工艺美术运动篇1
工艺美术运动（thearts&Craftsmovement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（JohnRuskin），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（williammorris）。
19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。
多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。
在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（ChicagoSchoolofarchitecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louisSullivan）和弗兰克・赖特（FrankLloydwright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。
二、主要思想人物
英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。
（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（augustuswelbynorthmorepugin（1812-1852））
19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。
他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。
普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。
（二）拉斯金
约翰・拉斯金（JohnRuskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。
作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。
拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。
（三）莫里斯
在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。
工艺美术运动篇2
工艺美术运动是起源于英国的一项设计运动，该运动引领艺术设计向自然化、简洁化、实用化、大众化方向发展，对建筑、装修、艺术等多个领域产生了重要影响.本文以工艺美术运动为核心，对运动产生的背景、运动的领导者、运动中形成的设计理论、对建筑设计的影响等内容进行了简要分析，希望能对相关研究人员提供一定参考.
关键词：
工艺美术运动；简洁；实用；大众化；自然
1引言
工艺美术运动是一项综合了设计和美学的现代设计运动，由英国著名设计师威廉•莫里斯倡导并领导，该运动主张民主主义思想、大众化思想、整体化美学构架以及唯美主义思想，这些先进的思想推动了英国设计美学由传统走向了现代，继而带来了现代美学革命，并对后期的新艺术运动、装饰艺术运动、格拉斯哥学派和包豪斯流派产生了甚远的影响，因此，工艺美术运动在艺术设计美学历史长河中占据重要地位，对这一时期的美学进行深入研究，不仅具有历史意义，更对现代艺术设计具有重要的指导意义.
2工艺美术运动背景分析
设计不是一个个体，而是在一定经济、政治、文化背景下产生的一种应用型艺术.因此，研究工艺美术运动的艺术特点，就需要对其背景进行深入分析.
2.1工艺美术运动产生时的社会状况
工艺美术运动产生于18世纪中期，这一时期恰是英国女王维多利亚继位期，我们将她在位至去世后的十三年时期称为“维多利亚时期”.这一时期英国工业革命崛起，其经济、文化、艺术都达到了前所未有的鼎盛期，尤其是工业，更是真个民族的骄傲.这一时期的制造商和消费者都没有话语权，设计师更是退居幕后，长期如此英国形成了贫富差距极大的局面，一面是贵族奢侈的庄园式生活，另一面则是农民的茅屋和草舍生活.
2.2维多利亚时期艺术风格
由于这一时期的经济发展迅速，人们生活安定，因此，对艺术的追求逐渐开始盛行.这个时期对艺术的研究和追求出现了不同的方向，一方面有折中的倾向，另一方面也有向装饰繁琐化的趋向，当然，这主要是由于人们的物质丰裕而导致的.
2.2.1折中主义表现
折中主义态度主要体现在，人们经常随机的使用不同的风格元素进行搭配，将所有样式的装饰元素进行自由组合，例如将现代元素加入到古典的艺术作品中，一定程度上完善了原有的风格.
2.2.2装饰繁琐化表现
维多利亚时代的中产阶级开始增多，这部分人开始想通过居住环境的变化和室内装饰样式的改变提升自身的地位，以标榜自己所取得的成就，显示他们的尊贵身份.因此，以装饰风格为主的“维多利亚风格”开始盛行，这种风格与中世纪的“哥特风格”具有极为相似之处，都崇尚飞檐走壁、玫瑰花窗式的建筑风格.
2.2.3维多利亚风格的形成
哥特风格与维多利亚时期的浮华性、世俗性和繁琐性相结合，逐渐形成了矫揉造作、纷繁纷杂的美学风格，这就成为了维多利亚风格.这一时期的审美对当时的文学、绘画、服装、家具、书籍设计、建筑设计都产生了重大影响，而这也引发了后期的工艺美术运动.
3工艺美术运动
3.1工艺美术运动产生原因
1851年，英国举办了世界上第一届世界博览会——伦敦世界博览会，会议的主要目的是展示英国的成就和科技实力.这次会议引发人们广泛关注的并不是展品，而是展馆本身，被人们成为“水晶宫”的一座奇特建筑.它是由英国著名建筑学家约瑟夫•帕克斯顿设计的巨大建筑，全部由玻璃和钢材建造而成，新的建筑材料和新的建筑方法显示了工业生产的力量，但同时也暴露出了工业生产与美学脱节的问题.拉斯金层这样评价这座伟大的建筑“大批深凹的洞穴和低矮的山丘，使整个建筑看起来傻傻的”.
3.2工艺美术运动的先驱和领袖
工艺美术运动的理论指导者是英国的思想家、美术评论家约翰•拉斯金；而运动的主要领导人是艺术家和世人威廉•莫里斯.
3.2.1拉斯金的理论
拉斯金深受著名设计师普金的影响，并在后来的实际行动中，将乐普金的观点进行了发扬和延伸.拉斯金的《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》是两部极具理论价值和实用价值的著作，著作对旧的艺术标准进行了供给，提出了反对工业化思想，主张美学家应该从事产品设计，将美学与技术相结合，这种观点对工艺设计和整个社会都产生了巨大影响.当然，拉斯金的理论也充满了混乱和矛盾，一方面他否定工业文明，另一方面又大力提倡适合现代人使用的美观又实用的真正艺术.但就整体而言，拉斯金的理论对现代艺术设计发展仍具有极大的借鉴意义，具体表现有：①设计要面向大众，艺术应该融入到日常生活中，全社会都应该加强道德修养，提高自身的艺术欣赏水平.②艺术设计要具有实用性，伟大的作品是要适合某一特定场合，满足某一需求的，不是那种非装饰性的作品.③设计要回归自然，要想自然学习，通过观察自然，感受自然获得构想和创造力，然后采用一定的手法将其表现出来.④消除“高级艺术”和“实用艺术”的界限.虽然拉斯金的实用主义思想与后来的功能主义并不完全一致，但他的思想和理论仍影响了当时设计家们的思想，其中，英国的设计家威廉•莫里斯就将自己的设计融入了拉斯金的理论.
3.2.2莫里斯的设计理念
莫里斯受过艺术和建筑方面的训练，在大学期间读了拉斯金著作《威尼斯的石头》后，对哥特式建筑风格极为着迷，并逐渐从建筑家、画家转为设计家和设计理论家.1857年加入拉斐尔前派兄弟会，开始对文艺复兴前期感情真挚、形象朴实的艺术风格产生认同感.于是，在这一流派的影响下，莫里斯开始将“美丽形式与表现内容合二为一”作为自己的设计理念.
3.3莫里斯与红屋
结婚事件，使莫里斯真正开始了艺术设计.莫里斯结婚需要建立新的家庭，但在采购家具和新房时，对当时或简陋或繁琐的设计很不满意，于是萌发了自己设计、建造住宅的想法.新房地址在肯特郡的内克斯利赫斯的郊外，是一片荒凉的草地，被当地人成为“肥猪圈”，但却满足了莫里斯的居住需求，视野开阔、土地肥沃、河流潺潺.建筑师菲利普•韦伯为他们设计了新房住宅，即具有舒适、悠闲的特点，适合中产阶级及以下家庭居住；同时又打破了对称、表面粉饰的常规，设计了一栋具有功能性、实用性和舒适性的建筑.“红屋”打破了原有的设计风格，无论房屋内部还是外部，都设计大胆，不受拘束，设计粗犷但均精心设计，整个室内装修风格统一，成为一种新的设计风格，这就是英国的“工艺美术运动风格”.
4工艺美术运动时期的建筑风格
4.1工艺美术运动的美学主张
莫里斯的设计风格与维多利亚风格大相径庭，开辟了设计领域的新方向.其美学主张包括：①重视手工制作，反对大机器化生产；艺术是为人民创造的，也是为人民服务的，艺术不仅是创作者的乐趣，更应该给使用者带来乐趣.②提倡诚实、诚恳的设计风格；讲究简单、朴实、重视功能性；反对华而不实，哗众取宠的设计.③崇尚自然，利用大量的卷草、花卉、鸟类为装饰动机.④重视民主思想，认为艺术应该是为大众服务的，设计是集体活动，不是个体活动.⑤实用性和美观性相结合的产品才会有市场.
4.2工艺美术运动对建筑设计的影响
工艺美术运动的设计风格是非常独特的，这种风格对当时的建设设计产生了极大的影响.本文将以“红屋”为例，对这一时期的建筑风格进行简要介绍.
4.2.1整体性
工艺美术运动时期的设计十分重视整体性，设计者在处理对象关系时，从整体感觉出发，而不是从单一效果出发.红屋建筑在设计时就非常重视整体风格，室内布置和周围的建筑环境达到了高度统一，都体现了简洁、宽敞、实用性.红屋从外部建筑到花园设计、室内的家具造型、墙纸、地毯、餐具、灯具等都体现了装饰性和功能性的统一；红屋整体户型没有受门和窗局限，更有利于通风和光线采集，提高了建筑的功能性.为红屋楼上客厅橱柜，其装饰风格充分体现出了简洁、大方、实用的风格.
4.2.2唯美性
唯美主义学者认为，艺术的使命是为人们提供愉悦，而不应受到道德的数据.工艺美术运动中的唯美性主要体现在自然主义和富有张力的线条.工业文明带来了快节奏的生活，拉开了人们与自然的距离，人们渴望回归自然、亲近自然的心理更加迫切.因此，这一时期的设计者开始将植物运用到图案设计中，形成了唯美而奢华的风格，这种风格不同与维多利亚风格的矫揉造作，也不同于现代设计的刻板精明.如莫里斯将植物的枝蔓、花卉和小鸟做为动机，将其设计在图案中，形成了浪漫的自然主义色彩.自然界的一草一木，成为设计者们取之不尽用之不竭的设计源泉，这种设计使作品保持了鲜活的生命力和清新的艺术气息.
4.3工艺美术运动评价
工艺美术运动以其简约的风格、唯美的造型、深厚的文化底蕴赢得了社会各界的广泛赞同，并且为后来的新艺术运动和装饰艺术运动奠定了风格基础.工艺美术运动提出的艺术为大众服务、美学与实用性相结合、艺术结合自然等理念，为后来的日常生活审美化美学思想开启了先河.工艺美术运动中的设计理念不仅在设计史中具有极为重要的地位，在信息化、现代化、知识化的今天仍具有一定的指导意义.
5结束语
工艺美术运动是英国设计者为反对维多利亚风格而引导的一种设计革命，运动理论领导者拉斯金和莫里斯对当时的设计风格十分抵触，受哥特式建筑风格和拉斐尔前期设计思想的影响，开启了简洁大方、实用美观的新型设计风格，受到了社会各界的广泛关注，进而引发的一项艺术设计革命运动.该运动以建筑设计开始，随后涉及到绘画、装饰、印刷等多个领域，极大的影响了整个社会的审美情趣.工艺美术运动无论是作为设计理论，还是作为专业设计资料，都具有很高的研究价值.
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工艺美术运动篇3
关键词：幼儿教育；美术教育；毛线工艺
【中图分类号】G【文献标识码】B【文章编号】1008-1216（2016）09C-0075-01
幼儿园美术教育应该渗透于幼儿生活世界，然而目前大多数幼儿园的美术教育存在着误区。很多幼儿园使用的美术教材离幼儿的生活比较远，只注重技巧，难以引起幼儿情感上的共鸣，在一定程度上脱离了幼儿的生活经验，难以激发幼儿的学习兴趣。在幼儿园的美术活动中开展毛线工艺活动，有利于开发幼儿的探索能力，形成创新思维，将毛线工艺和幼儿美术活动结合，是一项极具创新意识的活动，教师需要根据实际情况，积极地引导幼儿进行毛线工艺活动，有效地发挥毛线工艺的艺术价值。
一、毛线造型，营造美好意境
学龄前儿童天真活泼，喜欢自由。三至五岁处于一个敏感期，他们喜欢闯祸，也喜欢问为什么，教师不能对孩子太过严苛，而是要营造一个宽松愉悦的环境，让孩子们的个性自由发展，这样才能激发幼儿的好奇心。宽松愉悦的环境包括教师亲切的笑容、温柔的话语以及生动的教学手段，还有安全舒适的学习环境等，在这样的环境下幼儿创新的兴趣就会被激发，从而有利于积极地开展思维活动。
在教学中，教师可以利用毛线工艺塑造幼儿熟悉的卡通形象，使幼儿仿佛置身于毛线童话世界。例如，利用毛线编织出喜羊羊、彩虹鱼、小丑鱼等形象，分别挂在门把手上、窗户上、风扇上，幼儿看到这些熟悉的形象，就会非常兴奋，有的说这个喜羊羊好漂亮，怎么做的呀？这条小丑鱼很逼真，老师能不能教我呀？这条鱼在吃什么呢？可见，在毛线工艺作品的渲染下，幼儿的想象力受到了启发，对毛线工艺的兴趣也在不断提高。
虽然幼儿天生具有创新的潜质，但是需要兴趣的带领才能有效地激发，所以在幼儿园的教学中，通过毛线造型提高幼儿的创作兴趣显得尤为重要。
二、毛线装饰，呈现多彩样态
幼儿对颜色明亮的材料情有独钟，这些能给他们带来无穷的快乐，所以在对幼儿园进行环境装饰时，教师要充分了解幼儿的心理，掌握幼儿欣赏色彩的习惯和规律，合理地运用色彩对幼儿生活和学习的环境进行构建。毛线丰富的色彩就非常符合环境装饰的特点，毛线除了可以进行编织造型，还可以以点、线、面的方式装饰环境，通过团、绕、贴的工艺技巧对各种作品进行装饰，从而赋予作品强烈的立体感。
比如，用毛线装饰花朵，制作出色彩鲜艳的花朵，或者用毛线编织美丽的蝴蝶结装饰在娃娃的头上，或者是用毛线做成窗帘，挂在窗户上。幼儿置身在毛线的世界里，就会被毛线丰富多彩的形态吸引，从而产生兴趣，提高审美能力。
毛线是日常生活用品，不仅颜色丰富还容易找到，几乎每家每户都有，而且幼儿对这种材料比较熟悉，容易激发幼儿的兴趣。幼儿通过毛线进行美术创造，能真实地体验出客观存在的事物，通过自己丰富的想象力和动手能力，创造出美丽的艺术品，这个过程不仅快乐，还能让幼儿体会到成功的满足感。
三、毛线创作，锻炼各项能力
能力依靠实践才能体现，所以在幼儿园的教学中要培养幼儿的实践能力，需要给孩子们不断地创造实践机会，提高他们的创新能力。毛线工艺具有极大的随意性，可以任意进行塑造，通过教师的启发，幼儿就可以将毛线进行丰富的变化，从而使幼儿的各项能力得到发展。
例如，教师可以在教室的活动区域摆放各种毛线，以供幼儿选择，如光滑细腻的羊毛线、绒毛丰富的马海毛、粗细不一的棉线等，这些毛线不仅有丰富的颜色，还具有不同的特征，有利于幼儿进行美术活动的创作。不同质感的毛线会引发幼儿对毛线的创造力，使幼儿在观察这些毛线的同时，激发对毛线的探索兴趣。同时可以创设一定的情境，引导幼儿进入情境并且产生思维活动，或者是提出各种问题引发幼儿思考、操作，如“老师手中的毛线可以变成什么作品呢？小朋友们喜欢什么颜色的毛线呀？”在进行毛线工艺活动的时候，教师要对幼儿进行观察，为幼儿提供喜欢的材料，并通过丰富的材料激发幼儿的创作灵感。
幼儿对毛线产生兴趣后，就会激发起动手操作的欲望。教师在教学中可以多给幼儿展示自我的机会，作品可采取多种形式完成，如家园合作的形式，或者是独立创作的形式。这样就可以引导幼儿自主地参与到美术活动中，并能有效地使美术活动渗透到幼儿的生活中。
总之，毛线工艺是幼儿园美术活动中值得推广的一种民间艺术，也是幼儿非常喜欢的一种艺术表现形式，不仅具有丰富的趣味性，还能有效地激发幼儿的创造能力。毛线工艺具有丰富的审美价值，幼儿在进行创造的过程中，需要投入一定的感情，同时毛线作品还能激发幼儿对民间美术的热爱，提高幼儿的审美鉴赏能力。此外，毛线工艺还能培养幼儿的动手操作能力，促进幼儿的思维发展。
参考文献：
工艺美术运动篇4
“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式，认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色，并使产品保持实用为主。可惜的是，理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想，莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的，但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向，使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。
莫里斯等人为追求手工细作和自然原始，并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵，这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路，只是复制和再现了社会现实。“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段，艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。
“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟•马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收，成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当，都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落，将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来，讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。
是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格，多用卷草等植物纹样，以曲线为主，并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里，此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液，但是从设计发展的角度看，它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式，而是对已有陈旧装饰的简单挪用，并不适用于当下的工业社会，是一种消极的改革，甚至是一种设计行为的倒退。
但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧，通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的，使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。
由于印刷工艺的发达，起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及，“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众，为大众服务”的理念。
“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义
“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义：“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的，是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位，为工业革命后的设计找到出路，使之为大多数人服务，成为美观、实用、经济的设计。
工艺美术运动篇5
关键词：设计艺术；科学技术；平衡；统一
abstract：Designofintelligenthumanactivity,artandtechnologyaretwoimportantfeaturesofdesign,inthedesignofthedevelopmentofhistory,artandscientifictechnologyhasbeenaroundthedirectionofthedevelopmentofdesign,arthistory,everynewstylewillbringtodesignnewinspiration,humanhistoryeverytimetheprogressofscienceandtechnologywillbringtodesignthenewleap;theprogressofscienceandtechnology,socialcivilization,cultureandartlevelisendowedwithnewconnotationofdesign.people'sspiritualneedsandmaterialneedsofdesignartandscienceandtechnologyunify,designersinthedesignworkshouldclearlyrecognize,artandtechnologydesignisadynamicprocessofchange,advancingwiththetimes,anyartandtechnologyseparationorartandtechnologytheinappropriatecombinationwillcausethefundamentalfailuredesigntherefore,thedesignershoulddesignanalysisofrelationshipbetweenartandhistoryofscienceandtechnology,toexplorethevariationbetweenthetwo,graspthecharacteristicsofthetimes,thedevelopmenttrendofthetimes,thedynamicbalanceoftrueartandtechnologydesign,designarealsocialneeddesignworks.
Keywords:designart;scienceandtechnology;balance;unity
中图分类号：tB21文献标识码：a
人类原始时期、手工艺时期、现代工业化时期因生产力水平不同，设计表现出明显的差异；为适应社会生产力需要，设计要不断的变化发展，艺术与技术为适应设计时代要求，也在不断寻求二者之间平衡关系。
一、人类早期“实用性”设计
从广义上讲设计是人类一切生物性和社会性的原创性活动，设计是人类的智能性活动，当人类产生以后为了生存便有意识有目的进行加工活动，由此设计便产生了，在设计萌芽阶段，以石器为代表的原始设计阶段，在此时期石器是最主要的工具，石器设计是原始设计最主要的设计内容，生产工具的设计创造对早期人类由猿向真正人的转变具有决定性意义，生产工具的创造提高了人类征服自然的能力，在人类造物活动的初始时期，人类智慧性活动完全是为了生存的需要，这个时期“实用性”是设计的主导倾向。
二、手工艺时期技术与艺术完美结合
在新石器时代长期积累的基础上，人类完成了第二次社会大分工，手工业成为独立的行业，手工工匠专心于器具的制作，建筑、手工艺、服饰等专业、独立的行业性设计逐渐出现和发展完善起来，创造了辉煌的手工业文明。在手工设计阶段，手工制作中设计与生产是密不可分的，设计者在富于艺术构思的同事也精通材料和技术，因此手工业时代是技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。在这个时期设计师不仅是技术人才同时又是艺术家，设计作品不仅是技术材料的体现，更是一件完美的艺术品。在这一时期，古代埃及、古代两河流域、古代希腊和罗马、古代中国的成就是非常突出的。但是手工业时代的设计最重要的特征是对金属材料的运用，以及纯粹依靠手工工艺的生产过程。奴隶社会、封建社会的封闭性、稳定性、保守性也造成了手工艺设计的完整性和延续性的突出特点。
三、工业化时期设计艺术与科学技术之间变化关系
进入工业化时期，科技的进步，生产方式的改变，打破是传统手工设计中艺术与技术结合模式，该时期艺术与技术之间变化关系主要分为三个阶段；第一阶段是艺术与技术逐渐分离阶段；第二阶段是艺术与技术矛盾时期；第三阶段是探索设计艺术与科学技术新的统一。
1.艺术与技术逐渐分离：随着工业化时代的发展，自然科学和社会科学不断的发展和完善，科学观念渗透在技术领域，技术知识逐渐走向理性分析阶段，与艺术感性思维产生距离；而该阶段艺术的概念也在开始强调艺术类的精神属性，艺术也逐渐与使用的概念和技术的概念产生分离。18世纪初期荷加斯的著作《美的解析》为最早的设计理论专著，荷加斯分析了以线条为特征的视觉美和以使用性为特征的理性美，认为使用的理性美是以最大限度地满足使用者的使用需要为目的。18世纪艺术家巴托把艺术分为实用艺术，美得艺术，以及一些结合了美与功利的艺术；伴随着美术感念的出现，产生了大美术和小美术的区别，由此混为一体的技术与艺术才略有了区别。1750年德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立了“美学”使的艺术与技术分离更加明显；在西方18世纪中期哲学家黑格尔否认使用艺术作为艺术的特征，并且当时许多艺术家认为美的艺术高贵于使用艺术，由此许多艺术家不愿涉足于使用艺术领域，出现技术家不在干涉艺术，艺术家不再关心生产生活，最终导致艺术与技术的分离。
2.设计产品中艺术与技术矛盾时期：工业革命之后科学技术为人们的生产生活带来巨大的变化，人们在享受科学技术带来好处的同时，技术与艺术分离似乎更加明显，在产品中集中反映了艺术与技术之间的矛盾，虽然工业革命带来新技术、新材料和新的上产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。1851年英国水晶宫博览会作为世界工业化时代的重要标志，同时也暴露出设计的严重不足。人们在使用工业产品的同时，审美趣味却停留在古典装饰风格之中，促使设计师在工业产品上装饰古典风格样式，导致艺术与技术的严重不协调，如何处理艺术与技术之间分离带来的缺陷成为设计师，艺术家，理论家开始考虑的时代问题。从而设计作为技术与艺术的结合的时代即将到来。因而水晶宫博览会所展示的成就和暴露的问题成为工业设计理论和实践起始点——英国工艺美术运动的直接原因。
3.探索设计艺术与科学技术的新统一：1、工艺美术运动主张艺术与技术的结合的原则，它是19世纪末到20世纪初由莫里斯倡导的在英国掀起的影响深远的设计运动，该运动主张艺术与技术的结合，要求美术家从事产品设计反对纯艺术，该运动的本质是通过艺术与技术的结合来改造社会并建立起以手工业为主导的生产模式。工艺美术运动虽然有他的局限性，但它唤醒了人们对设计的重视，探索了艺术与技术的结合以及设计与艺术的伦理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作，打开了现代设计的大门，在之后的设计发展中，设计艺术与技术之间不断的寻求新的平衡。2、新艺术运动虽然不怎么反对机器生产，积极探索适应现代工业技术的艺术装饰，但是由于艺术装饰过于复杂，所以该设计风格并不适应现代工业批量生产，设计艺术与技术之间并没有实现统一；3、装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后很快销声匿迹。无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰。但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。4、人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。现代主义风格的确立，是现代工业技术与艺术走向结合的必然结果，现代设计的本质是按照美的规律为人造物，艺术与技术的辩证统一关系是现代设计师们的基本设计理念，但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。
结束语
且不管何种形式、风格、流派都是围绕着艺术与技术之间相互关系中进行和开展的。如在以上设计几种主要风格中，每一种风格的盛行都显露出了艺术与技术之间微妙的关系。设计是技术与艺术的综合，在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目；数字化时代艺术与技术的统一关系呈现动态变化的特征，需要重新思考定位。新时代背景下，虽然有人性化设计、绿色设计、可持续发展设计等不同价值取向，但设计仍然以艺术与科学技术为实现手段，艺术与技术的统一关系在新的时代依旧存在并更加紧密，而技术与艺术的内涵也更加丰富。
参考文献：
1.《世界现代设计史》.王受之.中国青年出版社.2002.
2.《中国建筑史》.藩谷西.中国建筑工业出版社.2003.
3.《现代设计史》.董占军.高等教育出版社.2008.1.
4.《设计学概论》.尹定邦.湖南科学技术出版社.2007.7.
工艺美术运动篇6
随着物质文化生活和科学知识水平不断提高，人们的审美观也在日益变化。健康教育美术工作者有责任通过多种形式、多种手法，为提高传播健康知识效果，倡导健康行为而进行多方探索。近年来，工艺美术的手法在健康教育中的运用越来越多，特别是在健康教育场馆的建设中。如何将工艺美术技艺和思维方式，在特定的健康教育工作中进行表现，其艺术的特点、技艺、方法如何，是卫生美术工作者需要认真研究的课题。
1工艺美术与其他卫生美术在健康教育中表现方法的异同卫生美术是运用形象化的艺术语言，将深奥、枯燥的医学卫生知识转化为寓意、活泼的艺术画面。以匠心的构思、丰富鲜明的色彩，产生强烈的艺术感染力，来征服读者和观众，从而让群众自己增强自我保护意识和自我保健能力，达到改变人们不良的卫生习惯，选择科学、文明、健康的生活方式的目的，促进社会的群体健康。在卫生美术创作中，目前多以卫生画刊为表现形式，其中又以卫生宣传画和卫生科普画占主导。
它们是卫生美术创作中的常用方法和工具，是运用美术进行健康教育的基本形式。工艺美术，指运用艺术手段对物体本质进行加工、制作，使物体产生特定形态、色泽等特殊效果，符合视觉美感的某种方法和技术。其显著特点表现为工艺与美术两者的渗透、融合，工艺与美术设计的结合。当今在环境设计、大型展览形象、广告设计等领域，都离不开工艺美术的参与。工艺美术的设计理念也随着时代的发展在不断创新。健康教育中卫生美术的表现形式，除了要满足健康教育特定内容的共性要求外，工艺美术要尽量采取符合大众欣赏习惯和雅俗共赏的形体语言，把抽象的知识以优美生动的艺术形象表现出来，作品要既具备科学性、知识性，同时又具有艺术性，使观赏者在艺术的审美情趣中领受到卫生科学知识的启示和教益。
2工艺美术在各种健康教育活动中有难以替代的作用近几年来，苏州等地相继开展了健康教育园建设，展览内容深入浅出、吸引力强，有力地促进了健康教育的发展。在这其中，从图案设计到展板、灯光、色彩、动画、模型、雕塑等，工艺美术都发挥了重要作用。它使健康教育内容从平面形式转变为立体形式，使人们视觉感触更加生动活泼，尤其是对生活用品、人体器官的仿真制作，使物品惟妙惟肖。其实，在健康教育工作中，大到展览馆布展，小到健康宣传小册页设计，都能运用到工艺美术。如装饰、陈设、宣传、健康产品的包装设计等，其色彩、图案、工艺都具有创造发挥的想象空间。把装饰、剪纸图案等工艺美术手法，运用到疾病宣传版面、宣传画上，可使画面变得传统文化浓郁，色彩丰富多彩。
3工艺美术作品与健康主题必须同步一致工艺美术以五颜六色的材料特质，用美术技巧制成各种具有欣赏价值的卫生宣传品，可一目了然，达到“眼见为实”;的效果。工艺美术的形式是多样的、可变的，且新材料、新方法、新技术不断涌现。因此，在从事卫生科普工艺美术创作时，要与时俱进，充分发挥各种材料的优势和特长，在首先审定卫生科普题材的科学性、代表性、可行性、趣味性的前提下，从贴近受众的视觉角度、思维方式，依据题材确立表现手法类型、风格形式、色彩色调，来选择合适的材料，把创作的作品与健康主题同步一致。这样的工艺美术作品才具有视觉的冲击性，对受众理解卫生科普知识起着重要的作用，取得事倍功半的效果。这就要求开动脑筋，把专业特长和具体工作有效结合，继承传统，把握现代，让工艺美术在促进健康教育工作中发挥作用。
工艺美术运动篇7
[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计
前言
一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。
一、哥特式艺术的概述
（一）哥特艺术的历史背景
在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。
（二）哥特式艺术的概念
“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。
（三）哥特时期的家具
人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。
二、工艺美术运动的背景
从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。
三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响
（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系
工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。
（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响
哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。
四、小结
工艺美术运动篇8
二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命
激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
工艺美术运动篇9
关键词：赣鄱地区；传统工艺美术；价值
传统工艺美术对于一个地区一个民族的历史文化乃至个体手工业者的生存发展都具有重大的价值意义。钟敬文是一位著名的民俗学家，重点研究民间工艺与民间文化问题。他指出：“中国的民间传统工艺美术，就是一个海洋，我们必须好好地珍惜它利用它。民间传统工艺美术文化，也是精神力量的一种支柱源泉，进而创造出新时代社会主义新文化。如果没有这个传统文化的基础，创新的作品就没有根，民族化的重要性就在这里。”赣鄱地区传统工艺美术是当地传统文化的组成部分。赣鄱地区传统工艺美术主要代表有：景德镇地区的陶瓷艺术，南昌地区漆艺、泥塑、陶塑、木雕、漆艺、赣绣等。这些杰出的传统工艺美术作品是当地传统文化的重要组成部分，也是中华文化的突出代表。它凝聚了赣鄱地区在历史的发展进程中，在自我生存和发展的经验基础之上，形成的智慧、理性和显示出的创造力。这些工艺美术品不仅反映了该地区的特殊自然环境和社会环境，还具有了独特的认识价值和审美功能，并推动了赣鄱地区的文化、经济、科学和艺术等方面的发展。赣鄱地区珍贵的非物质文化遗产主要体现在传统民间工艺美术上，其主要价值体现在以下几个方面：
一、民俗文化价值方面
赣鄱地区民俗传统文化历史悠久，人们在不断地与鄱阳湖自然环境长期打交道的过程当中，逐渐形成了自己各种各样独特的敬天祭祖风俗活动。一方面赣鄱地区的传统民间工艺美术品是当地民俗与文化的载体，赣鄱地区的传统工艺美术广泛地应用于各种岁时节令和民俗习惯中，例如赣绣中的刺画，和瓷器上的绘画艺术；另一方面，赣鄱地区传统工艺美术也促进了当地的民俗活动的发展，在民俗礼仪活动中很多的传统民间工艺美术品被运用，并且大多图案组合都具备了一定的寓意，用以表达人们追求幸福美好生活的意愿。例如过春节时，经常看到的莲花和鱼被组合在一起的图案，代表粮食丰收、富有，意寓“连年有余”；在举办传统婚礼习俗时，经常看到的龙和凤或者鸳鸯等成对被组合在一起的图案，意寓“夫妻和睦，百年好合”；在举行传统拜寿仪式时，经常看到的龟和鹤、松树与仙翁等被组合在一起的图案，意寓祝福老人“寿比南山，福如东海、健康长寿”等。这些图案的寓意都是劳动人民通过自然事物来表达到内心朴素而真挚的情感的一种表现。因此，赣鄱地区传统工艺美术具有丰富而深刻的民俗文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术的文化内涵必须具备与时俱进的特性，其创作的素材和表现技法也要随着时代的变迁而发生改变，不同的时期作品要反映出不同时期的社会现象和当时人们所关注的焦点。例如以前交通闭塞，人们劳作后的业余生活相当匮乏，使得传统的戏剧文化和历史典故便成为当地人们主要的娱乐生活。赣鄱地区传统工艺美术的创作题材大都是人们在从事生产劳动中所经常看到的花鸟鱼虫、了解的历史故事人物和听到的戏曲等。随着社会不断的进步，赣鄱地区传统工艺美术的题材创作范围逐渐扩大，并逐渐形成了每个时期比较鲜明的特色，例如，在民国时期的传统工艺美术品中，就出现了当时学生流行穿着童子军制服的形象，妇女喜欢脚穿高跟皮鞋的形象，男子爱穿着短大褂的形象和喜欢手执太阳伞的各种人物形象，这些都是民国时期特有的人物造型。
二、经济价值
旧时赣鄱地区大部分的传统工艺美术只是民间艺人的一项副业，并不是手工业者一项谋生的主要手段。人们只是在农闲或者春节的时候才开始走街串巷摆摊叫卖用以养家糊口，比如景德镇的陶瓷用品、泥塑、陶塑、木雕等传统工艺美术品的沿街售卖。传统工艺美术的大力推广，与现代社会的进步密不可分。现在从事传统工艺美术的艺术家越来越多，例如景德镇的很多艺术家就开始传授传统工艺美术技艺并以此作为职业，也有很多传统工艺美术艺人开始全国各地乃至世界各地云游，展示自己的绝技，为全国以至世界人民显示出赣鄱地区传统工艺美术的魅力，大大提高了赣鄱地区传统工艺美术社会地位。如今，在景德镇地区仍有较多的传统工艺美术民间艺人保留着游艺全国各地促销的传统方式，在各地举办各种形式的展销活动，不仅创造了价值不菲的经济效益，更推动着传统工艺美术的发展。其中出现了一大批各种中国工艺美术大师、中国陶瓷大师、中国雕塑大师和江西省工艺美术大师等等，他们的传统陶瓷工艺品通过运营商销售到全国各大区域甚至全世界大部分国家。赣鄱地区景德镇的陶瓷艺术早已融入到了当地的各种民俗活动之中，并深受当地人们的重视和喜爱，为鄱阳湖地区的人民提供了重要的经济来源。当前，市场经济竞争激烈，使得赣鄱地区的传统工艺美术面临着一个重要的发展问题，就是如何把传统工艺美术独特的文化内涵尽情发挥出来，为赣鄱地区的传统文化产业带来巨大的经济效益，这也是目前现代工艺美术需要研究的新课题。传统的工艺美术传承推销模式需要保持固然重要，但是随着现代社会的发展，对新的运营推销模式的探索也是刻不容缓的，比如说将传统工艺技法在传授上正规化和标准化，并将传统工艺美术进行产业化，同时要结合赣鄱地区的旅游业、餐饮业，这些都是对传统工艺推广很有益的摸索尝试，这也体现出传统工艺美术蕴藏着巨大经济效益。
三、审美价值
传统工艺美术的审美意识，是人们将现实生活中的人生美好愿望和生命中的一些需求作为审美理念，并诉诸审美形式当中的一种审美判断，而这样的一种审美判断是突出主体目的性的。因而传统工艺美术是一种带有很强的功利性和目的性的审美意识形态，追求真善美是传统工艺美术审美的价值标准和尺度，这也正是传统工艺美术选材内容为祥瑞和吉利的主要原因。鄱阳湖地区传统工艺美术所特有的审美价值就是在造型上主观夸张、在形式风格上追求质朴率真。从直观上来看，赣鄱地区传统工艺美术造型或逼真传神，或敦厚夸张，无论是哪种创作模式都充分展现出了传统民间艺术家精湛的传统工艺技法，是以使得参观者倍感亲切和自然，比如泥塑、陶塑、木雕、漆艺、刺绣等传统工艺美术。赣鄱地区精美的传统工艺美术品讲究的是色彩艳丽而不媚俗；也有的讲究强调大面积色块的运用，使得它能真正呈现出传统工艺美术品色彩视觉上的冲击力；在线条的运用上自然简练，给予参观者充分的视觉感受，审美熏陶。赣鄱地区传统工艺美术在题材创作上非常广泛。而且随着历史的演变，赣鄱地区传统工艺美术也逐渐形成一套制作工艺风格相对比较固定的生产模式，比如景德镇的青花瓷、釉里红、颜色釉等。在人物造型上也有一定的程式工艺技法，比如脸部的五官，在表现眼睛上要做到炯炯有神；在表现眉毛上要体现出不同人物的喜怒哀乐特点，不同年龄的眉毛其表现特点也不一样，比如儿童时期的眉毛要表现得粗短、古代仕女的眉毛要表现得细长秀丽、武将的眉毛要表现得微微上翘；从嘴巴的表现也可以看出不同的情感，比如愁眉苦脸时嘴巴表现上要下弯、高兴时嘴角表现要稍微上翘；这些细节的塑造还体现在花鸟走兽上；这都无不体现出自然形象的温润之美。赣鄱地区传统工艺美术的审美价值还不只是体现在直观的表面层次上，它还和当地劳动人民的道德情感、伦理观念紧密联系在一起，走向了更深层的理性层次。赣鄱地区传统工艺美术中的造型也有着其特殊的含义，比如牡丹、鹿象征富贵，桃子、葫芦、枣、石榴象征早生贵子、子孙昌盛，鸳鸯、龙凤象征夫妻恩爱等等。这些延伸的寓意表现，都迫切地表达出了当地劳动人民追求美好生活的向往，反映出了劳动人民内心深处的一种审美情趣。在道德伦理标准的衡量下，这也使得赣鄱地区传统工艺美术的审美价值由表面含义走向了更深层次的含义，具备了更深刻的文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术在色彩的运用上，主要采用由红、黄、绿、黑、白五种纯颜色，反映出了赣鄱地区劳动人民深层次的审美情趣。这五种纯颜色代表着五行循环运转规律，也间接地反映出宇宙观。黄颜色是在古代传统文化中代表着皇家的富贵色彩，而大面积地运用红和绿是民间色彩“红红绿绿，大吉大利”观念的反映。这些传统的配色方案，都体现出了民间工艺美术它特有的审美情趣含义。赣鄱地区传统工艺美术既反映出了自然生活的现实世界，又反映出了人们追求的理想世界表现。它们传统的配色规律与形象表现既有了直观的审美情趣，又反映了人们追求更深层次的理性审美含义。四、教育价值赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，一般从以下两方面反映，一方面是传统工艺美术的传承文化，它的创作素材和表现内容必须要具备有启迪智慧的教育价值。例如，历史典故、神话故事、人物传说等，这些都具有深厚的历史文化传承底蕴。现在的游客只要看到这样的一件传统工艺美术作品，一般都会联想到赣鄱地区传统民俗文化的渗透力。这种无形的传统民俗文化渗透力就源于赣鄱地区民族文化共同的沉淀，这样就会加强人们对赣鄱地区传统民俗文化的认同感。另一方面，在中国民间工艺美术的代表中赣鄱地区的传统工艺美术具有举足轻重的地位，其实它本身就是一种绝佳的传统工艺美术教育教材。赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，对传统工艺美术自身的传承和发展也起到了重要的推动作用。
参考文献：
［1］薛梅，陆峰．铁画艺术的传承与发展研究［J］．大众文艺，2011（18）．
［2］金少萍．白族扎染工艺文化的传承、保护与开发［J］．中南民族大学学报（人文社会科学版），2005（05）．
工艺美术运动篇10
论艺术设计学精品源自教学论文
摘要:艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作,更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求,为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。
关键词:艺术设计学设计技术艺术
一、艺术设计学的形成和发展
设计是计划,是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想,更不排斥实践,是人类智慧和技能表现得最为充分的领域;它涉及人类一切有目的的活动。例如造物,从原始到现在,造物的种类和数量不计其数,而在造物活动中,使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为,设计就是将某种观念转化为实体(给予特定的形)的过程;也是利用某些物质材料,在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程,即可发现:
1.设计(即计划)是造物过程的中心环节。它源于需求,规约制作,决定使用。由此可见,自原始时代人类开始制造工具以来,设计就是人类不可缺少的实践活动。
2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况,出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来,这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科,旨在总结人类设计活动的经验,以指导设计创作,创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。(有人反对用这样的观点来谈问题,但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面,没有分子的分化,哪来量子力学的发生和发展?)
3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深,设计对象不断扩大。于是,造型计划又有了更细的分化。
其一,造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理,则造型计划的范围如下表所示。
通常我们所看到的造型,多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面(基于工学的知识和技术)进行,例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者,则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者,又有把使用者的生理条件作为设计重点的,即把人作为活动的物体来处理,例如驾驶座的设计。以上,一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的(即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡),例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决,而更强调艺术感觉。此外,还有使用物体和物质来表现形象和色彩,以吸引注意,并打动受众的心,传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介,通过物来建立“人与人”的交流关系,例如宣传画、广告等。以上,都被称为“艺术设计”,余者则属于“纯美术”②。
由此可见,艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础,这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”(写作“艺术·设计”),而是对design的意译(在国外,“设计”和“design”也是分别使用的),其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的、美的造型计划。
在这个领域中,复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事,本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测,被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”(属于直观感觉的技术经验领域),从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中,绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要,艺术设计师只能密切配合工程师的工作,做二度创造(人性化设计)。而在纯粹美的造型领域里,则是美术家纯感性的专业范围(尽管有所谓“美术的工艺化”,那只是特种工艺,而不是艺术设计的主体),但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③,破除玄学。
其二,机械以机能价值为目的,却是为了人类而存在,所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是,近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面,只遵从容易对象化的自然法则,这样才在物的方面完成了急速的发展。不过,“无时求有,有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代,机械的形态也应该是美的,应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望,具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化,于是,艺术设计学作为新的职业而诞生,并有了日益扩大的发展空间。这一点,完全可以由工业设计④的诞生得到证实。
传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期,作为现代主义运动的一部分,视觉传达设计、工业产品造型、环境设计(室内设计和景观设计)才逐渐发展成为设计领域的独立分支,并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化,它将新的视觉现象(大众社会、批量生产的工业产品)与艺术、广告以及新媒介结合为一体。
二、艺术设计学的性质和特点
艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来,造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动,又服务、指导着人类的造物活动,从而创造出新的生活方式。所以,如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求,是研究艺术设计学的根本任务,也是艺术设计学最基本的社会性质。
艺术设计学服务的对象不仅是自然的人,而且也是社会的人;不仅要满足人们物质上的要求,而且要满足他们精神上的要求。因此,社会生产力和生产关系的变化,政治、文化、宗教、生活习惯等的变化,都密切地影响着设计的技术和艺术。此外,艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件,不能不涉及社会科学的许多问题。
艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科,它不是“艺术与技术”的相加,也不是“艺术与技术”的相乘,而是融合。无论是古代还是现代,任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系,其具体表现为:
1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化,就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素,挽回到狭义的技术中,使物-人-社会的关系变得更和谐。也就是说,艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的,所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限(只作为单一的下限或上限)。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性,即使在严格的技术约束下,也能创造出实实在在的艺术品。反之,在一定条件下,艺术又会促进技术的研究和发展。
2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的,但这种经验和感觉与艺术家不同,是把计算与直观综合起来,把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以,千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师,他以人类所知道的最难于表现的语言,也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题,并使它具有美的形式。不过,艺术设计师也不同于工程师:艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域,为的是能够创造新型结构的造型方案,并大致定下尺寸。而对工程师来说,则应该有足够的数学理论知识,才能够对已确定结构的各个部分予以分析,并定出精确的尺寸。简言之,工程师能给人以规矩,不能与人巧;艺术设计师则于规矩之外,更与人巧。盖非精熟规矩,不足语于巧。
3.在纯美术的创作中,美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约,可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内,由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约,创作必须满足大多数人的需要,必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下,在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲,艺术设计是在各种因素(机能的、直感的,生理的、心理的,共性的、个性的……)的限制中所进行的一种综合性创造。
三、艺术设计学的内容
艺术设计是艺术设计学的核心,这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺,需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类:一类是总结各专业艺术设计(如视觉传达、产品造形、环境艺术等)的设计经验,按照各种艺术设计的内容、特性、使用功论艺术设计学论艺术设计学：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
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能等,通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律,称为艺术设计原理。其中,作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法(包括静态构造和动态构造)的学科。必须强调说明的是:设计技术不一定都是手头的工作,也不仅是仰仗手的灵巧,有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然,大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此,特别是在学习的初级阶段,必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习,一是靠比较(有比较才有鉴别),二是要理解(只有理解了的东西才能更好地感觉它),三是依照“计算-视觉化-对临-背临”的步骤,将计算转为直观化。
艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律,总结教训,以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例,从中了解前人的有益经验,一边为艺术设计汲取营养,一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。
艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度,留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系;探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。
艺术设计是一种创造行为,故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说,要有可操作性,否则只能束之高阁。
四、艺术设计训练的终极目标
艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合,控制欣赏者的观赏运动,以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动;工业设计是控制人的视点和绕观运动;室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动,并通过此举调动人的思维活动,从而影响人的思想感情的变化。另一方面,在大千世界中,运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知,创造运动变化的形态是多么重要。
所谓运动变化的形态,并不一定是真实运动的形态。在造型活动中,最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说,就是创造“不动之动”。即:客观形态是不动的,给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为,欣赏者的视点在动,欣赏者的人身在动(绕观或亲历),并由此带动了欣赏者的思维运动,从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。
中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来,并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动(亦称“空间张力”)共有七种:
⑴主要导向——水平的(暗示低能量、平静的)与垂直的(暗示高能量、兴奋的)方向。
⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边,对靠近它们的物体施展强而有力的拉力,尤其是四个角(两个主要导向——高度与宽度聚合的地方)大力地牵引着附近的物体。
⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定,块体越大,其牵引力越大。
⑷画面(银幕)的不对称——我们倾向于把焦点放在画面(银幕)右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。
⑸图形和背景——人们把图形(经验或群化)当作物体知觉;而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前,是被包围的领域;背景是包围的领域,好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形,而不属于背景。图形比背景不稳定,与背景相比,图形看起来像要移动似的。
⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯,而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者,只有在促进而非阻碍心理描绘时,才见美学价值。
⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径,很容易发现诱导力的三种类型:
轨迹诱导力:由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来(透视消失线、位移和梯度)。
动势诱导力:由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来(注意方向、动势和箭头)。
位移诱导力:由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。
总之,运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量(刺激)。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有:节奏、速度的快慢,动作幅度的大小,形状的曲直,张力的大小,方向的确定与含混,内在支配力的主动、被动等。所有这些,都是艺术设计师应该掌握的能力。