设计美学的研究意义篇1
论文摘要:提出了城市设计诠释理论的审美结构及其在不同的设计阶段所具有的诠释特质。审美结构根据诠释认知的审美深度及层面不同可分为城市形态化、城市文本化和城市表现化的三级结构。这三级审美结构的实践途径分别为城市设计理念层面的意义诠释、城市设计表意过程的文本诠释和城市设计创作实践的主体诠释等。
1城市设计诠释理论的提出
城市设计诠释理论（或称之为解释论）是基于诠释学、现象学和接受美学等学科研究背景，以“诠释”的思维贯穿于城市设计的全过程，并将诠释学、现象学、接受美学及相关理论的知识点应用于城市设计的意义理解、文本表达及主体创作过程的城市设计思维与方法的建构。
以诠释学的视角，城市设计是基于意义理解、文化认同、文本诠释和诠释性思维构建的一门“城市空间诠释美学”或称之为“城市空间的诗学”。城市设计诠释理论是基于城市设计在美学与人文科学的研究图景，是城市设计思维与方法理论与诠释学交叉研究的初步尝试。在这个研究领域中，城市空间是复杂的、多元的；城市的意义是可认知的、可诠释的；城市的形态是可审美的，是可以用语言塑造的认知客体。
2城市设计诠释理论的理论基础
美学与人文科学领域是本文的研究背景。其中，现象学、诠释学与接受理论三大理论构成了本文研究的理论主体。
2.1 诠释美学
在美学领域，谈论艺术作品的理解问题是诠释学争论的焦点。伽达默尔有意将系统的审美问题转变成艺术经验问题。伽达默尔认为，在经验所及并且可以追问其合法性的一切地方，去探寻超出科学方法论控制范围的对真理的经验。这样，精神科学就与那些处于科学之外的种种经验方式接近了，即与哲学的经验、艺术的经验和历史本身的经验接近了，所有这些都是那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的经验方式。因此，艺术经验的真理问题的探讨就自然成为我们深入理解精神科学的认识和真理的出发点。
意义是诠释学一个核心的概念。理解是对意义的理解，诠释文本就是诠释文本的意义。意义表征着一种关系，是一种复杂的多元关系。这种多元关系主要表现在要辩证地处理科学诠释的规范性与历史性、表达功能与指称功能，在文本意义的语形、语义和语用三个维度的辩证统一中建构科学诠释的意义结构（图1）。
2.2 现象学美学
现象学（从字面上说，关于现象的理论）是一个试图如其所显现的那样来描述事件和行动的一个哲学流派。它批评那种只把自然科学所描述的东西视为真实的倾向。胡塞尔现象学的中心概念是：“意识的意向性”[1]。胡塞尔提出的现象学方法是凭借直觉直接从现象中发现本质。现象是指呈现在人们意识中的一切东西，其中既有感觉经验，又有一般概念。现象的背后还是现象，并不存在着自在的实体，因为实体在现象学中也是意识活动的产物。所以，现象是实体和构造实体意识组成的整体。本质也是现象，只不过是更为一般和纯粹的现象。从现象中发现本质需要凭借直觉，而不能以任何预先的假定为前提。从现象中发现本质的方法实际上是一个意识活动的过程。
胡塞尔的现象学方法包括3个步骤，这就是：①感性直观，即以出现在意识中的现象为对象，对它进行自然的描述；②本质直观，即舍弃杂多的外观因素，抓住事物不变的结构，洞察事物的本质；③先验直观，是专注于意识活动的主体本身，即把事物的存在的信息输入进去，从而达到纯粹的先验的自我表现并进而得到先验的自我。
2.3 接受美学
接受理论是以德国的姚斯（HansRobertJauss）、伊瑟尔（wolfgangiser）、瑙曼为代表的，诞生并盛行于20世纪六七十年代的一种文学美学思潮。20世纪60年代后期法国南部康斯坦茨大学的汉斯罗伯特姚斯和沃尔夫岗伊瑟尔等几位学者为代表提出了“接受美学”（Rezeption-aesthetics）和“接受理论”（Rezeptionstheorie）的主张。而且，他们的主张还很快构成了一门文艺美学新学科的雏形，并产生了广泛的世界影响。正如美国学者RC霍拉勃所指出：“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战。”[2]接受理论又称接受美学或接受研究。是以现象学和诠释学为其理论基础，以读者的文学接受为旨归，研究读者对作品接受过程中的一系列因素和规律的理论体系。它把读者与作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应与接受，以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究对作品产生不同理解的社会、历史和个人的原因。
3城市设计诠释的审美结构
3.1城市形态化的表层审美结构
城市的形态化是人们认知城市最表层的审美结构。因为，城市的物质形态被认为是城市物质、文化、社会因素的外显形态。物质因素是相对表层、外在的，是城市最基本的空间元素的组合。此外，城市设计是一种延续性的设计，它必须考虑城市现有的结构、文化、背景等。从城市文脉的角度来分析，也就是合情合理地理解、理顺整个城市整体的上下文关系。在这种关系中，对城市的审美体验往往是城市设计创作的初始阶段，审美体验也成为城市形态化的表层审美结构基本的审美方式。
城市形态化的表层审美结构提出了人们认知城市基本的认识论问题，或者说是如何对城市审美的态度问题。审美——也是诠释者对“意谓的客体”的实践形式。在城市设计的方法体系中，如何从美学的高度，以审美的方式研究城市形态的生成、延续、嬗变，寻求城市本质、本原、本体的回归，以及对城市意义的理解、解读、诠释等这一系列问题是城市空间诠释美学所要解决的基本问题。
3.2城市文本化的中层审美结构
城市文本化是城市设计诠释的审美结构的第2个层面。城市文本化反映的是精神层面城市所体现的东西，它反映在城市文本之中。城市文本包括城市客体的拟文本和城市（规划）设计文本两个概念，它们在城市设计的不同指称、不同阶段对城市客体产生作用，是城市的诠释主体与城市客体的中介形式。在城市文本化的过程中，城市的意义在不断的深化中被拓展，人们理解城市的途径往往是从城市文本中获取知识，城市（规划）设计文本以理解和诠释等方式形成其基本的审美形态。城市（规划）设计文本的作用在于塑造城市意义的深层形象，开拓主体对城市体验的心理空间，以实现主体通过想象和联想在头脑中唤起的一系列具体可感的城市形象所构成的艺术形式。因此，中层的审美结构主要是通过文本所呈现的感觉、联想、移情、认同、控制等形式作用于城市，是在人心理上构成一种貌似真实而实则虚幻的城市形象，所以，我们称之为城市文本化的中层审美结构。
3.3城市表现化的深层审美结构
城市的表现化属于城市设计的深层审美结构。在美学关系上的城市设计原则只是在城市精神层面的设计体现，属于中层的审美结构。然而，城市之美决不是仅仅满足人们精神需求的城市文化和设计理念，城市更是社会生活的容器，是表现城市真实存在的“诗意的栖居”。因此，反映城市真实状态的审美形式必然是具有深层审美的表现化结构。所谓表现化是指城市设计的意蕴层面，即蕴含在形象的指向性和包容性中的历史态度和社会倾向。也就是说，在城市设计的操作阶段，城市设计的诠释主体很难以一种超然审美的态度去面对城市社会的复杂问题。因此，我们需要研究更为深层的、反映空间复杂性与真实性的思维与方法。这一问题的出现也使得城市设计在相关交叉学科和政策实施层面的研究方向成为很多学者关注的热点。例如，1995年，伊利诺大学（芝加哥校区）把规划系从建筑学院分出来，和公共事务管理系组建成新的城市规划和公共事务学院。注重解决城市发展中出现的各类城市问题，如城市中心区衰败的重建对策、新的城市中心区建设等。
城市的表现化反映城市设计主体在创作阶段对城市存在的真实把握。城市不仅仅是物质的、精神的，更是社会的。社会性的城市总是充满欲望、功利和实用的追求，如果完全没有这些，那么城市也就无需存在了。对城市设计来说，关键问题在于如何通过设计使得城市的日常生活审美化，就是将城市这种狂野的甚至是疯狂的欲望、功利跟实用需求相结合，使浮躁的城市在一定程度上能够沉静下来。
4 城市设计诠释审美结构的类型指称
根据城市设计的诠释特性和城市设计学科特点的相关研究，笔者认为城市设计的类型可划分为：概念型城市设计、导控型城市设计和实施型城市设计3种，分别指涉城市设计注重形态概念、注重表意过程、注重创作实践在城市设计各个阶段不同的思维特性。概念型城市设计可称之为理念层面的城市设计，导控型城市设计（管束性城市设计）和实施型城市设计（开发性城市设计）可称之为操作层面的城市设计。在城市设计的诠释过程中，它们分别表现为城市设计在类型和阶段层面划分上的不同诠释途径，如在理念层面的意义诠释、在表意过程的文本诠释和在创作实践的主体诠释等（图2）。
“意义”是城市设计诠释理论研究的核心问题。理念层面城市设计的研究过程其实就是城市意义的诠释过程；在城市设计的表意过程中，城市设计师通过文本性成果指导、控制城市设计的实施，并通过文本控制体现城市文本化的中层审美结构；在城市设计的具体设计阶段（即操作层面的开发型城市设计阶段），城市设计师的创作实践活动（具体城市物质空间的设计）突出体现了主体创作活动的审美经验及主体诠释的自我表现等内在性问题。创作实践活动的城市设计诠释是在理念层面对城市意义的研究的指导下及表意过程的文本控制的框架内，充分发挥主体创作特性的诠释形式，其诠释结果是创作出了具象化的城市设计作品，其诠释内涵反映了创作主体对城市存在的真实把握。
5城市设计诠释的实践途径
5.1 城市设计理念层面的意义诠释
“表意”是指创造意义的过程[3]。文化表意层面的城市设计主要表现在理念层面的城市设计对意义传达方面的追求，也可称之为对城市文本的研究。因为，诸如城市空间、城市环境、城市景观的意义都是被诠释和生产出来的，这些非语言的意义同样产生于社会和文化传统，但对其意义的诠释却具有很大的灵活性。同时，城市建成环境的意义随着社会的价值观的发展而变化，以适应社会的经济组织模式和生活方式。因此，意义伴随着社会的改变而改变，也可以说，城市空间的价值就在于人们如何认知、评价城市以及如何从中抽取意义和赋予其意义。
在意义的研究中，我们对城市系统（城市文本）的整体概念进行诠释理论视角的解构，从其深层结构、显性形态、描述物、表现物等多侧面进行城市文本研究，这些概念分别对应城市结构、城市形态、城市空间的实体与内空等几方面展开城市设计文化表意层面的意义诠释（城市文本分析）。可以说，这是从城市最基本的概念理解入手，深入探求城市文本意义生成的美学途径问题。
5.2 城市设计表意过程的文本诠释
“文本”也称之为“本文”。城市设计研究的“文本”概念包括两重含义：其一是指城市自身的书写形式，称之城市文本，我们要通过“阅读”来认知城市，城市不同时期的形态被看成是一部文学著作的不同版本；其二是相对于城市客体研究所形成的规划设计文本，或称之为城市设计文本。如果突破纯技术层面的视角，城市设计文本则可分为狭义和广义两方面。狭义上的城市设计文本包括：其一，是对于不同层次的形态环境的设计编制，包括总体城市设计和局部城市设计，这些都是以形态为研究对象的设计表达；其二，是以城市设计的编制成果为纲要，侧重研究公共政策，制定城市建设管理和社会干预能力的内容，即转化为实施工具为城市设计的实施运作提供依据。[4]广义的城市设计文本可用“替代物”的形式研究城市客体。所谓“替代物”是源于人们认知客体的两类途径，一是以“实在空间”为认知客体的“直接认知”，二是以其“替代物”为认知客体的“间接认知”。“替代物”包括“描述物”和“表现物”两种文本形式[5]。
我们可以归纳出如图3所示的文本诠释框架模型。这是一个统括性的概念模型，从文本描述物到文本表现物的空间表现要素在这个模型框架中清晰可见。从描述物到表现物的文本“替代物”指涉了从表象到抽象的所有介质类型。其中，描述物的文本介质包括具体空间、图像介质、文字介质等，即从空间形态到空间实践的诠释过程；表现物的文本介质包括雕塑、影像……文学等，即从空间化到社会化的文本认知过程。如果我们注意到这些文本介质的表现的内在机制，就会发现我们在参与、解读、实践空间的过程中是“有意无意”的通过对这些“文本介质”的“中介的”诠释而激发创作情感的（图3）。
5.3 城市设计创作实践的主体诠释
城市设计的诠释主体从诠释的初始立场走向了城市表现化的深层审美结构。如果说作者创造了城市的文本，那么读者则参与了重构文本中的城市。在作者与读者的共同视域中，城市设计师用自身的知识经验对城市进行了积极有效的创作活动。如同文本一样，城市也能拥有多角度的诠释。因为城市本身就像一个开放的文本（opentext）。在文本的想象空间里，不同的读者因为自身的经验不同而得出因人而异的城市景观和经验。“当一个文本的演绎者越来越多时，人们的视野将得到不断的扩展和补充，在反省、诠释城市生活的同时也能界定自己的位置，进一步塑造城市的现状和个性。”因此，在对城市文本和城市设计文本进行分析之后，我们更有必要深入研究城市文本创造者的创作活动。
城市设计的主体诠释主要是指城市设计主体在创作过程中，在其理解结构、心理结构和批评结构等影响下所具有的特殊的“诠释”思维特质。城市设计的诠释方法是在诠释理论特定的规则系统中，应用不同的分析方法对城市设计的城市客体（城市文本）进行有效分析和合理说明。这些分析方法将直接影响城市设计的实践过程中的思维表达与设计手法。本文涉及到的城市设计诠释方法包括：语境分析、修辞分析、隐喻分析、意向分析和复杂性分析方法等。此外，城市设计主体诠释的创作表现也是在主体诠释的方法体系内研究的重要内容。
结语
城市设计诠释理论的建构是一种创新的尝试，是在城市设计诠释美学的审美特质与城市设计的学科特性双重影响下的城市设计基础理论研究。城市设计诠释理论注重对文本理论的研究，包括对城市文本的阅读和城市设计文本的创作过程及其创作实践主体性的探讨。文章提出的城市设计理念层面的意义诠释、表意过程的文本诠释和创作实践的主体诠释等三个实践途径，为科学研究诠释理论在城市设计的应用建立了总体的框架。
参考文献
1［德］埃德蒙德胡塞尔著.［德］克劳斯黑尔德编．现象学的方法．倪梁康，译．上海：上海译文出版社，2005：17.
2汉斯罗伯特姚斯．接受美学与接受理论.周宁，金元浦，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：282.
3［英］matthewCarmona，timHeath，taneroc，Steventiesdell．城市设计的维度．冯江等，译.南京：百通集团，江苏科学技术出版社，2005：88.
设计美学的研究意义篇2
摘要：产品具有实用、美学和象征价值，论述了产品设计通过一定的形式向使用者传递功能语意、传达情感语意、传播象征意义。符号的能指和所指共同作用于人的思维中，用于沟通情感、传递信息，总结了使用者通过解读符号系统语言，获得实用和审美功能的原理，形成了对陶瓷与不锈钢材质产品设计有指导意义的工业设计方法。
关键词：符号系统；产品语意；形式；陶瓷产品；不锈钢产品
0引言
人类自远古走来，赋予众多物品以实用意义，并寄托情感，如陶器粗糙古朴、瓷器精致高雅、水晶高尚晶莹、木头自然古典、金属锋利现代等等。在古代人类造物活动中，这些表现了人们对周围事物的感知或意象，是一种心理期待与情感的自然流露，人们通过模仿自然获取实用功能与审美需求。在现代社会，工业产品作为一种特殊的语言，是设计师与使用者沟通的桥梁，人们在使用经过精心设计的产品时能够感受到对个体心灵呵护及人文关怀，进而满足人们的精神、情感需求。产品设计的内涵也在对这种语言的解读过程中得以显现。
1产品与符号系统
产品作为一种人造符号，通过其自身的造型、尺寸、色彩、材质、表面处理等形式向使用者传递各种信息，是一种复杂的具有实用价值、美学价值和象征价值符号系统。索绪尔最早从语言学的角度研究，把符号看成是由能指（产品形式）和所指（产品意义）所构成的统一体，它是以整体的形式出现在人们的思维中，并被用于思考、沟通、传递情感和信息。其中，能指处于外延层面，用于指称或代表某一事物；所指处于内涵层面，用于被指称或涉及的事物。例如陶瓷碗盘，其造型及侧面曲线这些形式通过视觉与意象向人们传递可以用来盛水、盛物的信息，为外延层面；古时瓷碗若以龙纹装饰，配以黄底，便具有象征意义，是帝王所用，为内涵层面。由此可以看出，产品作为类语言模式的符号系统，是由诸多符号组合而成的完整系统，系统中的每一个符号均具有特定的表示意义与作用。产品设计的实质则是设计一种产品语言，它能通过产品的自身形式来实现信息传递的符号系统，使用者通过解读产品语意，获得产品的实用功能、认知与审美。
2产品语意的设计原理与应用
符号作为产品形式与意义的统一体，是设计师与使用者之间有效沟通的桥梁，沟通效率的高低直接决定着产品设计的成功与否。美国哲学家查理斯・威廉・莫里斯在《符号理论基础》一书中把符号系统分为语构维度（研究符号的组成关系，即符号在符号系统中的相互关系）、语意维度（符号所表达的意义，即符号与意义的关系）和语用维度（研究符号的起源、用途及效果，即符号与人的关系）三个层次。其中，产品语意是指产品的形式所具有的符号性意义，设计师通过研究使用者的认知行为和产品形式的自明性来进行产品创新设计，最终实现人同产品沟通与交流的设计目的。
产品的形式能够传递功能语意。产品通过自身符号系统的自明性向使用者传递产品的使用功能，它是建立在人们对事物的认知经验基础上，因此，产品设计中的功能语意传递，应该符合人对产品的形式已存在的认知习惯。当人们看到一个产品的形式时，会自觉地将其同功能联系起来，联想起已有相关产品使用经验，并比较分析，完成对产品的理解和把握，明确产品的类别和使用。这种认知是一种复杂的心理过程，与使用者的文化背景、使用情境、使用经验与回馈等因素有着密切的联系。例如，“迷工造物”出品的套装茶具（图1），分别使用木质、不锈钢与陶瓷等产品形式向使用者系统地展示出不同组件的功能与使用方式，开片汝瓷瓷壶和茶盏用于泡茶饮茶，显得古朴清雅；木质与不锈钢材质杯多用于隔热防烫，时尚典雅又不失现代；不锈钢茶盘则用于盛水，大方实用。木质、不锈钢、陶瓷三种形式的综合运用以及不同组件彼此之间的联系都恰如其分的展示了形象生动的饮茶“语言”，彰显与众不同的气质内涵，兼具实用功能的同时又不失美观，不单调、不拘泥。
产品的形式能够传达情感语意。现代社会的产品不再是一味强调使用功能的工业品，更多的是期望具有审美功能的工艺品或艺术品。科技与经济飞速发展，人们生活在高科技的电子产品世界中，对情感与沟通的诉求愈加强烈，消费产品的内涵也随之发生改变，从关注功能变为关注产品的情感与意象营造，因此产品设计在保证功能的前提下，应考虑使用者的情感需求。比如著名设计师菲利普・斯塔克设计的不锈钢“外星人”榨汁机，时尚现代、造型感强，有很强的视觉冲击力，人们购买它时并不过多地苛责它的实用功能，关注更多的是它作为一件兼具榨汁功能的桌面雕塑给人带来的精神愉悦。
产品的形式能够传播象征意义。产品除了具有实用价值、审美价值以外，还具有文化价值，它是人们赋予产品的一种主观价值，存在于主观意识的所指之中。设计师通过产品的形式――材质、结构、色彩、肌理等符号实体准确地向使用者述说他们的意图和产品的内涵。在产品设计过程中使用不同的材质，可以表达某种抽象的意义与情感，如木材材质象征自然和谐、温暖感性等意义，不锈钢材质给人以科技感、理性、现代、坚硬、冷漠等感受；陶瓷材质则略显时髦，象征整齐、高雅、坚硬；皮革材质则象征柔软、浪漫。不同的色彩也有不同的象征意义，如红色象征热情、喜庆、浪漫，容易引起注意，具有较佳的视觉效果；蓝色象征冷峻、稳定、宁静，是天空和大海的颜色，永恒的象征；紫色象征神秘、优雅、高贵，常常用于表现神圣的爱；白色象征纯洁、神圣、高雅，具有科技的意象。著名设计大师奥尔多・罗西所设计的“LaConica”咖啡壶（图2），采用立体几何学的基本形状――两个嵌合的圆柱体，一个锥体，一个圆，如同建筑元素被重叠和组合，仿佛把建筑搬进了厨房，用来煮制咖啡。它不仅一个简单的咖啡壶，更像是一个神像，是一个充满了现代气息的微缩建筑模型，象征着人们把城市轮廓放在家庭风景的一个角落里用来欣赏，表现出当时的社会背景与工业化生产条件，以及人们的审美特点。
3结束语
产品语意的传达是使用者对产品的形式的感知，“解码”产品符号内涵的过程，是使用者获取实用价值、审美价值的基础。从符号系统角度进行产品内涵分析，厘清产品的形式与符号内涵之间的相互关系，有助于提升产品的文化价值，有助于创新设计方法，有助于工业产品设计活动的良性发展。
参考文献：
[1]陈浩，高筠，肖金花.语意的传达―产品设计符号理论与方法[m].北京：中国建筑工业出版社，2005.
[2]徐恒醇.设计符号学[m].北京：清华大学出版社，2008.
[3]张亚林，刘首含.综合材料介入日用陶瓷设计的研究[J].中国陶瓷工业，2009（6）.
[4]胡新明.解码日用陶瓷产品设计中的感性诉求点[J].中国陶瓷，2010（11）.
设计美学的研究意义篇3
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(FormfollowsFunction)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的性行为造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
参考文献：
[1]《美学（aesthetica）》——亚历山大·戈特利布·鲍姆加登
设计美学的研究意义篇4
关键词：视觉；传统；审美；时代性；民族性
中图分类号：G206文献标识码：a文章编号：1672-8122（2014）12-0147-02
传统审美观是人们在长期的劳动过程中形成的对于自然和社会有关美的认识，贯穿在人们生活的各个方面，和人们的生活密切相关，是劳动人民智慧的结晶。具体到相关的艺术设计方面，传统审美观蕴涵于我们日常所见的生活用品，建筑、家具、服饰等等诸多方面。
设计学最初在我国的美术专业院校的研究和教学是限定于工艺美术的范围之内的，随着现代化的需要设计学才逐渐独立成科，其专业研究范围也相对较为具体，诸如：环境艺术、工业造型设计、平面设计、室内设计等。近年来，随着多媒体技术的发展，于是在艺术领域亦应运而生了影视动画、数字绘画等专业，以上学科的专业课程的教学等依然是处于一个研究和探究的过程中。
建立在应用前提下的设计学其教学基础课程一般包括：素描、色彩、构成学等。尽管学科的名称发生了变化，事实上，艺术设计基础教学中所遵循的主题与形象、统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、性格与风格、色彩与色调等艺术规律依然和自然的法则一致的，中华民族传统的审美观念，在设计基础课教学中有着不可缺失的重要意义，这决定着艺术教育的方向问题以及传统民族优秀文化的传承等诸多问题。
一、研究思想基础
艺术设计学基础课程通常是指素描、色彩、平面构成、色彩构成及立体构成等课程。长期以来在教学的实践过程中，由于一味强调课程自身的艺术规律的教授和研究，在很大程度上忽视了课程之间的关联性及艺术设计学科发展的“民族性”、“地域性”和“时代性”等问题的存在，故此，民族传统审美观念在设计学教学中的重要性就成了该研究领域重要的研究课题。
传统有关设计学教育的民族化体系，在近现代设计教育“国际化”的过程中，事实上已丧失了其根本性的主导地位，甚至大有被人们遗忘的可能。在多年的教学实践中我们坚持将传统的审美观念贯穿在设计学基础教学之中，诸如：民族传统对自然物象的认识；民间、民俗美术的象征意义及其造型规律等，使民族审美意识贯穿于设计教学的始终，在教学中起到了一定的积极意义。
为了更好地突出专业教学的“自主性”、“协作性”、“探研性”特点，以我国传统有关艺术学习的重要途径“师法自然”为思想基础，强调体现“民族性”、“地域性”、“创造性”的教学原则，启发学生如何在生活中发现美的因素，更好地理解“生活美”和“自然美”的区别以及二者之间的联系，从而达到培养其热爱生活，热爱民族传统文化积极的人生观以及为今后的专业创作奠定良好的专业基础之教学目的。
二、研究内容和意义
（一）研究内容
1.开发人文生物自然资源在现代设计基础课教学中的应用价值；2.宏扬我国民族传统审美观并将其贯穿关艺术设计教学的始终；3.为艺术设计专业基础教学改革积累经验；4.探索我国现代设计教育的民族模式。
（二）实际意义
经过在海南大学艺术学院设计系装潢专业、服装设计专业、服装设计与表演专业以及美术系绘画专业教学中的实践，充分证明该教学模式对于设计专业的学科建设具有十分重要的建设性作用并且具有推广其教学模式的可能。
（三）理论意义
对于研究基于诉诸视觉的中华民族传统审美观前提下有关设计学基础教学的传统模式在现代教育中的价值人文生物资源在设计基础教学中的应用价值及探索现代设计教学的民族模式，同时对于如何处理好“外来文化”和“民族传统文化”之间的关系问题等无不具有极大的研究价值。
三、研究学科基础
（一）设计基础课程教学中的“地域性”、“民族性”、“创造性”问题浅析
构成学是上世纪八十年代末、九十年代初替代了以前作为设计基础课程的图案基础、人物变化、风景变化、花卉变化、动物变化等课程，开始在我国部分美术专业院校教授，目前，在国内设计专业的教学体系中已经普遍作为专业基础课程开设，其教学基本限于对平面、色彩、立体自身规律的研究阶段。在设计作为专业从美术大的学科体系当中分化独立以后，该课程的教学无疑为设计教学起到了一定的积极作用，同时弊端也是存在的，比如：教学和研究教学中对“地域性”、“民族性”、“创造性”等问题得不到足够的重视，教学中体现的重工艺，缺少民族设计思想的传承教育等现象和我国民族传统审美意识的差别相对较大，很容易造成我国设计界设计作品的西化倾向，是有悖于艺术源于生活规律的。
国人习惯将看到的艺术品和自己的主观想象相联系，比如，岩石、水、云、动物、树、草不仅代表它们本身而且具有一定的象征意义；传统设计图案在给人带来审美愉悦的同时，常常又可以传达“长寿”、“平安”、“多子”等诸多美好祝愿的审美心理，这些我们都可以从壁画、皮影、剪纸、木版年画、瓷器、家具、泥塑、织锦及建筑装饰甚至书法和绘画等艺术形式中得到印证。
目前国内高等院校视觉造型设计专业的课程构成基本分为公共文化课、专业理论课、专业基础课程、专业实践性课程及专业课几个大的部分，各部分又分为具体的课程名目，构成学属于设计专业学生的专业基础课程，通常我们习惯将其分为平面、色彩和立体三个部分。
众所周知，构成学的基础萌芽于德国的德国包豪斯，而使之体系化、系统化则是由日本人完成的。1930年留学于包豪斯的永川彦的回国，实现了构成教育在日本的实践；之后1932年《构成教育》杂志在日本创刊；1934年山本隆亮发表了竹早女子师范学校构成教育的公开研究；与此同时由川喜田和武井雄撰写的《构成教育大系》问世，直至1938年《构作科设置案》的提出意味着构成教育在日本的初步完善。
（二）艺术规律源于人们对自然美的总结
艺术规律往往是人们对自然规律的总结。自然物象总是以它的外观最直接的为人们所感知，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，均衡、对称、结构、点、线、面、体等等诸多有关美的形式和元素皆可在生活和自然中得到启示，并将自然规律应用于建筑、家具、服饰等设计的各个方面。
以色彩学为例，它是建立在有关物理学、化学的研究基础之上的一门现代学科，实际上，人们对它的认识和应用则要比色彩学本身的形成早得多，从原始岩画到原始彩陶，人们很早便对色彩有了一定的认识，然而，当时人们对它的认识仅仅只是处于一种完全的“自由”状态，并未将这种认识经验上升到理性的高度。在后来的过程之中，随着绘画体系的不断完善，有关该领域的理论著述亦得以留传，诸如我国元代王绎所写的《写像秘诀》一类。
万物的繁华、天地的运行，无一不是自然之道的具体外现，自然物象以其外自身的比例与尺度、对比与协调、节奏与韵律、均衡与对称等形式美的法则为人们所感知，空间、体积、造型、线条等诸多美的规律适合于人类所创造的一切艺术门类。
为了使学生体会民族艺术的魅力，我们在教学的过程中有意识将民间美术作为构成学研究对象，使学生在艺术创作的过程中借鉴如《吉庆有鱼》《榴开百子》《连年有鱼》等极具装饰性个性鲜明的民俗美术的寓言、象征、比喻等艺术手法，让他们体验单纯、简练、乡土等能够充分表达人们对美的认识的民间美术之魅力及审美趣味。
以往有关艺术基础教育的模式当中，人们通常是依赖对自然的直觉而起作用的。在西方早期的学院式教学体系中，对于色彩认识的训练途径亦是一个不断发展完善的过程。从可知的创建于1562年意大利佛罗伦萨的“图画学院”到1498年的“达芬奇学院”，一直到由艺术史上著名的赞助人桑卢卡创建的“桑卢卡学院”，甚至包括1648年创建的“绘画与雕塑皇家美术学院”的艺术教育，大都属于纯技术性的“工匠式教育”；对以往大师名作的临摹和模特的写生训练大约是到了文艺复兴时期的事情，而这种由临摹古典大师的名作到对真实模特的写生训练方法则一直沿用至今。
其教学方法当然是“手传心授”完全中国式的师徒模式。这大约可以算作我国早期有关工艺美术训练的例子，而这种师徒模式差不多亦可算是我国美术教育史上有关技能训练的主要模式，当然这其中并不排斥传统的中国式的写生训练。洋务运动之后，差不多这一情况得到了改变，现代意义的美术教育体系开始初步形成，特别是新中国建立之后，随着国家教育体系的逐步完善，美术教育多采用西方的形式模式。人们有关艺术的观念发生了极大的改变，然而，纯西式的教育模式是否能够适应中国的国情，经过近百年的实践看来仍是一个值得讨论的问题。
综上所述，建立在应用的前提下的设计学，其基础课程的教学并不在于其教学形式的如何西化，人们对自然的直觉通常在某种程度上是具有同一性的。艺术设计基础教学中所遵循的主题与形象、统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、性格与风格、色彩与色调等法则实际上是和自然的法则所一致的，因此，基于民族传统审美观的设计基础课教学中以自然为师是必要可行的。
参考文献：
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设计美学的研究意义篇5
关键词：当代中国；改革开放30年；工艺美术；美术设计；设计学学科；演进与发展
中图分类号：J5文献标识码：a
30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。
改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。
但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。
我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。
“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。
同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。
设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。
虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。
特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。
一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征
（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段
李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”
20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。
在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。
在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。
20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。
在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。
对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。
李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。
（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段
在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。
1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。
南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。
北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。
广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。
在设计理论研究方面，王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。
20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。
20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。
张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。
未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育”，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。
二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”
一级学科的发展阶段
（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段
中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。
工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。
“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。
中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。
中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。
由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。
随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。
（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段
上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。
20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。
1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Designeducation）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。
随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。
与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。
（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段
随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。
变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。
随着计算机的普及应用和科学技术的不断进步，人们逐渐从机器中解放出来，有了更大的思维空间和自由，人类的创造能力也越来越得到了解放，设计艺术作为一个边缘科学有了更为广阔的发展空间。数码设计、虚拟化设计、智能设计等信息化时代的设计产物层出不穷。这些新兴发展起来的设计科学在满足人们物质生活需求的同时，也满足了人们精神领域更高层面的需求；与此同时，新时代的设计学越来越关注其服务的对象――“人”。于是，“以人为本”的理念开始渗透到设计的各个方面，对人性的尊重和关爱日渐成为当今设计学发展所关注的重要课题；另外，随着世界经济政治一体化的程度不断加深，诸如环境污染、资源浪费、生态破坏、能源短缺等一系列全球化问题日益严重，甚至已经威胁到人类自身的生存与发展，这就迫使人们积极思考如何充分利用大自然提供给我们的有限资源，使整个社会经济能健康、持续地发展。于是，以环境资源保护为核心概念的生态设计、绿色设计应运而生并已成为当今设计学发展的主流；除此以外，中国现代设计艺术的文化创意产业正在健康、平稳、快速地发展，并以其知识密集型、高附加值、高整合性的优势，不断提升着我国产业的发展水平。
设计美学的研究意义篇6
摘要：校徽是大学形象建构的媒介，同时也是大学文化的典型载体。本文基于实例湖南科技大学校徽，从符号学角度分析了校徽的语用功能，着重阐述了文字和图像在徽标设计中所具有的新功能，例如传播功能、审美功能、象征功能以及隐喻功能等，多方面探讨了大学校徽的语用性理据所在。对于符号学视角下的徽标研究，一方面有利于我们更好地认识徽标，了解徽标的作用；另一方面，也为我们研究校徽提供了新的视角，全面的认识徽标，可以在徽标的设计中更好地运用文字语符和图形语符，使徽标具有更强的表现力，传达更为丰富的信息。因此，对于徽标的符号学视角下的研究具有理论和现实的双重意义。
关键词：大学校徽符号学语用性文字功能图像功能
引言
校徽，作为高校品牌形象和高校品牌文化的载体，蕴含着丰富的文化内涵，是高校的整体形象的标识，它积淀学校一步一步发展的历史，是大学精神和校园文化的集中体现。校徽需要个性，需要视觉上的冲击力，需要美感。因此，高校校徽也成为了标志设计的重要内容。就其基本内涵而言，大学校徽可以被看作是设计者根据学校办学理念、办学特色以及在办学过程中沉淀和积累起来的人文精神，通过巧妙的构思和设计，将具有象征功能、区别功能、传播功能、审美功能以及隐喻功能的图像、色彩和文字组合在一起，从而构成的具有深刻寓意的图形，可以充分彰显大学的办学理念和人文精神。
在国外，符号学的研究已经和绘画等艺术设计领域相结合，比如美国俄亥俄州立大学创立了产品语意学，英国学者克雷斯和柳温把视觉传达设计中加入符号学。符号学认为徽标的设计元素由各种不同的符号组成，徽标的主要符号包括文字、色彩、图形等，徽标中的符号元素都具有独特的象征和隐喻意义，近些年来中国传统文化元素在徽标设计中的创作与运用越来越受到关注。
在国内，设计符号学的相关研究也有更多的专家学者进行研究和探索，例如设计符号学在清华大学美术学院、武汉理工大学等高校的相继开设，毋庸置疑弥补了国内关于设计符号学研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了较高的成果。
李万文[1]回顾了符号学的理论来源，对其研究特点以及代表人物的主要思想进行了阐述，并探讨了其发展前景。张良林[2]发现符号的传达作用与意指作用不是绝对对立的，而是处于相互依存、彼消此长、不断转换等对立统一关系之中。范亚刚[3]回顾和总结符号学的发展轨迹，探讨西方符号学理论在中国的接受并揭示其发展的三个阶段。李金桥[4]阐述意境是大学校徽中的意象在人脑海中激发出来的审美想象空间，能够让人产生一种审美的感受。刘福英[5]从多模态角度分析，论述大学校徽多模态隐喻识别与解读中源域的选择及语境对解读所起的作用，目的在于进一步说明大学校徽多模态隐喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科学领域的谱系学方法，对中外大学校徽做谱系学分析。吕会[7]在《在图像与文字之间——图形符号和汉字的比较研究》中对图形符号文字性和汉字图像性进行分析，并从内外两方面对二者做比较研究，提出了新的论点，认为图形符号具有了汉字的某些性质，而汉字同样也具有了图像性的特点。
符号学对徽标的研究重心在符号学理论的应用，当然随着符号学理论研究方法的探索，理论不断趋于成熟，与其他领域的结合进行跨学科研究，用符号学指导徽标的研究已取得收获。但是，非系统化研究符号学的理论在徽标研究上的应用尚未成熟。虽然大学校徽因其符号属性和广告价值而带有明显的语用取向，但依然存在两方面的问题：第一缺失经典语用学理论作为参照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的数据支撑。还未能有效地发挥出符号学对徽标设计的整体的方法论指导意义。由此可见，在符号学视角下对标志系统的研究还有有着广阔的空间。
有鉴于此，本文拟通过实地调查和网络搜索的方法收集语料，并运用经符号学理论微观探讨国际化语境下大学精神符号化所体现出的语用功能。
一、符号学
符号学是一门诞生于20世纪初的新兴学科，语言符号和非语言符号是符号学的两个部分。语言系统是语言符号的主要研究对象，而语言之外的意指系统是非语言符号的主要研究对象。皮尔斯认为“符号是一事物表征另一事物，以传达一定的意义”。换言之，在言语和事物之间，存在着表征物和被表征物的关系，符号正是利用一定形式来代表或者指称某一事物的东西。在索绪尔看来，符号是由能指和所指构成的统一体。这就是说符号的二元关系能指和所指结合构成了符号，鉴于符号是人类通过对符号形式进行了“意义”赋值的符号化过程而形成的，符号具有人工创造物的特征。所以，符号学作为一种新兴的学科在语言学界引起了研究的热潮。目前，符号学作为一种新的方法论和研究视角，已经从语言学领域延伸到非语言学领域，在其他的学科中也具有较强的指导意义和广阔的应用前景，如语言符号学、文学符号学、艺术符号学、音乐符号学、舞蹈符号学等等，而徽标符号系统则是符号学与艺术设计相结合的产物，从符号学的角度对徽标符号系统进行的研究也渐趋完善。
大学校徽经历了“意义赋值”的符号化过程，因此作为一种符号，大学校徽在意义表征上同样具备两层结构：能指与校徽形式构成了上层结构；所指与校徽意义组成了底层结构。但是，大学校徽的语义表征并非与传统的符号双层结构完全一样，还表现出一定的变异属性。第一，从构成情况来讲，校徽形式共有两个部分组成——图形形式和文字形式。确切地说，按照图形形式与文字形式之间有无搭配的组合，逻辑上应该可以得到3种校徽的设计形式：多文字，少图形；少文字，多图形；文字图形平衡。正是在这种复合性的变异当中，大学校徽才能够一经设计出来就被赋予了丰富的文化内涵和精神底蕴。湖南科技大学的校徽就属于文字图形平衡结构。
二、从图片和文字两方面来分析湖南科技大学校徽的语用功能
文字与图片之间相互联系，形成双层表意系统。图文之间形成互补关系，相互影响，相互制约，共同诱发和引导受众对隐喻的识别、解读，并使受众获得一种独特的审美体验。任何一个校徽一旦离开了文字标明该校徽所属大学，便会失去校徽这一语类的意义。如果没有标注文字来说明名称，其他的图像就只能是放在一起的几件物象，没有实际的意义。图片信息在建构大学形象的同时，也是对大学符号系统实现手段的丰富。具体表现为图片信息是对文字信息的语境化处理。大学校徽符号构成了大学的视觉印象，这使得大学校徽符号的语用性功能突显无疑。正是因为图片信息的语境化充实，这使得大学校徽中的文字信息与图片信息息息相关——基本所有文字信息都与图片信息相映衬。
（一）湖南科技大学校徽中文字的功能
湖南科技大学校徽从校名—校训—校史这一文字构成结构充分表现出大学的身份建构性特征。语言本身仍然是“典型的语义体系：它的功能就是指示，并且只有通过指示而存在”。
1.“校名”发挥的是指示功能和区别功能。通过对象指称，使得大学称名从语言系统进入言语交际，完成大学身份建构的初级语用化阶段。校名的书写是有规范的。湖南科技大学校名中文书写选用毛体字，英文书写选用标准字体Roma。校名书写字体的选用是建构大学身份的第一个语言阶段。
2.“校训”发挥的是劝导功能。通过对大学校训的深入阐释，从而提升学校身份建构的内涵，完成建构大学身份的第二个语用化阶段。校训对于一所学校来说是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校训的确定，有利于全校师生员工用心学习工作，引导广大师生员工为了共同的目标而努力；更好地宣传学校的办学理念和校园风貌，从而扩大学校的社会影响；推动建设校园文化，树立学校的品牌。校训不仅是学校文化建设需要的，更是流传的校园文化，引导一批又一批的学子为此而奋斗。校训“唯实惟新，至诚致志”，倡导严谨治学，强调全力以赴，坚持与时俱进，崇尚以德为先，体现了党的思想路线，弘扬了湖湘文化传统，彰显了现代大学精神，是过去几十年学校办学传统和校园文化的凝炼，更是学校办学理念和精神风貌的体现，充分表明了科大人的共同梦想和对未来的追求。
3.“校史”发挥的是表述功能。交代大学的具体历史维度，力求从时间轴上确立自我身份建构的占位独特性，从而完成建构大学身份的第三个语言阶段。在上述三个言语行为序列当中，“校史”这一指示行为最为重要，其它言语行为则是对于这一中心的进一步阐释和发展。“校史”的存在让大批科大人知道自己的根在何处。
上述分析表明，大学校徽中“校名一校训一校史”的这一言语行为，根本上是以其大学身份建构的语用化为理据的。湘北建设学院是学校的前身。从湘潭师范专科学校到湘潭师范学院；从湘潭煤炭学院、湘潭矿业学院到湘潭工学院。2003年这两支源流最终汇集成湖南科技大学这条奔腾不息的大河。历史的长河滚动了60年。科大人描绘了一幅幅自强不息、努力进取、顽强奋斗、勇敢积极的建设图景。
（二）湖南科技大学校徽中图片的功能
1.传播功能。徽标是一个主体形象、文化、理念等的高度概括，它将各种信息整合。文字作为徽标设计元素将徽标所要表达的信息准确而清晰地传递到世界各地，很多国际性企业、活动的标志都具有国际识读性，即便各国人们使用着不同的语言文字，这也丝毫不会影响徽标所要传递的信息，这一点既体现了徽标所表现的主题，同时也表现了徽标所具有的广义文字功能。如湖南科技大学校徽标准色是体现科技、创新、和谐与希望的天蓝色，象征学校具有无限广阔的未来。
2.审美功能。徽标给人的第一印象就是视觉上的美感，作为徽标的重要设计元素之一的文字，也同样具有相似的功能，文字以其不同的形态存在于徽标作品中，给人一种美的享受。这一点是与平常生活中使用的文字有所不同的，书法中的文字美在于形体美，不同的书法形式可以体现不同的美感。但是，徽标中的美感不仅在于视觉上的美感，它还具有信息传递的功能，表现徽标所要传达的信息也是徽标中文字元素的重要功能。湖南科技大学标志为象征“科技之峰”“以人为本”的图案。该标志以“technology”的第一个字母“t”字和汉字“人”字为设计元素，以三角形构图，巧妙地构成了稳定的“山峰”造型，简洁明快，稳重大方。同时，象征“科技之峰”“以人为本”的标志图形，辅以叠影，动静相生，催人奋进，给人以强烈的视觉冲击力，充分体现了学校“唯实惟新，至诚致志”的办学理念。重叠的峰峦，连绵不断、由近及远，形象地表现出学校深厚的文化传统和学科林立、实力雄厚、与时俱进的发展状态；相聚的人群，稳健有力、跨步向前，生动地展现出学校几代人的不懈追求和以诚相待、聚精会神、全力以赴的精神风貌。
校徽运用了徽标设计的主流图形——圆形，既体现了徽标在设计上的美学构思，又传达了中国文化中“天圆地方”的传统思想。方寸之地，内涵丰富，在展现美学功能的同时，又给人们传递了深远的寓意。文字可以保存信息，这亦是文字产生的主要原因。即如上文所述，单纯的文字具有信息传递功能、文化功能以及其它功能，而徽标整体则还具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隐喻功能、传播功能、审美功能、区别功能、文化记忆功能等等。但是，文字元素作为徽标的重要设计元素之一，是徽标设计中不可替代的组成部分，而徽标在整体上也体现了广义文字的功能，徽标在日常交流中扮演着越来越重要的角色。
3.象征功能。在象征活动中，象征是用小事物来暗示、代表一个远远超出其自身涵义的大事物，用人可以感知的具体物象来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念。法国美学家罗兰·巴特认为：“符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面则组成了内容方面。”大学校徽是大学的象征，大学校徽的象征功能离不开意象的营造。大学校徽意象的营造是为了能够表达出某种象征寓意服务的，这就决定了大学校徽意象要具备投射或者彰显这种象征寓意的功能。由此可见，大学校徽中的意象是“能指”，意象所表达大学理念和大学文化的价值。大学校徽是大学办学理念的高度浓缩和升华，是大学文化最直观的集中表现形式，反映了大学文化的价值取向。作为大学的形象，大学校徽是大学品牌建设的重要环节。
4.隐喻功能。人类概念系统中的许多基本概念往往是隐喻性的，隐喻是核心概念，存在于人类概念系统的深层次，人类的日常思维和表达方式起到了重要的作用。大学校徽就是大学的根隐喻。大学校徽里面承载着大量的信息，是大学人文精神的表达和象征，是大学形象的标志，能够让人快速、准确认识并记住学校。设计独特、寓意丰富的大学校徽能够让观看者产生审美的愉悦，是一种隐形影响。大学校徽中的意象借助文字和图形的外在特征，通过隐喻抽象思维的功能，寄寓某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理，让人通过意象形象直观地认知大学的独特文化内涵和精神底蕴。从音步上讲，“唯实惟新，至诚致志”的表现形式合乎四字句，典雅整齐；从韵律方面讲，有节奏感和韵律感外带紧迫感；从线条符号的象征意义，突出中心的凝聚感。总之，“唯实惟新，至诚致志”倡导严谨治学，弘扬了湖湘文化传统，彰显科大精神，既充分凝练了过去六十年的办学传统和精神风貌，又充分表达了科大人的共同目标和对未来的梦想。
三、结语
“符号之所以成为符号，就在于人类在其符号化过程中，对它进行了赋义赋值，使它具有了存在的意义和价值”。大学校徽的最终目的就是为了成功建构大学身份并凸显文字、图片和整体布局背后的意义，进而凸显大学的整体形象。本文结合湖南科技大学校徽实例，详细阐释了从“校名—校训—校史”这一文字构成结构到如何完成大学的身份建构性这一过程，分析发现大学校徽通过整合“言、象、义”三者演译多模态信息传达媒介，发挥着传播功能、审美功能、象征功能和隐喻功能等。总之，徽标在国内外的应用越来越广泛，在人们的日常生活中占有着重要的地位，它可以打破时空的限制传递更为丰富的信息，故具有广阔的发展前景。
注释：
[1]李万文：《法国符号学研究的回顾与展望》，江苏外语教学研究，2007年，第1期，第66-72页。
[2]张良林：《传达符号学与意指符号学之间的相通之处和统一关系》，外语研究，2011年，第3期，第12-16页。
[3]范亚刚：《对符号学发展轨迹的再思考：趋异＋求同》，外语研究，2011年，第3期，第116-121页。
[4]李金桥，时章明：《大学校徽的功能与意义》，现代大学教育，2008年，第1期，第91-94页。
[5]刘福英：《大学校徽多模态隐喻现象及解读》，河南社会科学，2012年，第5期。
[6]朱仁洲：《从谱系学的视角看大学校徽的文化意蕴》，贵州大学学报·艺术版，2011年，第6期。
[7]吕会：《在图像与文字之间一图形符号和汉字的比较研究》，中国海洋大学硕士学位论文，2010年。
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设计美学的研究意义篇7
构建阶梯式图像序列移植模式是指融通普通事物图像来激发思维，进行视觉设计的创意思维形式。研究移植物象图形进行视觉创意的渐层形式，并构建阶梯式图像序列移植模式，可以梳理出融通物象图形进行视觉创意的三种方法，图似、图式、图释。
［关键词］
图像序列移植创意法物象图形图似图式图释
一、在视觉创意中研究物象图形移植思维的作用
回顾人类历史，我们艰难地走过了刀耕时代的农业社会，快步穿越了机器时代的工业社会，以为正驰骋于网络时代的信息社会，其实，却在不知不觉中已悄然步入了会思考比会学习更重要的后信息社会。
让创意不断迸发，让思维飞速运转，，可以构建基于移植创造法理论的阶梯式图像序列模式来进行视觉创意。我认为在视觉设计领域中研究阶梯式图像序列移植有两点意义：
1.提出具有专业特色的移植创意思路
阶梯式图像序列移植强调视觉设计以“图”为主的专业特性，从图形研究开始来构建适合于视觉设计专业实际操作的跨学科移植创意模式，用新的思路注解“图谋不轨”，强调一种以图形为载体谋划设计新颖视觉传达效果的本专业目标定位。这也决定后续的跨学科移植论会以图像为主要研究点，提出有视觉专业特色的跨学科移植理论。
2.形成系统图像序列移植模式理论研究
移植一件事物来进行创意，可以开展深入的纵向研究，移植的多种事物也可以进行对比的横向研究，这种点面结合的研究方法可以形成系统的视觉设计阶梯式图像序列移植模式的理论研究。
二、认识图像移植的阶梯式序列层次
1.图似，即对形的运用，描摩移接元素的外在形态（对事物外在形态、图像的感性认识）
2.图式，即对骨的把握，抽取借鉴元素的构成模式（对事物内在构架，规律的理性归纳）
3.图释，即对神的领悟，参悟诠释元素的内在哲理（对事物蕴涵道义，哲理的感性领悟）
这三种方法也是由感性认识上升到理性认识再升华至感性参悟的三个不同层面的创造方法。心理学认知事物的三个层面为：1.对事物外在形态，图像的感性认识；2.对事物内在构架，规律的理性归纳；3.对事物蕴涵道义，哲理的感性领悟，为本文论述的三种方法提供了有力的理论依据。
三、构建基于移植创造法的阶梯式图像序列移植模式
触类旁通是一种机巧的思维方式，创造学原理中有一种移植创造法：“应用或移植其他学科领域的原理，技术，而使本学科的研究取得进展。”英国科学家贝梯里奇认为，这种方法也许是最有效、最简便的方法，同时也是应用研究中运用最多的方法。移植创造法为本文论述的图似，图式，图释三种融通旁类学科进行视觉设计的方法提供了坚实的理论依据。
四、阶梯式图像序列移植模式的具体实践研究
在视觉设计中，移植什么来进行视觉创意呢？移植的是旁类事物中的美。用“彼美触发此美”的创意，融合出一种新的美，一种带来视觉冲击和精神震动的美。一件事物的美往往包括三个层面：美的形态、美的构式、美的品格。美的形态和美的构式是可视的客观存在，美的品格是客观事物所表现的或高尚或柔顺的情感。例如，在欣赏书法作品时，看到刚劲有力的颜体，观者会不由自主正襟危坐，模仿字体形态的勃发英姿；看到流畅的赵体，观者会不由自主松散筋肉，模仿字体形态的潇洒婀娜。由此可见，事物的形态美、构式美和品格美是一个整体事物的三个方面，三者有着相互依存的辩证关系。
1.本文所提出的三种方法，是根据融通原始素材美的不同的层面来分类的
图似：融通原始素材的外在形态，是用得最多的一种方法，既简便又实用。因为原始素材本身的形态能唤起观者的审美感受，设计师借用原始素材的形态进行再创造，赋予图形新的内容，有事半功倍的效果。
图式：融通原始素材的构成方式或规律。使用这种方法首先要提取概括原始素材的构成骨式，然后消化吸收，用来组织自己的画面或创意。完成的作品也许主体图形元素与原始素材不同，但有着相似的构成模式，带给观者相似的审美构式。
图释：融通原始素材所具备的美好情感和美好品格，也许完成的作品与原始素材在形态，构成规律等方面风马牛不相及，却因流动着同样的精神内蕴和情操，带给观者相似心灵震撼。
2.移植一根曲线来进行视觉创意也有三个层面的不同方法：图似曲线：画面图形的主要视觉形象是柔曲圆回的。用弧度雅致的藤蔓交错地充盈整个纸面，华丽中透着简洁；图式曲线：画面排版布局的构成骨式是顺滑曲动的。用随意游戏的蝌蚪聚成一条灵动活泼的曲线，巧妙分割着画面；图释曲线：画面意境的表达诠释风格是委婉曲美的。用针与线含蓄表达作者对视觉设计的感受，形成意蕴曲美的整体风格。
比如，“花”之美以视觉化外在形态来呈现，是花的具象图形，而格式塔同形同构学说认为，外部世界与内心世界的力在形式结构上是同形同构，主客协调，物我同一的。因此，花的形状和摇曳的姿态天生能让观者产生美感；“花”之美的规律化构成模式可以描述为层层叠叠的构形，或以花蕊为中心的放射状构成骨骼，这些构形方式运用到视觉设计中，能使图形在组织形式上充满美感；“花”之美的抽象化品格蓬勃而鲜活，充满生命的绚烂，具有花一般品格的视觉作品能唤起观者内心的震动和对美的向往。一根曲线，一朵花尚能以“图似，图式，图释”三法融通在视觉设计中，视觉设计的很多旁类事物更能以此三法融通到视觉设计中，丰富视觉设计的语言，修辞，品格，意境……
3.灵活掌握阶梯式图像序列移植模式的具体表达方式
靳埭强先生作品中善于融通中国的传统文化，他的作品为我们提供了优秀范例。
形——图似——水墨和粉笔绘制的太极图：靳先生用水墨和粉笔的笔触重新绘制的太极图，替换原有图形的再创造，把阴阳的意象转为东西文化融合的意念表象。
骨——图式——马登慈善办学基金标志：“唯吾知足”四字共用方钱孔是中国的传统图案，靳先生抽取字与铜钱孔共用方孔的构图模式，设计了马登慈善办学基金的标志。
骨——图式——郑明明化妆品商标：靳先生把古代诗句“闭月羞花”的行文图式转化为视觉元素，设计郑明明化妆品商标。
神——图释——和平主题的招贴设计：靳先生参悟儒家思想“修身、齐家、治国、平天下”的精神内蕴，别出心裁地将一家四口涂画的和平鸽并置，创作了意义深远的和平海报。作品中没有半点中国的传统视觉元素，却流动着靳先生用图形诠释出的中国道义精髓。
参考文献
设计美学的研究意义篇8
关键词:质的分析;产品设计;用户
1产品设计研究中的质的研究的重要意义
在产品设计研究当中,主要也是以设计师个人作为研究的工具,通过设计师对资料的搜集和整理,然后得出结论,根据结论进行产品设计。
目前的产品设计中,对产品于用户之间的人机交互非常的重视。其实,简单的来看是用户与产品之间的交互,实际上是用户与设计师之间的“对话”。设计师和用户很少直接的接触,因此只有通过产品这个媒介来进行沟通。设计师的设计创意通过产品呈现,而用户对设计师的创意是否满意,通过其是否购买产品和对已经购买的产品的评价来体现。因此,设计师和用户之前的相互沟通和理解非常的重要。
如何为其搭建起相互沟通的桥梁呢?最简单的办法是直接对话。设计师与用户直接面对面的沟通,通过交谈和共同探讨设计,共同出谋划策。但设计师与用户所站的立场不同,专业背景不同,不是每一个用户都能很好的向设计师说清自己的诉求,也不是所有的用户都能准确的表达自己的想法。因此,这种对话需要借鉴一些模式和技巧。例如,焦点小组、用户访谈、卡片测试、情景测试、任务测试、角色扮演等等。
“真、善、美”(真:满足需求、解决问题,善:在解决问题的基础上让尽可能多的人产生满足感和愉悦感,美:产品的外观漂亮吸引人。www.133229.Com)是产品设计所追求的最高境界。通过设计师的专业的培训和个人经验,产品要实现“美”这个境界不是很难。在美的基础上再追求“真”,可以通过一些调查和研究,得到真实的数据来实现。但是,要真、善、美同时具备就非常的难。通过质的研究,我们可以得到真相,通过分析和解释得出最佳的解决方式,然后,根据得出的最佳解决方式设计出“美”的产品。这样,就能得到满足“真、善、美”这三个条件的产品方案了。
2产品设计研究中如何作质的研究
在产品设计中要将质的研究方法和量的研究方法相结合,主要有整体式结合与分解式结合两大类。整体式结合有三种:(1)顺序设计,也就是根据其重要性进行优先级的排序,以重要的为主导方法进行研究。(2)平行设计,两者不交叉,各自在研究不同性质的问题中使用相对合适的方法。(3)分叉设计,在过程的不同阶段使用不同的方法。分解式结合也分为三种:①混合式设计:它又可细分为4种形式:量的实验设计,质的资料搜集与分析;量的实验设计,质的资料搜集和量的统计分析;质的自然研究设计,质的资料收集和量的统计分析。质的自然研究设计,量的资料收集和量的统计分析。②整合式设计:质的研究和量的研究同时进行相互影响和制约,不断的互动。③内含型设计:将一种方法作为体框架,其细节部分运用到另外一种方法。其结合的策略可分为:顺序性解释、顺序性探究、顺序性转换、并行三角互证、并行嵌套、并行转换。
产品设计中,整体式结合中的顺序设计、分叉设计,分解式结合中的混合式设计、内涵式设计运用非常多,且很适用。
用户体验设计时,最常用的是以质的研究作为主题的框架,辅以量的研究对其细节进行验证。一般来说,自然研究和资料的收集采用的是质的研究方法,数据统计分析采用的是量的研究方法。
用质的方法做行动研究对用户体验的设计非常有效。行动研究可以由用户体验专员来做,也可以邀请用户和其他行业的研究者一起参与。邀请的外来参与者相当与媒介,帮助研究专员确认和定义研究的问题,对分析和解决问题提供参考,并将知识公开化。例如:在用户研究的初期,对用户的生活形态进行调查。可以先采用质的研究方法,对调查人群的生活方式进行定位,通过调查明确其对生活的需求,确定未来产品发展的方向和应当具备的一些功能和外观的特征。然后,在整个后期的分析过程中,以这些质的分析为基础,讲调研的数据进行整理,排列其重要性和优先的次序。在产品概念设计的时候,仍然以质的研究为主,只是在可用性测试的时候验证产品的可用性时,才以量的分析判断产品的可用性问题。
参考文献
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设计美学的研究意义篇9
【关键词】会计美学；学科体系；独立学科
中图分类号：F230文献标识码：a文章编号：1004-5937（2014）24-0110-03
一、问题的提出
会计美学是我国专家学者首次提出来的一个新名词，但是其灵感却来源于西方的“会计是一门艺术”的思想。1943年美国会计专家乔治・梅（mayGengeo）在《财务会计：经验总结》一书中写道：“会计是一门艺术，而不是一门科学，它是具有广泛和多种用途的艺术。”美国注册会计师协会所属会计名词委员会在1953年8月发表的“会计名词公报”中认为“会计是一种艺术，它用货币形式，对具有或至少部分具有财务特征的交易事项予以记录、分类及汇总并解释由此产生的结果，使之处于有意义的状态”，但只是技术层面的艺术。
会计美学研究在我国历经30年，经过“实践―认识―实践―认识―实践”的反复。范春吉（1984）在《会计与美学联系浅议》中首次将会计学与美学联系起来进行研究，从“艺术”的广度和深度上评价西方“会计是门艺术”的说法是完全合理的，会计艺术的认识不能仅仅局限于技术方法而应该倾注一些情感，使会计成为审美对象的艺术，会计中存在美的规律，可以加强对会计美学的研究，使会计人员形成正确的审美标准。罗勇（1994）在《会计美学初探》中，认为有必要将会计美学作为专门会计学科独立研究，并提出建立会计美学学科体系的初步设想。但建立独立的会计美学学科体系受到来自高允斌（1994）（《会计美学――兼议会计研究中的一种现象》）的质疑。随后，我国会计学术界先后出现，栾甫贵1995年发表《会计美学初探》，2001年发表《关于会计学与美学理论体系的比较研究》；于玉林（2002）《大会计学概论》将会计学与美学进行对比研究，并且2006年在《广义会计学――基于大会计总体结构的研究》中将会计美学作为会计学专门学科的一个分支单独编码为824；张致殿（2005）在《会计的直观美和内在美》中，提出通过会计领域的审美活动，对会计美的形态或规律进行总结、划分；徐纪敏（2007）在《会计美学研究对象及其划界》对会计美学研究对象进行了深入的分析探讨；马学国（2007）针对目前甚嚣尘上的“会计是一门艺术”之说，从会计的产生、意义、作用、会计艺术化一说的由来及会计与事实真相的关系等方面进行了分析，指出会计是一门严肃的科学而非“艺术”；赵丽生（2010）认为会计美学应该主要研究什么是会计美学、我们需要不需要会计美学、如何构建会计美学的理论框架等；吴运友（2012）在《关于我国会计美学的若干思考与探究》中认为会计美学主要指的是在研究会计工作人员的会计活动及会计信息使用人获取会计信息过程中而形成的一种审美意识及美感经验，它在会计领域中是一门新型的学科。
国内外专家学者对于会计美学众说纷纭，至今还没有达成统一的认识。笔者认为对于会计美学应该有更加深刻的研究，研究会计美学并不是毫无意义，虚无缥缈的；相反，会计美学应该作为会计理论研究和会计实务的指导思想和行动指南。爱美之心人皆有之，会计美学研究应该致力于使会计理论研究和会计实务工作更好地为社会经济的发展、人类的进步提供创造美的思想指导和行动指南。
二、会计美学应该解决的几个问题
（一）会计美是客观存在还是主观判断
追求美和创造美是人类生存的最高境界，人类的任何活动都是直接或间接地为了使社会更加美好，人们的任何活动都意在促进社会经济、人类文明的进步。会计活动不知不觉地形成了很多令人称道的美的形象。在会计中“资产=权益”，资产负债表左右双方的平衡，“有借必有贷，借贷必相等”的账务处理原则都体现了平衡美；“t”字账户的设计更令人叫绝，活生生地体现了对称美；会计分期体现出会计的连贯美；环境会计、人力资源会计、绿色会计等体现出会计的和谐美……会计所体现出来的美应该是全方位的，但是这种美是客观存在的还是人们的主观判断呢？笔者认为意识是客观事物在人脑中的反映，会计美的感受是人们对会计工作、会计理论、会计实务等价值评判的结果，其中包含了很多个人的主观意识和评价标准。因此，会计美学研究首先应明确会计美是客观存在还是主观判断。对会计美学的研究是否应该建立独立学科到会计美学能否给人们带来美的感受以及如何来创造会计的美感，以促进会计的发展和社会经济的进步。
（二）会计美学研究是否存在价值
自从1984年范春吉在《会计与美学联系浅议》中首次将会计学与美学联系起来进行研究，至今已有30年了，然而对于会计美学的研究从一开始的趋之若鹜到现在研究成果寥寥无几。会计美学的研究在学术界各执己见的状态使得会计美学达不到一致的看法，阻碍了会计美学在我国的研究进程。会计美学研究受到阻碍，其原因不乏有专家学者认为会计美学研究对于会计的发展毫无意义，只会浪费研究资源。1994年罗勇在《会计美学初探》中认为有必要将会计美学作为专门会计学科独立研究，并提出建立会计美学学科体系的初步设想。但这种建立独立的会计美学学科体系的设想受到来自高允斌（《会计美学――兼议快研究中的一种现象》）的质疑：“会计研究中，一些同志乐于构建一些新的理论、学科体系而不论证其是否能够成立，或对其中具体内容不再深究……会计研究因而战线长、摊子杂、投资大、投入产出比却不高……让我们都少搞一点空洞的框架，多做一些坚实的砖石。”因此，对于会计美学研究是否存在价值，学术界也是众说纷纭。笔者认为，会计美学研究还是有其存在价值的。会计美学研究是否有价值与会计美学能否成为一个独立的学科应该区别对待。会计美学研究可以指导会计理论和实务向创造美的方面靠拢，而不必去争论是否需要建立独立的会计美学学科。
（三）会计美学是否可以成为独立学科
从会计美学的提出至今，会计美学研究已历经30年之久，然而独立的会计美学学科体系依然没有建立起来。会计美学能否成为一门独立的学科体系呢？对此，学术界依然没有定论。有关专家学者仍然在坚持构建会计美学独立学科，并阐述了会计美学学科体系的有关内容。1984年范春吉首次将会计与美学联系起来进行研究。随后，1994年罗勇设想建立会计美学独立学科，然而受到高允斌的质疑。这是学术界关于会计美学能否成为独立学科体系的第一次交锋。之后，对于会计美学的研究虽然仍在进行中，但是似乎有所减少。于玉林（2006）在《广义会计学――基于大会计总体结构的研究》中将会计美学作为会计学专门学科的一个分支单独编码为824。徐纪敏（2007）在《会计美学研究对象及其划界》中对会计美学研究对象进行了深入的分析探讨。2009年崔亮在其硕士毕业论文《会计美学研究》中构建了会计美学的理论体系：第一章绪论；第二章会计美学的概念体系；第三章我国会计领域的审美标准；第四章会计人员行为美学；第五章会计学为工作美学；第六章会计美育；第七章会计美学未来展望（会计美学范畴拓展）。至此已经有学者把会计美学的学科体系构建出来了，但是对其中的逻辑性和科学性还是值得商榷的。美学从出现到现在已经逐步形成了音乐美学、建筑美学、戏剧美学等学科分支，但是会计美学似乎不能像它们一样拥有自己的研究对象。当前，很多专家学者把会计工作美、会计人员素质美、会计审美等作为会计美学的研究对象，这似乎有些牵强。学术界纠结于：是否建立独立的会计美学学科体系只会浪费了研究资源而并不能取得多大的成效。
三、与前辈们商榷的几个个人观点
（一）会计美学是否可以属于会计哲学的分支
面对学术界纠结于能否建立会计美学独立学科体系，笔者认为会计美学应该属于会计哲学的一部分。哲学是系统化的世界观和方法论。世界观是人们对世界的看法和价值判断，而方法论则是人们为了达到某一目标应该采取的方式和方法，会计哲学则是运用马克思主义哲学的普遍原理和方法研究现代会计的本质和一般规律的学科。会计美学应该被定义为一种思想、一种行动指南，即会计理论研究和会计实务应该具有审美的能力，应充分认识到会计的美并且尽量达到追求美、创造美的境界。笔者认为，会计理论研究和实务工作中到处都体现出美，有人归纳为：（1）会计内在美：和谐美、连贯美、真实美、平衡美、对称美等等；（2）会计直观美：账簿美、报表美、凭证美、图标美等等。但是，会计的这种内在和外在美表现出人们对会计审美、对会计的价值判断。人们除了认识到会计中的美，更应该坚持发现美、创造美，促进会计工作的进步和发展。所以，笔者认为会计美学所体现出来的是人们对于会计的审美观点和价值判断，这也为会计理论研究和实务工作指明了方法。为此，会计美学应该属于会计哲学中的一个分支理论，而不能单独成为一门学科体系。
（二）会计美学是否可以用于指导会计理论研究与实务
针对学术界一些专家和学者认为会计美学研究无用论的论断，笔者不敢苟同。会计美学研究虽然不像其他学科研究一样有实体感受，但并不是毫无价值。由于会计展现的其内在美与外在美都是来自认识主体对认识客体的主观判断，而判断的标准则会因为认识主体自身的知识水平和经验阅历产生差异。因此，会计美不美还需要经过认识主体的审美评判。会计美学应该致力于提倡人们发现会计中的美，并以会计美学的思维来创造美，达到至善至美的境地。会计美学虽然研究对象在学术界并没有达到统一的认识，但是并不能阻挡人们对会计美学的研究；会计美学研究也并不是空洞无物，虚无缥缈的，它应该是可视的、可感受的。会计美学研究没必要纠结于是否一定要建立一个完善的独立的新学科体系，而应该把研究精力放于对该事物的研究是否有助于会计工作的进步、社会经济的发展和人类文明的进步。会计美学应该作为会计理论研究和会计实务工作者的一种思维方式和行动指南，使会计工作者，包括理论研究者、实务工作者和会计准则、法律法规制定者遵循会计美学的原理和一般规律，为会计工作服务，尽可能创造美的感受、美的价值。总之，笔者认为会计美学研究并不是毫无意义的，而是对会计理论研究和会计实务有很大指导和促进作用的。
（三）会计美学是否不具备成为独立学科的条件
30年之久的会计美学研究，学术界依然对会计美学能否成为一门独立的学科体系存在着很大的争议。虽然，不乏像范春吉、罗勇、于玉林、栾甫贵、张致殿、崔亮等专家学者高声疾呼建立会计美学的学科体系，并也付出了行动，例如崔亮在其硕士毕业论文中阐述了其建立的会计美学学科体系，但是也不乏像高允斌等质疑建立会计美学独立学科体系的专家学者。笔者认为，会计美学不具备形成独立学科的条件。会计美学更多是体现认识主体对于会计美的评价和价值判断，以及在遵循会计美学一般原理和规律思想下创造美并达到美的境界的一种思维方式和行动指南。学科的建立需要有明确的研究对象、研究内容、研究的思维和研究方法。有些专家学者认为会计美学研究的对象是会计审美活动、会计活动和会计信息给人们的美的感受和体验等，但笔者认为会计美学研究应该作为一种哲学思想和方法论来指导会计理论研究以及会计实务工作。会计美学中体现的会计美更多的是内容与形式之间的关系。会计报表、会计凭证、会计账簿、会计恒等式、会计t字账户等等都只是会计研究的内容，而这些内容经过人们的价值评判才可以决定其美还是不美，而美与不美则是一种形式。所以如果将会计审美活动、会计活动作为会计美学的研究对象是否很牵强呢？学术界不应该把过多的精力放在争论能否建立独立的会计美学学科，而应该放置于如何使会计美学思想和方法论更好地服务于会计工作，指导会计理论研究和会计实务工作。
【参考文献】
[1]罗勇.会计美学初探[J].四川会计，1994（4）：23-24.
[2]赵丽生.关于我国会计美学研究的若干思考[J].会计之友，2010（1）：117-125.
[3]吴运友.关于我国会计美学的若干思考与探究[J].中国注册会计师，2012（12）：98-101.
设计美学的研究意义篇10
语义学传统现代符号首饰设计一、语义学的定义
语义学是上世纪80年代工业设计界兴起的一种全新概念，且具有重大变革意义的设计思潮。在1984年美国工业设计协会（iD2Sa）举办的“产品形态语意学研讨会”，这一理论被明确提出，并予定义：产品形态语义学乃是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，并将此应用于设计中。语义学关心的是符号的含义、符号与意义的关系，即符号所表达意义的研究，以及符号在什么心理、社会和文化环境中的使用等问题。因此，设计界通过对语义学的研究，探索如何通过恰当的符号形式去与技术、工艺、材料等合而为一，探究如何通过恰当的表达方式去谈论世界和理解世界，使设计达到真正去匹配人这一本体的设计高度。
二、语义学对“传统”与“现代”的解读
著名哲学家恩斯特・卡西尔认为，人是符号的动物，人类所有精神文化都是符号活动的产物。人的本质即表现在他能利用符号去创造文化。因此，一些文化形式既是符号活动的现实化，又是人的本质的对象化。符号文化系统不断融入新的符号，原有符号也在发生着变化，而有关文化的继承与创新的秘密就存在于这变化之中。
从语义角度来看，传统与现代的矛盾其实就是选择、运用符号的形式、种类的差异问题。纵向来讲，符号随着社会的发展变化，时间的推移不断更新，出现新的符号，产生新的意义，甚至传统符号的某些意义也在悄然变化。横向来说，位于不同地域空间的符号本身就存在诸多差异。尽管随着时代的前进，科学技术的进步和文化交流的频繁，“符号”和“意义”在发展中趋于统一的态势，但是，一个民族、一个地区由于自然条件、经济技术、社会文化风俗的差异，总会像口语中的方言一样存在一些特有的符号和排列方式。
三、语义学在现代首饰设计中的实例分析
语义学在现代首饰设计中运用解读，可以从两类处理方式去看。一种方式是对传统符号的继承，对传统符号语义进行传承；另一种方式是对传统符号的发展，对传统符号语义进行创新运用。
1.继承传统符号
继承传统符号，传承传统符号语义意，在现代首饰中创造回忆与思考的空间。饱含历史沧桑的传统符号讲述着对如烟往事的无尽怀念，与首饰设计中的现代符号一起交织出不同的历史文化韵味。在这一方面，中外首饰界优秀的设计数不胜数。拿中国的传统符号“福”来说：古人对“福”的解释“一曰寿（长寿）”“二曰富（多才）”“三曰康宁（健康平安）”“四曰修好德（崇尚美德）”“五曰考终命（其命善终）”。这也就是传统五福观点。古人把幸福总结得如此具体美好，怎能不另今人向往呢！
香港金六福珠宝以寓意美满的“福”字为创作灵感，打造了“坠幸福”钻石吊坠系列。时尚的笔触勾勒出经典的玫瑰造型，多枚小钻微镶而成的“福”字正居中央，光彩熠熠，赏心悦目。寄托着幸福一生的美好寓意，整款吊坠秀外慧中，靓丽非凡。此款设计传统符号独特语意的运用与现代首饰工艺完美结合，体现人们追求幸福的美好愿望。从中不仅可以领略到今人理性的浪漫，而且启示着对传统符号的思考。
2.发展传统符号
设计师通过对传统符号的发展，对传统符号语义的创新运用，可以使传统的符号适应于现代设计，体现时代精神，令人产生强烈的情感共鸣。对传统符号的发展可以分为两个类型：
（1）设计中保持传统符号的形式不变，在其原语义基础上进行语义创新
在法国皇室珠宝品牌CHaUmet的世界中，“attrape-moi…situmaimes（网着我……若你爱我）”是一个感性多情的系列，也极具象征意义。大自然的神奇幻变是这一系列的灵感源泉，它以细密的网状造型和明亮耀眼的各色宝石，构建出恋爱故事中的高潮迭起。顽皮的蜘蛛渴望猎获恋人芳心，飞舞的蜜蜂辛勤寻觅知音，在锁骨处、耳垂上、或是手指间忽而露脸、忽而躲藏，编织出关于恋爱的彩色体验。
此系列是一个关于魅力、诱惑和爱的隐喻游戏。珍爱、俏皮和多愁善感，都掩藏在这由金与钻石交织如蜘蛛网的迷幻中。在此系列中，有一款极为罕见的重达142克拉的白色网状项链，玫瑰式切割的宝石和钻石珠镶嵌在白金线条之中，缀在长长的由2662颗圆形和珠形钻石组成的颈链中，剔透的蓝宝石在蛛网颈链中闪烁着摄人的光芒。
虽然整个系列设计运用“网”这样质朴的传统符号作为表现语言，但却创作出极具现代感性、令人赞叹、极富趣味感的景观。事实上，由宝石与金属交织而成的珠宝系列，好比一场魅力与诱惑的游戏――珠宝就像蜘蛛网一样，编织着美丽与浪漫的传奇，网住了欲望与爱恋的宣言。
（2）设计中延续传统符号语义的精髓，对符号的形式进行发展、创新
以奥斯卡最佳美术指导得奖者叶锦添先生，特别为周大福设计的DiVenUSCollection天骄系列典藏版――“睡龙吟”为例。“睡龙吟”意态非凡：造型源于“稚龙初醒”，稚龙身体曲盘成太极祥瑞图案，双眼似睡非醒，沉静中似乎又能耳闻睡龙鼻息轻吟之声，极动极静。其神态一反传说中龙的凶猛之姿，却更似大梦将醒的稚龙龙女，华丽又不乏威严。
叶锦添设计的半醒睡龙，龙身由3颗红宝石和2，721颗碎钻镶嵌而成，尤如龙鳞，再由部级工艺师镶嵌精彩排列的美钻，以起钉镶工艺为主；黄金边缘群镶小颗钻石，采用齿钉镶工艺；龙腰身处包镶红宝石；通体彩光、蓄满能量，寓意着稚龙蓄势待发。
此设计的成功之处在于，能抛开形式的桎梏，对传统符号进行提炼，用现代简约的设计手法表达设计精髓。依然是龙的造型，却多了一种别样的风致；依然是太极图案，却匠心独具地创造了一种新的视觉体验。中国传统的符号在叶锦添先生的设计中，已经融入了新的血液、新的意义，获得了新生。
四、结语
首饰设计中借助语义学的研究，为改造和提炼传统文化精髓，使之适应现代社会、适应时代的变迁，提供了新的途径。综上所述，语义学作为符号学的分支，研究通过对符号和意义间关系的探索，对符号意义表达的形式进行梳理，帮助设计师走出矛盾的困境，回归设计本身。使设计师可以站在一个完全不同往昔的视角看待首饰设计，忘掉任何“先验”的设计形式，忘掉现代的理论和形式，暂时将它们“束之高阁”。这样，设计师面对设计本身，从首饰符号、从首饰语义学的角度来探索设计，从而能求得设计上的突破。
参考文献：