电影学研究方向篇1
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究 跨国研究 跨学科性 跨媒体性 跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
电影学研究方向篇2
一、国内研究现状
近年来专家与学者们致力于电视剧文化对未成年人的影响以及在未成年人影视媒体收视行为的研究中也不断的取得了理论提升，出了一批具有重要参考价值的理论成果。
（一）著作方面研究
还没有专门研究电视剧文化对未成年人价值观的影响的著作，只是书中某些章节有所涉及，大部分著作主要集中于传播学领域。祁林在《电视文化的观念》[1]一文中将社会群体分为儿童、青少年、成年人三个层次，根据他们阶段性社会化过程中生理及心理特点，分别研究了电视文化对其影响，其中，在探讨儿童方面，他认为儿童处于人生的初级阶段，思想还没有发育成熟，会本能的汲取外界的信息来完成自己的社会化，而电视正是以它绚丽的视听效果来得到儿童的认可，并且儿童具有强大的模仿能力，电视对于他们来说无疑是强大的模仿对象；在探讨青少年方面，他总结了青少年看电视的兴趣在于两个方面：一是因自身独立意识的增强而对成功类型的电视剧的追捧；二是性意识觉醒而对反应男女情爱类型电视剧的痴迷。接下来还着重探讨了电视对儿童的负面影响，他认为电视会造成儿童对于“电视暴力”的模仿以及过早的成人化。祁林教授关于电视对儿童过早的成人化以及思维方式的负面影响对本文具有借鉴作用，介于其研究领域，只提出了问题所在，并没有提出相应的解决方法和引导对策。
徐瑞青在《电视文化形态论》[2]一书中提出电视文化与消费社会的相互作用相互促进的关系，肯定了电视文化作为大众传播的积极方面，同时也提出了其消极的方面，他认为“泛娱乐化”是消费社会电视文化的一种新趋势。提出在全球化时代，中国电视文化应该承担其弘扬本国优秀文化的责任，运用马克思主义历史唯物主义的观点阐释了电视文化应促进人的全面、自由、和谐的发展。本书值得借鉴之处在于运用历史唯物主义的思维方式以及在最后一章中对电视文化批判的几大方面，包括可能对人文精神的腐蚀、唯利主义庸俗化的倾向和电视文化的霸权性。在宏观方面，他对电视文化的责任也做了很好的阐释，对本文在引导对策方面具有重要的借鉴与参考意义。
刘晔原的《电视剧批评与欣赏》[3]一书对电视剧的发展概况做了详细的描述，作为普及式研究，他认为电视剧是一种年轻的艺术，是一种新的阅读方式，将电视剧作为一门艺术来研究，理论基础还相对薄弱。本书对电视剧专业性知识的介绍、批判性欣赏思维的运用都有重要的启示作用。大环境大背景下的电视产业研究的《中国特色的电视产业经营研究》[4]立足于中国特色，研究本土电视产业的运营规律和经营模式。我们可以从中窥探出短短几十年中国电视产业如何发展以及这种发展方式带来的影响，在这样的大环境下，电视剧文化产业的而发展历程及现状，为本文的研究提供了一个较大的前提与基础。
关于电视批评的专著，张君昌的《冷眼看电视――当代电视批评范例精选》[5]根据电视现象、产品等做了理性的分析与批判，借以此来纠正其错误的观念与思想，引导观众做出正确的价值选择，他根据一个个具体的事例来阐述观点与看法，在“内容批评”一章节花费了较大的篇幅总结了电视文化的社会负效应，如散布低级趣味的平庸思想、青少年产生对电视容易产生依赖、色情暴力的影响麻痹精神、外来节目潜移默化的文化渗透以及电视暴力与电视色情对青年的危害。
以上，是一些著作方面的总结，可以看出，关于电视剧文化的专门解读，目前还比较匮乏，我们只能从传播学领域中关于电视文化的整体解读来寻找电视剧文化的只言片语，在研究电视剧的著作讲述电视剧在传播过程中对青少年的影响的篇章中寻找可供参考的言语。
（二）论文方面研究
可供参考相关研究比较庞杂，具体的与本文相似的研究成果较少，可粗略的分为以下三个方面。一方面是电视剧文化的现状与影响研究，这类文章主要是从整体描述电视及电视剧文化着手，张斌的《电视剧与文化研究》[6]认为之前对于电视剧的研究是从艺术领域的角度，他试图从文化研究的角度来进行诠释。曾鸿的《国产电视剧文化价值取向浅谈》分析了国产电视剧文化价值取向的现状，并对它的发展前景做了描述，他认为国内电视剧的制作已经不能满足观众的欣赏水平，观众的欣赏水准也越来越高，对艺术的追求也越来越深入，国产电视剧需发展，必须提升相应的一书水平。陈梁的《国产电视剧文化价值刍议》认为国产电视剧应增加它的文化含金量，他还提出电视剧应该成为青少年参考榜样和学习伙伴。对于中国电视剧文化方面的研究，我们可以看出，将电视剧作为文化来研究已经成为一种趋势，电视剧收视的受众面也越来越年轻化。年龄层次再往下下沉就到了青少年与儿童，他们心智还未成熟，对于电视剧的选择性没有青年那般明确，往往都是被动的接受，因此，电视剧的内容就更应该提升其文化素养，应起到积极正面的导向作用。
第二个方面是电视文化及影视作品对青少年产生的影响特别是负面影响。袁智忠的《近年来影视创作价值取向误区对青少年道德的负面影响》写了作为渗透力极强的影视作品对青少年价值观的一个分支――道德观的影响，他认为一些不当的电视节目所宣扬的错误的价值观，会对青少年的道德观在思想上产生功利化、物质化的影响，在行动上产生粗糙化、暴力化的倾向。曹奕萱在《电视传媒对青少年的负面影响――以电视暴力为视角》中着重探讨电视暴力对青少年价值观的错误影响，认为电视暴力传播给青少年的价值观念往往都是具有倾向的，会让他们误以为暴力是解决问题的唯一手段，使其变得冷漠与麻木。在关于负面影响的论述中，电视暴力与色情是最集中的论述，这类的危害也最为严重，对青少年价值观的腐蚀也最为深重，确实应当引起全社会的警觉。
第三个方面是关于负面影响产生后形成对策的研究，这类研究基本上都是集中于形成的负面影响的论述后提出的解决方案，主要是从媒体的自律与发挥识别与组织作用、老师家长发挥沟通和引导的作用。李建波在《电视剧对青少年教育的消极影响与对策分析》中还提出要推行电视剧分级制度，剧组人员还应努力创作适合青少年看的好电视剧，起到辅助教学的作用，寓教于乐，最后家长还应做的是筛选的工作，帮助孩子筛选掉一些不适合他们看的电视剧。胡琼文的《电视剧文化对青少年价值取向的影响与对策》中除提出以上对策之外，还提出要培养青少年的电视素养，以思想源头上的培养来让他们辨别是非和分析能力，培养主体大到政府小到家庭，针对他们自身发展特点在价值观念上进行培养。
二、国外研究现状
国外研究者在研究电视剧文化对未成年人的影响方面偏向于负面效应研究和电视文化对儿童的社会认知的影响研究，对其未成年人暴力行为、等不良行为的负面影响研究者居多。在关于电视受众研究方面，英国的约翰・塔洛克在《电视受众研究――文化理论与方法》认为，警匪系列电视剧使人产生深深的，但同时又会交织着对危险和控制的焦虑；关于电视肥皂剧，他认为其中向人展示的一些镜头如：注射、、家庭暴力、艾滋病、等会向人们传达一些信息，而这些信息的传达要比单纯的说教来的更为直接和印象深刻，而作为受众群体在看剧的过过程中会有巨大的情感投入。而“电视暴力”则是增加了人的“焦虑和犯罪的恐惧”。在受众群体研究中，英国的罗杰・西尔弗斯通的《电视与日常生活》中关于“电视观众”一章节也有论述，他认为观众在接受上是能动的。两本书中关于受众的研究对本文有启示作用，而从某一特定的电视剧来论述一个问题的方法和访谈的方法也非常值得借鉴。
总结而言，电视剧文化对未成年人价值观的影响主要有以下几个主要观点：在未成年人思想道德建设和社会化影响中，电视剧文化对未成年人的思想道德有一定的提升，优秀的电视剧文化对未成年人的社会化进程有着积极的作用，但同时会弱化未成年人社会交往能力，加大核心价值观构建的难度；在人格塑造中，电视剧文化对未成年人价值观的形成和发展有积极的影响，但会削弱未成年人自我塑造能力和思维能力；在行为方式影响中，是未成年人爱国主义和正义感培养的重要途径，但会形成极端的个人主义及受到暴力、色情等不良信息的纷扰；在教育方式上，强调学校、政府、家庭、传媒等各方面相互配合，充分发掘电视剧文化对未成年人教育的积极作用。（作者单位：安徽师范大学政治学院）
参考文献：
[1]祁林电视文化的观念[m].上海：复旦大学出版社，2006
[2]徐瑞青.电视文化形态论[m].北京：中国社会科学出版社，2007.8
[3]刘晔原.电视剧批评与欣赏[m].北京：中国人民大学出版社，2004
[4]唐世鼎等.中国特色的电视产业经营研究[m].北京：中国国际广播出版社，2009.1
[5]张君昌.冷眼看电视――当代电视批评范例精选[m].北京：中国广播电视出版社，2010.1
[6]张斌.电视剧与文化研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2006.5
[7]曾鸿.国产电视剧文化价值取向浅谈[J].当代电视，2005.2
[8]陈梁.国产电视剧文化价值刍议[J].中国广播电视学刊，2010.7
[9]袁智忠.近年来影视创作价值取向误区对青少年道德的负面影响[J].现代传播（中国传媒大学学报），2009.1
[10]曹奕萱.电视传媒对青少年的负面影响――以电视暴力为视角[J].今传媒，2011.6
[11]李建波.电视剧对青少年教育的消极影响与对策分析[J].当代教育论坛（校长教育研究），2008.9
[12]胡琼文.电视剧文化对青少年价值取向的影响与对策[D].湖南师范大学，2014
电影学研究方向篇3
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥paulwillemen,“thenational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:essaysinFilmStudies,Visualanthropology,andphotography,UniversityofCaliforniapress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheageofmulticulturalism,JohnsHopkinsUniversitypress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:Criticalinterventions,CinematicReconfigurations,andthetransnationalimaginaryinContemporaryChineseCinema,Universityofmichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧ellaShohatandRobertStam,Unthinkingeurocentrism:multiculturalismandthemedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,transnationalChineseCinemas:identity,nationhood,Gender,UniversityofHawaiipress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandmaryFarquhar,ChinaonScreen:Cinemaandnation,ColumbiaUniversitypress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,perspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanprogram,1985，p.i.
e.annKaplan,“melodrama/Subjectivity/ideology:westernmelodramatheoriesandtheirRelevancetoRecentChineseCinema,”eastwestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“theSublimativetexts:SexandRevolutioninBigRoad,”eastwestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)michaelRyan,“thepoliticsofFilm:Discourse,psychoanalysis,ideology,”inC.nelsonandL.Grossberg（eds.）,marxismandtheinterpretationofCulture,Universityofillinoispress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入p.pickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoindependent:alternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)mayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraplebeianpublicSphere?”VisualanthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)andrewHigson,“theConceptofnationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入p.pickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoindependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)Laikwanpang,“piracy/privacy:theDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)Shujenwang,Framingpiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“adaptationandinnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceofthewesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversitypress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:aStudyinGenreadaptation,”australianJournalofChineseaffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“innovationthroughadaptation:theUseofLiteratureinnewtaiwanFilmanditsConsequences”,modernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)wuHungandC.phillips,newphotographyandVideofromChina,ChicagSmartmuseumofart,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialpointsofView:aStudyofContemporaryChineseindependentDocumentary,”newCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“anamorousHistoryoftheSilverScreen:theactressasVernacularembodimentinearlyChineseFilmCulture,”Cameraobscura16.3（2001），p.243.miriamHansen,“Fallenwomen,RisingStars,newHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularmodernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)weihongBao,“FrompearlwhitetowhiteRosewotracingtheVernacularBodyof''''nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”Cameraobscura,20.3（2005），p.215.
(29)Suetuohy,“metropolitanSounds:musicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“aLifeofitsown:musicalDiscoursesinwongKarwai''''sFilms,”postScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaehrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:observationsontheVisualartsandCinemasofChinaandJapan,Universityoftexaspress,1994.
(31)DavidBordwell,“aestheticsinaction:Kungfu,Gunplay,andCinematicexpressivity,”ine.Yau（ed.）,atFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessworldUniversityofminnesotapress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,translingualpractice:Literature,nationalCulture,andtranslatedmodernityChina,19001937,StanfordUniversitypress,1995.
(33)SheldonLuandemilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,poetics,politics,UniversityofHawaiipress,2005.
电影学研究方向篇4
2011年3月，艺术学从一级学科升格为学科门类，戏剧与影视学成为艺术学科门类下属的五个一级学科之一，影视学的重要学科意义由此可见一斑。影视学在迎来发展历史机遇的同时，也面临种种挑战。怎样进行影视学学科建设，分析影视学研究现状是基础和前提。国家哲学社会科学基金项目(简称国家社科基金项目)是我国社科学术研究的高端权威项目，代表了我国哲学社会科学的水准，能够充分反映出某一学科研究的基本现状。本文以2009-2012年国家社科基金立项项目中“艺术学”和“新闻传播学”为择取范畴，遴选出影视学论题73项，对其进行整理与分析，发现在当代语境下影视史、影视文化与批评、影视产业与发展、对外传播与社会发展是四年来影视学研究的热点论题，这也从一个侧面反映出当下影视学研究的基本视野。
一、电影与电视史
电影、电视史的研究属于传统的基础研究，一直受到学界重视，尤其是电影史研究成果颇丰，研究理念、视野和方法不断更新，逐渐形成“电影史观念、电影史料与电影史写作实践三者之间不可分裂”①的研究共识。在此共识的指导下，实际操作中形成了宏观和微观，客观与主观，描述、论证与阐释等关系处理的研究方法。中国电影诞生一百周年的2005年前后，出现了大规模的中国电影史撰史工作，研究成果呈井喷式盛况，拓宽了电影史研究视野，创新了电影史研究方法，为电影史研究营造出浓郁的学术氛围。这种影响在2009-2012年国家社科基金立项项目中得到有力佐证，四年中关于电影与电视史的研究是重头戏，共立项16项，每年平均4项，其中电影史项目14项，占88%。
纵观此时期立项项目中电影、电视史的研究选题，除陈刚的《中国电视发展图史(1958-2013)》等立足中国电视诞生至今的发展历程，属于大手笔的电视通史研究外，绝大部分项目基本抛弃了鸿篇巨制式的视野，而是细化研究对象，或是专注于一个时段的断代电影史，如吴涤非的《艺术流变与文化视野：新世纪的中国电影(2000-2009)》、刘宇清的《华语电影传统的分化与发展研究(1945-1965)》、李玥阳的《跨文化交流背景中的“十七年电影”研究》；或是局限于某一地域的区域电影史，如张华的《新疆电影史》、吴亚军的《北京电影发展史(1900-2004)》、许乐的《香港电影文化史》；或是对电影现象中的某一方面进行专门分析，如段运冬的《中国主流电影问题史研究》、陈清洋的《中国电影海报史》，其中电影“口述史”研究凸显。作为历史记录的一种方法，“口述史”成为中国电影史料的重要来源，日渐受到电影研究界尤其是电影资料馆的重视。近几年电影口述史成果丰硕，其中《中国电影人口述历史丛书》于2011年出版，在中国电影口述史上具有里程碑意义。电影口述史的研究热情得到国家社科课题的大力支持，郑宜庸的《中国电影编剧口述史》、吴迪的《中国电影口述历史研究》、陈必强的《中国电影人口述历史研究》先后立项。“口述史”研究的地位和意义不仅体现在电影史研究中，在电视史研究中也受到青睐，张金尧的《经典电视剧主创者“口述历史”及理论溯源》于2011年立项，凸显了经典电视剧主创者口述史料的历史意义。
总体而言，此时期立项项目中电影、电视史的研究侧重国内，涉及国外的研究很少，如李洋主持的《审查与扶持——欧洲电影政策史研究》。其实，中国电影、电视的史学研究应在“开放的影视史观念”、“实在论”方法的统筹下针对不同历史时期与阶段电影、电视历史现象进行深入聚焦，力求“重审”与“重写”历史，如此则意味着电影、电视史的研究“并不是对现有成果的简单‘翻案’，而是指在继承前人成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解释”。②在聚焦中国国内电影、电视史研究的同时，扩大眼界，对他国尤其是近邻的日本、韩国、印度、伊朗等亚洲国家予以关注，比较研究，借鉴其历史上的优秀之处，于我国将来电影电视的良性发展(尤其走出国门)大有裨益。电影、电视史是至少包括创作者、作品、观众三位一体的整体系统，故国家社科课题应引导分项目细分研究对象，但累积项目应力求做到“总体史”的史述实践。
二、影视文化与批评
新媒体迅速崛起的当下，大众文化渗透日常生活，电影、电视成为日常化的文化文本，影视文化的解读风生水起，逐渐形成新的话语格局。虽研究主体和研究话语有别，但总体来讲，影视文化与批评涉足领域“或侧重对电影、电视本体的审美潜能研究，探寻影视本体的形式意义，探究影视的文化本质和艺术本性；或在伦理文化、道德观念下以社会责任和人伦教化为重，研究影视内容的社会意义和哲学意义；或超越影视创作实践，把影视作品作为语言文本，进行结构研究和形式分析；或关注影视机制与观赏主体精神机制的关系，对电影、电视进行文化研究，这些研究大都集中在影视的艺术领域、美学领域和文化领域”。③在向视像时代转型的历史时期，影视文化的研究对影视文本生成、影视消费洞察、影视文本意义解读、影视产业发展等方面产生潜移默化的意义。影视文化与批评一直是学术界关注的领域，国家社科基金予以高度重视，2009-2012年共立项25项。主题涉及影视理论、影视创作与批评、影视文本解读几个领域。
(一)影视理论。在中国，就理论而言，社会需求胜过艺术需求，创作重于理论，实践理论比纯理论更受重视。影视理论更是如此，一向注重务实，对影视进行形而上的纯理论思考比较薄弱。中国影视理论研究应关注更抽象的美学、哲学领域，探讨影视的本性是什么、影视与人的关系等根本问题，从形而上的角度分析声像、时空、叙事等问题，分析影视与人的情感、行为、创造性等的关系，将影视与哲学探讨结合起来。
当前影视理论研究进入多元化调整期，形而上的影视理论研究逐渐受到重视，自觉性和自主性增强，为构建影视理论的“中国学派”增添基石。邹贤尧的《全球化思潮中中国电影的民族主体性建构》、赵蓉的《新时期中国电影叙事研究》、黄琳的《新媒体语境中的电影美学核心版图建构——互动叙事、虚拟现实与电影发展新模式研究》，以形而上的研究视角探讨中国电影的主体性追求、电影叙事艺术及电影美学的特色。周安华的《亚洲新电影之现代性研究》更是以亚洲新电影为对象，对其现代性建构与阐释进行哲学思考。电视理论研究一直滞后于电视实践，但进入二十一世纪以来，电视理论研究范围扩大、形式多样、逐渐趋向成熟，潘源的《电视艺术、技术与媒介文化价值研究》、陈默的《新媒体时代的电视文化艺术研究》对电视基础理论进行探索。李兴阳的《新世纪中国电视剧与民族国家想象》、董华峰的《改革开放以来中国电视娱乐栏目价值取向的变迁》则偏重电视应用理论研究。不足的是，当下影视理论研究比较偏重总结性的归纳研究，缺乏前瞻性研究和战略家意识，建设性的理论研究仍需学界着力关注。
(二)影视创作与批评。对影视文本创作和创作主体进行学理阐释和美学批评是学者们关注和思考的又一场域。文化视野下的影视创作研究主要关涉影视如何创意、影视文本如何结构故事、如何提炼文本内涵等方面的内容，归根结底是讨论中国影视文化发展文本创作的问题。当前影视创作现状受市场资本、文化体制、受众趣味等种种影响，影视创作格调已发生变化，一味追求影视创作的艺术性已不可能，新形势下影视创作的创新问题成为关注热点。胡智锋的《新形势下中国影视文化发展创新研究》、陈旭光的《当代中国电影的创意研究：理论与实践》，站在中国立场结合新语境着力思考影视文化发展创意问题，研究具有现实意义和前沿视野。王田的《新世纪欧美类型电影创作新趋势研究(2000-2010)》将研究视野转向欧美，对大众电影的主流样式——类型电影近十年的创作新现象进行梳理和分析，其研究成果对我国类型电影的创作创新具有借鉴意义。影视创作的关键是讲故事，这涉及创作的操作核心，叙事能力和风格往往影响到影视文本的艺术价值，从叙事角度分析影视创作的研究已有不少成果，储双月的《中国当代电影的历史叙事研究》侧重分析中国当代电影创作中如何对历史故事进行建构。影视创作方面的立项项目偏重于电影创作，电视创作仅有倪保祥的《纪录片内涵扩大与创作手法、作品形态互动相关发展研究》。
影视批评是当代影视文化的有机组成部分，具有审美、社会文化导向的功能，对影视创作具有引导和促进作用。在批评主体和批评场域多元化的当下，影视批评异彩纷呈，但多是对单部影视文本的解读和批评，系统性、学理性的影视批评研究并不多见。四年来国家社科基金课题中，影视批评立项项目3项，张智华的《中国当代电影批评及其价值取向研究》、敖柏的《新时期电视剧批评价值取向与当代中国社会文化思潮》，聚焦影视剧批评价值取向。熊国荣的《中国电视剧创作方法的批评维度》则是针对创作方法，对电视剧批评思维进行讨论。
(三)影视文本解读。影视文本解读是一种很宽泛的学术活动，属于文化研究范畴内的文本细读。影视文本解读是从影视艺术角度审视文本所体现出的文化现象，主要包括文本的文化性内容层面，如人物、情节、主题及其社会语境和历史语境等。影视文本解读一直是影视文化艺术研究中的重点，近几年此领域研究视野丰富新颖，在国家社科立项课题中得以印证，如张启忠的《动画电影视阈中的汉传佛教文化》、吴卫华的《好莱坞电影的中国形象研究》、吴匀的《现代空间理论视野下的中国武侠电视剧研究》、彭慧媛的《中国西部少数民族题材电视剧的文化分析》等，细化研究对象，研究角度新颖。
影视作品本身承载着某种文化内涵，文化内涵即影视作品的倾向性问题，体现出影视文本的价值观，是影片的灵魂、思想内涵的核心，是主导影片表意系统如何运作的最高原则。余纪的《国家体验与国族认同：17年少数民族题材电影的文化意义与政治功能》，即从政治意义的维度来分析“十七年”这个特殊时期的少数民族题材电影文本体现出的文化内涵。杨远婴《中美日三国家庭情节剧电影比较研究》、刘帆《从商业浸染到文化越界——好莱坞大片与中国式大片的比较研究》采用比较研究的方法，将中国的电影文本与它国进行对比研究。
影视文化与批评渊源于文化批评，费雷德里克·杰姆逊曾认为文化批评应该“重新把文本和分析过程向历史趋势开放”，“惟有以这种发展或类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些孪生的、明显无法比较的要求才可能得到调和”。④故影视文化的研究应作为一个开放系统进行全面论述，同时还应考察其所处的时代文化背景和多元学科背景，对影视文化的各个层面进行全方位界定和分析，尤其是处理好当代影视中商业、技术与影视美学之间的关联性，力图建立符合时代要求与影视文化本体要求的影视文化与批评研究体系。
三、影视产业与发展
影视产业是以电影和电视作品为核心，包括电影和电视节目制作、发行和播放及其影视衍生品的开发等相关产业经济形态。影视产业具有双重属性，一是精神层面的上层建筑属性，二是物质层面的商品属性，影视业在提供新闻、娱乐、文化等信息的同时，追求经济利益最大化是其内在要求。作为产业，电影、电视不可避免地存在竞争与发展经营的问题，在新形势下，如何经营，如何发展，成了业界和学界积极探索的热点。2009-2012年国家社科基金立项项目中，关涉影视产业与发展的项目为18项，研究主题宽泛，既有宏观的产业经营、发展策略思考，又有微观的案例分析。大致涉及以下两类：
一是从政策角度分析影视产业的发展。国家政策是影视文化发展的指挥棒，会直接影响到影视产业的发展前途。自20世纪七十年代至今，韩国影视产业在韩国政府强有力的系列政策扶植下，迅速崛起并不断创新发展，在全球掀起阵阵“韩流”，韩国的经验虽不能完全在中国复制，但其在影视产业政策方面的给力举措，足以证明国家政策对影视产业发展的影响力。国内学者也日渐重视对政策的思考，黄望莉的《新世纪以来中国电影政策导向与主流电影发展策略研究》试图以史的视角将电影发展与电影政策相关联，重视电影政策对电影发展的影响。2012年2月18日，中美双方解决wto电影相关问题达成“新协议”，协议核心内容是：中国将在原来每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或imaX电影；美方票房分账从原来的13%升至25%；增加中国民营企业进口片的机会，打破过去国有公司独大的局面。⑤毫无疑问，此协议的出台会对我国电影产业产生诸多影响。如何解决相关问题是亟待思考的现实问题，刘汉文的《中美电影新协议对中国电影的影响评估及战略对策》对此现状进行了适时的回应，体现出研究的前沿性特点。庞井君的《媒介融合背景下中国广播影视发展趋势和政策引导研究》和朱春阳的《电视产业规制与中国电视剧产业竞争力的国际比较研究》从宏观的制度层面探索影视产业的发展。
二是从经营管理角度分析影视产业发展对策。影视产业的发展虽离不开制度层面的引导和支持，但关键还是依靠产业本身的实践运作。关于影视产业发展策略研究，立项项目多结合产业现实问题和实际需要，主要从产业的管理、经营模式等角度，针对具体行业进行思考，如刘藩的《电影产业链问题研究》、马宁的《中国动漫产业发展模式研究》从产业结构进行分析；贾士秋的《电视节目主持人管理创新研究》、郭庆的《电视栏目剧的发展与对策研究》从具体的业态类型进行细致深入的思考；赵化勇主持的《中央电视台品牌战略研究》立足实战经验，以中央电视台为研究对象，专门探索其品牌发展路径。周星的《改革开放以来中国电影经验与发展策略研究》、曾娅妮的《我国儿童电视的现实困境与优化路径研究》、金洪申的《中小城市数字影院现状与发展模式研究》则是在总结经验或分析现状的基础上，寻找发展路径。而饶曙光主持的《全球化·产业化·类型化——中国类型电影：历史、现状及其发展战略》，站在全球化的高度，从时间维度梳理历史，分析现实，引导未来对类型电影的发展进行全面的分析，具有宏大的研究视野。
总体来讲，影视产业与发展类立项项目体现出学者对我国影视产业发展的责任感和使命感，从不同的视角寻求影视产业发展的方略，但对影视产业发展的关键性问题和前沿性问题关注度不够。就产业角度讲，影视产业的发展是诸多要素合力促成的，政策支持、经营管理、影视产业资本运作、内容生产、渠道建设、影视衍生产品的开发、受众消费格局等方面都是影响影视产业发展的重要因素。当前影视产业与发展的现实问题和前沿性问题主要是：资本与人才。中国影视产业正迎来一个机制性和结构性变革的新时期，影视产业的盈利模式将出现“长尾效应”和“蝴蝶效应”。在这个变革时期，资本与影视产业携手共进，影视金融业务在影视产业悄然兴起，随之出现影视企业如何与影视资本合作、影视资本如何挖掘有潜力的影视项目、产业发展方向如何等一系列具体问题，这些问题实际是资本和影视行业如何对接的问题，是值得长期关注与思考的问题。随着影视结构性转变、技术和艺术的结合，以及受众消费模式和消费内容的转向等整个社会时代的变迁，影视产业的发展急需各环节的新型人才。著名导演张艺谋作为业界精英也曾感叹：“中国电影产业的可持续发展，需要回归到踏踏实实的人才培养和技术革新，‘票房至上’的短视，会扼杀电影的文化内涵！”⑥影视人才的培养问题既是持续性的战略问题，也是解决诸多困境的现实问题，值得深入研究。
四、对外传播与影响
在全球化的当下，文化正成为国际竞争力的重要一级，文化国际话语权日益成为国家间争夺的焦点之一，近年来，我国政府也日益重视文化软实力的影响，党的十八大报告中明确指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。”“必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”⑦文化走出去战略成为国家高度重视的一项国际战略，而影视文化是不同民族间文化对接最容易的文化样式，是国家文化软实力的重要组成部分。目前我国影视文化的对外传播现状并不乐观，一直处于贸易逆差，与传媒文化发达的国家相比，我国影视文化仍未进入国际传播主流。面对如此现实，如何提高我国影视传播的国际影响力，是不少学者着力关注的问题，国家社科基金课题对此给予了有力支持。
高晓虹的《经济全球化背景下提高中国电视对外传播能力建设研究》、刘娜的《新语境下中国广播电视对外传播战略与对策研究》、陈怡的《国际电视新闻频道全球传播与拓展战略研究》等课题立足国际语境，针对国内实际，从管理学、传播学等角度探索影视媒介传播的国际竞争力策略，努力寻找中国影视文化“走出去”的路径。何苏六的《我国纪实影像的国际传播与影响力研究》、刘丹凌的《经济全球化语境下的中国影像传播与中国形象研究》、陈晓伟的《中国电影影像表达的跨文化传播》则从传播学、文化学的角度着力于影视媒介产品的国际影响力研究。其实影视对外传播研究的关键是要分析国际主流影视文化的特性和需求，不可否认“越是民族的，就越是世界的”的本土文化的传播理念具有可行性，但同时应正视影视文化要“走出去”须被理解才会被认可的残酷现实，而我国影视节目的海外传播一直存在明显的“文化折扣”(culturaldiscount)现象，即我国文化产品内蕴含的东方审美和社会主义价值观等文化信息难以被西方民族所理解和接受，直接导致我国影视节目在海外市场吸引力下降的结果。⑧如何扩大我国影视文化在国际上的认知度，如何调和影视传播“民族性”与“世界性”的矛盾，如何实现影视文化对外传播“中国立场，国际表达”的经典策略等论题，应是影视对外传播研究的重要方向。
在加强影视对外传播研究的同时，影视的国内传播及其社会影响研究也受到一些学者的关注。王华的《民族影像与国家形象塑造：新时期少数民族题材纪录片变迁和传播研究(1979至今)》、郭建斌的《电影与滇川藏“大三角”地区社会变迁研究》、赵卫防的《60年来香港和内地电影互动及影响研究(1949-2009)》、张兵娟的《电视媒介仪式与文化传播》等项目将影视文化传播与影响研究相结合，超越对影视文化传播简单的精神娱乐作用的分析，而是侧重讨论影视文化对社会变迁、对民族生存以及大文化传播等深层次的社会功能及其影响。
结语
综上所述，在2009-2012年影视学国家社科基金的立项项目中，电影与电视史、影视文化与批评、影视产业与发展、影视文化传播是四年来影视学研究中备受关注的问题，基本勾勒了当前影视学研究的基本面貌。在媒介全球化，新媒体迅速崛起并普及的语境下，影视学的研究需继续践行开放性的史学研究；超越纯技术性考量而深入文化精神层面，洞悉影视生存与跨文化战略；关注学科交叉所带来的新机遇，当前学术研究的最显著趋势便在于跨学科研究，各种研究领域与方法的相互扶持与配合，“学术机构的长远构成倾向于更加专门化、专业化、系科化、碎片化，但不同学科之间的互补、交叉、交流在不断增多……”⑨，这种跨学科的总体趋势还将在接下来的研究中得到进一步的完善与深化。
注释：
①李道新：《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，载《当代电影》2008年11期。
②陆弘石：《中国电影，描述与阐释》，北京：中国电影出版社，2003年版，导言部分。
③潘源：《影视艺术传播学》，北京：中国电影出版社2009年7月，第1页。
④[美]费雷德里克·杰姆逊：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，第216页，北京：中国社会科学出版社，1999年8月版。
⑤《电影新协议促门槛提升影视板块机遇大于挑战》，载《上海证券报》。stock.jrj.com.cn/invest/2012/02/22015012306119.shtml。
⑥周宁：《访张艺谋：中国电影产业发展亟待回归》，载《经济参考报》。news.xinhuanet.com/fortune/2012-10/29/c_123881506.htm。
⑦《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗》，载《十八大报告全文》，xj.xinhuanet.cos/2012-11/19/c_113722546.htm。
电影学研究方向篇5
【关键词】电影本体性；综合性
中图分类号：J902文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）05-0174-01
一、本土电影理论研究
在1983年的中国电影理论研究中，人们对电影美学尤为关注，王云缦的《电影・电视剧・现实主义美学原则》（《文谭》1983年第1期）论述了电影、电视剧创作中的现实主义原则，“现实主义原则和表现文艺家的自我，并不是对立的，而是相o相成，互为因果的。”呼吁广大文艺工作者在创作中不可一味追求“意识流”，而违背现实主义原则。钟惦的《电影美学的追求》（《电影通讯》1983年第1期）旨在阐明电影除了追求社会价值，还要注重对自身美学价值的追求，和众而曲高。
在关于电影本体的研究中，张桑桑的《电影艺术特性略谈》（《文艺研究》1983年第3期）和吴雪景的《论电影艺术的综合性》（《温州师专学报》1983年第4期）都谈到电影是门综合性艺术。而在郭青和王忠全合著的《戏剧性・文学性・电影性――近年来关于电影艺术本性问题的讨论综述》（《电影艺术》1983年第8期）中，则是对历年来人们对于电影本性的戏剧性、文学性、电影性的研究进行了梳理。
电影艺术的综合性使它有着丰富多样的表达方式和手段，音乐、语言、表演和摄影都是电影语言。雷振邦的《谈电影音乐和歌曲创作》（《中国音乐》1983年第7期）、向异的《电影歌曲的运用和处理问题》（《电影艺术》第12期），关注了电影中的声音，讨论电影音乐创作的方法，结合电影主题，从生活出发，创作电影音乐。最后，周殿福和吴晓铃在《略论电影语言中的方言造型问题》（《电影艺术》第1期）中谈到的问题在普通话高度普及的现代十分具有探索性，电影语言中恰当的方言运用会为电影添彩，对人物的塑造有着重要的作用。
再来是对电影表演的研究。既有刘远东的《谈电影的本色表演》（《文艺研究》1983年第6期）、方舒的《赋予角色以生命――试论电影演员性格化创作的一个特点》（《电影艺术》第3期）这样从表演风格来探讨演员在电影中如何塑造好角色，以达到角色就是我，我就是他（她）的境界。电影是活动的影像，所以摄影对于电影的表达也十分重要。吴印咸的《电影摄影艺术及其创作技巧》（《电影通讯》1983年第6期）谈论电影摄影艺术与创作技巧，葛德和沈嵩生的《绘画派、纪实派及其融合――电影摄影流派初探》（《电影艺术》第11期）则进一步细化追溯电影摄影风格的绘画派、纪实派的发展及其相互融合。1983年电影学研究中关于电影语言的研究主要就是以上几个方面。
二、外国电影译著与电影研究
1983年中国对外国电影的研究主要分为两方面：一方面是对外国电影著作某些篇章的译著，一方面是国别电影研究。外国电影译著数量虽然不多，但内容非常深刻。而在以国别形式对外国电影所做的研究中，涉及到的国家既有美国、英国、法国、意大利这样的电影制作实力强大的国家，也有巴西、印度、墨西哥这些电影发展处于初期的国家。崔君衍译注的法国克・麦茨的《当代电影理论问题（上）――评让・米特里的》（《世界电影》1983年第5期）和《当代电影理论问题（下）――评让・米特里的》，陈梅译注的法国电影女学者克―埃・马格尼的《电影美学和小说美学的比较》（《世界电影》1983年第4期），闻谷译注的英国电影研究家V.F.帕金斯的《早期电影理论批判史》（《世界电影》1983年第5期）等，所选取的都是著名的电影学者、评论家的代表性著作内容，但对于外国电影著作的研究力度依然要加大。
在对外国电影发展的研究中，伍菡卿著有《苏联现代电影中风格流派和表现手段的多样化》（《世界电影》1983年第5期）和《当代意大利电影》（《电影艺术》1983年第6期），姚世权著有《浅谈法国电影近况》（《电影艺术》1983年第4期），李庄藩著有《英国电影近况》（《世界电影》1983年第1期），胡思旅著有《近年来的美国电影》（《电影艺术》1983年第1期），郑再新著有《发展中的西德电影》（《电影艺术》1983年第5期），未央著有《西德电影导演与纳粹遗产》（《世界电影》1983年第4期），郑黎明著有《巴西新电影》（《电影艺术》1983年第8期），王介南著有《缅甸的电影事业》（《世界电影》1983年第3期）。
三、结语
1983年中国电影学研究中，大部分都是文章形式，详细而全面的理论著作几乎没有；对于电影的本性、电影的改编创作十分关注；对外国电影的研究中，译注作品多选自外国著名电影学者的代表著作，但数量不多；在以国别分类对国外电影的研究中，多是电影发展已久的国家，虽然也有对处于发展初期国家的关注，但研究力度不够，需要放宽视野。
电影学研究方向篇6
法国电影史家、影评家乔治·萨杜尔
一、反思中国电影史研究
我国对中国电影史的研究最早可以追溯到上世纪20年代，两部最初的著作分别是程树仁的《中华影业年鉴》（1927年1月）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927年4月）。而以“电影史”为明确提法的著作则为谷剑尘著《中国电影发达史》（载《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版）和郑君里著《现代中国电影史略》（良友图书印刷公司，1936年版）这两部史述专著。这些早期的电影史研究实践为后来的中国电影史研究提供了珍贵的史料，但尚未在学术价值的高度上对后世的研究产生引领式的影响，历史研究的总体水平仍然较低。在世界范围内，这种情况也很类似。在1937年，当时还名不见经传的乔治·萨杜尔向法国著名电影评论家亨利·朗格卢瓦透露打算写一本电影史时，“电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断……所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。”[1]相较电影批评和电影理论，作为电影诞生地的法国，电影史研究的起点同样是既晚且低。然而，仅仅十年之后，乔治·萨杜尔的宏著《电影通史》第一卷、第二卷就先后横空出世，将电影史研究推到了一个相当的高度，其影响至今仍然辐射电影史学界。而中国电影史研究在20世纪40年代结束时也没有出现可以与其比肩的研究著述。我们不禁思考，如此短的时间，西方电影史研究者何以出现如此大的变化？
关于电影史的研究，我国电影史学家李少白后来曾经指出，电影历史学应“作为电影学和历史学的一个交叉学科。”[2]历史学家汪朝光也提出“未来研究中应将电影史视为一般史学研究之一部分，进一步拓宽研究视野，扩大研究选题”。作者又进一步指出，“研究民国时期的电影发展史”应当“为电影史和民国史研究所应为。”[3]我想，至此我们应该可以找到答案了。事实上，西方电影史研究产生如此之大的变化，一个根本的原因在于：西方电影历史研究者在研究进程中自觉地与西方历史学形成了联动，在西方历史学的视野下进行电影专史的研究。然而，尽管电影史学界和历史学界都已意识到电影史与一般历史的关联，但时至今日，“中国电影史研究还没有跟当前的史学研究建立起应有的关联性，也正因为如此，迄今为止的中国电影研究者大多无视，也无力观照历史研究的状况及史学范式的转换”。“努力倡导在史学视野里进行中国电影史研究”[4]，将中国电影史研究纳入一般历史研究的视野，无论是对中国电影史研究格局的开拓、学术品性的提升还是对一般历史研究本身的完善都有重要的价值与意义。
如果说，早期的中国和外国电影史研究工作者一开始尚未找寻到电影史研究的方法的话，那么在较短的时间内，西方电影史研究者就通过对自身历史研究传统的梳理，迅速找到了参照系，从而将电影历史的研究大大的往前推进了。
二、西方历史学：沿革
西方古典史学传统源自公元前5世纪的古希腊，从被尊为“历史之父”的历史学家希罗多德（约前484年-前425年）和历史学家修昔底德（前460年至前455年间—约前400年）开始，经历近千年的绵延，于公元5世纪前后经历了从传统的人本主义向基督教神学史观的转折。作为神学的附庸，史学的独立发展态势被阻断。14世纪文艺复兴运动开始后，在人文主义的大背景下，人作为历史发展核心地位的古典史学传统得以延续，人文主义史学得以发展。19至20世纪，在自然科学勃兴与近代西方资本主义社会蓬勃发展的背景下，在“求真”的渴望下，历史学得以高度专业化，以“近代史学之父”德国历史学家利奥波德·冯·兰克（LeopoldevonRanke，1795—1886）为代表的实证主义历史研究者主张通过史料考证如实地再现历史的史学观念，确立了传统史学的研究领域与研究方法，建立并影响了近代历史学研究的范式①①托马斯·库恩（thomasSamuelKuhn，1922-1996），美国科学史家，科学哲学家，在《科学革命的结构》（1962）中提出了“范式”（paradigm）的概念，代表“科学共同体”成员所共有的信念、价值和技术手段等总体，并为其所拥护而共同遵守的准则。与进程。
20世纪上半叶，兰克的传统史学仍然具有活力。但其他史学思想也已逐渐开始对历史研究展开影响。如果说1917年十月革命后马克思主义还没有在除前苏联的史学界以外获得广泛和深远的影响的话，“1929年的大萧条结束了无视或蔑视地排斥马克思主义的时期。”“马克思的历史判断的正确性这时看来得到了证实。”“1930年以后，马克思主义的影响广泛扩展，即使那些否定马克思主义历史解释的历史学家们（他们在苏联以外仍占大多数），也不得不用马克思主义的观点来重新考虑自己的观点。”[5]随着二战结束，特别是20世纪50年代以来，源自20世纪20年代末的法国年鉴学派逐渐成为新史学的代表。以吕西安·费弗尔、马克·布洛赫、布罗代尔为代表的年鉴学派，在史学观念上注重分析，突出历史学家作为认识主体在历史研究的中心地位，与传统史学家通过考证描绘来还原历史有很大不同。在研究范围上，新史学将传统史学的研究范围从政治史扩充到人类社会生活的各个方面。“劳工史、妇女史、黑人史等成为历史研究的新的领域。”[6]在研究方法上，新史学注重与自然科学和社会科学的跨学科研究，借鉴引入其它学科的新技术和新方法。这种对现代科技和情报检索处理的依赖甚至改变了历史研究的工作形式，“正如布罗代尔所说的，历史学家越来越像实验人员那样‘依靠设备’进行工作，从事历史研究的机构与组织也随之增加，今天历史学家所面临的史料太宏富了，学科门类又多繁复，那种靠历史学家个体单枪匹马地去操作，拒绝使用任何集体组织形式，已无力适应现时代史学变化的这种新情况。”[7]
历史的车轮继续向前，就在新史学依托自然科学、社会科学在科学化的进程上大步迈进时，具有自省性发展特性的西方史学又发现了新史学倾力研究大跨度静止不变的历史，过分追求深层分析而忽略人对历史能动作用的弊端。从20世纪70年代末开始，新叙事史开始出现。与以兰克为代表的“传统的叙事式历史学相比，这种历史学往往包含有更为广泛的社会、经济和文化等各方面的往事”[8]，其所涵盖的内容要比传统叙事史丰富复杂得多。还是在70年代，作为时代的文化思潮，后现代主义的影响波及了人类文明的各个方面，它同全球政治经济形势的变化一道，影响了史学研究的格局。微观史、新文化史等开始出现，与后现代主义、传统史学、法国年鉴学派、新叙事史一道构成今天西方史学丰富立体的多层次多向度的研究格局。
三、乔治·萨杜尔：背景与标尺
一个富有科学精神的研究工作者无疑会受到当时科学思想体系的影响，并有意识地根据自己的工作范畴有选择性地接受这种影响。法国电影史学家乔治·萨杜尔的杰出就在于他接受当时各种史学观念的影响，积极地使电影史的研究置于一般历史学的研究背景下，其研究实践和理论表述终将电影史纳入了一般史学的范畴。因为他做出的努力和所取得的巨大成就，朗格卢瓦评价道：“正如电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。”[9]
萨杜尔在《绪论：电影史的资料、方法与问题》中，他详细讨论了电影史学家所需要据有的三类资料：“一、书面的原始资料和参考资料，包括手抄稿或印件；二、口述的原始资料；三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。”[10]萨杜尔详细讨论了每种史料的考证原则和方法，其对于史料完全占有与充分考证判断的治史理念体现出其对于兰克以来的传统史学理念的认同。其细致与繁复的考证颇似部分历史学界传统史学的怀疑者所诟病的“枯燥无味的职业作风”，“缺乏洞察力”，“迂腐穷酸地追逐细枝末节”[11]等。比如，萨杜尔通过研究胶片的化学结构来确定拷贝的制作日期和产地。指出“对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。”[12]又如确定胶片制作的时间和产地还“可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就像通过水印来辨认古代的纸张一样。”[13]其科学实证研究的态度表露无遗。作者还不厌其烦地通过对卢米埃尔那部经典的《工厂大门》的拍摄时间考证表明他所采用的研究方法。对萨杜尔而言，“对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象……在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。”[14]在萨杜尔看来，电影史的研究除了有些特定的研究对象外，在史观与研究方法上与其它历史研究并没有什么本质上的不同，从而自觉地将电影史研究置于历史研究的背景与框架下。对于萨杜尔的电影史研究，朗格卢瓦非常清晰地明白萨杜尔的著作与其它“电影史”的不同，在他看来，电影史研究要“穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌……而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。”[15]
正是这种将电影史研究置于历史研究大背景之下的治史理念与实践，使萨杜尔在历史观与电影史观、电影观的和谐统一上走得更远。萨杜尔撰述电影史的上世纪前半叶至中叶是历史学破立变革的时期，兰克传统史学在对萨杜尔电影史观产生重大影响的同时，作为法国共产党党员，又是在有长期革命传统和马克思主义研究氛围的法国，上世纪30年代开始愈发产生广泛影响的马克思主义的历史观也对他的电影观、电影史观产生了影响。他明确表示：“把电影作为一种艺术来研究它的历史，如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”[16]在萨杜尔的历史研究实践中努力地将这样原有的电影综合观、马克思主义历史观对社会和经济的关注及对作为整体的工业关系的关注融合到一起，进一步完善了其独有的电影史学观。对此，同代的电影史学家和理论家让·米特里评价道：“在拟的第一部电影史中，我完全忽略了经济和社会方面的研究。正是乔治·萨杜尔打开了我的眼界，使我了解，必须把电影放在与其相关的各种因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在电影理论界对电影综合观这一认识的基础之上的。对大多数电影领域的研究者而言，非常清楚电影作为工业和艺术这一复合形态的身份。那么比起马克思主义史学关注的其它领域，其对于电影的研究就先天地具有与马克思主义融合的特征。这是萨杜尔实现的将原有的，主要是兰克历史观的电影史观与马克思主义历史观的融合，也是电影史研究与整个西方历史学背景的第一次融合。
如果说这一次的融合实现得还比较迅速与便捷的话，原因恐怕在于马克思主义对历史学的影响除了研究领域从政治拓展到经济与社会，研究开始注重整体观，注重“非精英人物”的人民大众和注重阶级结构的概念以外，在观念本质上依然要求还原历史的真实，而在研究方法上尚未与传统史学有激烈的冲突。萨杜尔正好又从电影这一本身有着高度综合性的即是工业又是技术与艺术的领域切入，在电影史研究的实践中流畅漂亮地实现了兰克传统史学研究方法与马克思主义唯物史学观的结合。这次结合既然如此完美，那么我们是否可以说萨杜尔采用了一种包容了兰克史学观的马克思主义历史唯物观，在扩大了的传统史学研究对象范畴内从经济与社会、技术与工业的整体角度对电影历史进行了兰克式的考证研究呢？我们认为，这样理解是不完整的，至少没有概括清楚萨杜尔史学研究范式的完整向度和层面。
20世纪30年代以来，除了马克思主义，法国年鉴学派的影响也在日益扩大，面对年鉴学派要求历史研究领域从政治史扩展到广泛的人类生活领域的要求，电影史的研究从对象上一开始就应对了这一革新的呼声。但是，对于年鉴学派在历史观念上要变叙事史为分析史，突出历史研究者在历史研究中的主体地位这一大破大立的举动，萨杜尔显然无法做出更大的让步。虽然马克思主义作为一种指南，没有对历史学研究的技术路径进行太具体的制约，但是在史学观念上强调一种揭示人类社会历史发展规律的总体性要求，而且认为“历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格，历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[18]这种“人有目的的追求”和“揭示总体规律”的阐述实际上表明了马克思主义历史观是叙事式的，这就无法与年鉴学派“人”的缺席的忽略叙事突出分析的史观相融合。尽管如此，萨杜尔还是在自己的范式中在研究对象、研究方法和工作形态上肯定吸收了年鉴学派的不少做法。例如他把世界电影史的范围拓展到了除欧洲以外的其他亚非拉和第三世界国家。在电影史这个研究对象上打破了传统西方历史叙事中的“欧洲中心”窠臼，而这个研究对象是从兰克传统史学的政治史到马克思主义史学的经济、社会史可能都还不够广泛的。他还强调电影史研究过程中尽量利用现代化技术，如“照相复印”等并通过联合国教科文组织这样的中间机构进行国际间的广泛协作。萨杜尔于1967年逝世，他未能看到后来的年鉴学派历史学家们在自然科学和社会科学间更广泛的跨学科研究以及充分利用电子计算机进行资料搜集与整理的研究方法。在可能的范围内，他的电影史研究工作体现了从传统史学到新史学的整个向度，为电影史学建立了影响深远的研究范式，影响了全世界包括中国在内的电影史研究工作者。中国1963年出版的《中国电影发展史》就是这种影响的直接与明显的体现。
参考文献：
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[6][7][8]张广智.历史：文化中的文化[m].上海：上海社会科学出版社，2003：342，343，345.
[9][10][12][13][14][15][16]乔治·萨杜尔.世界电影史[m].北京：中国电影出版社，1995：3-4，5，19，11，3，32.
[11]F.m.波威克.现代历史学家和历史学研究[m].//杰弗里·巴勒克拉夫.当代史学主要趋势[m].杨豫，译.北京：北京大学出版社，2006：8.
电影学研究方向篇7
【关键词】西方电影电影文化本体论
一、早期电影文化理论的本体论时期
法国电影理论家埃米尔・克莱斯完成了世界上第一部电影史《电影机的历史》。美国中西部诗人瓦契尔・林赛的《活动画面的艺术》是第一本电影史汇编。由于默声影片缺乏声音，一切表达都要通过移动的图画，作者将电影的根本特征定义为“活动的雕塑”，并根据电影对其他传统艺术的依附来确立电影的艺术地位。
20世纪20至30年代，早期电影理论为本体论时期，批评集中于电影视听语言。电影艺术被形容为“柏拉图洞喻”，西方各国相继产生独立的电影评论，其读者主要是影迷或电影创作者。电影这个亚文化体被当成由生产、消费、社会影响、理论研究等组成的有机结构，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、艺术、风俗等各个领域。匈牙利电影理论家巴拉兹对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述。他通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的关系探讨电影艺术之本性，论述电影的样式、风格、流派、剧本及明星等元素，阐述电影与观众相互作用中形成“视觉文化”。巴拉兹强调电影不仅是一门独立艺术，而且已经形成一种新的文化。对无声电影艺术经验的总结、有声电影的功过与电影艺术特点等，至今仍影响着世界电影研究者，他对文学文本与电影改编的问题提出电影改编的自由派观点，即电影对文学文本的改编不要绝对忠实于原著。反之，安德烈-巴赞等学者则认为小说高于电影，电影剧本应该忠实于文学原著。从巴拉兹开始，电影文化理论从电影性向周边人文科学扩散，注重电影作为介入体的“电影意义”。自此，介入体、被介入体与介入方式构成当下电影理论的三种类型，即本体论理论、意识形态理论和方法论理论。
二、电影文化理论成熟期
20世纪40年代，随着电影艺术的发展，法国电影研究者G・柯亨-西特对法语的两个电影词汇进行辨析。《电影的本性――物质现实的复原》从电影是“物质现实的还原”出发，探讨电影的一般特征、范围和元素及构成，阐明电影的全部功能是记录和提示世界，而不是讲述虚构的故事。
40年代中后期，电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学――电影学诞生。对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1946年，法国美学家艾迪安・苏里奥在巴黎大学建立“电影学研究所”并出版《电影学国际评论》杂志，研究者包括心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等。
50至60年代是现代电影文化理论的成熟期，《电影手册》的黄金年代，从强调模仿到突出电影独特的媒介特征，与结构主义、语言学型、后结构主义等哲学思潮结合。随着跨学科研究的日益开拓，电影作为一门独立艺术的地位已经确立，与其他艺术形式的区别与联系也越来越清楚，电影批评也不再附属于电影创作与电影工业，电影理论有独立的哲学思想与文化领域。法国和意大利先后出现现代派电影。1950年，安德烈-巴赞创办《电影手册》栏目，主要有作者研究、影片分析、导演访谈及对不同民族国家电影的深度报道，团结了一批极具反叛锋芒的青年影评家。意大利电影史学家基多・阿里斯泰戈《电影理论史》沿时间轴线描述电影艺术理论史，关注卡努杜、谢尔曼・杜拉克、普多夫金、爱因汉姆与巴拉兹等电影理论，将电影理论史分为创始者、组织者与普及者三个时期。法国电影理论家马赛尔・马尔丹的《电影语言》从电影画面就是电影语言的基本元素出发，论述电影语言与文学、绘画、音乐的联系及其在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。法国电影研究者亨利・阿杰尔的《电影美学概论》提出电影艺术本性问题。
法国现代电影理论家安德烈・巴赞的《电影是什么？》是意大利新现实主义的总结，法国新浪潮的代言。作者通过一系列影评展开电影流派及导演作品的具体评论。“长镜头理论”是美国理论界对巴赞观点的概括。法国电影理论家、电影史学者、导演让・米特里的《电影心理学与美学》是经典电影理论的总结与集大成之作，作者深入探讨电影结构与形式问题；米特里的《问题中的符号学》对电影符号学进行分析与批评。美国电影理论家诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》阐述电影时空的表达方式、音画的辩证关系、干扰性因素及虚构与非虚构题材等问题。法国编剧、导演、演员、“新浪潮”电影创始人之一弗朗索瓦・特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话录》倡导与实践电影作者论、导演中心论，他认为电影是浪漫化的生活。
法国结构主义与符号学大师罗兰・巴特的学生克里斯蒂安・麦茨是理想主义和理性主义电影符号学家，其电影理论活动分为三个时期，即符号学时期、叙事学时期和文化学时期，他在G・柯亨―西特的基础上指出电影关联社会文化的方方面面，所指涉的电影文化范畴包括实体、关系与认知活动，麦茨的《电影语言――电影符号学导论》首次提出“影片文本”的概念，从而读解文本成为电影符号学第二阶段的新途径。电影学即电影科学由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等对电影进行科学研究。麦茨的著述《想象的能指：精神分析与电影》是精神分析学电影理论的代表作，作者创立电影第二符号学――电影精神分析学――研究“电影文本中的欲念”即研究人物无意识活动和性心理、“文本的欲念”即无意识在电影创作和欣赏过程中的作用、“电影媒体的文化功能”等。
60年代末，英国《新左派评论》采取以政治为导向的法国结构主义立场，拒斥英国左派传统，拥护欧洲马克思主义理论，英国第一批新电影理论著作包括彼得・沃伦的《电影的符号和意义》、大卫・威尔与彼得・沃伦的《山姆・富勒》、吉姆・济茨的《地平线西部》、保罗・威勒曼的《罗杰・柯曼》以及科林・麦克阿瑟的《地下美国》，所有这些新电影理论奠定了好莱坞类型电影与结构作者论的中心地位，影响了70年代中期英美电影理论走向。
电影学研究方向篇8
[关键词]民国；电化教育；背景；方向；内容；作者；启示
[中图分类号]G434[文献标志码]a
[作者简介]谢云（1976—），男，江西瑞金人。副教授，博士研究生，主要从事信息化教学设计、远程教育、教育技术史等方面的研究。e-mail：。
在我国近代电化教育发展历程中，曾经有过这样一份杂志，它存在的时间不长，仅有数月时间，出版的刊数也只有短短数期①，但它却一度影响了当时全国电化教育的发展，这就是1936年12月在上海创办的《电化教育》月刊杂志。它也是第一本以“电化教育”命名的期刊。
一、杂志背景分析
《电化教育》杂志是由当时的中国教育电影协会上海分会主办。中国教育电影协会成立于1932年7月8日，以“研究利用电影，辅助教育，宣扬文化，并协助电影事业之发展”为宗旨。该会经教育部指定为中国教育电影之代表机关。同年，被吸收为国际教育电影协会成员。[1]关于中国教育电影协会，北京电影学院孙健三先生在《中国早期电影高等教育史料文献拾穗》一书中有详细史料佐证，该协会在20世纪30年代的左翼电影运动中起了重要的推动作用。
中国教育电影协会成立之后，各地分会相继成立，其中上海分会活动尤为积极。上海分会自1933年成立后就开始在学校和社会推行电化教育，如公开放映教育电影节目、出版和编译专业书籍等。但这一时期，协会除了诸如《中国教育电影协会上海分会年刊》等报告外，并无定期出版刊物。面对这种现状，1936年中国教育电影协会上海分会决定与中国电影教育用品公司合作出版《电化教育》月刊，聘请会员陈友松为主编，而特约撰稿人有方治、王平陵、余仲英、谷剑尘、吴研因、吴剑真、邱锦义、李君磐、沈西岑、邰爽秋、周佛海、周剑云、金擎宇、范德盛、姚苏凤、胡雄定、俞庆棠、段天煜、孙明经、徐公美、洪深、陈公素、陈立夫、陈果夫、陈剑惰、陈礼江、陈鹤琴、高天棲、高践四、郭有守、程步高、彭百川、童行白、张北海、张道藩、张景石、黄天佐、杨敏时、黎民伟、褚民谊、赵鸿谦、郑贞森、蒋学滋、蒋建白、刘之常、潘公展、潘抑强、潘澄侯、鲁觉吾、蔡楚生、卢蒔白、钟灵秀、戴策、应云卫、魏学仁、罗明佑、罗刚、欧阳予倩等58人。[2]从这些名单中可以看出刊物的雄厚背景，及浓厚官方色彩，成员包括众多中央党部、教育部、内政部要员，以及教育名家、电影界知名人士、知名教授等；而且刊名由当时的国民政府委员陈立夫书写。
二、办刊方向分析
杂志在创刊号中发表了主编陈友松博士撰写的发刊词，文中对《电化教育》杂志的定位与办刊方向作了精当描述。
首先是对杂志的阅读对象定位，“……现在中枢（即中央）方积极提倡电影教育，然而要收‘登高一呼万山响应’之效，必须要有一个深入下层的刊物，作为宣传、研究、介绍、沟通和推动的喉舌。这就是本刊自然的使命之一。”[3]可见，杂志在创办之初的定位就并非纯学术研究型的期刊，而是要面对广大普通民众读者，承担一定的电化教育普及任务，从实际发行过程也可以知道，杂志“只收邮资，免费分送全国各教育机关”。[4]
其次，对于杂志的职能定位，从发刊词中可以看出，创办者希望杂志能起到纽带的作用，即不但要为教学电影在教育界中争取一席之地，还希望能够将教育领域与其他各行业紧密联系。“……因此影片之供给与制造问题成了极复杂而专门的问题。至于实施方面，必须要适当的教育行政的机构和充裕的教育经费。凡此种种，非电影与教育界严密组织研究不可。这是本刊应有的使命之二。”“……教育电影不是单纯的电影界和单纯的教育界可以‘闭门造车’的。亦当与全国各种学术团体连成一交通的密网……然而这种经纬万端的大合作，犹导百川入大海，非藉一有力的专门的言论机关，去策动不行。这是本刊希望的使命之三。”[5]
其三，对于杂志的内容定位上，创办者希望该杂志能成为学者、名师的舞台，把前沿的研究成果发表出来，并直接服务于国民经济建设，“……电影事业，需要一种刊物，把这些学者名师的秘诀，发表出来，鞭策国产的勃兴。现在中枢提倡国民经济建设运动。教育电影是这一个‘五千年来超历史的破天荒之举’（引吴鼎昌语）的一个毛遂，是极有希望的工业。可以吸收大量的人材与劳动，我们要研并究实行如何使电影与国民经济建设运动打成一片，这是本刊要兼顾的使命之四。”[6]
此外，同样是对内容定位上，杂志也倡导多探索电影教育与其他教学模式相结合的应用方法。“……教育电影，是教育工具演进的最近阶段的一种，它有它的特殊地位，足济其他之穷。其他的视听教育方法与工具，不无其特殊方面的功用，如实地参观，实物示范，试验工作，博物馆陈列品，模型图画，图表照片，幻灯片唱片，播音等都是教育电影的友军……所以当研究如何在实施电影教育时兼用其他一切视听用品种种问题。这是本刊的共存共荣之使命第五。”[7]可见，杂志创办者对杂志的刊载重点已有清晰的把握，即关注的不仅是技术本身，重在方法的推广，应用模式的探求。
三、刊物内容分析
《电化教育》杂志共设置了五个栏目，加上广告共六大版块，分别是：“电教研究与讨论”、“电教技术”、“法令”、“一月间”、“教育影片推荐”与广告。
第一个栏目《电教研究与讨论》版块主要是刊登电影教育的理论研究相关文章，主要来源有两方面，一是学者撰写，如方治所撰《教育电影化与电影教育化》，陈友松撰写的《电影的势力及其研究》；二是从国外翻译作品，主要是欧美相关期刊，如美国《视觉教育》月刊，刊登作品如陈友松博士所译《电影教学的争端》。
第二个栏目《电教技术》版块主要是介绍当时摄影、幻灯制作技术中的部分文章。如刘之常、蒋社村撰写的《幻灯映画教学与灯片摄制法》系列论文。这两个栏目主要体现了杂志的学术性。
第三个栏目《法令》版块主要是刊登教育部或各省教育行政机关对电化教育相关政策的、对电化教育设备配置、使用等的管理办法，如教育部的《教育部电影教育委员会规划》、《各省市电化教育人员服务办法》。
第四个栏目《一月间》版块主要是刊登当时的囯民政府中央各部委或各地教育机构与电化教育有关系列消息，内容相对短小，如《中央民训部嘉奖教电协会》、《苏教厅积极摄制生计教育片》。
第五个栏目《教育影片推荐》版块主要刊登内容为各电影公司所推出的最新影片名称及介绍，所有影片都是经过“电影检查委员会”检查通过的“健康”影片。这三个栏目体现了浓厚的官方色彩，但内容又贴近基层教育机关的实际。
再就是广告版块主要刊登的是中国教育电影用品有限公司经销的各种产品，如各种型号的接片机、摇片机、胶片清洁药水；以及其他企业的广告，如胶卷、幻灯机的广告。除了这些电教相关产品外，杂志还刊登少量其他药品等广告，如鱼肝油、人造自来血、虎标油等的广告。杂志广告也充斥着爱国口号，如“中国人应用中国货！教育界更应尽量用国货！中国电影教育用品公司，为教育界解决了采用国货问题！”……由此也可窥见杂志创办者的办刊目标。
从杂志刊登的文章数量来分析，《电教研究与讨论》版块中共刊登10篇文章，其中8篇为国内学者原创，2篇为译作；《电教技术》板块共刊登6篇文章，均为杂志特约撰述人所著；《法令》版块共登载各类法律条令10条；《一月间》版块共刊登国内外电教相关消息24条，其中国内消息21条，国外消息3条。
从刊登的文章篇幅来分析，电教理论研究的文章中，多数文章为1500～3000字，但有些篇幅较短的仅约600字，如刊登在1936年12月5日创刊号上方治所著文章《教育电影化与电影教育化》；而有的文章则篇幅相对较长，如张尔椿所译的《摄制优良教学影片之商榷》，则长达6000余字，分四期刊载完毕。在电教技术版块中刊载文章篇幅更大，如刘之常、蒋社村等合著的《幻灯映画教学与灯片摄制法》与徐公美的《小型电影的研究》则都在13000字以上，分五期刊载完。可见，当时学者对于电影教育理论与技术已有较为深入的研究。
从文章选题角度分析，电教理论研究文章大致可以分为四个方向，第一类是电化教育基本理论研究论文，例如蒋建白《实施民众教育与完成电化教育网》、卢蒔白的《实施电化教育之商榷》，这些文章开始了对电化教育的基本定义、定位与意义等的初步探索；第二类是应用理论的研究文章，如张尔椿所译的《摄制优良教学影片之商榷》与李祺锡撰写的《巡回电化教育底商榷》，这些文章已经开始探索电教理论与实践结合的途径、价值等问题；第三类为对国外相关研究的介绍，如卢蒔白的《美国之合作教育电影库》，文章是从美国《教育银幕》杂志当年二月刊登的文章编译而来，由美国伊利诺斯大学视觉教育服务处主任罗塞尔梯葛楼格教授所著，主要介绍了美国各高校教育电影共享资源库的相关内容；[8]第四类是介绍国内电化教育实践内容，如周凯旋所撰写的《一年来之浙江省电影教育》，文章介绍了浙江省一年来巡回电影放映的实施策略、操作办法、社会影响等具体内容，为电化教育实施进行了经验总结。[9]
同样从选题角度来看，电教技术类文章可以分为三类：第一类是技术理论介绍的文章，如陈友松所撰的《儿童电影最近的发展》、徐公美所撰的《小型电影的研究》，徐公美的文章对小型电影的基本概念、研究分类、发展趋势等均作了详细介绍；[10]第二类是技术操作类文章，主要介绍了电化教育设备的软硬件知识，如胡云光所撰的《编辑电影片之简易用具》，对可供电影片编辑过程使用的一些简易用具进行了介绍；[11]第三类是技术方法的介绍文章，如刘之常、蒋社村等人所撰的《幻灯映画教学与灯片摄制法》一文，不但对幻灯教学的基本理念、幻灯片制作办法作了详细介绍，而且对幻灯教学的适用环境如室内、室外教学区别等教学模式内容均有详细分析。[12]
通过这些分析，不难看出《电化教育》杂志的几个特征。一是杂志内容覆盖面齐全，包含理论研究与技术探讨，而理论内容也有基本理论与理论应用方向文章，以及国外相关研究展望与国内实践成果总结；技术内容不仅仅局限在硬件、软件使用介绍，从文章可以看出对应用方法的探索也是极为重视。二是作者层次较高，不但有原创作品，还有翻译、编译内容。三是杂志信息渠道通畅，政府政策法令获得迅速，各地相关信息也能及时掌握，并能及时了解国外最新研究进展。
四、主要作者分析
为加深对杂志办刊特点与学术层次的理解，本文对《电化教育》杂志作者中资料较清楚的几位进行简要介绍。
1.陈友松（1899—1992年），湖北京山县人，当代著名教育学家、翻译家。他早年留学菲律宾、美国，师从杜威等大师。1935年获美国哥伦比亚大学哲学博士学位，归国后任南京中央教育电影检查委员会委员，并在大夏大学任社会教育系主任，开设教育电影课。之后，在西南联大、湖北省立教育学院等高校任教或任职。1952年全国院系调整，陈友松调至北京师范大学任教。“”后曾担任全国比较教育学会顾问、全国陶行知研究会顾问等职务。[13]
2.卢蒔白（生卒年月不详），近代著名学者、电影人、编辑。曾担任中国教育电影协会理事。1933年参与发起组织中国教育电影协会上海分会，该会于当年7月3日成立。1933年5月，担任中国电影年鉴编委会委员，隶属于中国电影协会。1934年起担任《戏剧与电影》月刊编辑、撰稿人。1935年3月31日起任《春风秋雨》特刊编辑。[14]1936年，与中国教育电影协会理事陈友松等人在上海合办“中国电影教育用品公司”，以推广国产教育电影产品。1947年10月1日，担任《电影杂志》主编。1948年4月21日起任《电影小说》（半月刊）发行人。
3.刘之常（生卒年月不详），早年曾在江苏省第一师范学校、吴淞中国公学学习。1923—1925年间，在常州主办的县立公共理科实验室、南京市立民众科学馆等部门从事民众科学普及工作。1925年9月，刘之常担任武进民众教育馆主任，制定了“武进第一理科公共实验室之计划”，继续通过媒体来开展民众教育。1928年10月，受命筹建福建民众教育馆。1930年，回到镇江民众教育馆工作。抗日战争爆发后，任“教育部第一民众教育巡回施教队”主任。1942年5月，被教育部任命为“教育部电化教育巡回工作一队”队长，赴四川、西康实施民众教育。抗战胜利后，到重庆青年会开办电化教学园。解放初期，从事过一段时间电化教育工作。[15]
4.徐公美（生卒年不详），上海人，20世纪20年代毕业于北京人艺戏剧专科学校。曾任上海乐华女子学校教务长、商务印书馆影片部主任、上海大厦大学教授、中国教育电影协会电影剧本研究会委员等职务，亦曾在上海市教育局供职。早年主要致力于演剧编写与演剧术的研究，后来受电影的影响认识到电影对教育的巨大促进作用，遂转向对电影教育的关注。[16]
5.蒋建白（1900—1971年），江苏淮安人，1922年考入国立东南大学攻读教育，毕业后进入江苏省立第十中学担任训育主任。1927年投笔从戎参加北伐。后曾担任凤阳、盱眙县长。1932年受聘上海江南学院教务长。1933年任上海市教育局科长兼中国公学大学部教授。期间先后创办了晓光、思源、肇光、新建、江淮等中学。1936年任社会局第五科科长。1941年7月至1944年5月间，受教育部任命派驻缅甸、印度及美国。1944年6月起进入美国哥伦比亚大学师范学院攻读西方教育，获博士学位。1952年以后，曾先后担任台湾地区“教育部”总务司长、“普通教育司”司长及其他社会职务。对中等教育计划、侨民教育有较大贡献，并在台湾地区倡导九年义务教育，及在各国民中学建立辅导制度。[17]
从以上代表人物简介可以看出，杂志作者群总体特点非常鲜明：首先是作者均为当时社会知名学者或社会名流；其次是作者所受教育水平高，甚至相当部分有海外留学背景；其三是这些作者政治觉悟高、社会责任感强，都能把国难教育当成首要任务。
五、对今日学科建设的启示
究竟杂志出版效果如何，我们从中国教育电影协会会务报告中可以知道粗略情况，《电化教育》月刊第一期出版问世后，“该刊内容丰富，撰稿者又均为国内知名之士……全国各教育机关来函订阅，颇形踊跃……实为我国唯一从事研究电影教育之出版物也”。[18]但是，1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发，日本全面发动侵华战争，杂志被迫停刊。这份仅编辑出版了几期的杂志对于我们今天的教育技术发展依然有着重要的借鉴意义。
首先就是学科发展方向问题，也就是目标问题，杂志有着重要的方向引导作用。导向不明，则可能影响整个学科的发展，电化教育作为一新兴学科，今后走向如何，《发刊词》中也有明确描述：“……教育电影是与一国的教育宗旨、教育内容和方法不可隔离的。它的成败在乎它与教育过程的联系是否严密。它究竟是一种技术工具，它的所以存在与应有的发展，在我国应视它能否帮助我们‘充实人民生活，扶植社会生存，发展国民生计，延续民族生命。’这是现阶段中国教育的核心问题，也应当作为电影的核心问题……”[19]而对于教育电影的受众，杂志《创刊词》中亦有陈述，“……教学电影的对象或客体，是十二万儿童、四十万中学生、四万大学生、一百二十万民众学校学生。普通教育电影的对象，是四万万五千万的全民……”[20]从中不难看出，近代电化教育学科的奠基阶段就已明确提出学科发展方向应与国家教育发展大势、方针等相吻合；而且可以发现当年的电化教育探索者视野极其宽广，他们不仅仅把电影教育当作学校教育工具，而且当成国民教育的手段。时至今日，建设终身学习社会已列入国家教育中长期规划，教育技术学科以技术的先进性、影响的广泛性、手段的灵活性等特点，应当成为重要的社会服务工具。
其次是学科定位问题，《发刊词》中对电影教育的功能职责有明确界定：“……工具在现代人生既重要如此，至于人生的一件最重大的事——教育，也要利用工具，并且要不断地改造工具，这是无疑义的了。中国的教育工具，尚停滞在书本、粉笔、黑板的阶段。我们再也不可因循、彷徨、落伍，仅把电影当一种奢侈品或了！无疑地电影是印刷以后一个最重要的发明。这个新工具比印刷更大众化、更活泼，它有千里眼和顺风耳，有孙悟空式的神通……”[21]可见，杂志创办者对电影的作用已有一定程度的理解，但同时对电影在教育中所扮演的角色认识也是极其客观的；电化教育的工具作用不能忽视，但也不能过分夸大。教育技术在今天的教育改革中可以是一个有益的助推剂，但技术并非万能。
电影学研究方向篇9
关键词:电子商务应用;企业绩效;实证研究
电子商务应用实际上就是一个融合了企业内部业务流程并拓展到企业边界之外,与供应商(合作伙伴的一种)、渠道商、客户、合作伙伴,以至竞争者的外部业务流程集成为一体的复杂体系,是由信息技术和通讯网络实现的电子化的业务流程(刘璞,2007)。从企业开始应用电子商务的那一天起,企业家和学者们就没有停止对电子商务如何为企业创造价值的研究。Devaraj和Kohli(2003)把“抓住信息技术的实际应用,即信息技术投资是如何转化成资产、资源和企业绩效的”作为对信息技术贡献方面研究的重要方向之一。mahmood等人(2004)认为对信息技术投资是否会在新的网络使能环境下产生商业价值的问题给出一个适当的答案是必要而且复杂的。
如果把eDi的研究归结为电子商务应用的初级阶段的话,那么根据对美国aSp+BSp、荷兰SDoS、美国博士论文库、我国CnKi数据库、我国优秀硕博论文库等数字论文库的检索,发现在电子商务产生的价值和对企业绩效影响的研究中,最早的研究文献始于1999年,而且定性研究的文献居多,但也有一定数量的定量分析。就研究的角度而言,定量研究文献可以分为四类:(1)分析电子商务活动对企业绩效的影响;(2)分析资源和能力对电子商务应用企业绩效的影响;(3)分析电子商务应用驱动因素对电子商务应用企业绩效的影响;(4)分析战略联盟对电子商务应用企业绩效的影响。对应的研究方法一般采用大样本数据调研和统计分析的方法,也有采用系统仿真的方法进行。本文尝试对该领域的研究现状进行归纳、总结,以探讨进一步研究的方向。
一、电子商务活动对企业绩效的影响
根据波特的价值链理论,不少学者从企业业务活动的角度探寻电子商务应用如何成为企业增加价值的源泉。George、Ray和Georgios(1999)在现实案例研究结果的基础上,利用仿真的方法评价了eDi对企业绩效有利和不利的影响。与其他研究不同的是,他们对企业绩效的测量是从下订单时间、反向订货时间以及发货时间这三个维度进行的。研究发现,单独采用eDi只能在一定限度上增加主要流程(订单完成时间)的绩效,而非期望中可以很好地改善订单完成的时间。
wu、Vijay和Sridhar(2001,2003)应用似乎不相关回归分析的方法分析了电子商务应用对美国企业的绩效影响。他们在分析中把企业的电子商务应用分解为四个方面:沟通、内部管理、订单接收和电子采购。结果显示应用电子商务并没有给企业绩效带来很显著的影响,而只在一定水平上对客户满意和关系改进的影响大些,对效率和销售绩效的影响较小。
邵兵家、蔡志刚(2005)认为企业通过将电子商务的某项活动和行为将价值增加到了产品或服务中去,使得顾客愿意比原来更高的价格来购买该产品,这样企业绩效有可能会增加。因此,他们将电子商务中增加价值的活动分为四种:信息、网上交易、与顾客交流交互、与供应商经销商交互。通过对中国it业64家上市公司的调查,他们采用回归分析的方法研究了电子商务活动对企业绩效的影响作用。研究发现,电子商务能够增加企业的收入,提高企业的运作效率,同时也增加了企业成本的支出,但总体上电子商务对企业绩效存在正面的影响。
apigian等人(2005)认为企业在应用互联网技术的时候,一定要根据战略需要,并和企业当前的业务流程紧密结合起来才能提升其市场地位,增加其收入。为此,他们分析了互联网使用和互联网绩效之间的关系。使用结构方程模型的方法对257个有效问卷数据进行了分析,结果发现为了实现收入增加和增进关系的战略目的,企业可以在市场渠道和与客户互动方面使用互联网;为了增进关系,企业还可以在与供应商的互动方面使用互联网;为了降低成本,企业可以在分销、供应商互动和内部运作方面使用互联网;而为了节省时间,企业可以利用互联网进行与客户和供应商的互动,进行内部运作管理。
George,Despina(2000)将销售管理活动和产品管理活动作为中介变量,利用结构方程模型的方法分析了互联网预算、互联网工具的应用与销售绩效和销售效率之间的关系,通过对美国和加拿大企业的调查,证实了网络的使用确实对企业营销活动和营销绩效有正面影响。
任峰,李垣,孙爱英(2003)构建了由网络预算、网络工具的使用、网络应用作为自变量、客户关系管理活动、信息管理活动作为中介变量,销售业绩和市场改善作为因变量的概念模型,在对广东等八个省份、12个行业、112份有效问卷的调查基础上,应用结构方程模型的方法证明了网络预算、网络工具的使用程度和网络应用对客户关系管理活动、信息管理活动存在正向影响,表明中国企业通过网络确实可以改善营销活动,可以加强客户关系的管理以及有利于信息管理。
二、资源和能力对电子商务应用企业绩效的影响
基于资源的观点是战略管理研究中的重要理论之一。Zhu和Kenneth(2002)认为基于资源的观点是将组织资源和能力与企业绩效相连接的桥梁,可用于分析电子商务价值的形成。Lumpkin和Dess(2004)认为企业可以通过应用电子商务这种特定的资源,提高企业的能力,增加企业绩效。尽管如此,在电子商务应用研究中只有极少数的文献采用基于资源的观点分析了资源和能力对企业绩效的影响,到目前为止,有影响力的探讨电子商务能力及其对企业绩效影响的定量研究成果不多,仅限于Zhu等(2002,2004)、Chu(2004)、Zhuang和Lederer(2006)、吕兰、赵晶(2008)、Soto-acosta和mero?o-Cerdan(2008)等。
Zhuang和Lederer(2006)从企业资源观的角度出发分析了电子商务技术资源、人力资源和业务资源对电子商务绩效、对企业绩效的影响。其研究结论为:信息技术资源和业务资源对企业的电子商务绩效有影响,而人力资源对电子商务绩效的影响并不显著;同时企业的电子商务绩效对企业绩效的影响是显著的。这一结果支持了对电子商务可以通过其增加的分销渠道、新营销媒介、加强的运营效率、自动化的客户服务运营、改进了的客户数据收集技术、以及实时和互动的信息交换等方式影响对企业绩效的期望。
Chu(2004)通过网络调查的方式收集了5个国家(马来西亚、新加坡、美国、英国、澳大利亚)不同行业的250家企业的数据,采用多层回归的方法检验了电子商务能力与企业整体绩效(包括电子商务绩效、经营绩效、竞争绩效、利润和销售)的关系,发现电子商务能力对企业整体绩效影响显著,不同的电子商务能力维度对企业绩效的影响作用不同。
吕兰和赵晶(2008)根据在中国收集的175份实施电子商务的制造企业的数据,利用偏最小二乘分析(pLS)检验了电子采购业务中的电子商务能力、电子采购流程绩效和企业财务绩效的关系(具体指标没有说明),发现电子商务能力对企业财务绩效无直接影响,但对电子采购流程绩效有显著影响,而电子采购流程绩效对企业财务绩效产有影响。
Soto-acosta和mero?o-Cerdan(2008)选择西班牙的十个行业(纺织和皮革制造、化工、电器制造、交通设备制造、手工艺品加工和贸易、零售业、旅游业、商务服务、电信和计算机服务、健康和社会服务)1010家企业作为实证调查样本,应用结构方程模型检验了电子商务能力对电子商务价值(由在线采购成本、供应商关系、物流和库存成本表示)的影响,发现电子商务能力对电子商务价值有显著的正向影响作用。
从上面综述可以看出,这类从企业资源观的角度对电子商务应用与企业绩效之间关系的分析实际上是对电子商务应用企业本身所具有的各项资源和能力与企业绩效之间关系的研究,并没有分析由电子商务应用与企业的其他能力作用所产生的能力对企业绩效的影响。国内学者刘璞(2007)应用结构方程模型的方法通过实证研究的方式初步证实了营销能力在电子商务应用与企业绩效关系中的影响作用,证明营销能力是企业电子商务应用与营销绩效之间重要的中介变量。该研究虽然在一定程度上弥补了相关研究领域的缺憾,而且可以为后续相关研究提供参考,但是对于内涵丰富的企业能力来说,尚缺乏更多的实证研究成果。
三、电子商务应用驱动因素对企业绩效的影响
一般来说,电子商务应用驱动因素分析主要用于分析企业是否会采用电子商务,哪些因素会对企业的这种行为产生影响,但也有一些文献分析了影响企业采用电子商务的因素在企业应用电子商务后与企业绩效之间的关系,如Barua等(2002),iacovou等人(1995),Ramamurthy等人(1999),Zhu等人(2004)。
Barua等(2002)认为驱动企业电子商务应用的因素与企业运营绩效(operationperformance)和财务绩效存在显著的相关关系。他们在信息技术业务价值(itbusinessvalue)研究的基础上,构建了将绩效驱动器(例如,internet应用,流程,以及客户和供应商的电子商务准备度)和运营、财务评价指标连接起来的电子商务价值框架,认为企业进行电子商务应用的三个主要驱动因素与企业运营绩效(operationperformance)之间存在显著的相关关系,这三个因素为(1)it应用(包含顾客导向、供应商导向和企业内部导向的it应用);(2)流程的变革(包括面向顾客、面向供应商和企业内部的流程变革);(3)就绪程度(指的是顾客和供应商电子商务就绪程度)。因此,他们认为进行电子商务转型的企业必须进行增效投资,不仅在信息技术方面分配资源,同时必须规范业务流程,分析客户和供应商的准备度,从而实现利润的最大化。
iacovou等人(1995),Ramamurthy等人(1999),Zhu等人(2004)利用了toe框架(技术、组织和环境)分析了toe因素是如何对信息系统创新企业的绩效产生影响的。iacovou等人(1995)应用toe框架发现eDi对企业绩效的影响直接受其与其他信息系统和流程的集成水平所影响。Ramamurthy等人(1999)认为eDi对企业绩效的影响受到技术、组织和环境因素的制约。Zhu等人(2004)利用toe框架分析了电子商务企业价值形成的影响因素,研究结果发现,技术准备度是对电子商务价值影响最大的因素,财务资源、全球范围和监管环境同样对电子商务价值有重要贡献;虽然竞争压力会驱使企业采用电子商务,但是电子商务的价值更多的是与技术集成和组织资源相关而非外部竞争。
四、战略联盟对电子商务应用的绩效影响
除了分析单个企业的电子商务应用对企业绩效的影响之外,还有一些学者分析了战略联盟对电子商务应用企业的绩效影响。如evans和wurster(1999)认为电子商务联盟的主要利益在于业务范围的扩大和更容易的保留忠实客户。Straub等人(2004)研究了电子商务下的联盟绩效。他们认为多个企业联盟能够创造更深意义的利益,像虚拟市场的网络经济能够使联盟的企业发展或者获得主要的资源信息,并且显著降低信息交换的成本。park等人(2004)在资源联盟中谈到了传统公司联盟电子商务将挖掘出新的联盟利益。企业可以通过电子商务提高声誉,减少在线活动的投资,并且可以从联盟伙伴(传统的企业)中学习先进的管理经验。通过对69家应用电子商务企业的联盟调查发现,营销联盟所产生的价值要远远大于技术联盟产生的价值。研究的另一个结论是,与其它应用电子商务伙伴的联盟与传统意义上的伙伴联盟对企业价值的影响并没有很大区别。陈代江(2004)从交易成本角度出发,研究了在技能联盟中企业电子商务和联盟绩效之间的关系。通过对建立了技能型战略联盟同时应用了电子商务的国内企业以及联盟体的相关数据分析,得出如下结论:在技能联盟中,企业的电子商务对联盟绩效有明显的正向作用,电子商务对联盟绩效的竞争优势、技术创新有非常显著的促进作用,对联盟中的规模效应有明显的促进作用。
五、发展展望
通过对相关研究文献的总结,笔者发现不管是研究电子商务应用对企业整体绩效影响的还是研究对企业职能绩效影响的文献,都是直接将电子商务应用与企业绩效联系起来,或者是考虑现有企业能力将对电子商务应用产生的绩效影响,绝大多数直接将电子商务应用与企业绩效联系起来,没有考虑中介变量的影响。而根据信息技术的相关研究成果,中介变量可能是非常关键的联系电子商务应用和企业绩效的环节。虽然国内学者刘璞(2007)分析了营销能力在电子商务应用和企业绩效关系之间的中介作用,但是,该研究所涉及的营销能力只是企业能力的一个方面,因此,非常有必要针对其他能力开展中介作用的研究。
电影学研究方向篇10
关键词：西方；电影理论；实践；发展；语言；建构；阶段；分析
中图分类号：J905文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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