的认识,是“试推法”(abduction),是一个不断“试错”的过程,是以否定为基础的推演。B19R虼,循开放概念的方向,来定义不可定义之物,只能用否定方式,也就是讨论“艺术不是什么”,最后看能不能理解艺术究竟是什么。
下文讨论的,就是艺术如何用三个“非”打开自身这个概念。
七、艺术的非天然性
艺术品不是一个天然存在物,或一个天然事件,艺术有一种人工性。这点在西语中比较清楚:“art”的定义就是“与天然相对的人工技巧或技艺”B20！F涫岛河锏摹耙帐酢北疽庖彩侨绱:“”字原意为种植,甲骨文字形左上是“木”,表植物;右边是人用双手操作;而“g”字,《说文解字》释为“邑中道也”,指的是“路径”或“手段”,引申为技能、技艺、技术。中文原意与西文完全相同。
天然物经常被看成艺术品,例如张家界的山岭,例如晚霞的云彩,例如美的人体,我们往往称之为“造化的神工鬼斧”,这是把让人产生美感的天然物,比喻为艺术家的创造:把创造自然物的神(或地质演变史),比喻为一个艺术家。这个比喻终究只是比喻,它并没有把自然变成艺术。上文已经讨论过:艺术品不一定是艺术家有艺术意图的创造物,而是被体制地展示为艺术:一个树根不是艺术,一块奇石不是艺术,展示者加上了意图意义就成了艺术品。人体一旦在画布上,照片加以公开表现展示,就是艺术品;张家界的山岭,一旦展示在旅游观景台的对面,就成了艺术品。然而,一旦展示,这些物品已经不是一件纯然天然物,而是一件加入了艺术意图的物品。
艺术作为人工制品,其意义来自一定的艺术意图。如果创作者没有这个意图,随手制作,却成为艺术品,那又如何解释?这样的艺术品,意图往往是后来追加的:创造时不一定有艺术意图,展示时却带上艺术意图。因此猩猩或大象的涂抹,即便它们的“作品”与某些艺术家创作看起来非常像似,因它们并没有艺术创作的意图,“作品”也就不能算艺术。B215一旦当做艺术品展示,它们就会成为艺术品。这就像树根与石块的例子:体制在展示中加入艺术意图。
意图观点至今被很多学者接受,例如著名哲学家丹图认为意图非常重要,因为一件艺术品“必须根据其预期意义是否被体现来考虑它成功还是失败”。B225然而艺术哲学家们没有看到,展示(而不是创作)才是社会体制决定的艺术意图的来源:展示把作品置于艺术世界的意义网络之中。
因此,艺术品是有意图地创作或展示(因此是非天然存在)为艺术的物品。
八、艺术的非实用性
艺术无用途,这个问题康德早就阐明,至今没有受到足以此说的挑战。但从符号学观点来看,康德的讨论过于绝对,因为艺术是一个实体,它的实用功能,表意功能,艺术功能,总是混杂在一起,哪一部分起作用,要看语境而定。
任何表达意义的“物―符号”,由两个部分构成,即使用功能部分和表意部分。一双筷子可以有使用功能,用来取食;一双筷子可以是符号,例如表示“中国风格”,“中国习俗”,甚至“中国性”。这双筷子是实用物,还是表意符号,要看情况而定。在纽约巴黎,西方人拿起筷子,很可能有强烈的欣赏中国文化的表意;在中国,这种表意就少得多。
许多“物―符号―艺术”,由三个部分构成:使用功能部分,实用表意部分,艺术表意部分。其艺术表意的部分,离使用功能更远:一双筷子,可以制作精美,让人欣赏,筷子依然能够用来取食,取食时再精美的筷子也很难被意识为艺术;如果把筷子陈列在镜框里(例如在展览异国风情的人类学博物馆),就不能再用来取食,其使用价值只是潜在,但是子表达的是人类学意义。如果一双精美的筷子镶在镜框里挂在艺术馆展示,此时艺术品格成为主要成分,筷子就成为艺术品。对同一双筷子而言,其使用功能,与可能的符号表意品格,与可能艺术品格,成反比例。
在工艺品上,包括建筑,城市规划,这个反比例关系相当清楚:艺术品不一定必须是没有用的物品,但必须是超出使用价值的部分。我们讨论的艺术“非使用性”,就是指人造物品的可能的艺术表意而言。例如礼品盒或香水瓶的设计,与礼品盒或香水瓶的用途有关系,但是艺术品格存在于超出使用价值,又超出实用符号意义的部分,礼品盒或香水瓶没有用的部分越多(例如设计奇异精美),它们的艺术可能性越大。
这个部分的大小,与具体的接收者有关系:对到鸟巢或水立方来比赛的运动员,对来北京目睹中国的“后现代性发展”的外宾,对来欣赏建筑艺术的人,这些建筑的实用―表意―艺术品质不一样。
对于古物和古建筑,我们可以发现其“艺术性”是随着年代增长而增加,这不是因为越古老越贵重,而是越古老越不可能作为建筑或器皿来使用。艺术品格并不一定随着年代而增长,只能说越不使用,越不具体目的,就越成为纯粹的艺术品。这时候艺术品携带的“艺术意图意义”,是后代社会的体制意图:一件陶器,原先可能作为实用物而生产出来,可能很少甚至完全没有艺术意图,但在历史语境的变迁中,文化体制使此物的艺术意图增长。艺术的“非实用性”,实际上随着文化语境变化的。
除了这种“物―符号―艺术”之外,有相当多“纯符号”,它们不太可能(但并非绝对不可能)当做“物品”来使用,而只能作为表意符号,但它们表达的意义中,只有一部分是艺术意义。
例如一首诗,一首歌,一幅画,它们并非没有使用价值。《论语•阳货》:“子曰:‘小子,何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”所有这些意义,哪怕是感情意义(“可以怨”),都是意义,而实用意义部分,不是艺术意义部分。例如“观”,《集解》引郑玄注:“观风俗之盛衰。”朱熹注:“考见得失。”这是说诗能够帮助读者认识风俗的盛衰和社会的中得失。把《诗经》作为民俗学参考书或教材,而《诗经》作为艺术,是在“兴观群怨”之外。
甚至音乐,一向被认为是最纯粹的艺术,依然有实用意义。《论语•阳货》:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”孔子认为音乐的艺术形式只是细枝末节,政治教化功能才是它的大端。即使不像孔子那样强调政治,音乐的实用性处处可见:得金牌时奏国歌,此时音乐有一定的仪式性表意作用,仪式性表意并非艺术性表意。
可以总结一下:物品有实用功能,有表意功能,有艺术功能,三种功能的强弱,经常是反比例地变化。但无论物―符号―艺术符号三者的关系如何搭配,艺术性总是植根于非实用性。艾柯把符号分成三大类:天然事件,人为符号,诗意符号。B23J意符号即艺术符号,艾柯加以分列,是有道理的。但笔者认为,与其说有三种符号,不如说作为符号的物有三种功能。
我们可以以商品为例看到这三层关系:一件衣服,有其实用功能,往往与其物质性生成条件有关,例如面料质量与加工精细度;二是符号的实用表意功能,如品牌,格调,时尚,风味,价值,这是社会型的表意价值;三是艺术表意功能,如美观,色彩,与体态的配合。这三者结合在一件衣服之中,三种功能混合难分,但要定义艺术,还必须分清。
由此我们可以得出一些看来奇怪的结论:一件衣服是真正名牌,还是假冒名牌,在艺术上是一样的。所以真正的艺术,无所谓真伪,没有原作与赝品之分,甚至古董的艺术价值,都不靠真伪鉴定。因为市场价值,是它的实用表意功能,而不是艺术功能。艺术功能本身无价值可言,说与市场价值无关。
再例如色情:巴塔耶认为色情“没有任何用途“,“因为拥有无用的价值是有用的”。B240退耶指出“色情带给我们极端的,过度的,心荡神驰的特征”,B25＜词浅出实用表意的意义,因此色情是一种艺术意义。贾宝玉的“”,就是对人生,对人际关系的一种非实用的(因此是非儒家传统的)艺术性态度。
我们也可以用比较抽象的音乐为例说明这三层关系:例如“小夜曲”(Serenade)是中世纪一种乐曲,是到情人窗下唱的歌,它有实用功能(作为一种软性骚扰叫爱人不得不郑重考虑你的请求,或者让邻居不胜其烦给她施加压力),有表意功能(提醒爱人注意你的感情),也有艺术功能(表达一种非实用的艺术美)。随着时代变化,艺术表意功能增加,小夜曲成为一种纯然的音乐曲式,很少再到窗下表演。
九、艺术符号的非外延性
那么,到底什么是符号的艺术意义呢?有人认为艺术意义的本质是没有所指,只有能指。巴尔特说,文学是“在比赛中击败所指,击败规律,击败父亲”;科尔迪说:艺术是“有预谋地杀害所指”。很多学者认为艺术表意的特点是没有指称(non-referentiality),也就是没有外延。各种艺术符号并不指向其直接的意义,例如艺术电影(非纪录片)中的灾难,飓风,地震,火山爆发,外星人入侵,都因为是艺术,无外延无所指而绝对“不真实”。一旦放在新闻联播中,就有具体所指,就会引发大规模恐慌。故事片中的血腥场面,格斗残杀场面,色情场面,性偏离场面,显然都不能出现于新闻转播,其原因与体裁的接受程式有关:艺术性把指称对象推开了,与实际意义保持了距离。
艺术并不是没有意指,但是这种意指相当复杂:它是外延与内涵反比例混合。不能说所有的艺术符号都没有外延,一幅画画马或画牡丹,肯定这幅画指称了马这种动物,牡丹这种植物。但是艺术符号尽量甩开外延义,艺术“尽量”与外延保持距离。用常用说法,就是追求神似,不追求形似,甚至形似非常少,例如关良的京剧人物,例如毕加索的“阿维农少女”;甚至到达完全没有形似,也就是完全没有外延。
中国古代美术理论,就很关注形似(看得出指称)与神似(看到指称之外的意义)之间的区别。南朝宋宗炳主张“万趣融其神思”。东晋顾恺之说得更明确,即所渭“以形写神”。但这个想法不一定得到所有人的赞同,清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”笔者只能强调神似压倒形似,内涵压倒外延,但不能要求艺术必须无外延。
摆脱外延意义的程度,不是艺术的定义或条件,不能说摆脱到某种程度,才成为艺术,也不能把艺术摆脱外延的程度,作为艺术优劣的判断标准,然而,艺术必须有脱离外延的姿态。这就是为什么艺术学院的写生,不能成为真正的艺术品,而稚拙(不管是农民画的无意稚拙,还是大师的有意稚拙)反而成为艺术。但是究竟应当摆脱到何种地步,却无法规定,因为各种艺术的要求不同,各种文化的习惯不同,各个时代的欣赏口味也不同。
在雅克布森的符号六因素之中,“自指性”(self-reflectivity),即让人注意符号自身的形式,被认为是“诗性”(poeticalness),也就是艺术性的标准。B265诗性与指称性并不是成反比关系,并不是越是无所指,诗性就越强,雅克布森的看法是:“诗性与元语言性成反比”,他没有说“诗性与指称性成反比”,这个观点的确是想得很周到。元语言性是意义的解读,而诗性却正是无法解释的,不说明意义的。艺术的特点正是它并不直指任何意义,而只是提出一种意义的逗弄,一种似乎有意义的样子。司空图说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”,B27？赏而不可及的原因,正是由于推开明确的外延所指。用朗格的话来说就是“每一件艺术作品,都有脱离尘寰的倾向,他所创造的最直接的效果,是一种离开现实的他性”。B28
十、泛艺术化害了谁
一个文化是表意活动的集合,但是任何文化,不可能以“非天然,非实用,非外延”的符号表意为常规,也就是说,文化的正态不是艺术性的。艺术的非正常性,是以社会常态为必要背景,是与正常秩序正成对比的所谓“标出项”。有文化正常表意为对比,艺术才能作为一种特殊表意方式出现。
也就是说:正是文化的这种非艺术的常态,才保证了艺术的存在,不然这个文化本身就不能存在下去。一件造型奇特的雕塑放在广场上时,正与周围的楼台庭树花草,与行人的正常生活形成对比,而凸现其艺术性:如果在一个全是奇特形态物品堆集的疯人院,这件怪雕塑也只能意指疯狂。
由此我们可以讨论当代社会的“泛审美化”现象,这个问题吸引了当代中外许多学者的注意。首先,应当说“泛审美化”这个术语不是很合适:审美是主观的,而本文讨论至此,无非是说明艺术有一定的客观规律。当今社会经历的,不是每个人都以审美态度看待文化,而是当代文化以艺术泛滥强加于每个人。这种艺术不是全体人民“审视”出来的,而是在社会文化演变中产生的。“美学”(aesthetics),原意是“研究美(尤其是艺术)的哲学”,没有“审”的意思,B29R虼,“pan-aestheticization”,译成“泛艺术化”可能比较恰当。
这不是过分追究对一个词的翻译,因为,用“泛艺术化”来称呼当今这个文化演变,更容易看出它的问题所在:如果问题出在“审美“,“泛审美化”,让全体人民都来关心美欣赏美,有什么太大的害处呢?应当说比其他“运动”都好:比全民大炼钢铁,全民学大寨来的无害;比全民打麻将,也更高雅一些。但是日常生活“泛艺术化”就不同了。泛艺术化,一切社会活动都成为艺术,或者突出艺术功能,会造成许多意想不到的后果。本文上面讨论过了,艺术功能是与使用功能和实用表意功能反比例增长,“泛艺术化”发展下去,整个人类文化将陷入一场史无前例的艺术泡沫泛滥危机。
当代社会的“泛艺术化”,是一个铺天盖地越来越深远的文化演变。韦尔施的描绘如下:“艺术化运动过程最明显地出现于都市空间中,过去几年内,城市空间中的一切都在整容翻新,购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到市郊和乡野。差不多每一块铺路石,所有的门把手,和所有的公共场所,都没有逃过这场艺术化的大勃兴。‘让生活更美好’是昨天的格言,今天它变成了‘让生活,购物,交流,还有睡眠,都更加美好’”。B30
在后现代,身体成为一个主要的艺术化场所。身体的重要性被重新发现,而且各种形象指定了身体艺术化的标准,每个人为达到这标准努力减餐,方式其实是雷同的。
我们看一下代替简单的肥皂,我们现在有多少各种奇怪的商品名称:“丝滑柔顺型润发精华露”“水润丝滑洗发乳”“乳液修复去屑润发精华露”“玉兰凝萃清爽润泽沐浴露”“清透玲白珠珠配方洗面乳”。谁能记得住分得清这些用辞差不多的品牌?应当说,这个社会懂得这套词汇的人还是很多,她们脑子中已经灌满美的词汇,而没有感觉这些商品名称把“身体的艺术化”强加于每个人。
泛艺术化让艺术超出文化和日常生活的范畴,渗透到经济,政治中去,使所有的表意都变成了艺术符号,都具有艺术符号的各种特点。波德利亚称之为“超艺术”(Hyperaesthetic)。超艺术的危险现在尚未完全显现,但我们已经可以看出一点端倪。
经济的“艺术化”,明显地表现于过分依赖旅游来“拉动内需”,各地竞相出花招来吸引游客。自然风光与历史胜迹,总要消耗完毕,旅游资源的开掘,就只有朝“艺术”方向走,人工造景成为旅游的自救方式。
更有甚者是政治的艺术化:政府办公建筑越造越漂亮,造大楼变成政绩。在建筑等表面光鲜的事情上做文章,图个让大众愉悦。艺术的实质是非功能,非实指,脱离外延意义;而政治却是应当追求务实,解决实际问题。当今各国政治越来越成为作秀场所,许多欧洲国家有明星政治家,意思是政治家有明星风度(例如奥巴马),或是政治家原来就是演剧明星,他们都是靠艺术积聚人气。
这种现象在中国一样有:不少政协委员,人大代表,是演艺界、体育界明星。不是说他们不是优秀人物,不是说他们不可能代表人民利益,而是说艺术与政治是两回事。这些人应当证明自己的政治品格和才能,不能说艺术就是他们的政治表现。同样,让艺术明星到学术界来当教授,是学术艺术化。学术应当研究艺术,一旦自身就是艺术,如何能保持客观立场研究艺术和泛艺术化?
悖论的是,受“泛艺术化”危害最大的是艺术,因为艺术是个反正常的标出行为。一旦正常生活都艺术化了,艺术就不得不更加标出来证明自己存在的必要性。随着“泛艺术化”的加速发展,这个压力只会越来越大。这就是当今艺术的困境:传统的艺术形式已经被消化为日常生活方式,艺术家只有出奇招走偏锋,才能使自己的“作品”成为艺术。然而任何令人惊奇的手法,很快就无法再出奇制胜,艺术家不得不弄出新的花样。不断花样求新,使得艺术喘不过气来。这就是为什么行为艺术大行其道,所有的艺术都带上行为艺术的味道,而且行为艺术也不得不越做越危险,直到最后不成其为艺术,而成为耸动视听的玩命表演。
艺术今天的任务,只能是不跟着泛艺术化大潮走,不再进一步把生活,把各种非艺术领域艺术化,而是反艺术功利化,急流勇退,返回艺术本身,把艺术“重新艺术化”。这不是一条容易走的路,这样做的艺术家,会从热闹的名利场消失。但从历史的维度来看,泛艺术化的潮流必将使艺术走向消亡,艺术这种符号表意方式,原应是“非常规”的;一旦这个文明只剩下艺术,文化就把非常规作为正常,艺术就会消失在这个疯人院中。(责任编辑:楚小庆)
①Ludwigwittgenstein,tractusLogico-philosophicus,London:Routledge,2001,89.
②allthingsiKnowButofwhichiamnotatthemomentthinking,1:36,June15,1969.
③monroeBeardsley,theaestheticpointofView,ithaca,newYork:CornellUniversitypress,1982.
④Charlesmorris,“estheticsandtheoryofSigns”,writingsonGeneraltheoryofSigns,theHague:mouton,1971,412.
⑤mortonDauwenZabel(ed)Literaryopinioninamerica,newYork:HarperandBrothers,1951,641.
⑥i.a.Richards,principlesofLiteraryCriticism,London&newYork:Routledge2001,269.
⑦t.S.eliot,“traditionandindividualtalent”,Selectedessays,London:FaberandFaber,1932,p.8.
⑧CliveBell,VisionandDesign,1930,294.
⑨转引自noth,424.
⑩克莱夫•贝尔著《艺术》,中国文艺联合出版公司,1984年版,第4页。
B11iaRichards,C.K.ogdenandJameswood.theFoundationsofaesthetics,2ndeditionwithrevisedpreface,newYork:Learpublishers:1925.
B12ClementGreenberg,“afterabstractexpressionism”,CollectedessaysandCriticism,Chicago:UniversityofChicagopress,1986,Vol.iV,p,124.
B13Haroldosborne:“艺术史适宜维系经过适当训练和准备的观察者之审美沉思的客体“,astheticsandarttheory:aHistoricalintroduction,London:Lonmans,1968,pp.10-11.
B14转引自约翰.凯里《艺术有什么用?》,译林出版社,2007年版,第6页。
B15GeorgeDickie,artandValue,oxford:Blackwell,2001,45.
B16arthurDanto,thetransfigurationoftheCommonplace,Cambridgemass:HarvardUniversitypress,1981,67.
B17JorroldLevinson,music,art,andmetaphysics,ithaca:CornellUniversitypress,1990,8.
B18见H.GeneBlocker,Contemporaryphilosophyofart:Readingsinanalyticalaesthetics,newYork:CharlesScribner’sSons,1979;又见morrisweitz,”theRoleoftheoryinaesthetics”,JournalofaestheticsandartCriticism,1956,no.15,27-35.
B19thomasaSebeokandJeanUmiker-Sebeok,“’YouKnowmymethod’:aJuxtapositionofCharlesSpeirceandSherlockHolmes.inDupin,Holmes,peirce,theSignofthree,(eds)UmbertoecoandthomesaSebeok,Bloomingtonandindianapolis:Universityofindianapress,1983,p.19.
B20ConciseoxfordDictionary对art的定义:“Humanskillorworkmanshipasopposedtonature”.
B21见布洛克《美术新解》。但是据BBCnews,2005年6月20日在伦敦的美术拍卖会上,猩猩“刚果”的三幅画卖出12000英镑。
B22arthurDanto,aftertheendofart:ContemporaryartandthepaleofHistory,princeton,nJ:princetonUniversitypress,1997,90.
B23Umbertoeco,atheoryofSemiotics,Bloomington:indianaUniversitypress,1976,16-17.
B24乔治•巴塔耶著《色情史》,商务印书馆,2003年版,第6页。
B25乔治•巴塔耶著《色情史》,商务印书馆,2003年版,第85页。
B26罗曼•雅克布森“语言学与诗学”,赵毅衡编《符号学文学论文集》,百花文艺出版社,2004年版,第181页。
B27司空图“与极浦书”,于民、孙海通编《中国古典美学举要》,安徽教育出版社,2000年版,第481-482页。
B28苏珊•朗格《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第58页。
B29参见《简明牛津词典》。
B30wulfgangwelsh,Undoingaesthetics,London:SagepublicationLtd,1997,p.5.
artisnotwhat:DefiningartinSemiotics
LUZheng-lan1,ZHaoYi-heng2
(1.CenterofChinesepoetics,SouthwestUniversity,Chongqin400715;
2.SchoolofLiteratureandJournalism;SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan610064)
文学艺术的定义篇5
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
这种情况下，我们要以国外艺术哲学理论的发展，尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考，看到存在的问题，可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等，以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而，在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时，不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养，艺术的迅速发展，需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体，能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读，以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向，满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。
文学艺术的定义篇6
关键词：美丽的美学艺术摹仿、表现、反映
在历史上，什么是艺术也是一个老大难问题，人们关于艺术的定义也是多得无法统计。鉴于这种情况，我们在正式给出美丽美学的艺术的定义之前，先来结合几种影响很大的艺术定义或关于艺术本质的看法，看看艺术不是什么。
要判定艺术不是什么，有一个方法很简单也很方便，这个方法就是可逆性方法。什么是可逆性方法呢？给艺术下定义就是规定艺术是什么。如果用数学语言来表示，给艺术下定义就是把艺术规定为x。所谓用可逆性方法来判定艺术不是什么，就是反过来看x能不能作为艺术，如果x不能作为艺术，我们也就可以确定艺术不是x，即使人们还不知道艺术的定义到底是什么，而只凭直觉来判定。
一、美丽的美学要否定的第一个艺术定义是艺术是一种摹仿
在二千多年以前，柏拉图与亚里士多德就提出艺术的摹仿说了，“直至今天，在人们的意识深处还常常持这种看法。”1但是不同意这种看法的人也是大有人在的，这里试举几例。
丹纳曾经举过很多例子来说明艺术不是摹仿，“就拿雕塑来说，复制实物最准确最逼真的办法是用模子浇铸，可是，一件浇铸品虽好，却肯定比不上一个好的雕塑。www.133229.com又如另一艺术门类的摄影，它也是艺术，它能依靠线条和光影的浓淡把实物的轮廓与形体在平面上复制出来，这个复制品与实物完全相同，分毫不差。毫无疑问，对绘画而言，摄影是很好的助手，但是，绝不会有人把摄影与绘画相提并论。再举一个例子，如果我们肯定正确的模仿就是艺术的最高目的，那么，你们知道什么是最好的悲剧吗？最好的悲剧应该是重罪庭上的速记，因为，重罪庭上的速记把所有的话都一句不漏地记录下来了。可是事情很清楚，即使在法院的速记中偶尔能发现一些带有感情色彩的语言词汇，那也是屈指可数。速记能给作家提供材料，但速记本身并不是艺术品。”2
黑格尔也反对艺术的摹仿说，他说，艺术“既以摹仿为目的，问题就不在于所应摹仿的东西有怎样的性质，而在于它摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。”3“我们如果看一看各门艺术，我们就会发见绘画和雕刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或是基本上是从自然假借来的，而建筑（这也属于美的艺术）和诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯的描写。”4“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。……尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的。”5“摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的完全抽象的形式来接受的。”6“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”7
我国的彭锋则说：“显然，我们很容易找到将艺术定义为摹仿的反证。一方面，存在许多毫无摹仿的艺术作品，如许多音乐片段、无对象的绘画和抒情诗歌等等，很难说它们摹仿了什么。另一方面，许多摹仿的东西又不是艺术作品，如我们日常生活中的许多摹仿行为，很少有人把它们作为艺术作品来欣赏。因此，把摹仿当作艺术的惟一的规定性是不够严谨的。摹仿既不是定义艺术的必要条件，更不是定义艺术的充分条件。”8
在人类的科学体系中，有一门科学叫仿生学，这门学科专门研究生物的特殊功能与原理，以便把这些功能与原理应用于其它人造设备上，使这些设备也具有与生物相同的功能。如蝙蝠借助于超声波可以在充满障碍物的空间里自由穿梭，借助于这个原理，人们制成了声纳等设备。再如，我们知道，轮船在水中航行时会受到很大的阻力，因此，为了减少轮船在航行中所受到的阻力，提高轮船的速度，人们就把轮船的外形设计成与鱼类外形相似的流线型等等。仿生学中的摹仿可以说是最科学、最本质的了，然而，仿生学难道可以称为一门特殊的艺术吗？恐怕从来就没有人这么认为过。
二、美丽的美学要否定的第二个艺术定义是艺术是情感的表现
这一说的代表人物也很多，如托尔斯泰、科林伍德等，但是，正如我国的彭锋所说的：“同将艺术界定为对现实的摹仿一样，将艺术界定为情感的表现也是一个极不完善的定义。我们也可以轻而易举地找到反证。许多艺术作品并不表现情感，而更多的情感表现不是艺术作品。”9他还说：“将艺术定义为情感表现还会带来一个棘手的难题：假使一个作品表现了情感，我们能说这种情感就是作者的情感吗？我们能够确定作者在创作时就处在这种情感状态之中吗？如果我们不能确定作者在创作时正处在作品所表现的情感之中，那么将艺术定义为情感的表现就是十分荒谬的。”10这个分析是十分有道理的。
苏珊•朗格也曾对情感的自我表现说予以有力的反驳，她说：“我现在已经确信，艺术品的情感表现——使艺术品成为表现性形式的机制——根本就不是症兆性的。……一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样一个嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。”11
三、美丽的美学要否定的第三个艺术定义是艺术是对世界的反映
我国当代著名的文艺理论家钱谷融在《当代文艺问题十讲》一书中，就文学这门艺术说道：“文学当然是能够，而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务，尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段。我认为这样来理解文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来了，是违反文学的性质、特点的。”12“把文艺的意义、作用，局限在反映生活这一点上，就等于是否定了文艺的存在的必要。因为，如果我们所要求于文艺的只是在于概括地反映现实现象，揭示现实生活的本质的话，那么，科学会把这些作得更精确、更可靠的。这样，文艺就失却了它作为人类精神活动的一个特殊领域而存在的意义了。然而，人们却并不因为有了科学就不需要文艺，而文艺也并没有因为科学的日益发达而渐趋衰落，可见文艺一定是有它的特殊的、不是科学所能代替的任务的（这种任务，在高尔基看来，就是影响人，教育人，就是鼓舞人们去改造现实，改造世界，使人们生活得更好）。而且，假如我们把反映现实当作文学的首要任务，那么，对于那些杰出的抒情诗篇，以及从个人主观的热情与理想出发的伟大的浪漫主义作品之如此为人喜爱，如此受人重视，就很难解释了。”13
那么，“形象地反映现实”能不能作为艺术的定义呢？首先让我们反过来来看这个问题。众所周知，我国已经能够用火箭把人送上太空，长征火箭那庞大的身躯、在发射时所发出的震耳欲聋的声音、耀眼的火焰、巨大的水气团以及它那令人不可思议的速度等都无不给人以形象的体验，同时，中国人用火箭把人送上太空这个事件也反映了许多现实的内容，如中国的科技水平、中国科学家们的智慧、中国科学家赶超世界先进科技水平的信心与雄心等。然而长征火箭是一件艺术品吗？或者说用长征火箭把人送上太空这件事件是一件艺术品吗？显然我们不能这样认为。
其次，如果说用长征火箭把杨利伟等人送上太空，不是人“主动地用形象来反映现实”，而只是用于科学研究，因而，火箭或用火箭把人送上太空不是艺术，那么，人“主动地用形象来反映现实”是不是就一定能作为艺术的定义呢？让我们来看一看音乐这种特殊的艺术。
在张前所主编的《音乐美学教程》一书中，我们可以看到周海宏对视觉形象在音乐中的表现情况的说明：“‘形象’的概念在我国以往的音乐美学中已经被过分地扩大了”14，“并非任何视觉对象都可以在音乐中得到表现。音乐与视觉空间感虽然有三个纬度上的联觉关系（音高与上下——纵向空间高低、深浅的联觉，音长与长短——水平空间延展的联觉，音强与远近——深度空间远近的联觉），但音乐的时间感所对应的空间的延展感是单向的——只能从一个方向到另一个方向（如从左到右），而不是双向的。因此所有带双向空间延展的形状均不能与音响构成联觉关系。”15“声音的音高、强弱、节奏与速度、紧张度及发音状态等五种要素，与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力量或能量的大小、运动与变化程度的强弱、运动与变化的节奏及速度等具有联觉对应关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象，必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于视觉对象的识别来说，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现”16，“由于音乐不能直接描摹视觉对象的形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，因此，音乐对视觉对象的表现是很模糊的”17。
如果说绘画、雕刻、建筑等视觉艺术能直接通过形象来反映客观现实的情况，而文学也能够通过创建形象来反映客观现实的情况，那么鉴于有音乐这种特殊的艺术形式，因此说所有的艺术都是通过形象来反映客观现实的情况就不妥当了。音乐塑造形象的能力是很差的，而音乐却被许多人认为是一种伟大的艺术，这种巨大的反差是很难让人接受“艺术是形象地反映现实”或者是“主动用形象来反映现实”这些定义的，这些定义是不能通过音乐艺术这一关口的。其实，即使是对文学这种艺术，也还是有许多人对艺术的这些定义是表示怀疑的，如童庆炳就说过这样的话：“对于‘文学的根本特征就是用形象来反映生活’这一类说法，我一直怀疑它的正确性。”18
实际上，任何人工制品（不仅仅是艺术品）都能形象地反映客观现实的许多情况，甚至包括过去的与未来的情况，如一件文物就可以形象地反映过去的许多情况，而且不仅包括物质方面的情况，还包括制作人精神方面的情况，因此文物有重大的历史价值与研究价值，然而，我们知道，并不是所有的文物都是艺术品。许多教师在教学过程中，还经常要用到一些挂图、模型和演示实验，以便学生能够认识和理解其中的原理与过程，这些挂图、模型与演示实验都能够形象地反映许多科学的原理与过程，而谁都知道，谁也不会把这些挂图、模型与演示实验称为艺术。因此，总之，一般地把艺术定义为某种内容的反映或是形象的反映是不正确的。
艺术不能定义为一种反映，我们还有一种充分的理由。科学就其目的和本质来说可以定义为一种反映，而艺术哪怕只就常识来看也都不能被看作一门科学，因为常识告诉我们，艺术中充满了夸张与虚构，如艺术中可以有李白“飞流直下三千丈，疑是银河落九天”式的夸张，也可以有斯威夫特关于小人国、大人国的虚构，甚至还可以有物体速度超过光速这种违背科学常识式的虚构。然而这些夸张与虚构在科学中却是绝对不允许的，是违背科学的精神与道德的，这正如毛泽东在著名的《实践论》一文中曾经所说的：“知识的问题是一个科学问题，来不得半点的虚伪和骄傲，决定地需要的倒是其反面——诚实和谦逊的态度。”19如果艺术可以定义为一种反映，那么这些夸张和虚构是不应该出现在艺术中的，因为这些夸张与虚构严格来说是不准确的，甚至可以说是错误的，是会误导人的。
关于艺术与科学的区别，上田敏从另外一个角度也说得非常肯定：“科学与艺术是不同的。其差别，前者用理来分析，后者则用情来综合地味得。”20
也许有人会用亚里士多德的理论来论述和证明艺术的反映说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”21在二千多年以前，亚里士多德得出这种思想与观点确实很伟大，但在二千多年以后的今天，这种观点就值得推敲了，因为在今天的自然科学领域，决定论已经受到了绝对有力的挑战。在量子力学中，有许多经典的概念和观点都得到了修正，如电子的轨道概念就被几率概念所代替等。在量子力学中，还有一个著名的原理叫测不准原理，即位置与动量是不能同时被测准的，为此，上个世纪上半叶物理学史上还发生了一次著名的论战，一方以爱因斯坦为代表，坚持决定论，另一方以丹麦著名的物理学家玻尔为代表，坚持量子力学的非决定论。最后的胜利者是谁呢？不是爱因斯坦，而是玻尔！因此，尽管二千多年以前亚里士多德就教导人们要按照“可然律或必然律”来创作艺术，然而艺术中却仍然充满了夸张与虚构，充满了偶然性的内容。实际上，艺术之所以能够突破可然律或必然律，能够充满夸张与虚构，原因不是别的，这是因为人有无限的想象力和理解力，而人的想象力和理解力可以突破可然律或必然律，可以允许夸张与虚构，可以允许偶然性的内容存在，仅此而已。例如，在我国著名小说《西游记》中，孙悟空是一只猴子，然而这只猴子却会说人话，有七十二种变化，一个筋斗能翻一万八千里等等，很显然，这些都是明显的虚构，是不现实的，也是不可能的，然而有谁会因为这些虚构而拒绝阅读这部小说呢？当我们被这部小说所吸引的时候，我们会因为这些虚构而终止阅读吗？不会。为什么？就是因为我们的想象力与理解力完全允许这些虚构，仅此而已。
不把艺术的定义为一种反映，这是否违背辩证唯物主义关于物质与意识的关系原理呢？辩证唯物主义认为，物质或存在决定意识，意识是对物质或存在的反映，而艺术是人有意识创造的产品，那么说艺术是一种反映又有什么错呢？在这里，笔者首先要声明的是，美丽的美学并不违背辩证唯物主义关于物质（或存在）与意识的关系原理。美丽的美学认为，艺术能够反映客观现实的一些情况，因为唯物辩证法告诉我们，事物总是互相联系的。另外，一个人造事物总是含有人的目的的，而且总是用一定的物质构成的，因此任何一件人造事物包括艺术品就总是反映着制作人的一些情况以及与制作材料有关的情况如技术水平、时代背景等。但“能够反映一些客观情况”与“把反映客观情况作为艺术的定义”却是两回事（后者要求反映必须是艺术的本质属性，而前者就没有这个要求了）。辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理是从哲学的高度及最一般的角度所概括出来的一个原理，这个原理概括地说明了所有人造事物都有一个共性——反映性，这是完全正确的，但如果我们据此把所有的人造事物都说成是一种反映就不妥当了，因为任何事物都不仅仅是只有一个性质，而是有多方面的性质的，其中有的性质是本质的属性，而有的性质却是次要的性质，是非本质的属性。在所有的人造事物中，唯有科学才有资格被称为“反映”，因为只有科学才能胜任“反映”这一任务和职责，反映性可说是科学最本质的属性，而这一性质对于艺术来说就是次要的性质了，是非本质的属性了，如果把反映性当作是艺术的本质属性，把艺术定义为一种反映，那么这就是把艺术当作科学了，就是要用艺术来代替科学了，然而这是根本不现实的。另外，如果我们把艺术定义为一种反映，那么，因为一切人造事物都反映着许多内容，因此一切人造事物就都有理由申请成为艺术，而这是多么荒谬啊。总之，美丽的美学认为，艺术能够反映客观世界的一些情况，但反映性仅仅是艺术的一个次要的、非本质的属性，艺术不能笼统地被称为一种反映，我们也不能把艺术定义为一种反映。美丽的美学仍然遵循辩证唯物主义的基本原理，只是不会从辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理直接推论出艺术的定义。至于美丽的美学关于艺术的定义是什么以及“反映”这个概念在艺术中的作用与地位是什么，美丽的美学在后文中对这些问题都会有明确的交代，读者应该马上就能够看到。
那么不把艺术定义为一种反映与一种科学，这是否会减弱艺术的功能与价值呢？不会！科学因为能够反映事物的本质属性与事物的运动、变化、发展的规律，因而科学对于人类来说有着极大的功能与价值，但艺术不必仰仗科学来提高自己的地位从而来获得人们的尊重（当然，艺术可以利用科学，正如科学可以利用艺术一样）。在下一节我们将看到，艺术有其独特的与伟大的功能与价值，虽然艺术的功能与价值和科学不同，但与科学相比，艺术对于人类来说，其功能与价值是毫不逊色的。
注释：
1彭锋著：《美学的感染力》，中国人民大学出版社2004年10月第1版，第209页。
2丹纳著：《艺术哲学》缩译彩图本，曾令先李群编译，重庆出版社2006年8月第1版，第11页。
3、4、5、6、7黑格尔著：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第55、56、56—57、56、54页。
8、9、10彭锋著：《美学的感染力》，中国人民大学出版社2004年10月第1版，第210、211、211页。
11苏珊•朗格著：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年1月第1版，第28页。
12、13钱谷融著：《当代文艺问题十讲》，复旦大学出版社2004年5月第一版，第86、90—91页。
14、15、16、17张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年2月第1版，第124、124、124、125页。
18、童庆炳著：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社2000年6月第1版，第3页。
19毛泽东著：《实践论》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1966年7月横排本，第264页。
文学艺术的定义篇7
综艺电影为什么产生这些现象？因为综艺电影颠覆了人们对传统电影的认知，综艺电影不再讲求传统电影的具体内容形式、表现手法和语言表达等方面，而是以游戏的方式来讲故事，演员根本谈不上用“演技”，直接本色的在完成任务的过程中完成表演。这种打破电影和电视界限的综艺电影，让人们在观念上对电影再一次进行认知。《跑男》的大卖在一定程度上反映了当下的部分年轻人群体的审美倾向，这种审美的背后有着深刻的“后现代主义”色彩，后现代主义自西方传入我国以来，对广大群众，尤其对青少年的影响较大。本文通过对后现代主义的解析，分析后现代主义对大学生艺术教育的影响。
一、后现代主义
后现代主义始于上世纪二、三十年代，60年代以后盛行于西方的文化思潮，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，后来发展到文学、心理学、法律学、教育学、社会学、政治学、艺术等领域。后现代主义是人类有史以来最复杂的一种思潮，对人类的发展影响深远。
后现代主义包含众多，很难精准的在理论上下一个具体的概念。比较文学学者马泰?卡林内斯库认为：“后现代主义作为一种视角，人们可以通过存在于多重化身中的现代性提出某些问题，并可以寻求相应的答案。让?塔里奥认为：“后现代主义作为一种精神和价值模式，它解“元叙事”、去中心，主张向整体开战。后现代主义在继承了现代主义的基础上，“反叛”现代主义，对现代主义进行否定。后现代主义中的反本质主义，甚至根本不考虑艺术的本质，而是竭力的抹杀艺术和非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。
后现代主义反对权威、解构经典、强调创新、反对“中心论”，推崇多元的价值取向，让人们对思想有了彻底的解放。由于后现代主义对真理、进步等价值的否定，在对人们解放思想的同时，也产生了虚无主义、无政府主义，价值相对主义和文化的“庸俗化”等不良影响。
二、后现代主义对艺术的影响
（一）艺术创新
后现代主义推崇创新，他们认为最好生活是富有创造性的生活，最好的人生是充满创造的人生。在法国后现代主义哲学家心中，后现代主义的英雄是“游牧者”，“游牧者的生活是一种创造和变化的实验，具有反传统和反顺从的品格。”福柯更是认为生活本身就是艺术品，生活的乐趣就在于创造，他们不满足现代人对现代性的迷恋，他们常说的一句话就是：“去找另一条路。”在后现代主义的影响下，波普艺术诞生，他们打破了艺术和非艺术的界限，实现了艺术领域的“后现代主义”，在艺术实践道路上，推陈出新，开拓视野。
（二）视野多元
后现代主义反对绝对的标准，拒绝“齐一性思维”，这与庄子的思想是互通的，庄子认为万事万物皆有明法，不能把自己的观点、看法凌驾于万物之上。每个事物都有自己的“道”，反对统一的标准。艺术应该多样，反对偏执、单一，最好的方法就是多元并存。多元的视角让多种元素都兼容并包，运用堆砌、拼接、解构等手法，让多种艺术种类有机组合，呈现出斑斓色彩。
（三）审美标准模糊
后现代主义反对统一的标准，喜欢解构经典，颠覆权威。电影《大话西游》解构了《西游记》的故事情节，打破了人们对故事人物的已有认知，以无厘头、游戏般的喜剧话语来讲述故事，让人们的产生多种视角，模糊了原有的概念。
歌曲《忐忑》更是以声乐作品器乐化，没有具体含义的歌词，没有固定的结构，让龚琳娜每次演唱都是一种全新的演绎。歌者夸张、忘我的表演，让作品、歌者和观众共同完成了对作品的演绎和理解，正如巴特尔宣告的“作者之死”，作品诞生就意味着作品由读者、听众来决定其含义，与作者再无关系。这种充满后现代主义风格的歌曲，完全和以往的传统意义上的歌曲不同，没有统一的歌词，没有固定的曲谱、结构，歌曲单凭观众来判断，强调个人感受。这种消除了以词曲作家为“中心”的歌曲创作机制，导致了作品概念模糊，不稳定因素出现，正如美国加州的后现代主义经典标语：“不存在对错之分，有的只是好玩和不好玩。”
（四）艺术创作失语
1.创作态度浮躁
在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。
随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。
2.创作庸俗化
欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。
3.艺术价值沦丧
后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的快感为目的。
在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。
三、后现代主义对学生艺术学习的影响
（一）学习功利性强
利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。
（二）政治观念薄弱
后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。
（三）艺术审美低俗
后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。
（四）学习态度消极
后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。
四、反思
后现代主义西学东渐传入我国后，中国先后出现的新潮艺术、现代艺术、行为艺术、前卫艺术曾经繁华一时，给人们带来巨大冲击。通过这些后现代主义的衍生物我们越来越清楚的看到后现代艺术的魅力和毒害，怎样在吸取西方优秀的文化同时，保持民族本性使其免遭文化殖民？换句话说，中国到底需要什么样的艺术，需不需要标准，标准是什么？笔者认为答案要从后现代主义本身说起。
后现代主义是西方世界的产物，是人们对世界“无奈、焦虑、痛苦”的表达，以极端的自身毁灭表达出对现代社会的不满。我们不可否认建设性的后现代主义对创新的渴望，多元包容的态度对人类的发展起到了积极的作用，但是后现代主义的虚无主义、无政府主义、庸俗化也导致了人类发展史上的倒退。20世纪80年代，后现代主义传入我国以来，部分人对后现代主义进行了选择，以“反艺术、反美学、反文化”姿态，进一步发展了后现代主义的缺点，甚至比西方的后现代主义有过之无不及，充满着血腥、糜烂、颓废的气息。后现代主义易于理解，容易和年轻人反叛引起共鸣，加上媒体的传播，一度混淆了人们的试听，颠覆了人们认知。
文学艺术的定义篇8
[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于艺术本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与现代主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。www.133229.Com“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”哲学理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。
第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧发展，人不免其“单面”的命运。
藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。
二
“法兰克福”学派的艺术观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。
第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦理学范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析音乐艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会发展至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。
文学艺术的定义篇9
[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。
第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧，人不免其“单面”的命运。
藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。二
“法兰克福”学派的观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。
第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。
文学艺术的定义篇10
论文摘要：文章在比较诗学的理论视野内，探讨了现代中国语境中的唯美主义文学观念与西方文艺思潮的影响接受关系。文章认为，中国的唯美主义文学观念是西方文艺思潮、现代中国历史语境和古典诗学传统诸因素互动的结果，正因为如此，它才获得了区别于西方文学理论和中国古典诗学中同类观念的话语特征。
唯美倾向和对“纯艺术”的追求，早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中，已初现端倪。近代以降，西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派，在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪，康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪，唯美思想才得以形成明确的理论形态，作为唯美主义文学观念的核心，“为艺术而艺术”这一口号，是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的，但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。
中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有，有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见，其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物，同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动，和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目的，……文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现。”此外，郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳，这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(perfection)与美(Beau-ty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全，实现文学的美，自由创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论，不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张，而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的，是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来，他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美，不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说，所谓新诗的格律，就是除了内容而外，一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵，看起来均齐、协调、舒服，赏心悦目，新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此，大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间，政治黑暗，现实腐败，使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarwilde)，尼采(F.w.nietzsehe)，波德莱尔(Ch.Baudelaire)，安特莱夫(L.andrew)们所安排的”。必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养;向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊，他们所强调的是“舍文艺外，可以说再没有别的东西了”[11〕的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心，聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友，如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标，绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派，则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣，又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但是，在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等，还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术，开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的。
从20世纪初西方唯美主义被引人中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先，个性主义作为一种人生态度或社会政治主张，在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起，因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想，现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异，除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外，同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。
在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放，一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展，当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时，大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向，这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义，因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后，西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围，但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来，这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。
另外，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来，艺术不应该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然，是可以使人性发现，使名利心减淡，使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为，无论艺术与自然，一概都应以人为本。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”
西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反，中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”
三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。
首先，中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响，与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。
其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是:在文学创作上反对旧文学.唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。
第三，从比较文学的观点来看，任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响，这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。
1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果;既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。
2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术，艺术至上主义，以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统，宣传个性解放，维护艺术的尊严。但外来的唯美主义，毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中，要求文学观念要反映现实，趋同于为人生的使命，有教化作用。
纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程，创造社、新月派直到朱光潜，他们一方面提出文学的审美观念，另一方面又反复阐发文学的功用，这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此，中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会，“个性”之外还有一个普遍性，“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中，纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。
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