牛头的雕刻方法篇1
浙江衢州,历史上是个“重教兴文”之地,根据《衢州市志》记载,整个宋代期间,科考中进士一千余人,冠浙江各地,故历来大儒辈出,达官显宦比比。其更重要的原因是自南宋高宗南下后,孔子大宗48代嫡长孙孔端友携家人伴驾,赐衢州府第而成为南宗圣地,经数百年,孔家兴办书院在江南诸省传播儒学;衍圣公孔洙让爵后南宗开始走向社会,让爵后的衰落无意中创造了一个平等的学术氛围,孔家南迁使儒学大转身,成为“由经世而为致用”使“南孔儒学”得以萌发、生成。“南孔儒学”被广泛应用于商业经营,北方孔子儒学中“见利思义”被南孔儒学发展为“义利并重”,“义中取利”不仅是商人对顾客的承诺,也是商人与商人之间交往的守则。大量读书人进入商界,与传统商业结合,增强了商界实力,提升了商界形象,直接促进了商帮的形成。中国历史上有十大商帮,其中龙游商帮的地点就是如今的衢州地区,衢州成为历史上的富庶之地,商贾云集,这些官、商、儒一旦腰缠万贯便不惜巨资,竭其所能在故里大兴土木以显赫门庭,光宗耀祖,于是一幢幢藻饰豪华,气势恢宏的宅第、祠堂等建筑在三衢大地落成,其中最能体现这些建筑灵气和精华所在的便是民居建筑中的“撑拱艺术”即俗称牛腿。
此外,衢州传承吴越文化之精神,各村镇曾以姓氏为纽带族群而居,在衢州的古村镇中的传统民居,傍山依水,黑瓦白墙,空灵俊秀,他们以徽派建筑为特征,饰以素雅的木雕、石雕和砖雕,充满着浓郁的历史文化底蕴,洋溢着诗情一般的神奇韵律,吸引着来自海内外的各方文人雅士的目光,成为中国走向世界,世界了解中国的有效窗口。
地处浙西开化县马金镇的霞山村,至今仍保存着361幢“明清古建筑群”,其牛腿风格各异,品类繁多,集雄浑、大气、灵动、铺华于一体而成为霞山古民居建筑文化最为精彩的部分。霞山古民居建筑装饰,充分反映了当地民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定木雕的内容和形式,其丰富的人文思想贯穿始终。有人说:“牛腿”是江南传统民居中一双亮丽的眼睛!笔者也非常认同这一观点。
牛腿,是古玩市场上的俗称,在传统建筑中称雀替,北方地区叫“马腿”,其学名叫“撑拱”、“斜撑”、“托座”,是明清古建筑中的檐柱上方外伸的斜木杆,上加横木,以支撑挑檐的檩>，！<。牛腿的作用有二个,一是加大屋顶的出檐,达到遮风避雨的目的;二是将上方的重力通过牛腿传到檐柱上,使建筑稳定牢固。
牛腿在明代初期是由木工制作的,上面没有雕饰,其形状就像壶瓶的嘴。至明代中期,开始出现装饰性的阴刻曲线,继而慢慢出现卷草纹。
随着时间的推移,逐渐出现浮雕、深浮雕、半圆雕等工艺,形状也趋向多样化,这在霞山的众多明代建筑中能够清楚地发现其演化的历程,从建于明代正德(1445)年的爱敬堂牛腿(图1)中可见一斑。
后来,牛腿成为最能发挥雕工技艺的地方,花工越来越多,水准越来越高,难度也越来越大。至清代中后期,牛腿的雕刻达到鼎盛,艺人们往往熟练地交错运用浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕技法将其雕刻得灿烂如锦绣,在霞山有甚者一只牛腿得花上数十工、上百工,不仅形象雕刻得精美绝伦,真可谓美仑美奂、鬼斧神工,从而使霞山牛腿成了浙西古民居木雕艺术文化长廊中的一朵灿烂的艺术奇葩!霞山明清牛腿木雕作品,既有工艺粗犷大气的永锡堂牛腿,又有细致缜密的郑松如故居龙凤牛腿。
两者雕刻内容均以人物故事、山水、花鸟、走兽题材为主题,与中国书画艺术的表现手法一脉相承。雕刻技法主要有圆雕、透雕、双面雕、镂雕、落地雕、阴阳雕等,其作品把中国传统的历史故事、民间传说、神话、戏曲人物等在建筑构件中表现得淋漓尽致,成为华夏文化中一颗璀璨的明珠。在洋洋大观的雕件之中,霞山的祠堂与民居牛腿构件尤为醒目,别具一格,极具艺术观赏性。限于篇幅的限制,笔者仅以霞山最具代表性的牛腿作一比较分析。
二、霞山牛腿雕刻艺术的历史风貌
(一)缜密细致的郑宅牛腿
中国历朝历代对建筑规格均有严格的等级制度和统一结构,对于建筑房屋的彩绘颜色,也有严格的限制,如宋代有“凡庶人家,不得施五色文彩为饰”,明代也有“庶民居舍,不许饰彩色”的规定。“牛腿”的艺术风格同样经历了多次演变。明代崇尚线条流畅简练、风格粗犷的纹饰。清中期变得繁琐,精雕细凿,流行密不透风的建筑风尚。到民国时,又受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念,“牛腿”也出现“西化”。这在郑宅的牛腿雕刻艺术中表现得尤为明显。
由于郑宅大部分建于民国年间,其牛腿虽个头不大,但精工细作,如书斋的3副牛腿,因其用材上乘、雕刻精湛、具有写实主义风格而着称。
它们分别是“鲤鱼跳龙门(”图2)“、朱雀祥瑞”、“松鹤延寿”、“梅兰竹菊”等。这组作品色呈青灰,分别以一丸沉重木雕刻而成,长约60厘米,宽约35厘米,厚约12厘米。其中最为精彩的是《鲤鱼跳龙门》,龙身缠有梅花枝和云纹,鳞片装饰规整,身体婉转自如,有一条鲤鱼被龙的前爪牢牢地抓住尾巴,鲤鱼似乎在奋力挣扎,圆目斜视、张嘴欲脱,而龙则呲牙咧嘴似乎还得意洋洋,形态生动逼真。
在众多“鲤鱼跳龙门”的题材中,鲤鱼被龙爪抓住的情景还是不多见的。
作者刀法老练,匠心独运,传神地刻划了腾龙的神态。在天井北侧靠墙部位雕刻的“朱雀献瑞”,所雕朱雀身体正面朝着观众,单腿着地,尾羽贴地,头部回转,颈部用力弯转,形象自然,构图饱满。与南侧墙角“松鹤延寿”遥遥相对。龙和朱雀为皇宫饰物,在民居建筑中极为少见,加上郑宅的建筑木结构都用材上乘、不施油漆,百十年来在风雨的冲刷下发出诡异的光芒。
郑宅的后厅牛腿“喜上梅梢”(图3),线质优美,体态生动,凸显绘画性特征。其他如“独占鳌头”、“富贵牡丹”等作品不胜枚举。由于郑宅的“牛腿”大部分建成于民国时期,故受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念则一目了然。
最值得褒扬的是别院中一对着唐装的仕女牛腿,“三仕女”(图4)所示,在古时,妇人不得登大雅之堂,可郑宅竟然有此牛腿,其观念的开放程度,令当世的人们无不称奇!这在整个浙西地区的古民居建筑中也是独一无二的。郑宅的人物牛腿整体雕工纯厚,人物形象生动传神,画面构思巧妙,典雅含蓄,耐人寻味,是“牛腿”木雕中的上品,欣赏价值极高。“三顾茅庐”(图5)所刻的刘、关、张三人在门口焦急等待,诸葛孔明先生则于茅庐内伏案闭目,整幅图将刘备那种求贤若渴的迫切心态,表现得一览无余;另一幅“文王拜相”(图6),姜子牙置于文王前下方,左手拉鱼线,右手拿一书本,头戴草帽,目光向前,文王及下属慈眉善目,毕恭毕敬立于后面,其态度之虔诚,为笔者所感动。好一幅“姜太公钓鱼,愿者上钩!”从美学上看郑宅的牛腿雕刻艺术,它充分显示了古人“天人合一”的宇宙观景,它是中国艺术的基本观念的具体物化,其传统特征的包容性、自然的人格化,展现了崇尚“自然美”的美学理论观念。中国老庄哲学追求浑朴自然的境界,向往丰富又平淡的效果,长期以来,以中国山水画中独特的“禅境”表现,讲求意境幽深、接见天趣的美学追求,不断萦绕在中国人心间。为突出重要部分,往往出现人大于房屋、人大于山。一间屋子伸出一至两个人头,然主次分明,显得民间风味浓郁,装饰性强。
西方古典绘画是根据科学法则的焦点透视原理作画,中国人却不是从一个固定的视点去看世界,而是从“道”的观点去理解宇宙万物,故画家作画时可神游千里,完全融入客体,根本无视空间概念,也无所谓透视,而根据主观意愿,将涉及到的景物、地点一一铺开,其视域便是整体。故表现在郑宅上的雕刻造型也完全服从于绘画法则,利用绘画的点、线、面三大要素着力于外形的宽广,讲求一定的程式和理想性。一方面从传统绘画上吸收营养,另一方面取法绘画中线描,即利用线去表现木雕的结构和透视变化,把白描运用到牛腿上,刚柔相济,表现出不同的质感,结构和透视,从而将绘画的线与雕刻的形式有机结合。作品构图紧凑,主题分明,物象造型多变,讲究立体效果,追求自然、形象耐人寻味,充分显示了工匠的高超技艺。
(二)大气朴茂的永锡堂牛腿
南宋绍兴甲子年(1144年)间,霞山族人分四房各建祠堂,有裕昆堂、永锡堂、永敬堂、永言堂。民国四年(1915年)永锡堂原址重修。永锡堂是霞山郑氏二房支祠,第二进大厅,两只近一米五高的牛腿(图7)威风凛凛,大气磅礴。牛腿由两部分组成,上半部为武将形象,身着盔甲,背插令旗,双剑合璧,高冠长须,眉宇间透着威严与神圣,胯骑在一雄狮身上,狮子呲牙咧嘴,双腿抱球,目光圆瞪,其身子左侧有一小狮滚绣球,侧身倒挂。在武将的背后,藏有露出半身的小狮子,单脚搭在母狮的尾部,憨态可掬,巧夺天工。牛腿整体布局气势轩昂,线条流畅,形态逼真,构思巧妙,匠心独具,采用了圆雕、透雕、镂雕等手法,堪称霞山牛腿雕刻艺术的绝品。
明清时期,因自然人文环境的不同,已经形成了东阳雕和徽州雕等具体流派,徽州木雕和东阳雕走向区域化。各地区的木雕既有差异性又有共性,民间艺术、传统艺术和外来艺术在创作中充分融合,雕刻广泛推广,雕刻技法日益丰富。清朝晚期,出现了“画工体”和“雕花体”,前者从绘画中吸收养料,后者比较侧重雕刻的传统技艺,混雕、漏雕、线雕、圆雕等多种技艺形式出现,有时,各种刻法并存,造成多层雕的现象,大大加强了木雕的表现力度。永锡堂的狮子就吸收了“画工体”和“雕花体”之长,将内容和形式表现的淋漓尽致。
(三)铺华显贵的汪氏宗祠牛腿
始建于元朝至元庚辰年(1280年),光绪二十九年(1903年)重修至民国六年(1917)完成的汪氏宗祠主门牛腿(图8),高近1米,宽0.8米,厚0.2米,以镂空雕、深雕、及高浮雕等技法,为仰视立体型“散点透视”法,独立式结构,左右各刻有文官、武将9名,武将在前,手执刀剑,勇猛威武;文官在后,手持奏板,儒雅贤德。各个形态逼真、表情自然,服饰雕琢华丽、细致。牛腿上方有“双凤飞舞”,并有“日”、“月”二字,斗拱斜插,化为“二龙戏珠”,暗喻汪氏子孙后代“文武双全”、“龙凤呈祥”、“日月同辉”。只可惜浩劫,大部分雕像面部被铲,但形态依稀可辨,其铺华瑰丽的艺术风貌丝毫未减。
汪氏宗祠牛腿具有写意性与写实性高度统一的特点,它包含一定的写实因素,既符合自然形象的真实感,又抓住人物的本质特征,从艺术的意象上达到了真实。意象的表现不是按自然物象的结构、比例,而是依从主观知觉和经验体悟,即打破了比例透视的关系,通过某种“错误”的构图,正确地再现了物体,呈现出较具原始意味的装饰效果,反映在民间工艺上的装饰性,是其美化艺术表现对象的重要手段,是中国传统造型艺术的共同特点之一。
戏台额枋主牛腿(图9),表现的是战马奔腾的战争场面,作者根据牛腿的造型特点,以多层雕手法、以满构图形式,大胆地对物象进行取舍,围绕主题需要,将血腥的战争场面,优美地演绎在牛腿之上。以简化和夸张虚构的手法,以达到“意、理、妙、趣”的艺术境界。
人物题材是汪氏宗祠“牛腿”的精华部分,其表现内容广泛,包罗万象,各具风采。整幢建筑遍雕戏曲人物,除此之外,以民间常见的“独占鳌头”、“八仙过海”、“魁星点斗”、“李杜诗仙”等为内容的牛腿雕刻也在祠堂里尽显华章、各领。中堂“槐里堂”前面临天井的两根柱子上曾经有一对硕大的牛腿,据当地村民说每只牛腿重达数百斤。牛腿分三层,镂空雕花,底座为威武神骏的张嘴狮子,脚捧镂空绣球,狮爪劲厉,雄风霸气。上层是花卉图案及戏曲人物。中层也是花卉图案及戏曲人物,与戏台横梁上所刻的戏剧故事遥相呼应。这对牛腿雕刻近年被盗贼窃取,无形之间建筑物的大气与伟岸逊色不少。
(四)气势宏伟的老街四合院民居牛腿
四合院是老街中心的一座保存完好的民居,分两进,外进为门厅,后进为中堂,中间有中门隔开,两进各有一天井,外进天井较小,内进天井较大,堂前牛腿雕刻为“六畜兴旺”、“五谷丰登”,“鲤鱼跳龙门”(图10)和“凤竹交辉”牛腿(图11)是堂前正中最精彩的一对,即表达“龙凤呈祥”之意,通体采用圆雕和镂空雕技法。“鲤鱼跳龙门”牛腿中刻划的一条苍龙脚踩龙珠,从天而降,见首不见尾,其口吐飞瀑,一泻千里,两条鲤鱼奋力向龙嘴跳跃,欲成仙得道。
苍龙所至,似风起云涌、飞沙走石,引得柳枝左右摇弋、震耳欲聋、气势恢弘。“凤竹交辉”牛腿中刻划一对凤凰在竹林间穿梭、停留,窃窃私语。牛腿主置还刻有三层翘檐凉亭,竹叶相衬,瓦砾历历在目,刻法精微,于细节中见功力;于幽静处透出画面的美感。
四合院民居内还刻有常见的走兽类牛腿,以梅花鹿、大象、马等牛腿为代表,以其谐音来体现寓意,如大象表示“万象更新”、“吉祥如意”“、气象万千”之意;梅花鹿象征长寿“,鹿”又与“禄”谐音,寓意高官俸禄,代表着财与福;而马谐译为“马到成功”之意等。
三、霞山牛腿雕刻艺术的美学价值
综观霞山牛腿艺术,雕工精湛、题材丰富、形式多样、不胜枚举,霞山的牛腿艺术风格也经历了多次演变。其中,明代崇尚线条流畅简练、风格粗犷的纹饰,典型的有爱敬堂牛腿。至清中期变得繁琐,精雕细凿,流行密不透风的建筑风尚,如本文所述四合院牛腿。到民国时,又受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美学理念,牛腿也出现“西化”,如郑松如故居牛腿。当然,“牛腿”的艺术风格和工艺水平,也有高、中、低三个层面,但由于霞山自古经商、读书、出仕的名流较多,普通民宅中的牛腿在体量、工艺水准等方面都毫不逊色,其艺术表现极具感染力。
牛头的雕刻方法篇2
【关键词】角雕工艺；文化历史；市场经济；技艺水平；失传；企业；扶持；传承；发展
角雕工艺品是中华民族文化艺术的瑰宝之一，是历史的见证，它记载着时代的工艺水平和社会文化生活的方方面面。
角雕工艺品是指以动物的角为原料加工雕刻的工艺品。目前国内销售的角雕工艺品都是利用家养牛羊角及蹄而制作的。角雕工艺品在我国至少有两千多年悠久的历史，它随着时代的前进不断发展变化。新中国成立后，我国的角雕工艺产业随着社会经济生活的嬗变，经历了从无到有，从兴旺到衰落，又逐渐复苏的过程。角雕工艺品是特殊商品，本文试图以在市场经济的环境下如何传承角雕技艺、传承民族悠久的历史文化作一些探讨。
一、曾经辉煌的角雕工艺品
1、角雕工艺文化历史渊源
我们的祖先在旧石器时代就用兽角制造工具，从事狩猎活动。到了新石器时代，角器的制作广泛用于生产和生活工具。后来，人们把牛角作为辟邪、镇灾的信物。把一双不作任何加工的牛角摆在家里厅堂之上，用于辟邪、消灾，这种民间习俗使牛角的功能发生了变化，从生产工具变为陈列供奉的信物，牛角的身价与日俱增。随着时间的推移，人们对长期摆在家里的一双裸牛角产生了原始的“审美疲劳”，于是，有能工巧匠用利器在牛角上刻画一些花草、动物，它比裸牛角美观大方，牛角作为一种供欣赏的工艺品由此产生。雕刻牛角由浅深浮雕逐渐发展到立体雕刻，尽管当时雕刻的题材还比较有限，但其技艺已发展到了一定的水平。湖北省荆州市博物馆藏有一件战国时期的角雕蟠龙工艺品，该作品用一个中空的兽角透雕而成，呈现三个蟠首龙互相缠绕的形态，构思十分灵巧，堪称古代雕刻艺术的精华。
古代的角雕许多用犀牛角制作，犀角比象牙更为稀有，因此，用犀角雕刻的工艺品更为珍贵。北京故宫等博物馆就藏有明清时期的犀角雕刻工艺品。从春秋战国到清末的两千多年里，尽管改朝换代，历代的能工巧匠依然将角雕技艺传承下来。晚清时期，一些地方的艺人用黑牛角制作各种笔架、笔筒、砚架等，产品题材有鹰、鹤、飞鸟、卧鹿、松鼠、虾蟹等，尽管多为浮雕式或半圆雕刻，但大大拓展了角雕的品种，得到更多的人喜爱。合浦在明代开始有了角雕，当时只是在牛角上刻上些简单的避邪图案，到了清代，合浦角雕得到了进一步发展，图案结构艺术化，合浦角雕由最初的避邪图腾转化成一门独特的民间传统工艺，不论是雕刻工艺还是作品造型都形成了独特的艺术系统。随着对角雕工艺还是不断传承和创新，合浦的角雕艺人们用自己的毅力和才智，形成了以镂空雕刻技艺为主体特色的合浦角雕工艺技术。
2、角雕工艺市场曾经的辉煌
新中国成立后，百废待兴。传承历史悠久，具有中华民族传统工艺的角雕技艺，责无旁贷地落到了共和国民间艺人的身上。20世纪60年代中期，广东省的高州县及合浦县（后划归广西）先后创办了角雕工艺厂。由于企业刚起步，所以很少有角雕产品投放市场。“”期间曾一度停顿。到了70年代初，根据总理努力生产出口商品增加外汇收入的指示，国内原有的角雕厂相继复产，各地角雕企业陆续增加生产工人，扩大生产。从70年代中期至80年代末，是角雕工艺品出口的鼎盛时期。国内的角雕曾出口港澳台、东南亚、欧美等10多个国家和地区。与此同时，由中国工艺美术协会牵头主办的一年两届的全国工艺品、旅游工艺品交易会的举办，也为角雕生产企业销售产品提供了一个广阔的平台。从80年代中期开始，广东、广西、海南、福建等省份都有生产角雕的企业，尤以两广的生产厂家居多，全国几百家企业及作坊近三万从业人员。从那时起至90年代末，是建国以来角雕生产、销售最兴旺时期。全国绝大部分省会、许多大中城市、旅游胜地、景点都有角雕工艺品销售。在全国的工艺品销售市场中，角雕以其物美价廉的优势，深受消费者的青睐。
3、当代角雕艺人技艺水平
国内出产的牛、羊角因产地不同，角雕原材料各具特色、形态各异、色泽丰富，因此它可以表达广泛的题材；无论何种牛角都坚而不脆，薄则呈半透明，经加热可变形，可弯而不断；可以制作薄如绸绢的鱼鳍、蝉衣和蜻蜓翼；可制作细小又柔软的虾须、富于弹性又缠绵卷曲的蔓藤……。总之，自然界的虾蟹鱼、花鸟草虫、飞禽走兽等极细微的部位，都可以雕琢得栩栩如生，这些角雕的特点和优势，别类雕刻很难做到；在雕刻技艺上，角雕除继承传统的平雕、圆雕、透雕、镂空及镶嵌等技法外，还可以因材施艺进行入榫组装，大型产品还可以拆散包装，以保障运输途中不受损等等。这些都是角雕产品的优势。
角雕工艺品从上世纪70年代初复产至今已走过了40年的光辉历程，角雕技艺经过不断超越自我以及市场的历练，传统与现代的契合，角雕技艺水平达到了高峰，角雕产品已成为全国一流的工艺品。近几年，角雕作品选送参加全国工艺品展屡获大奖，其中代表作有：广西庆祝建国60周年工艺美术精品大赛获金奖作品《大展宏图》、2013年在江西南昌举办的“百花杯”全国工艺美术大师精品展获银奖作品《春潮》和2013年在扬州举办的全国第48届工艺品交易会“金凤凰”创新设计大奖赛获金奖作品《鸿运当头》
二、濒临失传的角雕技艺
角雕工艺品在国内外市场于上世纪八九十年代持续兴旺了多年，到了90年代后期，市场销量逐年减少，市场萎缩。全国许多小型企业相继停产，部分厂家只经营了几年就自行停产了。跨进21世纪的角雕企业全国仅不到10家（含个体户）。能够坚持到现在仍然正常生产的角雕企业已屈指可数。曾经辉煌的角雕工艺品为何衰落了。出现这种状况，原因主要有下列几点：
（1）、国家宏观经济调控使过热经济回落
国家宏观经济调控，使过热的经济增长势头合理回落，因此造成内需减少，市场的日用商品销售大部分锐减，作为“奢侈品”的角雕也不能例外。这是国内经济大背景下造成的大影响。
（2）、经济转型和体制改革
计划经济转为市场经济，经济体制改革，尤其是金融、商业系统改革，直接影响到角雕生产企业（一般都是集体企业）的资金运作及产品销售。角雕销售减少，势在必然。
（3）、以低技术低成本的企业发展之路已走到尽头
进入21世纪后，角雕生产的原材料及辅助材料不断涨价，尤其是主要原材料白牛角价格飙升，生产工人的工资也相应提高，使企业的生产成本不断增加，但产品的售价无法按比例提高。因为企业产品的出厂价必须经得起销售商翻三倍的价格出售。因此，生产企业在无法“贵买贵卖”的情况下，只能压缩利润，企业利润的空间越来越小，企业的资金困难，制约了企业新产品研发及扩大再生产。
（4）、牛角材料自身缺陷及其他种类工艺品的竞争
牛角与象牙、犀角、珍珠等物品，自身存有生命，都带有蛋白质，易受光照的影响而缓慢降解。主要表现为作品刚做出时非常漂亮、色泽亮丽，但随时间推移和光照的作用而逐渐褪色凋光，影响产品销售。随着改革开放，工艺品市场新品种层出不穷，如塑料工艺、树脂工艺、玻璃工艺等诸多工艺品物美价廉，虽然无收藏价值，但价格便宜，迎合一些人“一次性”使用的消费心理。而角雕价格相对昂贵，令一些人“望雕兴叹”。
因为上述原因，导致一些角雕企业倒闭转行，至今仍然继续生产的企业在全国已不多，他们在苦苦支撑，坚守着两千多年的历史文化传承。
三、亟需扶持的角雕生产企业
令人欣慰的是，近几年，角雕市场出现了转机，全国各地销售角雕的门店有所增加，一些旅游景点往往出现角雕供不应求的现象。尽管全国的角雕市场好转，但角雕企业要扩大生产，仍然面临困难。
首先是企业技术力量不强，发展后劲不足。现有的角雕老企业中的生产工人陆续退休，由于当前就业门路多，年轻人不想从事传统行业。角雕技艺不是一项简单易学的手艺，初学者没有两三年功夫不能独立工作，培训工人必需有足够的资金支撑。而且企业培训工人也带风险，自己培训的技术力量如果流失，企业受到的损失难以挽回。因此，企业培训新工人的积极性不高。如今，企业难以补充自然减员的缺口，角雕技艺的延续已经出现新老交接的空档。显然，角雕工艺要持续发展，首先必须解决的是角雕技艺传承问题。
其次，由于角雕生产利润低，企业资金周转困难，遇到淡季，企业可能亏损，生产越多亏损越大。因此，企业大多以销定产，企业对扩大生产慎之又慎。
诚然，要发展我国的角雕工艺产业，传承有两千多年历史的民族传统技艺及其历史文化，需要多方面的共同努力。
1、政府应该出台相关政策加以保护、给予支持
角雕技艺迫切需要申报非物质文化遗产保护，首先是列入市、省级保护，其后继续申报部级非物质文化遗产保护，使这项频临失传的技艺得以传承与发展。
角雕生产企业是一种特殊行业，作为一个微利行业，政府相关部门在帮扶企业发展方面政策要适当倾斜。如税收的返还（90年代初期曾有过政策），银行的贷款优惠等扶持企业发展的政策，让利于企业，使企业摆脱困境。
2、企业需加大培训投入与新产品的研发
牛头的雕刻方法篇3
关键词激光；雕刻；数控；藏式工艺品
中图分类号tp271+.5文献标识码a文章编号1674-6708（2013）91-0073-02
0引言
激光雕刻技术是激光加工领域最大的应用之一。人工雕刻属于原始雕刻技术、机械雕刻是近代雕刻技术，而激光雕刻是现代雕刻技术。激光雕刻技术具有雕刻质量好、效率高、工序简单等诸多优点。激光雕刻是利用高能量密度的激光对工件进行局部照射，使表层材料燃烧从而留下永久性标记的一种雕刻方法。在雕刻过程中，雕刻机与材料不接触，因此，材料刚柔并不妨碍"雕刻"的速度。数控激光雕刻是由计算机控制激光头在被雕刻材质上方移动，雕刻各种图文的过程。因此，激光雕刻在工艺、房屋家具、广告产品等雕刻领域具有广泛应用价值。数控激光雕刻机主要由上位机的图像处理软件和作为下位机的激光雕刻机构成。激光雕刻机本身则是一个微机控制系统，它根据上位机传来的雕刻数据，去控制两个步进电机，使激光器移动到相应的位置，并控制激光的强度，进而实现雕刻功能[3]。有丰富的传统人工雕刻历史和文化，但是现代激光雕刻技术才刚刚进入雕刻领域。根据文化的特点，我们认为激光雕刻技术在具有更加广泛的使用价值和现实意义，本文通过我们制作的几个实例来传达激光雕刻技术在藏式工艺品制作中的潜在应用价值。
1激光雕刻机与工艺品制作
我们使用数控Co2激光雕刻机，其主要技术参数包括：工作幅面6000mm×900mm，整机功率1200w，切割速度100mm/s，雕刻速度400mm/s，支持图形格式Bmp、GiF、JpGe、pLt、DXF、pnG、tiF。外观如图1所示。基本工作原理是：激光管产生激光束，经过几次反射、聚焦，照射到被雕刻物品；通过电脑控制激光小车在工作区任意滑动，留下烧结的刻痕（图形、文字等）。
激光雕刻和切割过程非常简单，根据激光雕刻机操作指南进行操作，如同使用电脑和打印机在纸张上打印。根据自己的需求，利用多种图形处理软件（如CorelDraw和photoshop等）进行设计图文，数控雕刻机可以轻松在材质上制作各种藏式图文工艺品。实践发现在雕刻机的使用过程中根据激光功率大小，控制好激光电流强度是最重要的环节之一，因为各种材料的硬度和结构并不一样。具体制作流程：首先利用班智达等藏文输入软件设计文字，利用CorelDraw设计图案，利用相关专业工具制作被雕刻工艺品，利用雕刻软件控制雕刻机，在被雕刻物品上雕刻设计好的图文。图2至图9中列出了各种材质上雕刻的工艺品样品。其中图2和图3是拉萨河边鹅卵石雕刻样品（藏文和肖像图），雕刻效果不错，刻文清晰可见，电流控制在8ma～9ma范围。石头雕刻在非常常见，其目的是想让神圣的经书文字和佛像保存得更坚固更久远，传统上是人工一凿一錾镌刻的，激光雕刻技术无疑将大大提高雕刻精度和效率。图4是牛角上雕刻藏文（意为‘大学’）。骨头类材质最容易被雕刻，需要注意的是雕刻过程中释放浓厚的骨头烧焦烟气和味道，注意及时把烟气通过抽气管抽到房子外面。图5是松木上雕刻的章子（意为‘阅’，作业批改之用）。小面积立体类被雕刻品，在雕刻过程中必须要稳定放置于工作面上，避免雕刻过程中被吹来的气吹到。图6，图7，图8，图9是化石、陶瓷和贝壳雕刻样品。此类材质比较适合小功率激光雕刻机雕刻图文，效果最好，电流一般控制在5ma～7ma即可。
近年来，激光在木质材料加工中的应用正在逐渐增多，木质材料激光雕刻加工是非常有潜力的表面艺术加工方法之一。这一技术可以广泛应用于藏式工艺品的生产中。激光雕刻机可以雕刻玻璃，因此我们利用激光雕刻机为导电玻璃刻线，可以研制新型染料敏华太阳能电池。激光刻线装置是薄膜太阳能电池制备工艺中的一个重要设装备。激光刻线方式属于非接触式加工、效率高、精度高、可精确地刻划出微米级的凹槽，可精确控制加工能量、整齐分割待加工膜层、不损伤导电层、无需使用任何化学品。
2结论
介绍了现代数控激光雕刻机雕刻原理和高效雕刻技术。利用数控激光雕刻机在鹅卵石、牛角、松木、玻璃、牛皮等各种不同材质上雕刻了各种图形、藏文、肖像等。结合其他雕刻工具制作了各种藏式工艺品。结果显示雕刻深度、效果与质量等取决于雕刻机的功率、操作人员的技术、艺术功底、以及材质的质量等。
参考文献
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牛头的雕刻方法篇4
建筑语言体现了一个民族的文化内涵，埃及的金字塔、希腊雅典的卫城建筑群、法国的凯旋门，无不代表着一个民族的文化精神，徽州的古民居建筑也是如此。
一、形式之美
徽州古民居建筑像一条历史的链条环环相扣，虽然已无法找到完整的唐、宋、元代的古建筑，但在遗存的大量明清时期的建筑群中，我们还会找到历史传承的痕迹。从唐代开始，大量北方的先民移居徽州，带来了丰富的中原文化，也影响到建筑的形式及风格。经过漫长的发展过程，徽州古民居以其独特的文化内涵、精美绝伦的建筑及装饰风格而独放异彩。
古徽州的民居建筑基本以族群分布，如黟县的宏村以汪姓为主，卢村以卢姓为主，西递则以胡姓宗族血缘关系为纽带，聚族而居，每一个村落和族群的建筑包括民居、祠堂、寺庙、戏台、牌坊桥、塔等构成了一个完整的居住—祭祀—宗教—娱乐—伦理—风水文化体系。
徽州民居的建筑多为院落式，一般坐北朝南，倚山面水，布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方有天井采光通风，亦含有“四水归堂”和“肥水不流外人田”的寓意。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线高低变化，错落有致。徽州建筑整体的造型与平面布置变化不大，但整体的空间布局依自然山水形态顺势而为，建筑轮廓线颇具形式美感。高低错落，刚柔曲直，虚实变化，简练重复，丰富的空间层次，被不断分割的优美的天际线，这些形式美的基本法则在徽州民居建筑中得到了充分的体现。
徽州的建筑、风俗以及语言是一个多元的文化载体，可以说是乡土中国的典范，在时光的累积中，它留下的是由最广泛的群体所创造的民间文化，而这种文化所代表的正是我们民族最本质的东西。尤其明清二代，由于徽商的崛起和理学的风行，在徽州形成了风格独具的“徽派文化”，徽州古民居建筑以特有的砖石木结构，飞檐、翼角、斗拱、彩面以及风土人情，集中了古民居建筑独特的形式美感。
二、色彩之美
徽州的古民居建筑没有艳丽的色彩，白墙、黑瓦这样单纯的颜色使其与自然完全融为一体。
而秀丽的山川景色，丰富多样的自然植物，多姿多彩的民俗民风，则使建筑环境具有一种人性的美感。
古民居建筑的色彩主要依靠自然材料本身的不同色彩。民舍都是白粉墙、黑色的瓦片和灰色的青砖，墙脚多采用灰色的条形青石，有些地方也用鹅卵石堆砌，黑、白、灰组成了这个地区古民居建筑的主色调。由于徽州建筑多为封闭式的内向院落，外墙高而面积大，从远处望去，大片的白墙、黑色的屋顶、高低错落的封火马头墙，黑、白、灰主色调再加以赭石色的木结构立柱、门窗等，于朴素无华中透出江南特有的秀丽。大量的石材更是徽州取之不尽的天然材料，长方形的条石、大大小小的圆形卵石等，被组成各式纹理，形成不同的色彩效果。尤其是溪水边的石墙、石缝中长出的绿草、石面生出的青苔，经雨水湿润，其色彩之丰富如诗如画。感受古民居的色彩之美，还应了解当地的民俗与民风。徽州具有悠久的文化历史。千百年来，人们为了祛邪纳福，在新年来临之际，家家贴门神、户户贴对联，红色的楹联象征着来年吉利喜庆、岁岁平安幸福，也将古朴的民居建筑装扮得有声有色，充满生机。
民居建筑的色彩之美不是单一的，它包括四周环境、天地山川、植物绿化、人物服饰、民俗风情等，而这些环境因素也正是美的灵魂所在。
三、装饰之美
在朴素无华的外表下面，徽州古建筑内部装饰的精美令人惊叹。徽州古建筑中的砖、木、石三雕，在我国明、清建筑史上别具一格，饮誉海内。步入堂内，只见柱础、华板、莲花门、天井四周上方檐条、沿口、窗扇及下方栏板、梁、枋、栋、雀替等构件上，施满雕刻。“三雕”的精湛艺术源于勤劳的徽州人民的智慧，“三雕”
艺术在全国许多地方都有，但大多是单一的，或木雕，或砖雕，或石雕，往往只在某一个部分具有代表性，而徽州则是集大成者，其品种之多，形式之美，在全国是独一无二的。
1.木雕
徽州木雕历经几百年的历史磨难，尤其是的浩劫，保存下来的已为数不多，但我们依然可以通过残存的雕刻看到往昔的美丽和奢华。如果说徽州建筑是一首乐谱，那么徽州的木雕就是乐谱上跳动的音符，无论是从大门屋脊到庭院天井，还是梁枋、窗棂、雀替等建筑构件，无不精雕细刻，不计工本。徽州“三雕”
尤以木雕最为著名，表现手法、风格和题材最为丰富，也更具代表性。黟县宏村有一座“承志堂”，是盐商汪贵在清朝咸丰年间修建的私宅，厅堂宽宏，装饰绚丽，梁枋采用直径达四十多厘米的巨木，整个梁体上采用高浮雕的手法雕刻出精美的故事人物，题材有“百子闹元宵”、“唐肃宗宴请图”等，表现了儿童们在正月十五闹元宵的喜庆欢乐场面和唐肃宗宴请文武百官隆重而热烈的气氛。儿童的天真顽皮和百官们受宠若惊的神态被刻画得淋漓尽致。
徽州民居厅堂及天井部位是整个住宅的活动中心，也是木雕装饰的重点区域，横梁、雀替、门窗无不施以精美的雕刻。内容除人物故事外，还有地方山水题材，如“黄山松涛”、“白岳飞云”、“寿山旭日”、“双桥夜月”等，至于以动物、花卉、树木、回纹、云饰、吉祥八宝等为内容的木雕更是数不胜数。而这些内容在横梁、拱板、檐条上表现尤多，如月梁上的“双狮抢球”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”等题材，多以完整的横梁作镂空雕或半圆雕手法来描绘。
这些宅第民居选用柏、梓、椿、银杏、楠木、榧树、杉树等特种木材建造。木材本色柔和、纹理优美，更显现出雕刻的优美和生动。
2.砖雕
徽州砖雕大多镶嵌在马头墙、门楼、窗户的位置，造型和题材非常广泛，大多以人物故事、神话传说、戏曲图谱、民间习俗等为主。其它较多出现的还有花鸟动物题材，如狮子滚球、双狮对舞等。在民间艺人的雕刻作品里，狮子是一种吉祥的动物，威猛而可爱两种对立的感情被艺人们巧妙地糅合在一起。另外琴棋书画、花草虫鱼也是常见的装饰题材。从艺术风格来说，明代砖雕的风格比较古拙朴素，用刀刚劲利落，注重整体效果，颇具汉代画像砖的风味。
到清代，逐渐趋于细腻繁缛，注重情节构图。一块方不盈尺的砖坯上最多可以透雕几十个层次，整个构图也采用了立轴和手卷式的章法布局，显得更加端庄严谨。
3.石雕
徽州石雕题材受材料本身限制，不如木雕和砖雕复杂，主要以动植物形象、博古纹样和书法字体为主，山水、人物故事较少。在西递村原水口亭的主体建筑凝瑞堂内的石柱础上，有以佛经故事为内容的雕饰。徽州石雕在雕刻技法及风格上，以浮雕、浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法精细而又古朴大方，没有清代木雕与砖雕的细腻烦琐，更多地保留了明以前的风格。
徽州石雕的雕刻材料主要有两种，一是青黑色的黟县青石，二是褐色的茶园石，都产于本地。石雕精品比较常见的是宅居的门楼，院墙的漏窗、柱础以及各种石牌坊。具有代表性的是黟县西递村的胡文光牌坊、歙县许国石坊、棠樾牌坊群等。新晨
四、风水之美
风水这个名称的定义，可能最早来源于晋代郭璞所著《葬书》：“葬者，乘生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之则不散，行之使者止。”风水学历来与我们民族的文化有着不可分割的关系。它根植于我们传统文化的海洋，本身包含的内容和涉及的范围有天文学、地理学、环境学、建筑学、规划学、园林学、预测学、人体学、美学等，是一门综合性极为广泛的学科。
徽州的古民居建筑与风水有着密不可分的关系，自元代以后，全国风水文化的中心就已从江西的赣州转移到了徽州。明清时代的风水名流中，绝大多数为安徽人，特别是徽州的婺源人。所以徽州迄今仍然流行这样一句俗谚：
“女人是扬州的美，风水是徽州的好。”在当时的徽州民间，风水堪舆之学极为盛行，一般人都相信宅基、坟茔的坐落和周遭山势、水流的走向能够影响宅第主人或墓主一家的吉凶祸福，故而人人都想寻觅“龙脉直穴”，以求家族兴旺、福寿延年。明清二代徽商的兴起和经济的富足，加之徽州自身优美的自然环境，也为风水师们提供了施展技艺的机会。
以宏村为例，宏村原称“弘村”，是汪氏家族聚居的村落，建于南宋绍熙年间。它背倚黄山余脉羊栈岭、雷岗山，东西有东山、石鼓山，吉阳河水由西绕村南下，南面前景开阔。村落基本上坐北朝南，全村以正街为中心，北围月塘，南附南湖。村内层楼叠院，以青石板铺成的道路蜿蜒曲折，清澈的溪流沿着近半米宽的水渠流经家家户户门前，整个村落的造型呈一头牛的形态，人们将月塘称为“牛胃”，渠水称为“牛肠”，南湖称为“牛肚”，高昂挺拔的雷岗山称为“牛头”，村口的古树为“牛角”，再以横跨吉阳河上的四座古桥称为“牛脚”。这样便形成了“山为牛头树为角，屋为牛身桥为脚”
牛头的雕刻方法篇5
“胡星岳”款犀角雕螭龙纹杯以整块犀角雕琢而成，色呈褐黄，光泽柔和、滋润，犀角纵纹清晰可辨，为亚洲犀之珍品。杯椭圆形，大撇口，下部内收，圈足。一边雕螭龙把手，扶于杯身，口沿内外侧饰回字纹，口沿下方趴伏一螭龙顾首回盼，杯腹部饰两周变体夔龙纹。该杯仿古造型，纹饰精美繁缛，利用了犀角本身的特征，巧妙雕琢把柄，端庄古朴，刀法细腻浑朴。杯底足深凹，足底中心处有阳文“胡星岳制”四字篆书印款。
犀角雕刻艺术从明代开始迅速发展，主要集中在南方各地，比如苏州、扬州、南京、杭州、福州、广州。明初郑和七下西洋，将一些犀角从国外带到中国，只用于皇家。明中期海禁解除，允许民间自由贸易，东南亚、非洲犀角流入中国，开始
文/岩羊图片提供/北京匡时国际拍卖有限公司
了皇室豪门、文人雅士追逐犀角雕的风尚。这个时期产生了很多著名的犀角雕刻家，胡星岳就是其中之一。
明朝曹昭的《格古要论》中记录了当时文人鉴赏犀牛角的标准：犀角的纹丝与鱼子相似的，称为粟纹，粟纹中有眼，称粟眼，这种犀角称为山犀。犀角以黑如漆、黄如粟、上下相通、云头雨脚分明者为上品。有通天花纹，具有百物之形的最珍贵。有重透纹，黑中有黄色、黄中有黑色，或黄中有黄、黑中有黑的，与有下透纹而黑中有黄花的这两种称通犀，也很珍贵。有侧透纹而黄中有黑花的，要差一点。有花如椒豆斑而颜色较深的，又差一等。斑纹散而颜色淡的更差。最差的犀角没有花纹而纯黑，一般古人只会拿来做象棋。
明代犀角雕刻的技法讲究各种精细的多层镂雕，而且将圆雕、深浅浮雕、阴刻等技法很自然地结合在了一起，追求刀法的圆润，还通过高温蒸煮等特殊处理来使材料软化，便于改变器型，这一工艺在犀角雕刻中是较为独特的。而清代犀角雕刻技艺则更加成熟，其纹饰通常以花卉为主，葵花、玉兰、荷花等最常见，山水人物则往往构图疏朗，饶有画意，颇具仿古风格的蟠螭纹就是常见的纹饰。
犀角雕仿古铜器的风气于明清之际颇为盛行，尤其是清初雍正、乾隆之时，对精碾细琢、有繁缛倾向的工艺品渐生厌烦，随而大力提倡仿古之风。犀角因其本质古色古香，浑厚苍劲，做仿古铜器的造型和花纹自有得天独厚之处，加之由于宫廷审美影响具有强大的号召力，故成一时之风，许多雕刻也采用这种艺术表现形式，犀角雕在这个时期发展到了高峰。
除仿古纹饰，本品的杯柄雕琢亦是非常精彩，胡星岳巧妙地利用犀角料，采用透雕、高浮雕的技法雕出六条螭龙缠绕在一起，大小互借登高，神态各异。其中体量稍大者攀至杯壁，向杯内窥视，较小螭龙倒置悬挂，整器构思精巧，工艺高超。查阅公私著作可知，胡星岳为明末清初的治犀名家，以雕刻夔龙、仿古题材著称，传世作品稀如星凤。其所制犀角杯形制及纹饰简洁，雕琢精细，古朴高雅，传世作品多收藏于阿伯丁艺术馆、美国明尼阿波利斯艺术学院、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，民间流传极为少见。
与其他古董不同的是，犀角雕不是年代越早就越有价值，其价值由雕品形状、大小以及雕工三大要素决定。年代较早的犀角雕因为工艺技术和审美不佳，所以价值并没有十八世纪之后的犀角雕高。而清代中后期，犀角来源渐少，制犀业以及犀角雕工艺也逐渐萎缩。
犀角雕刻品本来存世就比较少，在清代末期又被来中国的欧美人士大量收购，因此长期以来国内都较少见到犀角雕。在最近，随着国内收藏市场的兴盛，犀角雕纷纷“回国”，各拍卖公司的犀角雕专场，经常是百分之百成交。2010年香港佳士得春拍上，明末犀角雕兰亭序杯和清康熙犀角雕莱菔尊，均以3986万港元成交，创下犀角雕刻品的世界拍卖纪录。
随着市场的好转，犀角雕的赝品也非常普遍，价格从几百元至几千元不等。造假者将黄牛角、水牛角、牦牛角剖开，一层层烫压、再煮熟后制作成假犀角雕来蒙骗收藏者。好的犀角雕，雕工是仿不出来的，另外，气味、质感也有区别。
牛头的雕刻方法篇6
画像砖的出现，最早是在战国晚期。秦汉时期，被用作一种建筑装饰构件，秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿、衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁画。东汉则是画像砖艺术的鼎盛期，画像砖的造像内容，大都以当时社会文化生活为蓝本，真实地记录社会历史的变迁，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的装饰，不同时期有不同的表现形式。在目前出土的文物中，一般墓室的建筑装饰上居多，作为墓主人显示生前身份、地位或表示生前的生活场景，也有表现人类对自然界各种神灵崇拜的图腾纹样。画像砖工艺有浅浮雕和阴阳雕刻等不同形式，从汉代的模印砖坯的刻画烧制，到雕凿工艺的精细，使得原来用刀刚劲洗练、雄厚有力、注重整体效果的汉画像砖风味，逐渐向明清细腻、繁缛，注重情节性构图过渡。
现藏于天水麦积山石窟的宋代画像砖，来源于第043窟西魏废后乙弗氏的寂陵中，是墓穴建筑装饰性画像砖，为整体模印实心砖。它足以人物、神兽为表现题材。物像的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。几乎每一件作品的形象都处在行进、飞腾或即将跳跃的运动瞬间。轮廓之内的线条，加强了动势，也概括地增添了细节，使形象较有个性状态和面貌。画面虽经岁月的磨砺，轮廓线依然清晰，动感强烈，形象生动，颇具汉画像砖风味：
1．浮雕狮子纹砖
狮子画像砖是我国流传较为广泛的一种建筑装饰。狮子是外来物种，生性凶猛，有“兽中之王”美誉，在我国现有文献中有记载是在西汉时期。随着佛教的传人，狮子就作为一种灵兽，也是佛教的吉祥物。《佛说太子瑞应本起经》载：“佛初生时，有五百狮子从雪山来，侍列门侧”，作为护法。文殊菩萨也以狮子为坐骑。所以狮子的造像被大量运用于佛教寺院和石窟中。
麦积山石窟的狮子纹画像砖，为浅浮雕形式，呈灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，长32厘米，高16厘米，厚5．5厘米。砖体表面微有剥蚀痕迹，总体保存较为完整。整个造像，处于画像砖中心一个椭圆内，约占砖体的四分之三位置。浮雕狮子为一雄性狮子，身躯魁伟强健，头大，鬃毛卷曲披于双肩，双目圆睁、长嘴、高鼻、阔口、露牙。下颌露出卷曲的毛发。
2．浮雕麒麟纹砖
麒麟是中国传统神话传说中著名的四灵兽之一，管辖百兽，是吉祥福瑞的神兽，象征太平、长寿。它由鹿演化而来，头上长着像龙一样的肉质犄角，鹿的身躯，马的腿，牛的尾巴。这个造型独特的神灵瑞兽，不但集中了自然界各种动物的仪态美，而且表现了超出自然本身的理想化形式美，给人以吉祥的祝福和美的享受。
此画像砖为灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，相对保存较为完整。此砖长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。画面正中心约占四分之三的椭圆形内有浮雕麒麟造像一身，和中国传统中的麒麟一样龙首、牛角、两只牛心耳朵、鹿身、马腿、牛尾巴。昂首，怒目圆睁，扭头向左，目视前方，牛鼻大而圆，颈部鬃毛密布。前右腿弯曲向前，左腿弯曲压于腹部；后肢收拢压于后腹，尾部反翘上扬。
3．浮雕迦陵频迦鸟纹砖
迦陵频迦鸟足佛教中的乐舞之神，是西方极乐世界叫声最悦耳的神鸟。它出自印度神话和佛教传说，半人半鸟的神鸟，被作为佛前的乐舞供养。
此画像砖也是灰色陶制长方体实心砖，砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，保存完整。长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。正面四分之三位置做一伽陵频迦鸟凸起图案，呈椭圆状。人头、人身、鸟尾、鸟翅，高发髻、长圆脸、鼻头大、下巴短而圆、发际线高。上身袒胸露臂、肌体饱满、富于弹性；下系长裙，披帛自双肩绕臂向后飞扬；背生双翅，羽毛疏密有致，线条清晰，张开作飞舞状；尾部弯曲上翘，鸟腿伸展，爪带勾且向后摆动；左手持群裾，右手拿花束。构思奇特，将人鸟非常巧妙地结合在一起。随风飘舞的披帛，展开的双翅，增添了画面的动感。造像比例匀称，体态优美，富于装饰性。
这件作品采用凸于砖面的浮雕形式，以粗线条与阴刻相结合，运用艺术夸张的表现手法，使作品充满了浪漫主义色彩。
牛头的雕刻方法篇7
关键词：雕塑；艺术；玉雕；创作
一、公共雕塑与雕刻的概念
公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。[1]雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。在雕塑中，雕是通过减少物质材料,塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。[2]雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。[3]雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。
二、中国玉雕工艺概况
玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。
1．玉雕的发展简史
早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。
2．中国现代玉雕的四大流派
中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的持莲观音（玛瑙）分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。
三、在“雕”与“塑”之间磨练探索，努力提升作品的文化内涵
雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。[4]随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。[5]在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。
四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作
公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传入中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。
作者:顾焓冉单位:中国美术学院
注释：
[1]康乐.关于公共艺术中公共雕塑的思考[J].科协论坛，2009（1）.151.
[2]若惜.798雕塑之旅[J].青春期健康，2010（13）.12-13.
[3]陇艺梅.并非概念惹的祸[J].美术观察，2013（7）.25.
牛头的雕刻方法篇8
我国上一轮(1997年)牛票两枚之一的雕刻版“金牛奋蹄”(图1,四方连),是呼振源先生根据山东高密县民间艺人齐秀花的剪纸《媳妇骑牛》稍加改变雕刻而成。牛身以金黄为主,寓意金牛。图案上牛的形象活灵活现、倔劲十足,体现出了牛的倔强、踏实、勤劳的精神。设计者既要体现出中国雕刻邮票的特色,还需要表现出剪纸这种民族艺术的强烈形式感,确实是处心积虑,用心良苦。
今年是己丑年,新一轮的牛年邮票闪亮登场了。2009年的牛票(图2),画面表现一头双目怒视、健壮倔强、风风火火、撒蹄狂奔的公牛,风驰电掣般地向我们飞驰而来,真是霸气十足、威风八面,属超牛之牛。如此超牛是不会惧怕任何“拦路虎”的。牛蹄以中国传统的写意手法,做了大胆、夸张的艺术处理,意在表现飞驰的速度、烟尘滚滚的视觉效果。设计者就是那个设计了著名的2001年申奥标志的陈绍华。
英属泽西岛的牛年小型张邮票(图3),主图却是头凶暴的公牛,在气势汹汹地追扑小灰兔。这枚邮票使我们想起西班牙人酷爱斗牛的情景,手持红色斗篷的斗牛士,不断公牛,把公牛惹得怒不可遏。接着,刺牛士骑着大马进场用长矛几番刺去,把公牛刺得鲜血淋淋⋯⋯
多数科学家认为,水牛(图4)的祖先是野生水牛,被驯化培育后,已成为我国南方、东南亚和南亚各国主要的农用家畜──水牛。水牛体躯粗壮,毛稀疏,大多是灰黑色,扁而粗大的牛角向后方弯曲。水牛体大力强,吃苦耐劳,又十分驯顺。水牛皮肤很厚,汗腺不发达,最惧怕炎热。看邮票的画面上,那头大水牛在赤日炎炎的中午要全身浸泡在水里方可散热。
南非的牛年小型张邮票(图5),其主图是瘤牛,又叫驼牛,因为它的背前部长有隆起的瘤状物而得名。这块瘤的主要功能是贮存养料。瘤牛头面狭长,额平,垂皮发达,毛大多灰白色,也有褐色、花斑色的。瘤牛主要分布在南亚、东非、南非,性情温驯,很耐热,可供役用,也可食用其乳肉。
美国的牛票,乃由夏威夷华裔李健文先生设计,为中国传统剪纸图案,右上角牛头旁印有英文“HappYnewYeaR”,好像是黄牛唤出的一句祝词;牛尾巴上面是汉字草书“牛年”两个大字,飘逸潇洒,很有气势,富有中国传统喜庆色彩和新年的热闹气氛(图6)。加拿大的牛年邮票,画面主图是漫画的黄牛,寥寥数笔勾画出牛的头部与颈部,惟妙惟肖,栩栩如生。邮票的上方有写在大红纸上的金色“福”字,左上方有中文的“农历新年”字样,底色从淡黄色、橘黄色、淡紫色到深紫色,呈现新年节日喜气洋洋、热热闹闹的气氛(图7)。
牛头的雕刻方法篇9
【关键词】;寿山石雕.美感,形式美,石才美,色泽美,
石头是冰冷的，凡俗的.然而有些石头却是五彩斑斓，机理变化无穷，赋予鲜活的灵魂，并融入人类的历史文化与民族情感.寿山石就是如此。
寿山石雕是一门“奇”于“巧”结合的天人合一的独特艺术，同时又是融入诗，画，书，篆，雕于一体的特殊综合艺术。我国古代先民，早在上万年前就以优质的石材，骨头，贝壳等制成丰富多样而优美精湛的装饰品。如今，寿山石雕刻艺术日臻成熟，其工艺之美，品种之多，雕琢之精，堪称为“中华国石”，盛誉空前。为此，寿山石雕作为造型艺术的一种，就具有其独特的自然美和鲜明的装饰美特性，下面就从石质美，色泽美，形式美，装饰美四个方面来分析寿山石雕的美感。
一．石质美
在雕刻艺术中，材质自身的美感材料具有突出的审美价值.寿山石种类繁多,色彩斑斓，机理无穷。因此，寿山石雕所使用的物质材料赋予独特的天然美感,且更具有审美价值。
寿山石雕刻艺术的表现力，很大程度依赖于寿山石质自然美的形态，在寿山石雕刻过程中，艺人创作会受到石质的自然形态的制约。寿山石雕是三分人工，七分天成。所以，石质本身是寿山石雕刻艺术审美的主要部分。
寿山石特殊的形成方式，致使在寿山石中寻找两块造型和色彩完全相同的石头是不可能的。因此，当寿山石得到恰如其分的表现时，其所造成的天人合一境界，极具个性魅力。
二，色泽美
正如人的皮肤是最外露的肌肤一样,寿山石雕的色泽则是整个作品中直接作用于人的感官的最敏感部分。因此,色泽美是整个寿山石雕艺术美中具有直接效果的一种美,晶莹凝腻的寿山石雕，颜色变化微妙，寿山石质色泽的变化具有一定审美价值。
（一）自然真切
人们珍爱玉器,因为它在工艺品中是展现自然色泽美的骄子,中国向来把‘玉’作为美的理想，不论是碧玉,还是翠玉都以天然色泽美再现风姿,寿山石雕也是如此。
在《寿山石珍品选》一书中，对寿山石有这么一段比喻与评点：“寿山贞眠，岂惟秀色可餐，其丽质弥足珍视者，盖有五焉，曰润，曰灵，曰莹，曰嫩，曰腻，其或如丽珠肌肤，则石之丰润之；其或如燃犀照水，则石之空灵也；又如冰盘玉碗，则石之晶莹也；又或如春笋雪松，则石之柔嫩也；又或如脂如腴，则石之凝腻也。如斯尤物，迥非笔墨能尽其名状??”。这段话将寿山石质的自然美比喻的十分体切。
寿山石雕利用石质的天然石质创制而成，在制作的过程中，完全利用石才本身的色泽纹样，使寿山石雕作品保留了自然本色，通过揩光上蜡，使石雕本身色泽表现的更加清晰，使其独具“自然真切”的艺术魅力。
（二）和谐美
人们常说，和谐就是美，凡是美的都是和谐的，适度的，因此，和谐美存在于一切艺术领域，是中国古人获得审美愉悦的重要原则。
“而所谓的和谐，在中国的传统观念中，主要是指对象形态上的协调、相融和恰到好处，是感性形态上的相辅相成”。艺术中的疏密，浓淡，虚实，明暗，动静相生等，都体现出生命的和谐。寿山石雕虽然没有宝石的高贵和金银的耀眼，但其却能以其安宁纯净‘初发芙蓉’的特质，令人心旷神怡。
寿山石明净和谐的品质的形成，是于身俱来，得天独厚的。约数千万年前，在福州寿山村一带曾出现过一次地质大变动，浓雾腾腾的火山大爆发，大量岩浆突破地面。伴有大量的酸性的热液活动，液体，气体，他们顺着岩石的裂痕，交替分解了周围岩层中的长石类矿物，或是岩石与熔岩交融重新凝结晶化。因此寿山石可谓是同一变化母体中的产物，寿山石中的成分不断的重复，特殊的生成条件使寿山石质自身就具有对称，匀称，连续，反复，多式统一的谐美的形式法则，虽然是自然而然的，却超自人工的精心构思于安排,集中体现了和谐之美。
右图所示，名为”送寒余雪尽,迎春早梅新”的寿山石雕就有这样的特点，纯净可爱，石质色泽似如雨后阳光，莹厚滋润。通过寿山石雕艺术家的塑造和工艺处理之后，整个作品不仅有一种装饰美，尤为明净美观,清爽无暇，呈现出剔透和谐的色泽,面对这样匀净的寿山石雕作品，一种心灵净化的感受有心而生,可谓是石艺俱情的一件佳作。
三，形式美
寿山石雕美感审视不能单一仅限于石质，同时，应考虑其工艺价值,即石质的特性能否在艺术创作中被充分合理的利用。因此,在寿山石雕创作的过程中,十分注重“审石”，因材施艺，这样就决定了寿山石“似是而非”的艺术形象。
（一）神似巧色
寿山石雕刻源于自然，高于自然，回归自然，但却不能单纯的描绘自然。尽管寿山石天生丽质，却难于完美，常有裂，格，斑点，瑕疵等缺陷。这要求作者在雕刻中，将利用石质的固有丽质放在创作的首要位置，因色取巧，巧借天然，因材施艺，巧掩瑕疵，充分利用自然石才奇美俏色的特征，进行巧色雕琢，雕刻出造型和色泽相适应的作品。
如果一件寿山石雕,单纯的、表面的、纯客观的追求形体上、造型上的酷似,还不能称之为寿山石雕艺术,因突出强调作品的神似,讲究顺乎自然、天人合一的艺术气息,尽量的保留其天然美质不受破坏。寿山石雕刻最为可贵之处则是“难得在利用石之病，而反见天然??”。
如右图所示，周宝庭的“犀牛沐日”,则采用寿山山的高山石雕刻而成，被称为巧用石色的典范。
该题材展示沐浴在红彤彤的骄阳之下回首奋蹄的犀牛形象，犀牛造型生动，概括精练，雄浑有力。既神情毕肖又富有装饰韵味。艺人充分运用高山石材天然的机理,精心雕琢造型,巧妙创作出犀牛活脱脱的神韵，“福州雕刻艺术”网评价这件作品：“构思奇巧，刀法洗练，传统的内涵又结合超自然的手法，看是情理之中，妙在意想之外，使人感慨天工造物之神妙，亦为作者的巧思而击节”。
牛头的雕刻方法篇10
造化钟神秀
牙，是指象牙，偶而也用海象的牙，称为“楸角”，尺寸较象牙小，不入正品。角，虽泛指各类角器，但有时是专指犀牛之角。后者既是名贵的中药材，又是珍贵的角雕料。
国人用象牙的时间很早，甚至可以早到史前的河姆渡文化。商王武丁三后之一的妇好，在她的墓葬中曾发现3件象牙杯，甚是精美。《韩非子・喻老》记录着纣王用象牙筷子的事情，“昔者，纣为象箸，而箕子怖。以为象箸必不加于土，必将犀玉之杯。象箸玉杯，必不羹菽藿，则必旄象豹胎；旄象豹胎，必不衣短褐而食于茅屋之下，则必锦衣九重，广室高台。吾畏其卒，故怖其始。”《楚辞・离骚》中的“杂象以为车”，可是更要夸张许多，是用象牙装饰车辕。
犀角就更为神奇了，在我国古籍中，对犀有许多传奇式的记载：犀有山犀、水犀和兕犀等品种。山犀居于山林，飞禽走兽见之皆惊骇。水犀出入水中，角刻鱼入水，使水分开三尺。又有通天犀，角有一条白缕直通顶端，夜露不沾湿。犀角自古以来就很珍贵，在我国考古发掘中，只见有牛、羊、鹿角等出土，至今尚未发现犀角器。清代中期以后，犀角来源在世界范围内更稀少，我国药用和雕器，就分别以“广角”和“虬角”为犀角之代用品。因而，犀角制品一般多为清代中期以前的遗存，而且传世品很少。明代宫廷中遗存的犀角杯等器物有一定数量。雕刻时主要利用犀角的自然形状，将其根部和顶端反转倒置，截去尖部做成平足，再剔空其内，成为阔口小足的角杯，再在外壁雕刻各类图案。
海外仙客
明中期之后，随着竹木雕刻工艺的日渐成熟，工匠逐渐开始在牙角器上施展鬼斧神工的雕刻工艺。但牙角雕刻工艺的原材料主要从东南亚及非洲进口，例如犀角。世界上犀牛大致分布于非洲中南部及亚洲的马来西亚、苏门答腊、泰国及印度等地。虽然我国古代文献记载，早在数千年前犀牛也曾驰骋于中国的原野上，可那依然是前尘往事，犀角早已成为海外仙客了。
明清的牙角器就是这样，本是旧相识却来自海外，不能贸然地将上古器用传统蛮横地与之相联系。“犀角雕仙人乘槎杯”可谓是最具有海外仙客姿态的器种了。2011年春拍时，保利拍出一件由英国a.J.Speelman旧藏的“鲍天成作犀角雕张骞泛槎”，可以说是其中代表。苏州鲍天成可谓是明代雕刻犀角的圣手，时人谓成“绝技”。所做槎杯，用在“张骞泛槎”的典故恰当好处。
仙人泛槎本出晋代张华《博物志》，至迟在宋代与张骞问河源故事相混合。元明时期，“张骞泛槎”已是熟典，张骞出使西域时遇河阻碍，虽溯河而上欲寻源头，未料却达仙境，遇牛郎织女，并赠织布机上压布石条一块。此类作品大部分皆为长形，因材施艺，采用圆雕、浮雕等技法，将犀角斜切，顺犀角之势而成一具水天之际的仙槎。槎身的宽敞处为杯，旁侧有圆洞与槎端的吸孔相通，整器以槎为整体造型，舱后端坐一长须老者，即为汉代名臣张骞，其人神态安详自若，身着长衫，头戴素巾，手执灵芝如意，翻读书卷，旁置花果围绕。槎下江潮滔滔，杯外侧及底部均刻有水波纹饰，富有动态，使人顿生此船正在水上泛波之感。作者将张骞如醉如痴的怡然神情把握得恰到好处，表情刻划生动。槎下水波翻涌成漩，似在激流中航行，水波纹层次分明，细致入微，雕工十分精细。最后成交价在1,610万也不足为奇，怎奈无力者徒呼区区。颇有意思的是，这件泛槎杯的旧主也是来自海外。
寿如金石
《十洲记》记载，唐咸通年间，“开昌公主下嫁，有金菱银栗，连珠帐、却寒帘、犀丝覃牙席、蠲忿犀如意、白玉九鸾钗、辟邪香”。古人既要永昌、又要亲近自然，自然原意用耐久材质之作自然摹拟物，金菱银粟就是明显一例。而牙角之器则是不费吹灰之力就满足古人晏居清赏的需求。在“犀丝覃牙席”上，也能寻找到清代象牙实物，故宫旧藏“象牙编凉席”即是代表，工艺甚为考究。宫中妃嫔所用持扇亦有用象牙丝编就。
牙角之器的标准就是“清赏”。高濂《遵生八笺》中讲，“嗣后有鲍天成、朱小松、王百户、朱浒、袁友竹、朱龙川、方古林辈，皆能雕琢犀象、香料、紫檀图匣、香盒、扇坠、簪钮之类，种种奇巧，迥迈前人。若方知取材工巧，别有精思……闽中牙刻人物，工致纤巧，奈无置放处，不入清赏。”此说一点不假，在犀角拍卖中，第二高价即是件“兰亭序”杯（香港佳士得，2010年），杯外壁雕刻东晋王羲之等八人在山阴兰亭欢聚宴饮的故事。兰亭雅集的故事，世人皆知，王羲之手书“兰亭集序”更是名入天下第一行书。如此种种，都是寄托文人情怀。描绘另一场雅集的犀角杯，“西园雅集”杯在匡时2011年春拍亦拍出高价。“西园雅集”是宋代文人的一次集会，会聚群英不亚于兰亭，几乎涵盖了北宋书法四大家以及苏门四学士这样的大牛们。