雕刻技术入门篇1
早在明代核雕就已经因大儒魏学?サ囊黄?《核舟记》而名噪天下了。其文章道尽了王叔远巧夺天工的精湛技艺也成就了常熟王叔远的巧匠之名，在此就不一一赘言了；从明代的能工巧匠如王叔远、夏白眼到清代的“鬼工”杜士元、陈祖章等人；再到民国名家殷根福直至现如今的一些“殷派”、“须派”的知名雕刻师们，一路走来如果把核雕看作只是一门传统工艺的话，那固然是继承并发展了这门工艺，但是如果作为一门艺术的话，鄙人认为以如今的情势来看，不能不说是继承传统工艺有余而发展创新不足。每每在雕刻之余，我也总是放下刻刀，陷入深思：如何在继承保留这门雕刻艺术中的中国传统文化精髓的前提下，融入一些新的、现代的、多元化的文化元素在其中，使核雕这门古老的民间传统艺术在当今这个多元化、快节奏的时代里继续散发其引人入胜的独特魅力。
中国传统文化源远流长、博大精深，固然能为我等雕刻者提供丰富的文化滋养，但是一味地继承传统文化而拒绝优秀的外来文化这样也是不可取的。有道是：“海纳百川，有容乃大”。一个优秀的雕刻师，只有立足于本民族的传统文化并兼容优秀的外来文化，才能在雕刻艺术的道路上创造出属于自己的辉煌。
在当今这个文化多元化、生活快节奏、普遍民众的传统文化底蕴淡薄的社会里，让更多的人也能通过作品理解作者的创作思想和理念，受到文化熏陶。这样才是核雕艺术的文化意义所在。如何才能让现如今的人们更容易节后和喜欢上这门传统艺术？我的答案真如前面所说的：在保留其传统文化的精髓的同时，最大程度上加入现代文化元素和一些西方的学院派的写实雕塑手法。文化思想上的多元化必定会带动创作形式上的创新和题材的多样化，使加入了学院派元素的新派核雕（我称之为东北核雕）不再拘泥于传统核雕的创作题材和形式。如我的作品《中国式结婚》，形式上取材与两个景德镇瓷瓶，一个做成旗袍样式的梅瓶；一个做成对襟男士唐装样式的的花瓶，形式上在传统核雕题材上并不多见，比较新颖，在欣赏其精美的雕工，新奇的样式之余，观者会通过这两个瓶子的细部特征联想到这好似一对传统婚礼上的新婚夫妻，使观者仿佛置身于传统婚礼的喜悦之中。通过这种现写实派雕刻技法与中国古典文化元素相结合的多元化表现形式，使当今这个传统文化底蕴普遍淡薄的社会中的人们更多的了解核雕进而喜欢上这门古老的传统艺术中所蕴含的传统文化之美。这不仅仅是对橄榄核雕刻这门传统民间工艺的传承，也是对中国古典文化的传承和发展。这也是我创立“天人核依”工作室的初衷。天人核依工作室自2006年成立以来，秉承著这一宗旨，经过我多年的辛勤经营，刀耕不辍，使更多的年轻人喜欢上了核雕这门艺术。在这期间也不乏许多有思想，有创新意识的年轻学员加入到工作室中来。在工作室的年轻一辈中，擎天（此系艺名）是个中翘楚，也是核雕界的后起之秀。在他的作品中，能使人体会到传统文化和现代学院派写实技法的完美结合。其作品《道法自然》，用学院派写实技法的细腻笔触生动的再现了老子这一中国传统文化中的思想巨擘，作品中老子的神态怡然自得，充分的体现了道家“天人合一”的哲学思想。也因此该作品被评为2013年琢艺杯文玩雕刻艺术品大赛银奖。擎天的其他作品也受到业内人士的普遍认可和好评。
无独有偶，在工作室的80后里面，还有一个佼佼者，此学员艺名庚午，毕业于鲁迅美术学院，是雕塑系的高材生，受到核雕这门传统艺术独特魅力的吸引，加入到天人核依工作室。由于长年接受正规的西方艺术理论的教育和学院派雕刻技法的训练使其在作品的表现形式和雕刻技法上有着自己的独特的风格。他的到来对工作室秉承的新派核雕（东北核雕）整体上的思路创新和技法改良都起到了不小的推动作用。其作品《红色人物》系列，运用纯粹的学院派雕刻技法表出了马克思，列宁，毛泽东等无产阶级革命家的形象。在人物的刻画和表现形式上呈现出了和传统核雕工艺迥然不同的风格，令人耳目一新。《红色人物》系列也因此荣获2013年琢艺杯文玩雕刻艺术品大赛金奖。
正是这种基于中国传统文化并加入多种现代元素和学院派雕刻技法的新派核雕的独特魅力，才吸引来大批有志于核雕艺术创作的优秀青年加入到我们的队伍中来。回想往事，多年前只有几个人数平米小屋的简陋工作室如今已经发展到了30多人的大家庭了，有了这些新生力量的加入，相信在不久的将来，东北核雕一定会发展起来，在核雕界撑起一片属于自己的天空。当年种在核雕这片土地上的一颗小树苗，如今已经蔚然成荫，不胜欣喜。也正是这些年轻人的加入，给核雕这门古老的传统艺术注入了一股股新鲜的血液，使这颗参天古木焕发出比昔日更蓬勃的生机！
雕刻技术入门篇2
巧取材巧立意
天然寿山石，每方各不相同，尤其珍贵石种如田黄、水坑石、晶冻石，它们的材形、色泽、纹理各不相同。寿山石雕刻艺术的特点就是利用天然石料，雕刻出造型、色泽相适应的作品；若能做到“浑然天成、天人合一”，则是最高境界。因此，如何审“石”度势、因“材”施艺，做到出奇制胜，至关重要。雕作整形之前，要专心、深入地进行构思。关键是充分发挥想象力，反复推敲选择主题，把握作品欲表达的主题，融石情、人情于一体。对于高档石，因其色泽艳丽分明、质地细腻且裂纹少，故只要选题对路，成功率很高；而对于中低档石，因其天生条件欠缺，则要按它的色泽、纹路、走向等细细揣摩，变抽象为具体，赋顽石以生命。
据说，清末明初寿山石雕艺术大师林清卿时常相石三四天仍未动一笔一刀，而他所作的作品《竹鸡》，本意刻为《沧浪濯足》，后根据原石的形、色，他反复揣摩精心构思，改题材为《竹鸡》，最终大获成功，并就此宣告寿山石雕真正的薄意作品诞生。可见，取材立意间艺术灵感的凸显，或许能够造就一件传世佳作。
精技法雕刀功
据考证，寿山石艺术发展已有1500多年的历史。寿山石雕刻艺术从古墓葬出土文物中看到的极为简单的技法，发展到如今具有现代特点且十分精细的薄意、浮雕、高浮雕、镂空雕、透花雕和圆雕等技法。原有的“东门派”和“西门派”也合二为一、融会贯通。因此，如今创作一件寿山石作品，应当广泛、综合运用各种雕刻技法，圆满、完美地表现作品题材。而寿山石雕刻的技法是通过运刀的刀法来体现的。究其刀法风格，有简练、朴茂、深化、秀凌等。如在薄意雕刻、花鸟雕刻中，多用秀凌刀法；在人物圆雕、古兽印纽雕刻中，多用浑化刀法。任何一门艺术都是内容与形式的统一。寿山石雕亥呓术的雕琢主体是世上独一无二的寿山石，无与伦比；而其形式美则来自精湛的雕刻技艺。只有技法合理、刀法娴熟，才能创作出高度审美价值的雕刻精品；收藏家、爱好者在欣赏、把玩雕刻精品时，才会爱不释手，“惴惴焉摩玩之不已”。
雕刻技术入门篇3
一、现代室内设计中浙中传统门窗雕刻要素的提炼
1.直接提取
直接提出是现代室内设计对传统门窗雕刻要素应用最直接、最简单的方法，在浙中地区门窗雕刻艺术的发展过程中产生了许多雕刻样式简洁、雕刻线条流畅的几何纹样，常见的有海棠纹、柿蒂纹、卷云文、冰裂纹等，这些传统纹样来自对自然植物、自然现象和生活的表现概括而来，由于工匠雕刻时根据自己的审美判断，同一纹样在不同的建筑中有一些变化，这使得纹样具有颇丰富的文化内涵。随着现代科学技术（电子雕刻机）的发展，这些传统的几何纹样在形式上符合现代设计的特点和意蕴，我们在现代室内设计中可直接提取其基础元素进行利用。
2.抽象变形
抽象变形就是根据现代室内设计的要求对传统的门窗雕刻艺术进行变形与整理的过程，即对传统的门窗雕刻图案外形进行变形及转化，使其达到现代室内门窗设计的理念及风格，满足人们对门窗雕刻的需求。现代室内设计注重对空间的塑造，把握空间的结构性，而传统建筑门窗则注重单体构件的装饰性，雕刻工艺精美，一定程度显示了地区雕刻技术水平。比如，在设计内容方面，浙中地区传统建筑门窗雕刻的内容以生活中的花鸟虫鱼或是戏曲、神仙故事和人物为主，表达对生活的美好追求，对于形式上较为复杂的传统纹样，现代室内设计中需要进行元素的简化并加以抽象变形，使其保留原来的特点又更富有现代的形式感；在设计手法上，浙中地区传统门窗中的植物藤纹，俗称扯不断，有生生不息之意。在设计中可以在形式上保留连续的特点，对植物的藤形概括和简化，用现代的构成法则加以抽象和变形，能够体现出现代的装饰特性。
二、现代室内设计中浙中传统建筑门窗雕刻要素的融入
1.空间界面的应用
在现代室内设计中，浙中传统建筑门窗雕刻要素融入法在空间界面的应用主要表现在墙面与隔断两个方面：墙面：室内墙面是传统几何纹样运用的主要区域，常见的有壁画、浮雕、木雕或中国画，这些几何纹样标志这一个家庭的审美能力与水平，是室内装饰的焦点。浙中门窗中雕刻内容丰富，层次变化多样的各种花草禽鸟人物雕板，其雕刻细腻而丰富，具有很强的故事性和装饰性。这类的雕刻可用于室内空间中块面的墙体，通过平面的形式表现，落落大方；亦可通过传统工艺雕刻成深浅浮雕或是镂空雕刻装饰板，精美雅致。隔断：隔断在室内设计中属于半实体的空间界面，它的材质多用木质，还有的采用木质与玻璃的结合，其形式主要有隔墙、透空隔断、屏风等。隔断是划分空间界面的主要手段，它具有出利通风、灵活运用、隔而不断的特点，在整个室内设计中起到空间再造的作用。浙中传统的门窗雕刻要素多为文字类、人物或是动植物也有中国传统图案，它具有灵活多变、装饰巧妙的特点，打破传统的平面架构模式，适应了现代室内设计的理念及风格。
2.室内细部的应用
雕刻技术入门篇4
能在体型面较小的各种造型陶瓷坯体上进行雕刻山水意境的工艺属微雕山水技艺。笔者于1984年7月5日在景德镇市工艺美术服务部购买一本“中国篆刻艺术”书，在学习篆刻艺术过程中使我感悟：对雕刻一方印章的艺术性而言，艺术性的体现并不在于一定要采用某种字体与书体或图案，而是在于领悟和表现出它的艺术特征，即是高超地且灵活把握文字的书法、通盘的章法与娴熟的刀法，最终表达出一种强烈深邃的、为大众能感悟到的情操和意境。可谓是创作出了成功的印章作品。笔者认为，陶瓷微雕山水技艺有一种浓缩的艺术效果，同时又有一种感觉上技艺精巧的形式美。经过这些年的不断学习微雕山水技艺，本文浅谈笔者在陶瓷微雕山水技艺道路上的体会。
要从事陶瓷微雕山水技艺就很有必要学习、研究、借鉴砖雕、雕瓷、木雕、竹雕、漆雕、玉雕、牙雕、紫砂雕等宝贵的优秀传统技艺，广泛吸取众家的浮雕工艺之精华。可以说各门类雕刻它们互影交光，并驾齐驱，形成了各自专门的艺术风格和成熟艺术流派。我们不仅要在传承上下功夫，在创新上求发展。还应直接地到大自然去体验，包括到图书馆博览群书、去博物馆参观、去观摩学习，这样才能为我国的陶瓷艺术创作多一些生动的艺术珍品。陶瓷微雕山水技艺是在一件陶瓷坯体的有限创作面和有限的陶瓷坯体厚度条件下，以刀雕出一件品味无穷的山水意境，历经精雕细琢过程的作品完工后，其基本附着的背景最薄处厚度只有半毫米；再经过1300℃左右窑的烧制后，呼之欲出的浮雕山水画能看出薄如纸的透明度。泥与火的综合体艺术同样使创作者感受精神愉悦。故学习、研究、借鉴砖雕等宝贵的优秀传统技艺很有必要，虽然它们不同类别的雕刻方法上、材质、表现手法上有共同点、亦有不同点。在借鉴各自雕刻手法上的运用、处理办法会达到怎样的肌理意境效果形式，去寻找同类雕刻与不同类雕刻更表现意境效果的盲点，这里讲的所谓盲点为适合自己作品表现意境效果的独特所在。
就现雕刻门类的艺术特色分析，在雕刻的题材及艺术成就方面，历代众多艺人们承前启后，代代相传，将毕生的精力全部倾注于斯，以独具的匠心形成了各具不同的艺术个性，精湛雕刻技艺和浓郁地域风格造就不同门类的雕刻名家。题材上有古典人物类、山水楼台类、花鸟鱼虫类、飞禽走兽类、博古书法类；在艺术表现手法上基本都是把画意与雕刻技巧融会贯通，或摄取一幅山水画的全景，让整个画面呈现出远、近、高、深、险、峭、绝，密疏不滞，灵巧而又秀美多姿。创造时有的对复杂的自然风景采取高度浓缩，以小见大，以局部呈现全部，无处不凸显艺人们的高超雕刻技艺。这是艺术性和思想性结合的辉煌成就。雕刻手法多运用圆雕、浮雕、镂雕三种。圆雕是指不附着任何背景上可以让人们从四面欣赏的为圆雕。它较适合雕刻山水楼台等类显现的造型为立体雕。浮雕具体分为深浮雕、浅浮雕、多层浮雕三种。深浮雕的雕刻难度较大，从平面上雕出的凸凹很明显且层次错落，刀法要面面俱到，颇为精细。浅浮雕是指平面上雕刻出凸起的画面形象，雕刻处下刀的深度有限，具有立体感，只有具有一定艺术造诣的人才能表现出山水画平远、深远、高远、高山流水景物等韵味来。基本接近了以刀手法，雕刻的难度可知。多层次浮雕立体感强，近景、中景、远景的层次感分明；形成一个有整体效果的精细的画面。它的层次感参差错落有致，刀法所到之处有的干净利落，有的行云流水具质感。镂雕是从平面上雕出的凸凹部分有透空感，雕出的线条刚劲有力，雕刀行径纹路流畅自如；雕刻的作品可以由外看到内，雕刻的地方皆处处相连，可见雕工在每下一刀都必须要细心处理得当；同样层次分明而纹路不乱，主题意境呈现与衬景之间达到想要的艺术效果，整个画面要工整，处处细腻且显疏密雅致而多姿。在雕刻工艺的流程上讲究工序，图案设计为第一道工序是一门描绘艺术，必须以中国画的白描勾勒为基础，在制作的物件上勾勒轮廓，形象的质感是烙印在自己脑海里的。如想塑造完美的意境效果，就必须把握这几方面：首先要“意在刀先”，如同中国书画讲究“意在笔先”一样，烙印在自己脑海里形象的质感随雕刻刀而游动。雕刻的刀法运用是一种长期实践中形成的雕刻技法，同时亦是一套习惯的感觉动作及个人各方面修养形成。雕刻的刀法达到炉火纯青程度时，自会雕刀到意出。在品味初步完成整幅雕刻作品后，再进行整个作品必要修剔，将不必要的地方修剔去，以达到意想的最佳效果。雕刻刀法基本是浅入深出的运用线刻和减剔的阳刻、浅浮雕至深浮雕，要求使其有机结合。在运刀方面的手法根据各自顺手而已，可冲刀、切刀、双面刀、单面刀结合运用，腕虚指实、沉着稳健、凝炼流动。在陶瓷雕刻上我们可以根据创作的意境所需，充分运用雕、剔、堆三种工艺。整体用堆，将外型堆出，然后再用雕和剔两种工艺。虽然陶瓷雕刻山水画与其它形式的山水画有许多相通之处，可以互相借鉴，但陶瓷微雕刻山水画还要受到工具、材质和工艺条件等的制约，与之同为雕刻技艺不同的特别之处在于陶瓷微雕刻山水是“泥”与“火”的艺术结晶。
陶瓷微雕山水技艺属陶瓷特殊工艺有它艺术层次感知性，亦有商品艺术价值的认知性。即要求我们在一件陶瓷坯体器型面前构思出一幅山水画面，务必在构图结合器型特点基础上浓缩精炼的意境，让人有回味画面构图美的妙想。一件艺术作品产生出来既要有艺术效果，又使人得以美的艺术享受；随着人们的物质生活和精神生活水平的不断提高，对山水画的表现形式欣赏能力和要求也不断提高。人们在欣赏山水画作品之余，也许有一种回归大自然的感觉会使人胸怀宽畅、通达，滋生出对大自然的山山水水产生一种爱国的情怀和自豪感，让观赏者取得精神生活愉悦的同时也提升了审美能力。在人们的精神层面上，自然美是生活美的一种暗示和象征，使人们联想到生活的美而感到了它的美。从而产生了观赏之人对此件陶瓷微雕作品的商品艺术价值的认知度有高或低。这就要求我们不断地在工作之中学习和探索，在传承传统工艺的基础上努力创新。广泛吸取众家之精华，创新出自己陶瓷微雕山水技艺之特色。
雕刻技术入门篇5
关键词：寿山石；薄意；雕刻技法
中图分类号：J323文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）17-0027-01
寿山石雕是寿山石雕刻者对寿山石施以雕刻技艺、进行审美加工而成的一种民间艺术品，是一门自然美与人工工艺美学相结合的艺术。寿山石雕距今已有1500多年的历史，而经过元明清三朝的发展，寿山石雕逐渐形成了丰富的表现技法，表现的内容与形式不同，所施用的技法也不同。大至总结有七大类雕刻手法：圆雕、浮雕、透雕、印钮、镶嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法。清朝末年至民国初年期间，薄意雕刻艺术从民间工艺多种雕刻技艺中脱颖而出，成为一门独特艺术，从而在雕刻领域中自成体系，独树一帜。
一、“薄意”的始源
由于寿山石中大多石种既贵重又稀少，贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割雕刻，以免损耗石头的价值。所以，在寿山石的雕刻过程中，雕刻者需要在保护原石形状的基础上，采用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。而这种情况就成为求“平薄”的薄意雕刻技法产生的客观原因。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法源头。然而此后直至清末，这一段时期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板，缺乏变化，因此不为人所重视。直至清末，石雕艺人林清卿吸收中国画的艺术养分，才使得薄意技艺趋于成熟。
二、“薄意”的基本程序
在对“薄意”深入探讨之前有必要就现今薄意雕刻的基本程序做一番简要的了解。其步骤与其他寿山石雕刻技法虽有相似之处，但却有着自己的规范：
选材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黄、芙蓉等名贵石种为主。因此在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，把这些名贵材料施以薄意，这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。根据雕刻薄意的需要磨平底座使它能立稳，以供欣赏与篆刻之需。此后还要剔除小裂片，用细砂纸对外观进行一次打磨，使石材臻于完美。
相石墨绘：“相石”又称“审石”，即指雕刻者面对选定的石材，充分依据石材的外形、纹理、俏色及瑕疵、疤痕等特点，发挥作者丰富的想象力，进行构思设计。这个过程往往要花费创作者很多时间。构思确定后，雕刻者用尖细的毛笔在石上描绘，画出所设计的构图与内容，可以反复修改直至定稿。
勒线：墨绘定稿后用尖刀沿着墨迹的外援全图勾勒。勒线讲究运刀如书法中锋入石，行刀深浅适宜，要求稳、准、顺、畅地把轮廓勾勒出来，使构图明显地显现在石料上以便雕刻。
剔地分层：勒线完成后，进行剔地分层，这是薄意雕刻的关键也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除线刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，铲地要随石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地则必须坦平，印面转角应保持垂直。这种剔地的要求是“薄意”区别于浮雕等技法的显著特点。剔地后，再用刀按景物的远近、疏密进行分层，使画面分明，布局结构一目了然。虽然只有薄薄一层，却要特别注重透视感和立体感。
开纹雕饰：薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以用刀要灵活洗练，肯定准确，对刀法的变化最为讲究。因此，这是薄意雕刻中最关键的过程。此过程即按所表现内容的需求选用不同刀型，施以各种刀法，将凸起的画面进行细致加工雕饰，使景物进一步具体化、形象化、立体化，达到美妙的艺术效果。
磨光：磨光是薄意作品成功与否的最后一关，与作品的效果相关。薄意的磨光比一般圆雕，浮雕的磨光要求更高，其通过用几种磨光材料精心打磨，将石材的优美品质完完全全地呈现出来。要求对景物进行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕饰清晰以保留刀法的韵味，且富有光泽，令人赏心悦目，光滑舒畅，爱不释手。
薄意的构图布局，注重意境和气韵，强调典雅和精致。因为，薄意雕刻与绘画有着密切的关联，它取材广泛，内容涵括人物、山水、花鸟、鱼虫、瓜果等。寿山石薄意艺术之所以能从民间工艺中脱颖而出，就在于巧妙地将中国画的作画原理融于石头雕刻之中，使人间万象、世间百态浓缩于方寸之间，而在山石的皴法，树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面尤为独到，进而成为一种富有人文气息的独特艺术。也因此，创作者必须兼习国画，懂得作画艺术，只有掌握了国画的布局、用笔等技巧，才能运用自如地进行寿山石的薄意创作。其实，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。严格地说，薄而无意者，称不上“薄意”。也正因为薄意作品富有诗情画意，所以备受金石书画家欣赏和推崇，显示出自身不俗的特质。
三、“薄意”的造型元素
在造型艺术中实现的造型元素的种类很大程度上取决于材料及材料的使用方式。寿山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、线条、形态、布局构图等。
色彩：寿山石色泽丰富，有的一块石头就有几种不同的颜色。雕刻者在构思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用寿山石的自然色泽，此为“巧色”，是寿山石一种独特的雕刻技巧。如何恰到好处地利用巧色，尽量烘托出寿山石天然之美至关重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用对比手法，以石色为分界线，刻划各自独立的景物。
线条：“线”的作用十分突出，线条不仅可以抽象概括物体形状的起伏转折，还能够通过线的组织造成明暗层次的变化。“薄意”线条的边缘是运刀垂直切入的，轮廓明晰了然，开丝后的线条，既不乏主体的立体感，也更有微妙细腻的结构感觉，不仅与整体浑然一气，还能作为独立的勾勒线条单一欣赏，形体既可高度概括，也能大胆夸张。
形态：形态包括物体的形状及其质地、内部的结构等。石面和构成其轮廓的线形成形状，形状与石头的肌理构成“薄意”特色的形态造型元素。在传统雕刻技艺的形态、形式通常有着世代积累下来的一定规范与传统样式。“薄意”的形态、形式在内容上表现为：山、水、人、物、花、树、鸟、兽、鱼、虫等。值得注意的是“薄意”这种非常浅的浮雕随着光线的变化，其图形背景可以相互转换，一个微小的抖动就有可能使人感到石面得这种变化。
布局结构：构图是创作者对诸种形式因素在作品中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、协调、节奏，多样统一等是构图的几种审美原则和规律。“薄意”布局构图与中国传统绘画极为相似。中国画讲究立意定景，并巧妙地处理画面的空白，使无画处皆成妙境。
雕刻技术入门篇6
摘要：中原是中华木雕艺术的发源地，远在在龙山时期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、装等技术，出现了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盘、勺等后世常用木器的基本器形和装饰纹样。夏商周三代中原木作业飞跃发展，门类更多样，分工更专业，造车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类，并已开始对木作技艺进行理论化总结，产生了《考工记》这一伟大著作。及至战国、秦汉，中原地区把古代漆木器的制作、装饰推向了一个空前的高度，使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期，不仅是中国古代建筑发展成熟更是建筑理论的巅峰时期，产生于中原的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，中原地区会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
关键词：中原；木作；木雕
“木作”一词最早见于北宋的《营造法式》，是中华传统制木工艺的习称。木作又有大小之分，大木作指构造房屋之木架，小木作则概指木构家具及各类木器和精细的建筑装修。小木作后来进一步分为细木作、圆木作、雕花作、巧木作等。木作涵盖了所有以榫卯结构和雕刻为基本工艺的中华木作艺术品，木作集中反映了中华民族高超技艺水平和独特价值内涵，是我们的民族文化瑰宝。①
由于建筑技术和材料的革新，“大木作”逐渐淡出我们的视野，现今“木作”一词多指“木雕”。木雕涵盖范围极广，大至古建筑的雕梁画栋、飞罩、挂络、门窗格扇；小至联匾、陈设工艺品，中及台、几、案、架、床、橱、箱、桌、椅等家具。根据其应用及装饰的范围，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。
如今谈起木雕，社会上有所谓“中国四大木雕”之说，即东阳木雕、黄杨木雕、潮州木雕、龙眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地区，木雕工艺各有所长。追源溯流，远者可至唐宋，直接源头多数只能上溯至明清。中华文明五千年的文明史，手工业技艺源远流长，难道作为中国工艺美术史的重要组成部分的木雕，其历史竟如此短暂吗？
答案当然是否定的。现今的四大木雕之说，忽略了中国木雕的鼻祖和源头――中原木雕。可以说，中华木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区，目前南方的木雕技艺只能说是继承、发扬了中原木雕的传统，只能算得上是中原木雕的余韵与支流。中原地区早期木雕实物因为保存条件的限制，留存下来的并不多，宋元以降，因经济中心的南移，中原木雕工艺南传，也不再处于领先地位，以致如今人们提起木雕工艺，往往会将其遗忘。中原木雕源远流长，对中国木雕工艺的形成和发展做出了重要贡献，值得我们重新审视和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基时期
木作同石器制作、骨器制作业一样，是最早产生于旧石器时代的手工业门类。根据常理推断，木材分布广泛且易于加工，应是人类最早使用的材质，旧石器时代已经制作木器并较广泛地使用，是确定无疑的。中原地区史前时期的木作技术已经应用于建筑、生产和生活领域。
根据考古成果，中原地区史前建筑多属土木结构，用木柱支撑屋顶，有的墙体为木骨泥墙，屋顶上有椽、梁等木构件，木柱、墙体木骨、椽和梁已经是中国传统木结构的雏形。在山西襄汾陶寺龙山文化墓地出土了的一批彩绘木器。器形包括家具和炊厨用具、盛器、食器、乐器等。从其榫卯结构、彩绘图案以及拼板、装工艺水平来看，中原地区至少在龙山文化时期，已出现大量彩绘木器，为中原地区商、周漆器工艺的发展奠定了基础。
二、夏商周三代――中原木雕发展的第一座高峰
据《考工记》记载：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上舆”。②这说明：夏商周三代，木作业是当时手工业的主导部门，且木作业已有精细化、专业化发展趋势。夏商木作成就突出表现在造车和建筑营造技术上。
造车是一种工艺复杂、技术要求较高的手工业门类，《考古记》曰：“故一器而工聚焉者，车为多”。③商代车子主要由两轮、一轴、一舆、一辕和一衡构成，除少数构件为青铜制品外，其它均为木质。洛阳东周王城发现的"天子驾六"车马坑、三门峡虢国墓地西周车马坑、新郑郑韩故城东周车马坑发现的木车，虽经过数千年的埋藏之后已经完全朽蚀成灰，但发掘清理出来的完整木车轮廓以及色彩鲜艳的彩绘漆饰依然能够显现出漆木车曾经的奢华。（插图1）
夏商周三代，中原地区出现了二里头遗址、偃师商城、郑州商城、洛邑等中国最早的一批都城，在这些规模宏大的都城遗址内，有庞大的建筑基址。至夏代晚期木架构已成为主要的结构形式。商代宫室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撑的方式，已经出现了斗拱结构，由此可想见三代宫殿的恢弘气势，以及中原地区三代时期木作建筑工艺的高超水平。
中原地区不仅在木雕工艺上处于领先地位，更为重要的是理论成果――《周礼・考工记》。《考工记》虽为齐国官书，反映的当是中原地区的手工业发展水平，《考工记》崇尚“中”“和”的设计思想，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”的制造指导理论。以及“天人合一”讲求“天工”与“人工”的结合的生态美学观，无不对后世产生了重大影响。可以说，《考工记》中的生产经验和美学设计思想奠定了后世木作设计世代遵守的核心理念。④
三、战国至两汉――中原漆木器发展的黄金时期
战国至两汉时期是中国古代漆器最为发达的时代。中原地区发现的漆木器尤其以战国时期数量最为庞大，木胎漆器占总数的95%以上，其中主要有乐器――排箫、瑟、琴，食器――案、盘、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壶、方壶、耳杯、勺、斗等。
春秋战国时期，漆器的技艺取得长足的进步，并已成为国家重要的生产门类，漆器礼器、兵器、交通工具和建筑构件等，涉及了社会生活的大部分领域。漆器装饰已有雕刻、彩绘、镶嵌、贴金等多种技法。秦汉时期的漆器在春秋战国时期漆器的基础上漆器制造业内部的分工更为明确，同时漆器的工艺也更为考究，外观更为华丽。战国至秦汉时期中原地区在秉承夏商西周时期木作技艺基础上，把古代漆木器的制作、装饰、品鉴、流通推向了一个空前的高度，其技艺成就和理论成果都使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。
四、魏晋至唐宋――中原木构建筑发展的成熟与建筑理论的高峰
秦汉以后，随着瓷器逐渐成为日常生活器具的主流，漆木器在社会生活中的重要性相对有所降低。木雕技艺则主要表现在了木构建筑上。随着佛教的传入，木建筑进入了新一轮的高峰期。早在东汉时期，从班固《两都赋》及张衡《二京赋》的华丽文字中可以想象中原地区洛阳和南阳城市建设繁华景象。从河南所见大量东汉陶楼名器中，可知当时正以高层木结构取代高台建筑，斗拱的形式也在逐渐完善，屋顶形式几乎包含了后世所能见到的基本形式。东汉时期是我国木结构建筑体系基本形成的时期，而体系的形成的中心在中原。⑤
北魏时期，随着佛教的传播，匠师们将印度的佛教建筑与中国木构楼阁建筑相融合，创造了"上累金盘、下为重屋"的中国式高塔建筑。唐宋时期，是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展成熟的时期，更是中国古典园林的奠基阶段。唐朝的建筑技术木建筑设计和施工中已运用较为成熟的模数制。中唐以后，营建住宅园林时不仅已运用了空间节奏划分、比例、对比、掩映、借景、对景、喻意等明清江南园林中所有的造园手法，且出现了以动物强化意境、以声激情甚至以温差营造小气候的高超手法。并为后世留下了《池上篇》这一园林建造理论名著。
宋代建筑理论成就值得大书特书。新郑人李诫奉敕于元符三年（1100）编成、崇宁二年（1103）刊行的《营造法式》是中国历史上第一次全面、系统、科学的建筑总结。在木结构材料力学、构造技术方面规定，梁、枋、斗拱等重要矩形结构构件，不仅为当时建筑活动提供了规范，而且为今人研究宋代以前的建筑典章奠定了坚实的基础。从《营造法式》也可看出，传统的木雕技法早在北宋时期已经基本完备，其书卷十二记载有混作（圆雕）、雕插写生华（浮雕）、起突卷叶华（落地雕）、剔地洼叶华（落地平雕）等四种技法，这基本上已涵盖了后世木雕的主要技法。
不论是《营造法式》的编修者，还是其编修的地点与背景，都可以说这是一部产生于中原地区的建筑学著作，是中原地区对世界建筑史作出的巨大贡献。《营造法式》同时也是中原木作技术理论化、系统化，高度发达的绝好注脚。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清时期中原建筑与木雕的活力主要体现在商业会馆和各地特色民居上。因中原处于中国陆路与黄河、淮河、长江三大水运通道相交接的枢纽位置，几大交通枢纽的商业城镇被南北行商大贾尤其是晋陕商人掌控，其所建的会馆建筑，成为中原乃至全国明清建筑中最绚丽、最具文化特色的作品，其中尤以南阳的赊旗镇、渐川荆紫关镇中的会馆群和洛阳的潞泽会馆、山陕会馆以及开封山陕甘会馆、周口关帝庙为典型代表。清代赊旗镇山陕会馆和开封山陕甘会馆上的术雕、石雕，均出自中原本地匠师之手，技艺之精冠盖海内。
图5社旗山陕会馆全景（《中原文化大典》）图6麒麟送子及竹报平安木雕（《河南民居》）
社旗山陕会馆的木雕装饰艺术与石刻装饰艺术两相媲美，并称“双绝”。“无木不雕、无石不刻”是会馆独特的建筑风格。木雕分布范围广，绝大多数的额枋、垂花门楼、雀替、内檐装修之格扇、槛板、甚至穿插梁板及斗拱等处都装饰有木雕作品，且雕镂工艺复杂，综合运用浅浮雕、深浮雕、阴刻、透雕等众多表现手法。
中原民居建筑类型多样，有村落、庄园、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的装饰艺术总的来书以简单实用为主，有明显的地方特色，更有丰富的文化内涵。例如康百万庄园的室内装饰雕刻题材和造型等方面处处体现了人与自然的和谐共生。园内的家具木料大多来自当地榆树、槐树、柏树、谏树、杨树、泡桐树，伴有少量紫檀与金丝楠木等外来的贵重木材。家具的表面处理也采用天然的大漆髹饰，颜色以棕褐色和黑色为主。同时在家具的图案纹样与形体造型上，大都是以花卉植物图案为主的自然纹样，如竹节纹、葫芦纹、牡丹纹、莲纹、瓜楞纹、荷花纹、石榴纹、、寿桃、松树、太阳花、西番莲等。简洁实用，并与整体造型统一。
总的来说，中原明清木雕以古建筑构件雕刻为大宗，主要分布在额枋、雀替花罩、垂柱、梁头斗拱和拱眼、隔扇门窗等建筑结构构件上。这些结构构件的雕刻在不影响构件使用功能的情况下，经过美学加工而后成为具有装饰性的构件，寄托了古人对生活的美好愿望和审美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具为日常用品，要求材质优良，结构坚固，雕刻精细。大户的家具如桌、条案、座椅、床榻、台架等，无不使用雕刻。最突出的当属顶子床的床架、太师椅靠背、桌案腿与面框的连接部位。中原木雕技法在圆雕、浮雕、落地雕、落地平雕四种技法的基础上，出现了透雕以及多层透雕的玲珑雕以及贴雕和嵌雕等新技法。木雕题材主要有吉祥寓意类和人文轶事类两大类。⑥
明清时期中原地区的木雕艺术在继承唐宋的基础上，不论在雕刻技艺手法还是创作题材上都有所创新和发展，特别是会馆建筑雕刻艺术，可谓一时之冠。但是清中晚期以来，随着国力的衰弱，中原的商业已不复当年的盛况。不论是会馆建筑和是民居建筑已不像之前历史时期那般绚丽夺目。随着技艺人才流失，技艺传承出现断代，及至清末民初中原木雕相对南方木雕的发展而言，已较之逊色。
结语：亟待振兴的中原木雕
中原地区是中华文明的重要发祥地。作为中国工艺美术璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地区诞生。夏商周三代制车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类。战国、秦汉是中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期是中国建筑理论的巅峰时期，产生于中原地区的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论的巨大成就，同时也是对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
通观中原地区绚烂夺目的木雕发展历史，我们不禁感叹，中国木雕的鼻祖和源头是中原木雕。中国木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区。中原木雕的成就不仅仅在技艺水平上，更是在美学思想、设计理念上，这些包含了中原地区无数能工巧匠辛勤劳动和智慧的理念、这些融入渗透进中华木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕对中国乃至世界建筑、工艺美术界的最大、最深远的贡献。
中国的传统木雕装饰圆润、柔和，对称、均衡的美学特征，吉祥纳福的深刻内涵，生态、环保“天人合一”的自然生态观念，是我们今天木雕行业学习不尽的财富，值得认真专研探索。如今，中原经济区、华夏历史文明传承创新区等已经上升为国家战略，相信在不久的将来，中原木雕一定能重新振兴。
注解
①韩维生、张书宝、王宏斌、赵明磊：《非物质文化遗产中的木作及其保护》，西北林学院学报2012年4月。
②《周礼・考工记》，孙诒让：《周礼正义》，中华书局，2008年。
③同上
④李艳：《〈考工记〉工艺美学思想研究》，郑州大学2005年硕士论文；闻人军：《考工记译注》，上海古籍出版社，1993年。
雕刻技术入门篇7
【关键词】三雕；装饰；现代建筑
近几年，随着建筑行业的快速发展，国内外的建筑设计理论相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在现代建筑中得到了广泛应用。如果可以在现代建筑中引入木、砖、石等传统建筑材料，那么能有效地增强建筑装饰设计的艺术魅力。因此，对于三雕装饰艺术在现代建筑中的应用进行探究具有重要意义。
一、三雕装饰艺术及特征
（一）三雕装饰艺术内涵。所谓的“三雕”实际上是一种非常重要的装饰风格，主要包括木雕、砖雕和石雕，其在我国建筑装饰发展历程中占据着至关重要的位置，是我国历代建筑者智慧的结晶。例如，我国徽州地区的三雕装饰艺术除了具有精致的装饰效果外，同样也是一种重要的装饰文化。另外，不同地区的三雕装饰艺术也各不相同，但是三种雕刻技艺均兼有华丽和复杂等特性，蕴含着浑厚的雕刻文化底蕴。
（二）三雕装饰艺术特征。为了有效增强三雕装饰艺术在现代建筑中的应用效果，必须要明确其艺术特征，具体表现在以下三个方面。一是在雕刻选材上。木材、砖和石是雕刻师所选的主要材料，借助他们高超、精湛的雕刻技法，可以充分赋予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增强雕刻画面的艺术性和趣味性，从而使欣赏者充分感受到雕刻艺术作品之美。例如，我国徽州地区的石雕材料主要以当地的大青石和花岗岩为主，这些大面积的石材可以让雕刻师根据自己的想法来尽情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的图案，同时也充分蕴含了当地的自然景观特色和风土人情。二是在雕刻手法上。木雕、砖雕和石雕的雕刻手法比较多，雕刻风格各式各样。以石雕而言，其既可以凸显古朴气息，又不失粗犷之情。常见的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圆雕等。而从石雕的雕刻风格来看，其主要以平雕和浮雕为主，且可以配合圆雕的雕刻手法来增强石雕的立体感。另外，石雕的雕刻刀法细腻中透着大方，且可以配合砖雕和木雕等雕刻工艺来作为建筑门罩，这可以在确保雕刻质量的基础上，增强雕刻设计的灵活性。三是在雕刻内容上。主要以动植物图案作为主要的雕刻内容。实际上，在建筑中应用雕刻装饰时，需要和雕刻师进行有效沟通，表达自己的愿望，以便将蕴含“大富大贵”“吉祥如意”等寓意的图案设置在建筑结构中。例如，“鹤”代表着长寿；“鱼”代表着富贵有余、年年有余，等等。
二、三雕装饰艺术在现代建筑中的应用
随着社会经济的快速发展，人们生活水平不断提升，科学技术日新月异，促使我国现代建筑装饰行业迅猛发展。同时，现代消费者对于现代建筑装饰环境提出了更高要求，尤其是随着绿色、环保性建筑装修理念的推广和普及，人们除了注重建筑装饰外表的华丽外，同样对装修本身质量和安全具有较高的要求。而三雕装饰艺术可以有效地融合木雕、砖雕和石雕三种雕刻风格，在现代建筑装饰中可以相辅相成，完美呈现建筑艺术美。近几年，随着现代建筑材料和工艺的推广和普及，木材、石材和砖瓦等传统建筑材料应用的概率越来越小。此时如果可以在现代建筑装饰中引入古代装修风格和技艺，那么不失为一种另类风格的装饰工艺。以我国徽州雕刻技艺为例，其在当地的建筑装饰装修中得到了广泛应用，并且成为了当地别具特色的风格。从其文化特色角度来看，徽州装修文化充分融合了我国儒家等传统思想，有效地增强了建筑装饰的民俗特色和艺术特色。但是现代雕刻技术更为先进，雕刻的内容也不再局限于某一个区域，可以将全球范围内的优秀成果融入到现代建筑装修图案中。因此，为了确保三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，必须要借助现代雕刻技法，充分吸收三雕装饰艺术中的优秀雕刻技艺和精髓，同时还要结合现代建筑装饰设计需求来进行适当地改进和创新，并融入时代特色元素来增强现代建筑装饰的传统文化魅力和内在底蕴，这样可以使现代建筑有一种浑然天成、回归自然的感觉，极大地增强了现代建筑装饰设计的内涵。总之，三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，有利于借助传统建筑装饰中蕴含的文化底蕴和艺术形式来增强现代建筑装饰的设计效果，增强现代建筑的生机和活力，这是现代建筑中钢筋、混凝土等现代建筑材料无法达到的建筑装饰效果。因此，如何将三雕装饰艺术在现代建筑中进行有效应用值得深入探究。
参考文献：
[1]陈德敏.微州三雕装饰艺术及其在现代建筑中的应用[J].艺海，2015,(4):116-117.
雕刻技术入门篇8
关键词：临夏砖雕；清真北寺；东公馆
临夏古称河州，位于黄河上游，甘肃省西南部，早在秦汉时期就设县置州。为古丝绸之路南道要冲，作为早期华夏文化的勃兴地，临夏浸润在星罗棋布的马家窑、半山、齐家文化遗址之中。自公元7世纪到晚清，中国内地伊斯兰教各个派别于此地产生。这种以农牧经济为跳板的特殊经济地理环境，形成了多民族丰富文化相交融的情况，也使得当下关于建立“河州学”文化遗产挖掘、保护、利用机制的提案浮出水面。2005年初国家首批非物质文化遗产名录公示名单中，甘肃临夏砖雕以其浓郁的穆斯林风情，精美绝伦的造型艺术，一举夺魁。砖雕已成为不断丰富内涵的河州文化符号。我们试图以临夏独具特色的砖雕艺术研究作为一个切口，从当下省级行政地区分划还原到古河州历史文化资源的谱系中，以历代疆域与政区沿革及重要地名的视角，发掘其在历史、地理学基础上，独特的地域艺术特点及文化价值。
一、临夏砖雕艺术的历史演化——以朴素铺垫华美
临夏回族砖雕艺术的形成与发展，和古河州地区独特建筑方式是分不开的。在不同历史发展阶段中的砖雕艺术，位置上随时代呈现出由地下发展到地上，属性上呈现了从私人墓葬到宗教建筑和民居园林的变化。通过贸易流通，汉儒、佛教、伊斯兰文化的交汇，临夏回族在吸收我国汉族传统的砖雕艺术的基础上，更新演化出各种雕刻技法、画幅结构、题材内容，使临夏砖雕成为了一个独立的工艺美术门类，形成了自己独特的民族艺术风格和区域文化个性特征。
诸多考古案例证明，临夏回族砖雕艺术最早可以追溯到唐、宋时期。临夏砖雕现存最早的实物为金大定十五年进义校尉王吉墓室。从整个中国砖雕艺术发展史上看，具有御敌之功的秦砖，解决了石材材质调配和规范化制作方案，并加以印模纹理效果，形成特殊的古朴厚重的风格。西汉画像砖一跃成为一个独立的装饰门类，由此发展，砖雕艺术在内容题材上被各地区、各民族砖雕艺人进一步加以丰富。由于明代经济、文化的发展，催生了新的公共空间需求，地方建筑有了较大的发展，会馆、宗庙、戏院、餐馆等纷纷建立起来。另一方面，明代临夏砖雕作为民居建筑材料开始普遍使用，逐渐增强的建筑审美需求和生活情趣，使砖雕成为公共建筑和私人住宅的主要装饰形式。比较著名的有炳灵寺明代石窟檐建筑遗存和本文后面将介绍的明末清初清真北寺照壁。临夏的制砖砖雕在民国时期形成基本的产业化规模。在借鉴了建筑木雕技法之后，雕刻风格也逐渐由明末清初的朴质、单纯慢慢趋于细腻繁复。以时期回族政要马步青的住宅东公馆为代表的豪门宅院到普通农家，皆以砖雕作为装饰，形成了临夏地区特有的文化景观，也使得临夏成为久负盛名的“砖雕之乡”。
二、晚近临夏两处砖雕代表性作品
1.八坊清真北寺“龙凤呈祥”影壁——明清宗教建筑砖雕装饰
八坊清真北寺建于明末清初。历史上北寺曾遭遇大火灾，除了门前的“龙凤呈祥”砖刻影壁外，其余皆被焚毁。而正是此影壁，堪称河州现有砖雕的精品。照壁坐东向西，高6m，宽13m，全壁均以雕花青砖装饰，壁顶是以砖石仿木结构斗拱，中部为主体砖雕，下部立于雕台座上。主体雕刻为左、中、右三部分。正中为“墨龙三显”，两侧相伴“丹凤朝阳”和“彩凤望月”。“墨龙三显”的构图宽长，浅浮雕墨龙飞腾在祥云中隐现不拘。占据大半个壁面翻卷的云涛，勾勒皴擦出整幅作品的肌理。间或露出的龙首定睛圆睁、张牙舞爪、美须刚尾。在云涛之下，浊浪汹涌中有一条幼龙头昂首跃出，少小不知畏惧，构图上形成与上部遥相呼应平衡顾盼的动势。左右两侧壁“凤凰来仪”，伴雕有凤凰、梧桐，上角各刻有一日一月，形成于中心主雕面相呼应的变奏和声。布局紧凑，不觉丝毫滞凝，整体形成大幅作品生动逼真、呼之欲出的壮阔气势。
2.东公馆“江山图”影壁——民国民居砖雕装饰
进入民国以来，河州砖雕普遍见于伊斯兰教的拱北和清真寺以及某些官宦宅邸之中。这其中最具代表性的就是坐落在临夏市八坊三道桥东的东公馆砖雕。东公馆是原四十集团军副司令、柴达木屯垦督办马步青修建的私人官邸。东公馆砖雕作品均出自著名临夏砖雕艺人——号称“马门”神匠的绽成元及其门下的刻刀之下。这所花费8年时间打造的匠心独具的庄院成为临夏砖雕艺术保存最多、最集中、最完整的地方。一万余平方米面积内，近两百幅砖雕分别镶嵌于东公馆整个庄园的回廊、洞门、照壁上。其中最著名的砖雕是中心天庭正面影壁上一幅大型砖雕“江山图”。
中心天庭影壁“江山图”又名“山村小景”，明显吸收了山水画“高远、深远、平远”的三远手法。红日高照，江河滚滚，江中白帆竞流，两岸山势峥嵘。画面四周配衬装饰的十个图案是绽成元最擅长的花草、几何、云水、绳结等纹饰，其中借芭蕉扇、葫芦、花篮和笛子等八仙的神器暗喻马步青当时在官场上的失意。配合仿木结构砖雕房脊和雕花台座，两旁是隶书对联：“气度雍容开祀业宏基巍然簪缨门第，节麾焜耀备严疆重寄允矣磊落雄才。”整个砖雕作品融合了儒家思想与伊斯兰装饰艺术为一体，疏密有序，层次分明，形式多样。图中山水松柏、浮云帆舟精雕细刻、立意新颖，万里江山尽收图中，堪称河州砖雕艺术精品。《百子图》葡萄累累，《双品富贵》玲珑逼真，亦为传世佳作，还有《松月图》《荷花图》等。
三、临夏砖雕的雕刻技法及题材特色
雕刻技法：砖雕装饰分组合雕和小件单体雕两种，分别是在寺庙、社祠等的大门八字墙和影壁上，由多块砖雕组合成大面积砖雕，或镶嵌在门楼、门罩上作为一种构件来点缀的小件砖雕。在技法上吸收融合了中国传统绘画、书法、印章、诗文的艺术表达形式和木雕、玉雕等雕刻艺术工艺技法。既保留着特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多元化的艺术特征：通过阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、镂空雕等，形成了如同绘画中的近、中、远景一样的层级透视感。在砖雕的雕刻工艺上又形成了平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕，配合不同规模的建筑物构件，从不同角度增加层次感。
临夏回族砖雕从制作工艺上讲，制砖坯首先是慎重选土。临夏砖雕艺人最常用的砖是选自临夏市北源乡专门烧制的一种青色绵砖，这种砖软硬适度，柔韧性好，密度高，非常适于雕刻。刻雕的主要工序包括打磨、构图、雕刻、细磨、过水、编号、拼接安装、修饰等。经过慎重选土、精心过筛、剔除杂质、反复搅拌等程序，因而制出的砖坯经烧制后，质地也更加优良。把精心调和配制而成的黏土泥料，用手和模具捏成各种造型，而后入窑焙烧，继而在青砖上用平刀、斜刀刻出各种花卉、鸟虫及阿拉伯几何图纹等。在技法上，主体部分一般采用雕刻和镂空相结合的手法，或圆雕或半圆雕，造型立体轮廓鲜明，而次要部位和衬景则用浮雕方式处理。雕刻工具则有折尺、锯子、刨子、铲、錾、刻刀等。
题材特色：在封建制度下的社会，一般民居和皇家建筑必须在结构装饰形式上显出泾渭分明的等级差异。作为非皇族后裔拥有者的建筑的主人，其拥有家财万贯，富商之间更愿意出资修建寺庙宗堂、园林住宅，并在精之又精的建筑细部雕琢上比耀财富，这也促进了临夏地区砖雕艺术的发展。其建筑表现除了具有浓厚的阿拉伯风格特点之外，在装饰内容上的改造充分吸收了汉文化传统装饰的特点，逐渐形成临夏建筑中的一种独特的现实主义与浪漫主义相结合的砖雕装饰风格。
1.临夏砖雕题材丰富种类繁多。有花卉草木图案：象征多子（籽）多福的葡萄、石榴、缠枝莲；象征富贵吉祥、兴隆发家的牡丹，象征高洁虚静的莲花；有代表尊贵的龙凤纹图案；代表威严的狮、虎图案；代表吉祥的鸟兽图案以及传统的祥云纹、卷草纹、几何纹、博古纹、冰裂纹类型的抽象装饰纹样。文字类如阿拉伯文书法雕刻：库法体、誊抄体、三一体、波斯体、行书体、公文体、加利公文体以及中国穆斯林结合汉字书法的特点技巧和书法形式而形成的“中国体”及汉字书法雕刻，表现对汉字浑厚、朴拙、淡雅的钟情。传统博古图案：琴棋书画、金钟玉磬图案复合式主题纹样，表示吉祥主题的松鹤延年、五福捧寿，石榴双喜、碧波荷花、富贵寿考等。表示长寿的松鹤鹿龟图案，表示高洁情操的梅兰竹菊图案。蝙蝠和铜钱表“福在眼前”，柿和如意表“事事如意”等复合式主题纹样。
2.临夏砖雕在建筑中的运用。临夏砖雕装饰部位有影壁、障壁、门罩、挥头、墙垣、天井、廊心壁、台阶、屋脊脊饰等建筑装饰。组合方式分为单独纹样、二方连续、四方连续等。一组砖雕分为几格，每格砖面从上而下，从左到右分成好几层，层层有主题，不同格子之间的内容呈现出突出的主题，产生出对称、均衡、复沓、比照、呼应、疏密、曲直的节奏变幻，广泛应用于寺庙、园林和民居建筑中，表现出丰富多彩的形式和寓意。
四、伊斯兰教对临夏砖雕的影响
回族建筑艺术是建立在宗教实用价值之上而兼具艺术审美价值的。为宗教场所、宗教仪式服务和宣传宗教思想的艺术活动及作品，既作为艺术的组成部分存在，又是宗教文化的组成部分。综观“砖雕之乡”临夏发达的砖雕艺术，我们不难发现砖雕图案多见花鸟罕见人物，即使在神话故事之中也见宝物神器而不见神仙，这是临夏回族砖雕的重要特质。伊斯兰教作为回族文化——心理结构的基本核心构成要素，对临夏砖雕艺术的产生具有重要的影响。以清真寺为代表的宗教活动公共建筑自然被有机地编入伊斯兰教整体艺术大系之中。而砖雕艺术作为整体建筑系统的一部分，自然也贯彻了《古兰经》《圣训》认主独一、两世并重的生存哲学，遵守“五功”和“六大信仰”的最高准则。伊斯兰教不主张通过利用艺术形式传递教义，而是以一种杜绝对人与世界的斗争，对塑造人的否定态度，杜绝了信众在实际宗教生活实践中对基本教义作任何对象的阐释，而笃行穆斯林对宗教的虔诚，严守禁欲主义的教规。既然在真主永恒的光芒下，艺术仅仅是现实世界的虚幻性的表征，那么在艺术表达上，转而走向极端的装饰主义，呈现出大量的花卉、草木图案，以及阿拉伯文字图案和博古等题材，形成了独树一帜的临夏伊斯兰教砖雕艺术风格。多民族杂居的人文地理环境和农耕经济为主的生产生活方式，使回族文化艺术在保持自己独立族群基因的基础上，广泛吸纳、借鉴、学习其他民族艺术。由于教义的规定，临夏砖雕鲜有人物雕刻，而中国传统绘画艺术寄情山水花鸟的独特气质和对大自然美的追求，使得不同民族在艺术上展开对话，并互相吸取创作的经验。同时在历史不同时期出土的甘青宁地区的史前文化，无疑对回族文化艺术的发展起了直接的感染和推动作用。
五、结语
民间美术作为历史文化特有的伴生物，展现出绚丽的地域色彩和浓郁的民俗风情。河州地区漫长的历史发展过程中，各民族杂居的交错地带，不仅在经济技术上不断地进行交流与融合，在文化艺术方面也是一样。临夏河州砖雕融合了汉族传统雕刻的技法，在发展过程中吸收了伊斯兰的艺术形式，形成了一套独特的艺术风格，勾勒出时代与民族特有的文化心理。对临夏砖雕做进一步研究，在民俗学、民族学、宗教学等学科领域都具有宝贵的学术研究价值。
（王志军兰州理工大学设计艺术学院）
参考文献
1靳之林.中国民间美术[m].亚洲传播出版社，2004.8
2路玉章.古建筑砖瓦雕塑艺术[m].中国建筑工业出版社，2002
3陈恩琦.气势宏博制作精致——临夏砖雕艺术中的图案[J].上海工艺美术，2001.3
4王卓.浅谈临夏砖雕艺术[J].甘肃科技，2008（4）
雕刻技术入门篇9
关键词：石雕源流范围运用
中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。
一、石雕的源流
石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。
中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。
二、民间石雕的题材范围及运用
民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。
1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。
2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。
3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。
近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。
民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。
运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。
运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。
运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。
运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。
雕刻技术入门篇10
如今，人们将鸡蛋钻孔掏空，在蛋壳表面融和了绘画与雕刻，以浮雕、阴雕、阳雕、透雕、镂空等雕刻手法体现出各种精美的图案，形成了具有较高欣赏价值的艺术珍品――蛋雕艺术品，形成了独立的艺术门类。2001年，初次接触蛋雕艺术的于文政，自制蛋雕工具，去超市挑回几个红皮鸡蛋，开始了自己的蛋雕生涯。
蛋雕是一门集美术、书法、雕刻等多项技法于一体的艺术。由于受蛋壳本身形体和材质脆薄的限制，蛋雕的设计与创作与别的雕刻绝然不同。要求作者要有扎实的美术和雕刻功底，自始至终要保持心静、手稳、下刀准。特别是在作品的关键处，稍不小心就会前功尽弃，几天来的精心之作也随之化为乌有。用刀尖去做蛋雕的过程就如同走钢丝一样，每一步都如覆薄冰，心惊胆战。
于文政迷恋上蛋雕后，以蛋为纸、以刀为笔，埋首求索于蛋雕艺术之路。这期间，他不知道雕碎了多少鸡蛋，也刻破了无数次手，爱人和孩子现在一提起鸡蛋就反胃，在雕蛋的8年时间里，他们一家人到底吃了多少鸡蛋，恐怕连于文政自己也数不清了。从浮雕到镂空雕，从鸡蛋、鸭蛋、鹅蛋到鸵鸟蛋，于文政在不同蛋壳上，用不同表现技法反复琢磨，认真钻研，最终，他选择了质地坚硬且易保存的鸵鸟蛋为蛋雕的主要创作载体。
于文政根据自己的设计思路完成了他的第一枚鸵鸟蛋浮雕作品《乘龙观音》。这件作品的诞生让他一发不可收拾，又相继购买了一些鸵鸟蛋刻制了《西方三圣》、《醉八仙》、《罗汉图》等。
2009年3月，香港举办国际复活节，举办方通过网络层层筛选，最终唯一一个名额落到了于文政头上，他将成为代表中国的蛋雕艺术家在这次国际艺术节上向中外嘉宾现场展示了蛋雕艺术。
书画易得，一蛋难求，于文政的蛋雕作品成为了艺术品收藏的热门货。他的蛋雕作品《蟹篓》、《连年有余》入编“中国民间艺术・民间艺术家卷”。《蟹篓》、《舞动的北京》入编《中国当代名人》。《连年有余》、《十八罗汉》、《马上封侯》等28件作品被海外多家藏馆收藏。
2011年3月，山东省文化厅为其颁发《山东省优秀文化人才》荣誉证书。由于蛋雕作品独树一帜，于文政的“荣成渔家蛋雕技艺”被列为威海市第三批市级非物质文化遗产，取得了威海蛋雕传承人称号。
蛋雕让于文政在艺术领域里有了一席之地，但是他注定是个在艺术上不安分的人，他觉得蛋雕虽然有意思，但是形状是死的，无论怎么设计都跳不出这个圈子，有时候很多突发的灵感在蛋雕上难以实施，有些创意不得不因为材料本身的影响而做大的调整和改动，而偏离了初衷，正当他为此感到苦恼的时候，爱人在野地里捡来的一个破葫芦为他提供了新的创作方向。从此，他走向葫芦烙画艺术，他喜欢挑战新的艺术领域，通过自己的想法和钻研，埋头苦干，以特有的艺术形式彻底颠覆传承多年的葫芦烙画艺术，让这一民间艺术走上了更大的舞台。
一个看起来并不起眼的破葫芦，在于文政眼中都是宝贝，他发现葫芦本身斑驳的纹理非常像深秋时节的荷塘残叶，这让他想起了宋代诗人李清照的《一剪梅・红藕香残玉簟秋》，他将词中所描绘的荷花、大雁等景物与葫芦自身所存在的瑕疵，巧妙结合、化腐为奇，诗词中“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，“一种相思，两处闲愁”的意境应运而生。一个普通的葫芦经过于文政的雕琢，成为了一件难得的艺术佳作。
在烙绘的过程中，他也融入了浮雕、镂空雕等手法，让每一件葫芦作品富有新意。用他的话说，实际操作的手上功夫已经很熟练，就是在创意过程中比较耗费时间，有的时候经常在设计的中途又有了新的想法而全部放弃重新来做，因此，他创作的葫芦艺术品非常少，一年下来，也仅仅创作了十几件，但是每一件作品诞生后，都让业界同行赞叹不已，尤其是他最为满意的一件葫芦烙画作品，竟然是别人丢弃在仓库里长坏了的葫芦，经过了2年多的反复思考，最终在他的手里成为一件精品。
2014年，文化部、财政部举办文化创意产业人才扶持计划活动，全国4000多位不同门类的艺术家参加了海选，最终96人入选，于文政代表山东艺术人才前往活动现场，他创作的这件“福鼠纳百财”作品在活动中得到业界专家的认可并获奖，这也是唯一一件葫芦烙画作品，他本人被授予了全国青年优秀设计师荣誉称号，同时他的名字入选文化部文化产业创业创意人才库。从2011年至今，他创作的葫芦艺术品先后在香港、台湾、韩国以及新加坡等地多次展出，并代表威海多次参加国内的非物质文化节，深受藏家追捧，他的葫芦艺术品成为了新一代葫芦工艺的传承者。
在蛋雕、葫芦烙画等领域里取得成功后，于文政又向着另一个传统雕刻领域――玉雕发出进攻，他再次从零做起，通过自己的摸索与实践，最终又在玉雕领域里获得成功。
由于玉料及其珍贵，因此，于文政对待每一块玉料，都会深思熟虑，反复考量，从璞料到雕琢成型的每一道工序他都亲力亲为，于文政认为，所有雕刻在玉乘龙观音石上的图案都只是一种外在的人工装饰，而一件玉雕作品真正的灵魂则在玉石本身。只有雕刻的图案足够彰显玉石的天然魅力，使之与玉石浑然天成，那么才称得上是件成功的作品。若一味追求技术的高难度，而把复杂的图案雕刻在本就十分完美的玉石上，无疑是舍本逐末，画蛇添足，非但不会达到很好的艺术效果，反而会因为图案过于繁琐，而折损玉石本身的魅力，工匠与大师的最大区别概末如此。