影视制作的意义篇1
关键词：影视制作；特效制作；技术应用
影视特效是一门新的技术，其对于影视的发展有着十分重要的作用，被广泛应用于影视作品当中，这项技术结合了计算机技术，能够合理地运用离不开科学技术的发展。在运用影视特效的过程中，结合人们的想象力，能够创造出各种的形象，从而能够在更大程度上满足人们的视觉享受。
1当前影视特效发展现状
随着我国计算机网络技术的快速发展，其应用正不断地扩展到各行各业当中。例如，计算机图形学就被广泛地应用在影视领域，它的普及极大地促进了影视行业的发展，保证了画面的精确、逼真及操作的简捷化等相关技术的提升。此外，由于国外的影视领域的发展，对我国的影视业发展形成的冲击影响，也促进了我国影视制作当效制作的创新发展。
就目前我国影视领域的发展状况而言，各界普遍存在忽视国内影视领域的创新发展，而更多地把注意力放在影视当中引入了那些国外的影视特效因素，进而不利于对国内影视行业的客观评价。其实，由于国内影视的发展起步较晚，使得特效制作的水平与国外相比存在一定的差距，而且由于当前国内许多的影视特效制作工作者的技术水平普遍不高，使得当前的影视制作主要采用的是成本较低的初级特效，进而导致在影视特效的应用上很难取得突破。
由上述可知，由于我国影视领域的发展依然处于发展的起步阶段，不仅在影视的制作过程中没有找到符合自身发展的模式，而且在影视制作的各个环节当中技术型人才缺乏，加上受到国外市场先进的影视特效的影响，导致国内的许多影视公司在影视制作特效时盲目模仿，造成了影视发展缓慢的现状。
2影视制作中影视特效的意义
在影视制作当中，特效的制作是不可或缺的重要组成部分。特效制作不仅能够节约投入的成本，也可以起到环保的作用，省去了传统的现实布景的投入。此外，影视的制作过程的转变对于特效制作的发展也有着十分重要的意义。
（1）蓝绿背景追踪应用的意义。现在的影视拍摄过程中，摄影场地大分都会布置蓝、绿色的幕布，然后影视演员只需要在幕布前进行影视内容的拍摄，之后再通过利用计算机的抠像技术结合影视内容的背景，进而制作出真实影视场景的特效。而蓝绿幕布技术的广泛应用极大地促进了场景制作的发展，通过蓝绿幕布技术能够使得相同的演员及影视内容，可以在不同的场景下自由转换外，根据幕布与影视演员的身体颜色的差异，以有效地帮助拍摄机器对演员动作进行追踪，进而通过特效制作使之能够在不同的场景环境出现，使影视的情景来源更加的丰富，也给未知场景的创意设计提供了更大的发展空间。
（2）特效制作的意义。在影视制作当中，特效的制作不单是在拍摄后对素材进行简单的效果叠加制作，对于一些特效场景为了方便使摄像机可以在最恰当的位置中拍摄到场景动作，需要特效制作者前期的严格布置后设立跟踪点，进而给后期场景的数字技术处理制作打下基础。此外，由于在场景的拍摄过程中常会出现各种难以预料的情况，如光线、天气、拍摄场地等导致拍摄的素材存在各种问题，这都需要在后期的制作过程中利用特效处理来进行完善。
（3）3D特效的应用意义。随着影视制作的不断发展，3D影视制作技术的应用越来越普及。在拍摄过程中，3D影视制作技术对影视规划、设计和执行力都有了严格的要求。它需要在拍摄过程中通过两台摄像机同步的实施追踪拍摄，进而达到立体视觉效果。3D影视制作效果的实现不仅意味着摄像过程数字化发展的进步、影视制作水平的提升，同时能够进一步加强场景的真实感，渲染出影视场景中的氛围，给观众带来更多的视觉效果。
3影视特效制作应用技术
随着科学技术的不断发展，影视特效处理技术也在不断发展。通常，在影视作品制作中，从制作技术上来分，可以将其分为传统特效技术和电脑特效技术。
（1）传统特效制作技术。传统特效技术是一种最为简单的技术，主要应用在影视发展的起步阶段，如搭景、人物化妆、烟火特效等等。
（2）电脑特效制作技术。随着影视行业的飞速发展，传统的特效技术已经满足不了影视发展的需求，需要新颖、强大的特效技术来满足观众对影视作品的要求；电脑特效技术的出现有效地满足了影视业发展的需求，能更好地满足各种特效制作的创新和实现。当前，特效技术按功能有以下几类：1）概念设计技术与数字绘景技术。众所周知，当影视作品当中需要一些在现实生活当中无法找到的建筑、风景等场景对作品进行渲染时，就需要我们影视设计工作者结合影视作品的内容以及设计者自身所学的知识对影视素材实施数字绘景和概念的设计处理，把一些现实生活中无法实现的场景呈现在观众眼前。2）三维特效技术。三维特效技术作为影视制作主要技术，在制作过程中发挥着重要作用。当前在影视作品中普遍都存在三维立体特效技术，对影视角色进行烘托以及影视场景进行布置的过程中都需要通过三维特效技术来实现。因此，三位特效技术是电脑特效技术中应用难度最大的。3）合成特效技术。通常实现合成特效技术分为以下步骤：首先，分开拍摄影视演员的各类动作场景以及天空的场景，在这个过程中演员的各类动作可以借助威亚。然后，在蓝幕或绿幕当中进行拍摄取材，取材后再通过计算机软件技术将素材中的蓝、绿幕以及威亚进行删除。最后，将天空的场景融入合成到素材当中，进而完成影视作品的特效设计。
4影视特效制作的应用领域
（1）影视特效在游戏产业中的应用。在游戏产业中影视特效的应用越来越广泛，其产生的效果是传统的制作模式无法企及的。各种特效的应用使得游戏产业越来越受到消费者的青睐。
（2）影视特效在电视栏目片头、片尾的应用。随着当前电视节目多元化的发展，多种个性化元素的集合，影视特效在电视栏目中的作用越来越重要了，只有专业化的制作才能更好地吸引观众的视野，如今的电视节目都已经不再是运用传统的制作方法进行拍摄的，都是采用先进的影视特效制作来拍摄，电视节目中利用特效制作对节目进行不断的剪辑和素材的合成，使电视影片的艺术效果更为形象。
（3）影视制作在广告制作中的应用。在广告制作中影视特效制作的应用也十分广泛，广告制作者通过影视特效的应用充分发挥想象能让广告充满艺术效果。影视特效的应用相比传统的制作模式能节约大量的人力物力，并减少节目的开支成本。因此，在制作广告的过程中利用影响特效制作可以让影视创作者更加随心所欲，把一些在实拍中无法完成的拍摄效果通过特效制作来完成，进而为广告制作水平增加光彩，以达到广告的最终效果。
影视制作的意义篇2
90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向
回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。
这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。
这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。
这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：
一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。
二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）
"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。
二大众化转型的社会趋势
80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。
因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。
其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。
这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。
影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。共2页:1
论文出处(作者):
中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。
尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。
而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。
三多元化形态的生存格局
处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。
在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。
在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。
动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。
这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《毛泽东的故事》、《周恩来》，电视剧《叶剑英》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。
这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。
由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：
一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）
另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、mtV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。
处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。
政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。
注释：
1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。
2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。
3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。
4、关于"新民俗"影片的分析可参见《国际化语境中的中国电影》，《当代电影》1996年6期。
影视制作的意义篇3
90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向
回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。
这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。
这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。
这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：
一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。
二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）
"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。
二大众化转型的社会趋势
80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。
因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。
其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。
这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。
影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。
中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。
尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。
而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。
三多元化形态的生存格局
处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。
在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。
在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。
动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。
这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。
这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与、、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。
由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：
一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）
另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、mtV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。
处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。
政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。
注释：
1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。
2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。
3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。
影视制作的意义篇4
[关键词]后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理
从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。
一、后现代思潮与后现代影视艺术
后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”
后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。
电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。
电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。
所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。
二、后现代影视艺术的游戏化表现
后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。
（一）电影创作中的游戏化表现
首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展—高潮—结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。
其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。
最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。“它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。
（二）电视节目制作中的游戏化表现
当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。
三、后现代影视游戏化的精神分析机制
游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。
（一）影视艺术传播方式“儿童化”的心理阐释
精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。
（二）影视艺术是释放本能的影像游戏
儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。
弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。
全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。
（三）影视艺术是童年情结的寄托
在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。
每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。
综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。
注释：
①王春平：《建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。
②李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。
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[5]王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.
影视制作的意义篇5
[关键词]美国影视剧;影视剧制作;传播视阈;传播意识
美国影视剧在全球影视剧产业的霸主地位是有目共睹的,美国影视剧占据了大量国外市场的同时,它的强势文化输出也被众口指责。近几年,大量优秀的美国影视剧作品依靠互联网p2p技术的支持和无常字幕组的加工,被原汁原味地呈现在了网民面前。它虽只在小众中传播,但却引起了社会学者对中国传统文化价值观念生存的担忧。悲观者甚至认为美国影视剧的强大影响力会“西化”我国精英阶层的意识形态,动摇我们价值观的根本。
美国影视剧中的确存在着美国的社会文化和意识形态的渗透,但这毕竟是美国影视剧被消费之后产生的结果,而非影视剧生产商在进行慎重的商业投资前要考虑的问题。这里,我们姑且抛开意识形态上的敌视情绪,从传播学视阈分析美剧制作中的传播理念。
一、“季”的传播模式:美国影视剧高产高质的保证
当今越来越流行的电视剧“季”的播出形式正是美国影视剧开创的科学运营模式之一。美剧作为文化产品在其成熟的工业流水线上大批量的生产。它采取严格的制播分离制度,以边拍边播的方式,每周呈现一集。每季25集左右。一部优秀作品能够续拍4季以上,甚至延续几年之久。之所以称这种模式为“季”是因为美剧的播放时间是根据美国观众收看电视的淡旺季规律安排的。“这种安排便于观众认知和记忆,对剧情进展的期待也很容易让观众形成约会意识,在每周的固定时间、固定频道收看电视剧成为人们的一种生活习惯。这是电视台确保有观众连贯收视的最佳手段。”[1]又可以跟随制片公司的拍摄进度,实现边拍边播的效率。这样做也可以降低制片公司和电视台双方的投资风险。一个故事创意是否会取悦观众要依靠收视率的检验。制片公司可先生产几集供电视台试探市场,若收效甚微,那么可能故事刚开头就夭折了;若吸引了大量观众的目光,电视台就会签署继续购买的合同,而制片公司就会大胆地投资拍摄。像著名的《法律与秩序》,从1990年开播至今已有20季,是美国电视史上播映时间最长犯罪剧集。优秀作品由于其居高不下的收视率,会吸引制片方深度地挖掘故事创意的潜能。只要有观众缘就一直续拍。这样的长期经营不仅会吸引大量的广告商,还能降低开发新的品牌剧而支出的创意成本。
成熟的分工制度和模块化的制作程序是美剧高产出高质量的保证。每一集成品都是由编剧、拍摄、后期制作等不同的创作团队分工协作完成。而其中最重要的编剧团队又要分成情节、提纲、对白、脚本等不同的制作小组。复杂庞大的制作模块只基于一个因素统一组合起来,那就是市场。为了争夺受众,美剧又会针对不同的目标人群,严谨科学地分成不同的类型局:肥皂剧、情景喜剧、情节系列剧。情节剧又分:科幻剧、犯罪剧、侦探剧、医疗剧、冒险剧,还有最近兴起的青春剧。它们在主攻目标受众的同时,还不忘兼顾社会大众的审美价值,并根据观众的反馈适时调整剧情。《X档案》《24小时》《越狱》《实习医生格雷》等都是影响较大的分类情节剧集。当然制片方为了抓住细分市场,也会别出心裁地将某些类型有机结合。如2009年开播的秋季剧《吸血鬼日记》就将青春与魔幻合二为一,吸引了大量追逐“吸血鬼”风潮的年轻观众。
二、感官冲击力:牢牢抓住受众心理
美剧的霸主地位很大程度上依赖其强大的感官冲击力。它来自娴熟精巧的制作能力,更源于它对市场的渴求。它每周一集的间断出击必须要做到短时间内牢牢抓住观众的心理。所以它的每一秒钟都不能浪费。情节发展跌宕起伏,节奏变化目不暇接,悬念重生高潮迭起,故事结局的指向总流于开放。著名的《24小时》就是典型例证,每一环节都会产生不可预料的结果,却又峰回路转,向下一个未知发展。然而这种追求冲击力最大化的原则慢慢形成定式,也使得系列剧的模式限于老套,这也为众多批评家所诟病。
比起故事情节的冲击,有些纯粹意义上的感官吸引点却不会使观众失去新鲜感,并经常被屡试不爽。那就是著名的三要素――色情、暴力、人情味。这三点几乎在每部美剧,甚至每一集中都能找到。因为它们是最能勾起人类心理诉求的砝码,可以跨越文化藩篱,有着最广泛的吸引力。目前热映的现代魔幻剧《真爱如血》在其魔幻题材上几乎没有任何创新,却凭借出位的表现和直观刺激的镜头受到了观众的追捧。再比如少有的历史剧《都铎王朝》,它受欢迎的原因并不在于王朝在英国历史上的重要地位或是亨利八世对宗教改革的突出贡献,而只是凭借肉感地演绎了一位暴虐君主与八位皇后以及众多美妾的荒淫史。美国电视剧由于处在宽松的文化环境中,所以敢于以最直观的方式调动受众的原始欲望。
三、多元文化符号:最大化地迎合观众
美国影视剧观众的主体是中产阶级人群,他们也是美国社会最重要的组成部分。所以美剧为抓住这块最大的市场,必须在人物设计和意见立场上贴合中产阶级。比如表现对权力集团的不满、对无聊生活的抱怨、对弱势群体的关怀等。但对于其他社会群体,美剧也没有放过。为吸引更多的观众群,美剧往往会包容多元文化的符号,尤其是人物角色的选择。有色人种演员在美剧中占据了越来越重要的地位。这既符合民主平等的社会理念,又扩大了自身的群众基础。几乎正面主要配角由黑人演员饰演已经逐渐成为惯例。例如《越狱》中男主角迈克尔的同寝墨西哥裔狱友;《真爱如血》中从不说谎敢怒敢言的黑人女孩。不过白种演员的主角地位是不可动摇的,也是符合美国社会现实的,还自然而然地迎合了美国中产阶级观众。
真实主义是“后911”时代美剧的特点之一。美剧为了最大化地迎合中产阶级,便将电视剧的背景环境营造得犹如观众所处的现实生活环境,以此达到共鸣效果。这也是美剧严重缺少历史题材的原因。边拍边播的形式使得编剧可以将现实生活中的最新社会元素即时地融入电视剧作品中,让虚拟的剧情建构在看似真实熟悉的环境之上。自然灾害、反恐、校园枪击等社会问题在发生后,会在美剧中快速地得到反映,甚至是夸张。
四、个人主义:针对个体受众的诱惑手段
经过以上三点的铺垫,接下来探讨美国影视剧文化。个人主义是美国影视剧,也可以说是美国向我们传达的文化理念。美国作为最大的移民国家,拥有着复杂的社会族群。每个族群在信仰上、观念上都有着较大的不同,这种群体的差异已经在历史上引发过一次次社会矛盾。如何统筹美利坚民族的文化追求?个人主义是一个有效的,也是仅有的共同点。相比群体间的巨大差异,个体间的差异却较小。在去除了群体标签以后,个体的价值追求基本趋同,特别是个体价值中的基础诉求。这使得美国文化抓住了人类最原始的共同性――对自身价值的认可。美剧将个人主义的价值观表现到了极致。我们可以说是美国的意识形态被灌输到了美剧之中,但也可以理解为,要想征服整体的观众,最简单最有效的方法就是针对个体输送最易接受的个人主义。美国是个多元文化并存的地域,许多先锋思想在这里产生,但它们未必有市场。市场是留给广大受众的。广大受众最统一的追求就是作为个体,对自身利益的保证和对自我价值的认同。所以美剧的制片商受商业利益的驱动,自然要迎合观众的最普遍诉求,这是必选的诱惑手段。
英雄主义和理想主义均是个人主义的衍生。它们在美剧中被无数次地表现。让观众在同剧中主角的换位思考下,领略个人价值的优越感。随着美剧真实主义的抬头,英雄主义被改装为小人物对自身权利的实现,理想主义则被表现为在面对残酷社会现实时,还能坚持自身的价值观。看似的弱化却给个人主义更加真实的力量。在《越狱》中米勒饰演的迈克尔一角,人物塑造非常成功。他已不再是早期影视作品中符号化的英雄形象,而是在巨大的现实压力下表现出自闭、忧郁等性格缺陷。而这种更人性的设计反而赢得了观众的喜爱。衬托个体魅力的往往是来自贵族阶层和权力集团的反面角色,甚至是疯狂的“政府阴谋论”。这些邪恶势力最终会毋庸置疑地被自由与理想击个粉碎。主角人物的设计越来越趋向缺陷美,再与其超群的毅力和智慧相结合,这样既体现了真实饱满的人物性格,又使情节发展更贴合观众自我价值实现的心态。
五、普世主义:精致的通俗
美国影视剧在国际传播中也很少遇到文化抵触,它的强大影响力正在同化着全世界的各种文化。美剧的文化霸权除了建立在资金和技术优势基础上,还依赖于其文化理念中蕴含的普世价值。
“对于大多数观众来说,尽管剧中故事发生的社会环境与现实环境并不相符,甚至对其他国家的观众而言更具有陌生性,但观众却能够抛开各自的文化差异和社会背景之外而获得一种基于人生基本命题上的共通与共鸣。”[2]美剧所宣传的个人主义,化身为对生命、自由、勇气、诚信、和平的追求,这些价值理念已经成为全人类的共同追求。可以说美国影视剧的传播奇迹并不是因为其文化的精致与高雅,而恰恰在于其通俗,一种精致的通俗。《欲望都市》围绕着四位都市女白领的情爱勾画出女人与男人的博弈,弥漫着欲望与失望、浪漫与冷酷、生机与颓废,交织着人对生命、自由、勇气、诚信等这样重大主题的隐晦折射。这部剧虽然在中国的公共电视台从来没有公映过,但却影响了中国的影视剧制作,《好想好想谈恋爱》就是模仿此剧,而被称为中国版的《欲望都市》。
美国影视剧不会像中国影视剧那样露骨地宣传社会的伦理道德,亦不会将人的社会性凌驾于人的自然性之上。这种看似伟大的理念实则为一种最原始、最基本、又最具有感染力的意识形态,强烈地诱惑着受众去解放私欲。相比之下,中国影视剧却保留其过多的道德说教和宣传意味,我国电视剧以历史剧居多,善于标榜崇高的社会大局观念。即使出现一些反映百姓生活家长里短的作品,看似贴近受众心理,也不免反复地强调道德伦理。其社会性明显凌驾于人性之上。一部《蜗居》稍微触及了人的自然本性,却遭到保守价值观的抨击。
不过,美国影视剧文化的传播也不会在我国产生过于悲观的影响。美国影视剧在中国的传播主要依赖于网络的免费传播与收看,是中国受众“主动”被吸引,其传播与收看的主要人群一般都拥有高等学历,为中国的文化精英阶层,并在这部分受众中成为一种文化时尚。非法品尝美国的通俗化的文化理念,却感到的是追求时尚的优越感,这是值得深思的。
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影视制作的意义篇6
[关键词]美国影视；文化输出；意识形态
一、缘何应重视影视文化中的意识形态问题
面对意识形态领域内的新形势、新局面、新问题，正如在2013年8月召开的全国宣传思想工作会上所强调：意识形态工作是党的一项极端重要的工作。①依据马克思主义意识形态理论，影视文化应被理解为社会意识形态的特殊表现形式，并在意识形态领域扮演着十分重要的角色。②在意识形态影视理论看来，影视文化都内摄一定的社会意识，并通过特定叙事和修辞方式来表示传达意识形态的含义。所谓影视文化意识形态，应是指以影视为载体表现出来的与一定社会经济政治紧密相连的观念、观点、概念的总和，包括一定社会的政治法律思想、道德宗教观念、经济价值理念、哲学和其他社会科学等各种主流意识（主要是统治阶级的意识）。中国特色社会主义建设正处在改革开放攻坚期，各国文化、各文明之间的交流空前扩大，各种文化思潮交汇激荡，传统价值观念受到极大冲击，各种文化和意识形态之间的冲突与斗争会更加突出。③
虽然从应然层面上讲，影视本应成为世界各国人民共同的文化艺术表现形式，承载广大人民博大精深的艺术能量和朴实的精神追求，不应掺杂其他任何集团的利益或意识，以出口电影的名义推销意识形态、搞文化霸权。④
凭借各种强制或者非强制管控手段，美国将本土文化、意识形态、价值观等通过影视出口、传播等方式源源不断地输入到中国，以此消减中国的文化软实力、社会公众对中华民族文化的认同感和归属感，从而达到根本上攻占中国“文化堡垒”和同化中华民族之目的。⑤当今之国人（尤其是青少年）由美国影视文化引发的种种针对中国社会的不良之言论、现象，诸君都能或多或少地看到、听到，相信不必在此赘述。这正是美国“和平演变”图谋的真实体现，是美国意识形态霸权主义的真正反映，是后殖民时代的一种美国“文化侵略”⑥。因此，学界必须坚持辩证思维，深入反思外国影视文化教育与国际国内意识形态斗争问题。
二、美国影视对华意识形态输出的表现形式
与其他文化产业部门相比，基于“影视文化”的特性，影视业与出版、教育、娱乐等文化产业部门之间存在十分密切的联系与互动关系。在文化产业发达的美国，影视被称作其他各文化产业的“发动机”⑦。具有如此之大影响力的美国影视，又是如何对中国人的意识形态产生影响和进行文化输出的？⑧综观此问，美国影视大致是从以下几方面悄无声息地影响或改变中国人的价值观和思维方式。
其一，习惯于时刻在影视中展示其星条国旗。譬如，《与狼共舞》《毕业生》《十二怒汉》《夺宝奇兵4》等影片中都有美国国旗镜头，在影片《独立日》中的国旗镜头就不下六个，甚或在《西雅图夜未眠》等影片中还特写美国地图。足见，美式爱国主义宣扬确实不留痕迹，无不体现出那种以美国为荣耀的自豪感。
其二，宣扬“美国中心论”是美国影视（战争片、灾难片）的永恒主题思想之一。⑨例如，在《世界大战》《独立日》《地球停转之日》等影片中，美国总是一马当先，自觉担当地球守护者角色，主导对外星人的反击战，其他国家听命是从即可。可见，在潜意识、骨子里，美国人就认定自己代表地球人，是当之无愧的全球领导者、世界警察。
其三，传导炫耀先进的社会制度是其黑暗揭露片的绝技。⑩譬如，在《刺杀肯尼迪》中，检察官不畏强权、唯求真理，以体现美国司法人员的高尚品德。在《十二怒汉》中，以证据存疑为由将小男孩无罪释放，反映出美国司法制度的先进性。在《自豪与荣耀》中，警察大义灭亲并受美国政府奖赏，标明政府高层永远是道德榜样。这类影片向充分输出美式民主、政治、司法制度。诚如戈达尔在《英国之声》所言：当帝国主义影片上映之时，即是在向世界人民推销老板的意识形态……B11
其四，向世界传递“美国精神”一直是其刻意追求的结果。B12比如，《碟中谍》中的英雄主义、《完美风暴》中的人斗自然、《独立日》中的美式英雄主义与爱国主义精神等，竭力宣扬人类的美德（如勇敢、担当、忠诚与奉献等），以满足世界人民的精神期望，但这些都往往以“美国精神”的面目出现，与美国人扯上关系，将美国人塑造成“理想民族”。
其五，散播“美国价值观”是其拿手好戏。比如，《教父》中的家庭观念、《独立日》中的美式完美家庭、《哈利・波特》中的极端个人主义、《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶，等等，大肆宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式资本主义的基本信条。
其六，刻意异化中国历史典故，推销美国意识形态是其重要手段之一。譬如，以电影艺术为名，迪斯尼以中国古代典故和中国武术为依托，刻意异化《花木兰》《功夫熊猫》等原有精神内涵，侵蚀内生的中华文化价值内涵，注入美国的意识形态元素，推行其“文化霸权”。
三、以政治文化自信抵御美国意识形态入侵
美国将其物质生活方式、人生观和价值观等作为普世行为准则，推行“文化霸权”或“文化侵略”，从而支配整个社会的思想文化。作为美国文化产业支柱之一的美国影视，俨然成为推销其意识形态的有力工具。B13几乎所有美国影视都在把美国勾勒成一个充满机会的国度，把城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进。人人都能富裕，努力就有回报。似乎只有美国才是全人类的乐土，才是现代化生活方式的典范，才是人们心中的那个民主、开放、自由的“乌托邦”。美国影视让别国人产生崇尚美国的心态，责难、贬损、反叛自己国家的思想越来越强，产生较为强烈的去美国定居的欲望。诚如爱森斯坦所谓，电影是强有力的宣传武器，能在人们心中确立电影构设的各种图像、观念、语言等，宣传新的社会制度赖以建立的思想、观念，并引导强制人们朝着电影预设的方向思索、前进。
倘若国人继续一味将美国影视简单视作一种娱乐方式，对这种意识形态的入侵毫不理会，犹如正在被煮的“温水中的青蛙”，那么就会渐渐失去我们先辈用生命和鲜血换来的果实和阵地，包括中华传统伦理道德体系、社会主义价值观念和政治文化等，最终被美式意识形态同化，沦为后殖民时代新的“美国殖民地”。
综上可知，倘若非要引进或观看美国影视，就必须坚持运用马克思主义理性批判思维；继承、发扬和创新中华民族传统文化，保护中国特色社会主义文化的独立性，反击美国影视的意识形态霸权；就必须加强社会主义意识形态宣传教育，大力培育新型政治文化传播人才，加强文化市场监管和有关法制建设，创新推广中国特色社会主义文化品牌，筑牢社会主义政治文明堡垒，真正做到中华思想文化自信。
注释：
①《：意识形态工作极端重要》，新华网，http：///mainland/special/yishixingtai/content-3/detail_2013_08/20/28828185_0.shtml，2014年1月10日最后登录。
②⑦李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京生活・读书・新知三联书店，2012年版，第326页，第198-200页。
③章国锋、王逢振：《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，2008年版，第192-193页。
④FredricJameson：archaeologyoftheFuture，London：Verso，2005年版。事实上，“文化霸权”一词最早是由意大利共产党创始人葛兰西提出的，是指统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍施行于社会各阶级的行为，而这依赖于大多数社会成员的自愿认同、非暴力缓和的意识形态控制等手段来实现。
⑤王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2004年版，第43页。
⑥马妮、朱韶峰：《征服世界的好莱坞电影》，《大众文艺》，2009年第16期。
⑧芦世玲：《帝国神话――从好莱坞电影看美国文化传播》，《新西部（下半月）》，2009年第7期。
⑨B12克里斯蒂安・麦茨、吉尔・德勒兹等：《凝视的――电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005年版，第93-95页，第132-133页。
⑩崔露什：《从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能》，《社会科学论坛》，2013年第3期。
B11凌乐祥、张静、王玲：《当代好莱坞电影中的美国文化帝国主义剖析》，《科技信息》，2009年第14期。
B13莫国芳：《好莱坞电影与大众文化意识形态》，《安徽文学（下半月）》，2009年第10期。
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影视制作的意义篇7
关键词： 影视作品 价值观 创作意图先行
影视作品是社会的一面镜子，它从各个角度折射社会生活的各个层面。新中国成立以来，我国广大影视工作者在“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方针指引下，深入生活、辛勤创作、精心制作，出现了一批又一批反映时代风貌的优秀作品。
改革开放以后，我国影视有了长足的发展，涌现了许多优秀作晶，成绩是有目共睹的。但近年来也出现了许多新情况、新问题亟待解决。改革开放三十多年来，随着国门的打开、中西方文化交流的扩大和经济体制改革的深人发展。人们头脑中的传统观念受到猛烈的冲击。这些年，影视作品来源扩大了，欧美、日、韩等影视片、港台影视片纷纷登陆大陆市场。对我国大陆的影视业造成极大的冲击；影视的观看渠道拓展了，电影院已不再是唯一的传播场所，电视业的发展、电脑网络的普及，各种新媒体的涌现，使得人们的视野不断开阔；对影视作品的评判标准在变，票房价值的高低、能否在国际电影节中获奖、网络视频的点击率等，似乎成为衡量作品价值高低的标准；这些都对影视创作者和演职人员的思想产生波动，形成极大的诱惑力。当前一些影视作品追逐“票房价值”、崇尚“娱乐至上”、炒作“眼球经济”的现象，不能说与此无关；人们的欣赏趣味和精神需求也在不断地变化……。新问题、新变化需要用新的方案去解决。从辩证的角度看，在“变”中总应该有“不变”的东西，我们认为“三项基本原则”不能变，“善与恶”“美与丑”等大是大非的价值观不能变。党的十六届六中全会有关构建社会主义核心价值观的理论，正是阐明了这样的大是大非问题，值得我们影视工作者认真的学习与思考。
一、准确把握社会主义核心价值体系是影视创作的基础
党的十六届六中全会作出了关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定，明确指出：“建设和谐文化是构建社会主义和谐社会的重要任务，社会主义核心价值体系是建设和谐文化的根本”。这一段论述明确了社会主义价值体系是建设和谐社会的重中之重，是建设和谐社会思想文化的精髓。
应该看到，十六届六中全会提出的社会主义核心价值体系的内容是十分具体的，在全会的文件《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》中，对社会主义核心价值体系作了精辟的阐述：“马克思主义指导思想，中国特色社会主义共同理想，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，社会主义荣辱观，构成社会主义核心价值体系的基本内容。”这里有必要将这一论述加以理解。
马克思主义是被中国革命和建设的历史所证明的正确理论，也是我国社会主义核心价值体系的最根本内容，具有基础理论性。马克思主义成熟于19世纪七十年代，它有十分丰富的内涵，是综合性理论体系。它的价值在于提供了指导思想和科学方法。马克思主义的科学理论与中国革命的具体实践相结合，产生了“毛泽东思想”、“邓小平理论”、“三个代表”、“建设和谐社会”和科学发展观的理论。这些理论，引领着中国革命和建设取得一个又一个胜利，是马克思主义指导思想与中国革命具体实践的产物。
中国特色社会主义共同理想。是社会主义核心价值体系组成的第二部分。当前社会的共同理想是什么?就是把我国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家。党的十六大更是确定了，全面建设小康社会这个现实的共同目标。国家富强、民族振兴、人民幸福，毋庸置疑是当今社会全体中国人的共同理想。
以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。是社会主义核心价值体系的又一个构成部分。具体地说，民族精神指中华民族的优秀文化根基。党的十六大政治报告所概括的中华民族精神具有历史合理性和现实针对性。这就是：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这种精神具有深厚的文化积淀，是传统的、民族的。
改革创新为核心的时代精神，体现了社会主义核心价值体系的包容性、发展性。我国各族人民在革命、建设和改革的各个历史时期，总是立足于本民族优秀的文化根基，注意吸收世界各民族优秀文化，在相互交流中创造了新的文化成果，并形成了一系列新的价值观念，例如自立意识、市场意识、竞争意识、效率意识、民主法治意识、科学意识、生态意识、公平正义意识以及改革意识、开放意识和开拓创新精神等等。这些新的具有鲜明时代特性的价值观念是促进中华民族在中国特色社会主义道路上实现伟大复兴的精神动力。因此，以改革创新为核心的时代价值观构成我国社会主义核心价值体系的一项基本内容。
丰十会主义荣辱观，是社会主义核心价值体系内容的具体化。胡锦涛同志对此特别强调：“在我们的社会主义社
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会里，是非、善恶、美丑的界限绝对不能混淆，坚持什么、反对什么，倡导什么、抵制什么，都必须旗帜鲜明。”荣辱观是世界观、人生观、价值观的重要内容；树立正确的荣辱观是形成良好社会风气的重要基础。只有分清荣辱，明辨善恶美丑，一个人才能形成正确的价值判断，一个社会才能形成良好的道德风尚，
从以上分析可以看出社会主义价值观的提出，明确了影视的发展方向，对于影视专业人员，既具有深刻的思想性、内在的逻辑性，又有多方面的实践性和可操作性。社会主义核心价值对一切有良知的作家和影视工作者非但没有任何限制，还提供了创作的基本的思路。影视工作者应立足于此，深人生活、深入实践，发挥聪明才智、大胆创作。
二、影视创作应主题明确价值观先行
创作是影视的基础。好的影片需要有好的剧本，好的剧本来自于剧作家的创作。
长期以来我国影视事业受到各种“左倾”思潮的干扰，尤其足文化大革命中受到四人帮“三突出”“主题先行”等极左思潮的限制，影视创作困难重重、如履薄冰。所谓主题先行，原本是一种创作方法，就是事先确定了一个创作主题，然后根据主题的需要去寻找题材、安排故事的创作手法。这是所有具有强烈责任感，有明确服务对象的作家惯常使用的创作方法。当然这也只是创作方法中的一种。而在“文革”中，“四人帮”用事先设计好的“主题”去衡量作品，对影视作品横加指责；在创作上，让作家在他们设计的“主题”中去搞。这与创作方法的取舍是完全不同的概念。
“文革”结束以后。“四人帮”所谓的“主题先行”被批得很臭，与此同时，另一种极端思潮抬头——反对创作方法上的主题先行，这种思潮说白了，是有意无视意识形态的自由主义创作思潮，这种思潮给为艺术而艺术的所谓“唯美艺术”、“暴露文学”和西方价值观泛滥带来可乘之机。在影视创作和表现形式上则突出表现为崇尚“娱乐至上”、追逐“票房价值”，炒作“眼球经济”，应当看到这种不顾社会影响追名逐
利的做法后果是严重的。在网络和报端，这类案例比比皆足：《岁的儿子“绑架”自己勒索父亲万》；《少女“绑架”自己勒索父亲s万》；《岁艺考生济南“绑架”自己勒索父亲五十万》；《“网游”青少年“绑架”自己勒索父亲》……。
有人会说，“无主题”创作是西方的东西。西方就不顾社会影响无主题创作吗?其实不然。无论哪种意识形态，占统治地位的阶级，都会为本阶级的利益制定相应政策左右影视的创作和传播。例如，年的“·”事件以后，美国电影院线的第一反应就是延期或者撤消了所有涉及有关暴力、恐怖的影片，甚至封杀了一切可疑题材。有报道称恐怖大王拉登当年袭击美国的手法。其灵感就是来自美国影片“”，好莱坞影片中的惊险场景在美国第一大城市、世界金融、商业中心的曼哈顿岛上演了，梦靥变成了现实!在世贸大厦坍塌的滚滚浓烟中，人们以暴力为美学的观念被粉碎了。
在文艺创作上，年，邓小平同志就指出：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面不要横加干涉……从各个方面提供条件。使他们全身心地投入文艺创作，充分发挥聪明才智。”。小平同志的这段讲话，给影视创作提供了宽松的环境，同时他也指}}{：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’(即不抓辫子，不扣帽子，不打棍子)不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”‘在这里，小平同志精辟地提出了社会主义文艺创作的标准和要求。
当前我国正处在经济腾飞时期，影视创作应当适应社会发展的新形势，一切有良知的影视工作者，都应该深入学习和领会社会主义核心价值体系。如果说社会主义核心价值观是我国当前思想领域建设的大主题，那么在影视创作中这个主题应当先行。
当前，在影视上有两个问题值得关注：
、思想价值与艺术价值
影视制作的意义篇8
[关键词];“看”;“被看”
在20世纪70年代这个被女性主义者描述为女性主义运动的“第二浪潮”时期,女性主义思想与父权文化空前广泛地遭遇。它们除了继续纠结在政治、经济乃至文学等女性主义者所熟悉的领域之外,电影也被裹挟在内,并成为这一爆炸性相遇的重镇:她们拍摄标志清晰的女性主义纪录片;创办女性主义电影批评刊物;甚至在纽约和爱丁堡举办了两个妇女电影节。与此电影实践相匹配的是大量批评理论的涌现。其中,劳拉•穆尔维的《视觉和叙事性电影》多次入选不同版本的电影理论选集,影响甚广。那么就引发了论者的问题,即劳拉•穆尔维的理论特质是什么,以及它在女性主义电影理论史当中的位置又如何。针对这些问题,本文试图做一阐释。
在劳拉•穆尔维《视觉和叙事性电影》发表之前,梅杰里•罗森和莫利•哈斯科尔相继写出了《爆米花维纳斯》与《从敬畏到》。在书中,她们重点探讨了电影中的妇女形象构形。对于罗森而言,“爆米花维纳斯”的命名意义就是,女性在电影中被塑形为爆米花维纳斯,即赏心悦目,却没有实质。从这个论点出发,她开出了好莱坞电影女性的形象列表:20世纪初,女性形象外在着装刻板严谨,人性与自由无从谈起。到20年代,女性形象趋向光鲜,内里却是男性性幻想的对象。30年代,时时处处警惕妇女的社会贡献。而40年代,女性牺牲者类型与邪恶女人类型并置。50年代,好莱坞出现了“贤妻良母”和“迷狂”的形象。60年代到70年代,大量影片则把女性之展现为精神变态。无论时代怎么在变化,好莱坞电影女性形象一直摆脱不了“性对象”的命运。究其原因,在于整个社会所受的父权制操控,而好莱坞电影工业正充当着建构女性形象的社会形构手段。
莫利•哈斯科尔的《从敬畏到》沿着罗森的论题――电影塑形妇女形象展开了自己的阐说。她指出,仅把电影看做男性幻想是不符合事实状况的,它还包含着施虐、屈从和解放等不为人知的性幻想,这些都充当着妇女理解自我和解放自我的关键。关于此,体现在她对从20世纪三四十年代的“女性电影”的研究中。哈斯科尔把女性人物按照题材进行分类划分,它们是:“牺牲”类型,通常由母亲充当;“受难”类型,如女主人公疾病缠身;“选择”类型,摇摆于追求者之间,两个女人争一个男人等。这些类型范畴的核心就是牺牲,在她看来,这类电影在政治上有一定的保守性,“女性观众被感动;她们的感动不是出于遗憾和畏惧,而是出于自怜和眼泪;她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。”[1]而在传统的电影类别中,如警匪片、西部片、战争片、侦探片、牛仔竞技片、惊险片等,统统是排除女性叙事的。由此可见,女性主义电影一方面展现女人被公开宣称的义务;另一方面内在地表达她们无意识的抵制、压抑和愤怒。这样一来,哈斯科尔的女性主义分析就考量了电影的复杂性,尤其是在认识自我观看反应的复杂性层面。
由此可知,罗森和哈斯科尔的研究探讨了电影的女性形象如何在父权制社会的宰制之下,历经时间考验,依然在一条“他者”的道路上滑行。她们生活在男人制定的生活规约之中,若稍微旁逸,就被视为“异类”。稍微不同的是,哈斯科尔看到了女性形象构形之下的“矛盾”,为女性找到了抵制的罅隙。作为70年代女性主义电影理论的标杆之作,她们皆为女性主义运动“第二浪潮”作出了杰出的贡献,更为重要的是,开启了这一时代女性主义电影研究的路向,劳拉•穆尔维的“凝视理论”,在某种程度上可以视为一种深化与推进。
劳拉•维尔维在《视觉和叙事性电影》的“序言”里就阐明了她自身的理论命题背景,即,她是在追溯精神分析的政治化运作中揭开电影的秘密的,“本文旨在用精神分析的方法去发现,电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”[2]637她就是从电影如何利用社会化的性别差异去阐释“那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)”[2]637的奥秘。穆尔维做的就是解构父权制社会的无意识如何构成电影形式的。她在男性菲勒斯中心主义的矛盾中看到,男性的世界依靠被的女性形象来赋予它以秩序和意义的:女人的缺乏使男根成为一种象征,男根所指称的是女人想把自己的缺乏变成好事的欲望。概括起来讲,女人在父权制无意识的形成中作用是双重的,一方面,象征着她缺乏阳物而构成的焦虑;另一方面,她把自己的孩子带进象征仪式之中。这样她的任务就完成了,她个体的意义不进入法律和语言的世界中去,她仅仅是流血创伤的承担者。这样,女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指出现的。所以,对电影的研究,女性主义要弄清楚“在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压迫的根源”。[2]639当然,这也面临着巨大的挑战,“怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的),而同时却依然困在父权制语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一系统来,但是我们可以通过对父权制和它所制造的工具的研究来进行突破,在这方面,精神分析不是惟一的,但却是重要的手段。”[2]639由此,穆尔维展开了对好莱坞20世纪三四十年代到50年代的电影研究。她发现,电影的魔力来自对视觉的技术纯熟与令人心满意足的控制;主流电影把色情纳入到主导父权秩序的语言之中,神不知鬼不觉地使那些异化的主体找到了满足。所以她去讨论“影片中的色情,它的意义,尤其是妇女形象的中心地位的交织。”[2]640
“色情”“妇女形象”成为理解穆尔维电影理论的关键所在。她先去阐述电影提供的,首先是观看癖:看本身就是一种,被看也是一种。电影描述了一个密封的世界,在这个魔术般的世界里,造成观众的隔绝状态;同时也给他们制造了窥淫幻想的场所:一面是黑暗的观众席,一面是光影变换的银幕,这样有助于观众进行单独的窥淫幻觉。电影在满足观看的同时,亦发展了观看中自恋的层面。观影过程中,在“看”的好奇心和对类似和识别的入迷缠绕在一起的情景之下,观众聚焦于人脸、人体、人形及其周遭之间的关系。这时候发生了拉康所说的“误识”的自我现象。他认为,孩子在镜子前认出自己影像的时候是孩子形成自我的关键,这时,他由衷地快乐着,因为他想象自己的镜像要比他所体验到的自己更加完美。于是“误识”发生了:被识别的影像被看做是自身的反映,同时这一优越性的识别把理想性自我投射到自身之外,一个异化的主体。而且也是下一步他人认同的出发点。这些都出现在孩子的语言之前。电影中的表现与此相像,银幕形象引起了电影观众的愉快识别,而且足以造成自我的丧失。尤其在明星制度当中,当明星表现的既是相似又是差异的时候,一方面他们是银幕现场的中心,另一方面又是故事的中心。至此,她得出了传统电影观看中矛盾的两个方面,(1)观看癖通过看使另一个人作为性刺激的对象而获取;(2)通过自恋和自我的构成形成对所看影像的认同。前者显示看与被看的对象是分离的,后者是通过观众误识达到与银幕形象的认同。这看起来有所抵牾,可电影就是发展了这种特殊的幻觉;在现实状况中,银幕的幻想服从创造这一世界的法则,而在欲望的象征式秩序中,性的本能和认同过程具有相辅相成的含义。
穆尔维进一步指出,在依照性差异安排的世界中,观看分裂为主动的男性的“看”和女性的“被看”。男人把他们的目光投射到依照他们的幻想塑形的女人身体上。之所以她们被看被展示,在于其外貌被塑造为极具视觉冲击力和感染力。而这些就构成色情奇观的主导动机,“从封面女郎到脱衣郎,从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝•伯克莱歌舞剧的女郎,她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。主流电影干净利索地把奇观和叙事结合了起来。”[2]644一般来说,被展示的女人在两个层次发生作用,一是充当银幕故事中的对象;二是成为影院中观众的对象。他们的注视在银幕两侧形成不同的张力,随着银幕故事女郎的表演,慢慢消弭,这既满足了不同的“色情注视”,又使得故事叙事顺畅进行,从而完成了整个电影。
再者,男性与女性、主动与被动的分工在叙事层面的控制力是相异的。在主流意识形态之下,男性不作为看的对象,他作为造成事件的人从而推动故事的发展。他是施动者,控制着电影的幻想,还是叙事的人。他是观众观看的承担者,他把看转移到银幕上的女性,当观众与男主人公认同时,他就替代观众的身份,使得主人公控制的叙事作用和的“看”的主动性二者合流,最终达到全部的满足。所以,男性明星就成为观众想象自我的最理想存在,如同于孩子第一次在镜子面前发现“自我”。男性明星在故事中能更好地制造事件和控制事件,当和作为影像的女人相遇的时候,他去左右舞台,制造幻觉。于是看就主宰了电影:观众看为他而展示的女人形体;观众迷恋处于自然空间中类似自己的明星男人以及通过他对故事中女性的驾驭和占有而获得。并且,女性缺乏,怀有情结,她就是性的差别,所以对进入父权制抱有热切的意图。这样,女人就作为形象,就是为观看的主动者男性去展示的,为他们的而存在的,同时也带给男性以焦虑。男性无意识要躲避这一焦虑,在穆尔维看来有两条道路:其一,返回原始的创伤。影片表现为惩罚有罪的女人等,这样窥淫癖就和施虐狂相连,发生于惩罚与使之屈从。其二,用恋物来替代。这是一种观看癖的恋物:直击对象有形的美,把对象本身变为令人满意的某种东西。这样被者就不再具有危险性了,而且用来辅助表达本能,贴切地为故事中心服务。
就这样,电影编码不仅操控着形象,而且还利用剪辑、叙事操控着时间维度和空间维度,从而制造了一个按照欲望剪裁的对象和世界。而要变革这一结构的措施,即摧毁电影所谓的“”,就“必须打破这些电影编码及其与造型外部结构的关系,才能对主流电影和它所提供的提出挑战”。[2]652
纵观劳拉•穆尔维的“凝视理论”可知,“”是她理论阐说的核心,可恰恰是这一点引起了人们的诘难,即,女性观众或女性气质的观众在整个观影过程中处于什么样的位置,抑或她们获取的如何解释?再有一点就是,以精神分析乃至拉康的理论作为研究的基础,那么时代因素又居于何种位置呢?对此,80年代穆尔维也有所反省:由符号学和精神分析理论在当时所带来她的兴奋、新颖压倒了其他的政治关注和承诺;当时的首要任务就是建立精神的政治现实和它在形象与再现之中的表现形式,所以漠视了那些深刻而重要的社会变动,只是在无意识中寻觅。
[参考文献]
[1][英]索海姆.激情的疏离[m].艾晓明,等译.桂林:广西师范大学出版社,2007:43.
影视制作的意义篇9
[关键词]商业大片 汉服 服装设计 视觉文化
一、现象：古装商业影片的汉服
古装商业影片，成为近年中国电影主体市场的亮点，从《十面埋伏》《英雄》、《无极》，到备受关注与争议的《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等都赢得不菲的国内票房。这些国产商业影片有一个基本共性，即基本的故事构成要件贫弱，反之，服装与美术设计等作为视听综合艺术的形式要素，表现得别出心裁、美仑美奂，大有喧宾夺主之势，成为电影受众议论的焦点与影片的亮点。就《满城尽带黄金甲》而言，那数量千万的金色与银色的铠甲，那充满杀机并不乏唯美色彩的围巾，还有宫女嫔妃穿的低领V字开口艳装，着实让人吃惊不小，这部影片为之获得美国电影业服装设计工会奖中历史类最佳电影服装设计奖《英雄》的服装设计也较有成就，章子怡一袭红妆，领口与衣带缀绣花纹，李连杰则黑冠带、黑发额、黑盔袍、黑剑盾。张曼玉与梁朝伟都着翠绿纱衫，红色、黑色、绿色被分别赋予了不同的象征意义。
电影演员的服装是由美工组的服装师设计出来的，电影服装设计是电影生产中的一个重要环节，就古装商业影片而言，服装设计注意的要点很多，不仅拘牵于剧本、剧情，而且还有导演业已成熟的艺术风格。另外还需有利于演员在典型环境中的形象塑造。所有这些都建立在一个既定的前提之下。即电影服装设计要基本符合人物形象所处历史阶段的服饰风俗或传统。
在历史语境内，中华民族的服饰传统就是汉服，汉服有自己约定俗成的基本特点，那就是“上衣下裳，束发右衽”。《周易・系辞下传》云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》、《坤》。”“上衣下裳”是华夏民族最早的服饰传统，“衣”指上衣。有方领与交领之分，交领又叫“衿”，交领处有结，腰间系带，男性常用革带。女性常用丝带。贵族多穿帛衣和皮衣，贫民则着粗麻或兽毛制成的短衣，汉代学子常服青色交领上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心。”表达其功业未就而求贤若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演变而来，裳有帷裳，或者称“帷”，帷者，围也，指围在下身的布帛，《论语・乡党》云：“非帷裳，必杀之”，杀指杀缝，想必帷裳是不必杀缝的，可见帷裳是裳的最初形式。就裳而言，郑玄称：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致样式指前面由三幅连缀，后面由四幅连缀，腰部带褶，褶的多少大小。以裳的上腰部与穿着腰身粗细为度。“束发右衽”也是华夏民族最早的服饰传统。古人“束发”出于礼义的要求，《礼记・冠义》云：“凡人之所以为人者。礼义也。礼义之始。在于正容体，齐颜色。顺辞令。”男子束发以加冠，女子束发以加笄，成为成年男女的日常服饰特点。古人之“衣”，均为右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰间。其直接功用在于遮掩裳的开口之处。
“上衣下裳，束发右衽”表现出来的汉服基本特点，以及它在不同时代的流行款式，已经成为古装商业影片中电影服装设计的重要参照。具体表现为，反映不同时代的影片要求相应的汉服特点，在大致遵循汉服形制的前提下，演员着装的具体款式与颜色搭配可根据影片类型、演员风格与角色性格决定取舍，甚至可以加进某些现代设计元素。电影服装设计最终做到的。是能够将服装设计化入人物形象塑造，使之成为剧情的重要组成部分，可以传递出与影片主题相同或相近的文化内涵。
二、符号：民族文化的形象识别
汉服所具备的独特的审美特征，与华夏民族的文化传统有着密切的联系，《尚书・武成传疏》云：“冕服采章曰华，大国曰夏。”“华夏”成为我国的代称，暗含着服饰之美是我国的伟大象征。中国美学体系是以“意象”为基本范畴的审美本体论系统。美的创造表现为“意象”的产生及向境界的升华。“‘象’既是意象之本，也是美之本。无象则无美。”汉服之美不仅表现为古人对美的追求与创造，尤其表现为汉服所自觉呈现的审美意象。同样作为认知世界的方式，“象”比“言”可能更接近现实本身，因此，才有《周易・系辞上传》“言不尽意，立象以尽意。”就汉服的审美意象而言，它必然会传达出一种精神内涵，换言之，汉服是一种“道”的外化与象征。而这种“道”指称什么呢?
春秋以降，中国上层社会兴起宽衣博带，并将其视为尊贵加以推崇，有这样的社会风气，衣与裳被时人缝缀在一起，称之为“深衣”，取象于“披体深邃”。汉代以前袍服已经盛行，何谓“袍”?《急就篇》注云：“长衣曰袍。下至足跗”，指衣的长度达到脚脖的衣服。由于深衣在中国服饰史上出现早，流行时间长，及其对现代服饰的巨大影响力，人们将其视为华夏服饰的重要代表，我们以深衣为例说明。《礼记・深衣第三十九》记载深衣形制云：“古者深衣盖有制度。以应规、矩、绳、权、衡。……十有二幅，以应十有二月，袂圆以应规。曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。故规者，行举手以为容：负绳、抱方者，以直其政、方其义也。故《易》曰：坤六二之动，直以方也。下齐如权衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故规、矩取其无私。绳取其直，权衡取其平，故先王贵之。”《礼记・郊特牲第十一》云：“礼之所尊，尊其义也。’《礼记》被视为儒家经典，深衣形制讲究“规”、“方”、“直”、“平”，强调“天人合一”和等级秩序，隐含着其符合儒家思想要求的政治制度、社会思想、文化传统，乃至伦理观念。在中国漫长的封建社会，儒家文化发展成为中国传统文化的主流，在这个意义上，深衣不仅是汉服的一种款式。亦是中国传统文化的一种实存，甚至是华夏文明的一种表征。
深衣如此，其他汉服款式亦如此，如汉服的上衣下裳，《周易・系辞下传》中就有“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”的记载“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《礼记・乐记》记载：“天尊地卑，君臣定矣。”天尊地卑，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。而上衣下裳的冠服制度，则成了标志和维护等级制度的重要手段。这就很明显的把服饰创造与治国平天下联系起来，彰示了古代服饰的文化功能。在这里，上衣下裳的服饰不单单是指服饰本身，而是一种文化符号、一种象征、一个统治工具，从而形成中国古代独特的“服饰治世”文化现象。汉服作为电影服装设计审美意象之“道”即在于此。
事实上，在较为严格的文化学理论范畴内，汉服仅仅是表征华夏文明的一种文化事象，对于整个华夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究专家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分层解析，将一个民族的文化比喻成一个洋葱，由表及里分别为象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、礼仪(Rituals)、价值观(Values)。在他的这个理论里，汉服与语言、建筑物等一样，人们能够看得见，并很容易分辨出来，它们共同隶属于最外层的象征物。但是。也应当看到，在象征物意义上的汉服出于礼仪的需要，常常关系到个体在社会交往与生活中的行为方式甚至方法。因此，汉服又隶属于礼仪层。事实上，无论是作为象征物或是礼仪。汉服毋庸置疑地都能够传达出中国传统文化的价值观。按照巴尔特结构主义符号学的理论，电影服装设计成为使用影像加工与创造银幕世界的一种“代码”。它也存在表层和深层两个结构系统。既可以为视觉形象地感知，又可以不断生成意义和认同。在这个意义上，作为电影视觉符号的汉服具有生产功能，它生产出一定的意义。即中国传统文化的价值观。不仅如此，作为电影视觉符号的汉服。也会生产出相应的社会解读和文化认同。由此生发出个体的身份认同和相同的意识形态。换言之。汉服作为一种民族文化事象。其传达的不仅仅是高超的美学工艺，还是汉民族一脉相承的文化传统与理想追求，每一位华夏子孙都会从中寻找到某种精神皈依，体会到历史的厚重感，增强实现民族腾飞的责任感。
三、视觉：服装设计的审美期待
电影服装设计作为最终呈现于银幕的影像，最终是服务于电影受众的视觉的，也就是最终要“被看”的。对于广大电影受众而言，对电影服装设计注意与否可能因人而异，他们具有视觉选择的自，鲁道夫・阿恩海姆认为选择性是视觉的重要特征，他形象地阐释说：“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它。视觉就像一种无形的‘手指’，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着。我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们触动它们，捕捉它们，扫描它们的表面。寻找它们的边界，探究它们的质地。”阿恩海姆讲这番话，主要用以说明视觉是一种主动性很强的感觉形式，而积极的选择是视觉的一种重要特征。以视觉为理论视域，电影艺术被作为视听艺术，影像与声音是电影艺术的重要媒介，或者说是电影艺术具有本体性的特征，其中的影像是靠视觉来解读的，电影服装设计最终也是服务于视觉的。
影视制作的意义篇10
关键词：影视作品价值观创作意图先行
影视作品是社会的一面镜子，它从各个角度折射社会生活的各个层面。新中国成立以来，我国广大影视工作者在“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方针指引下，深入生活、辛勤创作、精心制作，出现了一批又一批反映时代风貌的优秀作品。
改革开放以后，我国影视有了长足的发展，涌现了许多优秀作晶，成绩是有目共睹的。但近年来也出现了许多新情况、新问题亟待解决。改革开放三十多年来，随着国门的打开、中西方文化交流的扩大和经济体制改革的深人发展。人们头脑中的传统观念受到猛烈的冲击。这些年，影视作品来源扩大了，欧美、日、韩等影视片、港台影视片纷纷登陆大陆市场。对我国大陆的影视业造成极大的冲击；影视的观看渠道拓展了，电影院已不再是唯一的传播场所，电视业的发展、电脑网络的普及，各种新媒体的涌现，使得人们的视野不断开阔；对影视作品的评判标准在变，票房价值的高低、能否在国际电影节中获奖、网络视频的点击率等，似乎成为衡量作品价值高低的标准；这些都对影视创作者和演职人员的思想产生波动，形成极大的诱惑力。当前一些影视作品追逐“票房价值”、崇尚“娱乐至上”、炒作“眼球经济”的现象，不能说与此无关；人们的欣赏趣味和精神需求也在不断地变化……。新问题、新变化需要用新的方案去解决。从辩证的角度看，在“变”中总应该有“不变”的东西，我们认为“三项基本原则”不能变，“善与恶”“美与丑”等大是大非的价值观不能变。党的十六届六中全会有关构建社会主义核心价值观的理论，正是阐明了这样的大是大非问题，值得我们影视工作者认真的学习与思考。
一、准确把握社会主义核心价值体系是影视创作的基础
党的十六届六中全会作出了关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定，明确指出：“建设和谐文化是构建社会主义和谐社会的重要任务，社会主义核心价值体系是建设和谐文化的根本”。这一段论述明确了社会主义价值体系是建设和谐社会的重中之重，是建设和谐社会思想文化的精髓。
应该看到，十六届六中全会提出的社会主义核心价值体系的内容是十分具体的，在全会的文件《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》中，对社会主义核心价值体系作了精辟的阐述：“马克思主义指导思想，中国特色社会主义共同理想，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，社会主义荣辱观，构成社会主义核心价值体系的基本内容。”这里有必要将这一论述加以理解。
马克思主义是被中国革命和建设的历史所证明的正确理论，也是我国社会主义核心价值体系的最根本内容，具有基础理论性。马克思主义成熟于19世纪七十年代，它有十分丰富的内涵，是综合性理论体系。它的价值在于提供了指导思想和科学方法。马克思主义的科学理论与中国革命的具体实践相结合，产生了“思想”、“邓小平理论”、“三个代表”、“建设和谐社会”和科学发展观的理论。这些理论，引领着中国革命和建设取得一个又一个胜利，是马克思主义指导思想与中国革命具体实践的产物。
中国特色社会主义共同理想。是社会主义核心价值体系组成的第二部分。当前社会的共同理想是什么?就是把我国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家。党的十六大更是确定了，全面建设小康社会这个现实的共同目标。国家富强、民族振兴、人民幸福，毋庸置疑是当今社会全体中国人的共同理想。
以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。是社会主义核心价值体系的又一个构成部分。具体地说，民族精神指中华民族的优秀文化根基。党的十六大政治报告所概括的中华民族精神具有历史合理性和现实针对性。这就是：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这种精神具有深厚的文化积淀，是传统的、民族的。
改革创新为核心的时代精神，体现了社会主义核心价值体系的包容性、发展性。我国各族人民在革命、建设和改革的各个历史时期，总是立足于本民族优秀的文化根基，注意吸收世界各民族优秀文化，在相互交流中创造了新的文化成果，并形成了一系列新的价值观念，例如自立意识、市场意识、竞争意识、效率意识、民主法治意识、科学意识、生态意识、公平正义意识以及改革意识、开放意识和开拓创新精神等等。这些新的具有鲜明时代特性的价值观念是促进中华民族在中国特色社会主义道路上实现伟大复兴的精神动力。因此，以改革创新为核心的时代价值观构成我国社会主义核心价值体系的一项基本内容。
丰十会主义荣辱观，是社会主义核心价值体系内容的具体化。同志对此特别强调：“在我们的社会主义社会里，是非、善恶、美丑的界限绝对不能混淆，坚持什么、反对什么，倡导什么、抵制什么，都必须旗帜鲜明。”荣辱观是世界观、人生观、价值观的重要内容；树立正确的荣辱观是形成良好社会风气的重要基础。只有分清荣辱，明辨善恶美丑，一个人才能形成正确的价值判断，一个社会才能形成良好的道德风尚，
从以上分析可以看出社会主义价值观的提出，明确了影视的发展方向，对于影视专业人员，既具有深刻的思想性、内在的逻辑性，又有多方面的实践性和可操作性。社会主义核心价值对一切有良知的作家和影视工作者非但没有任何限制，还提供了创作的基本的思路。影视工作者应立足于此，深人生活、深入实践，发挥聪明才智、大胆创作。
二、影视创作应主题明确价值观先行
创作是影视的基础。好的影片需要有好的剧本，好的剧本来自于剧作家的创作。
长期以来我国影视事业受到各种“左倾”思潮的干扰，尤其足中受到“三突出”“主题先行”等极左思潮的限制，影视创作困难重重、如履薄冰。所谓主题先行，原本是一种创作方法，就是事先确定了一个创作主题，然后根据主题的需要去寻找题材、安排故事的创作手法。这是所有具有强烈责任感，有明确服务对象的作家惯常使用的创作方法。当然这也只是创作方法中的一种。而在“”中，“”用事先设计好的“主题”去衡量作品，对影视作品横加指责；在创作上，让作家在他们设计的“主题”中去搞。这与创作方法的取舍是完全不同的概念。
“”结束以后。“”所谓的“主题先行”被批得很臭，与此同时，另一种极端思潮抬头——反对创作方法上的主题先行，这种思潮说白了，是有意无视意识形态的自由主义创作思潮，这种思潮给为艺术而艺术的所谓“唯美艺术”、“暴露文学”和西方价值观泛滥带来可乘之机。在影视创作和表现形式上则突出表现为崇尚“娱乐至上”、追逐“票房价值”，炒作“眼球经济”，应当看到这种不顾社会影响追名逐利的做法后果是严重的。在网络和报端，这类案例比比皆足：《19岁的儿子“绑架”自己勒索父亲40万》；《少女“绑架”自己勒索父亲1s万》；《18岁艺考生济南“绑架”自己勒索父亲五十万》；《“网游”青少年“绑架”自己勒索父亲》……。
有人会说，“无主题”创作
是西方的东西。西方就不顾社会影响无主题创作吗?其实不然。无论哪种意识形态，占统治地位的阶级，都会为本阶级的利益制定相应政策左右影视的创作和传播。例如，2001年的“9·11”事件以后，美国电影院线的第一反应就是延期或者撤消了所有涉及有关暴力、恐怖的影片，甚至封杀了一切可疑题材。有报道称恐怖大王拉登当年袭击美国的手法。其灵感就是来自美国影片“007”，好莱坞影片中的惊险场景在美国第一大城市、世界金融、商业中心的曼哈顿岛上演了，梦靥变成了现实!在世贸大厦坍塌的滚滚浓烟中，人们以暴力为美学的观念被粉碎了。
在文艺创作上，1981年，邓小平同志就指出：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面不要横加干涉……从各个方面提供条件。使他们全身心地投入文艺创作，充分发挥聪明才智。”。小平同志的这段讲话，给影视创作提供了宽松的环境，同时他也指：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’(即不抓辫子，不扣帽子，不打棍子)不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”‘在这里，小平同志精辟地提出了社会主义文艺创作的标准和要求。
当前我国正处在经济腾飞时期，影视创作应当适应社会发展的新形势，一切有良知的影视工作者，都应该深入学习和领会社会主义核心价值体系。如果说社会主义核心价值观是我国当前思想领域建设的大主题，那么在影视创作中这个主题应当先行。
当前，在影视上有两个问题值得关注：
1、思想价值与艺术价值
不可否认，现在的影视作品无论表现手法、视听效果和演员的表演都取得了长足的进步。但也有一些值得思考的问题，如一些影片无主题或主题模糊。让人记忆深刻的是被称为我国第五代导演中的几位大导演都曾执导过一些场面宏大、色彩绚丽、而情节艰涩离奇、不知所云的影片。这些影片虽然票房收入不菲，但观众看后骂声一片，社会效果不好。一部影片至少要让观众看得懂，自己说不清还要故弄玄虚、故作深奥，这就脱离群众了；另一种情况是艺术手法突出了，思想主题淡化了。比如电影《风声》。是一部好影片，从情节设计、气氛营造、以及人物表演都很好，观赏性很强，但也留下了一些遗憾。这部影片主题是反映日伪时期我地下党员“老枪”“老鬼”战斗在敌人的心脏，与敌人英勇斗争的事迹。但由于影片过多地渲染了敌人残酷的暴行，细致入微地展现了许多血腥场面，使人不寒而栗!因此，尽管影片最后革命者顾晓梦留下的信感人肺腑，但歌颂革命先烈的主题仍然被冲淡了，观众看后印象最为深刻的是那一幕幕血腥的画面和刑罚。优秀的影视片所有的表现形式，都应该为主题服务，这才是影视创作者应追求的。在影片没有实行分级的情况下，过多残忍、刺激的镜头也会带来负面效应。
2、思路狭隘，题材雷同
“艺术家只有在生活的源泉中开采矿藏、汲取营养，真实地反映丰社会生活并真诚地表现对生活的感受，他的创作才会具有生命力；反之，如果一味摹仿前人或别人的作品，他的创作即使在技巧方面达到较高水平，但根本上会是苍白无力的，也缺乏艺术价值”。“但是，当前影视作品题材雷同现象严重。比如武打戏热，一窝蜂去搞武打片；古装戏热，一寓蜂去搞古装戏；现在又是谍战戏热，银屏上播放的基本上都是谍战片。电视剧“暗算”热播以后，最近两年多来，同类题材的谍战片至少有几十部，为了好看卖座，有些影片一味地追求情节离奇、刺激，这又造成了新的问题。这种题材扎堆现象是不是应该避免
影视创作要出精品就要舍得花力气，我们影视工作者要多到社会生活中去采访、了解大众的需求，应该多关注现实生活，从中发现和选择一些优秀题材。一些反映民族风情、具有浓郁生活气息的影视作品。也是大众喜闻乐见的，但目前这类题材的影视作品较少，人们印象深刻的还是五、六十年代的《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等老影片。当年这些影片在创作时。编导和演员们都要深入民间采风、体验生活，下足了功夫，这才创作出这些优秀的作品。现在也应该鼓励影视工作者们迈开双腿到民间去，平凡的生活中蕴藏着大量的鲜活素材，要想搞出有价值的影视作品流点汗是必须的，也是值得的。
三、影片的拍摄、制作和奖评要注重实效
影片的实际效果最终是由影片的整体效果来决定的，影片不仅要注重社会效益也要进行经济合算，经济效益关系到影片的传播效果。
现在影片的生产成本高低不一，一些豪华巨片拍摄一部动辄要上亿元人民币。如某些国产大片，在演员阵容、前期拍摄、后期宣传等等方面都极尽炒作之能事，中、日、韩三国偶像演员的加盟，在长城上的作秀，“无极门”的搞怪，馒头血案的纠缠，完全脱离了影视艺术本身以及对观众的审美需求的满足。这些炒作的背后是巨大的金钱的支撑，这些费用肯定要进入影片成本的。例如2005年9月29日，影片《无极》在成都首映时票价是120元、收入每月一、二千元的普通老百姓会买单吗?
中国社会调查事务所一项有关电影票价的调查显示：有47.5％的公众认为票价过高，超出了自己的日常消费能力；有34.3％的公众认为票价较高，只能偶尔消费；有35％的公众认为票价一般，能够承受。当票价达到80元时，只有4.8％的观众选择看电影；当票价为30元时，观众人数达15.4％；在30元至10元之间，观众人数上升到62.7％；而当票价下降到5元时，观众人数接近百分之百。这说明观众对票价的接受与影片的传播有直接的关系。
优秀影视片的评选嘉奖活动对影视的发展起着巨大的推动作用。目前我国电影的奖项主要有：金鸡奖、百花奖、华表奖；电视有金鹰奖、飞天奖等。每一大奖中又分为：最佳影片奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳演员奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖等若干奖项，少则十来个，多则二十几个。那么能不能在这些奖项中设立一个奖项，对思想性强，实际效果好的影视片进行嘉奖呢?这方面可以看看美国的广告艾菲奖是怎么做的。
艾菲奖创立于1968年，与其他广告奖相比其突出特点是综合性、重实效，受到全美广告界的重视，一家广告公司是否获得过艾菲奖是美国广告主决定是否与其合作的重要条件。
在评选过程中，强调案例作品的市场效果与创意是其突出的特点。评委打分的因素70％集中于案例的效果，而刨意只占30％。评委对创意的要求也不是单纯的创意新奇，而是广告经营运作中的总体创意，这是对广告公司策划能力的综合性考察，对广告主与广告公司运作方案的实效性评估。该奖特别注重广告策划实施前后的销售额对比和与竞争对手的对比；注重广告的实务和经济效益之间的对比，把媒介预算都作为考核的项目。
制作广告要讲究经济效益，制作影视片也当如此。应提倡多创作低成本、高质量的影视片，那种大手大脚动辄花费上亿元拍大片的做法应当受到制约。影片的实效包括艺术性和思想性两部分，播放后的社会反响应该是考核的重要内容。