关于山的诗篇1
泰山——张岱
正气苍茫在，敢为山水观？
阳明无洞壑，深厚去峰峦。
牛喘四十里，蟹行十八盘。
危襟坐舆笋，知怖不知欢。
望岳
杜甫
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
游泰山
李白
其一
四月上泰山 石屏御道开
六龙过万壑 涧谷随萦回
马迹绕碧峰 于今满青苔
飞流洒绝t 水急松声哀
北眺嶂奇 倾崖向东摧
洞门闭石扇 地底兴云雷
登高望蓬瀛 想象金银台
天门一长啸 万里清风来
玉女四五人 飘摇下九垓
含笑引素手 遗我流霞杯
稽首再拜之 自愧非仙才
旷然小宇宙 弃世何悠哉
其二
清晓骑白鹿 直上天门山
山际逢羽人 方瞳好容颜
扪萝欲就语 却掩青云关
遗我鸟迹书 飘然落岩间
其字乃上古 读之了不闲
感此三叹息 从师方未还
其三
平明登日观 举手开云关
精神四飞扬 如出天地间
黄河从西来 窈窕入远山
凭崖览八极 目尽长空闲
偶然值青童 绿发双云鬟
笑我晚学仙 蹉跎凋朱颜
踌躇忽不见 浩荡难追攀
其四
清斋三千日 裂素写道经
吟诵有所得 众神卫我形
云行信长风 飒若羽翼生
攀崖上日观 伏槛窥东溟
海色动远山 天鸡已先鸣
银台出倒景 白浪翻长鲸
安得不死药 高飞向蓬瀛
其五
日观东北倾 两崖夹双石
海水落眼前 天光遥空碧
千峰争攒聚 万壑绝凌历
缅彼鹤上仙 去无云中迹
长松入云汉 远望不盈尺
山花异人间 五月雪中白
终当遇安期 于此炼玉液
其六
朝饮王母池 暝投天门关
独抱绿绮琴 夜行青山间
山明月露白 夜静松风歇
仙人游碧峰 处处笙歌发
寂静娱清晖 玉真连翠微
想象鸾凤舞 飘摇龙虎衣
扪天摘匏瓜 恍惚不忆归
关于山的诗篇2
摘要：寒山研究开始于20世纪初，近年来涌现出一批关于寒山的研究成果，对这些研究成果进行简单的描述，并在其基础上，重点对寒山的生平、创作以及海外接受研究的相关文献作了简要概述。
关键词：寒山寒山诗研究
寒山是唐代的僧人、诗人，著有《寒山子诗集》，其生卒年、姓名均不详。因他常年隐居在浙江省天台县的寒岩，而自称为寒山或寒山子。四部丛刊景宋本《寒山子诗集》收有寒山诗三百一十一首，附拾得诗五十四首。因寒山诗是由好事者从“树间石上”抄录而来，在寒山诗和拾得诗之间也有重复现象，因此现存寒山诗或许不是寒山诗的全部，其中也有可能并非出自寒山本人之手①。
寒山诗全是无题诗，再加上其生平史料极其匮乏，故寒山诗很少有人问津，到了宋代，寒山诗得到了黄庭坚、苏轼、陆游等宋代文人的推崇。直到二十世纪二三十年代，胡适在《白话文学史》中将寒山、王梵志、王绩并列为唐代的三大白话诗人，这时寒山其人其诗才开始受到人们的重视。近年来关于寒山或寒山诗的研究主要集中在生平、创作、海外寒山诗接受研究这三个方面。
一、生平研究
关于寒山的生平研究主要集中在生活年代与身份确认两个方面。就寒山的生活年代而言，历来众说纷纭。陈子展主张“寒山子大概生在初唐、盛唐之际”②，胡适在《白话文学史》中认为寒山生于八世纪初七至七八年，孙昌武推定“寒山应活动在大历到元和年间，可大致确定在七五至八二年”，项楚认为孙昌武的说法较为可信③。王运熙指出：“他的诗必定产生在律诗体制已经相当普及之后。”“杜光庭《仙传拾遗》关于寒山子大历间隐居天台寒岩之说，则是相当可信的。”④
就寒山身份确认而言，近年来较为有影响的文章为罗时进的《寒山的身份与通俗诗叙述角色转换》一文。罗文认为寒山生平经历了儒生、隐士、编外僧三种角色的转换，寒山应当出身于一个有儒学北京和中下层官宦身份的家庭；儒士是寒山的最初身份；隐士为寒山的第二身份，身为隐士的寒山虽心系寒岩，但其双脚却始终踏在乡村的土地上；编外僧的身份是寒山的晚年身份。
二、创作研究
近年来关于寒山诗的创作研究主要集中在寒山诗的分类与创作方法研究方面。张海沙在《论寒山子及其诗作——兼论僧诗的文人化倾向》一文中将寒山诗分为世情诗、佛理诗与禅境诗三类；认为寒山的世情诗主要创作于归隐天台以前，表现了青少年时期寒山的情爱与功名进取之情；佛理诗主要以佛教义理对世人进行教育批判，是寒山学习借鉴王梵志诗歌的成果，禅境诗创作了优美的意境，寒山在这一方面达到了一般文人难以达到的境界⑤。李振杰在《寒山和他的诗》中将寒山诗内容分为以下几种：表达对战乱时期社会伦理崩溃状况下社会中丑恶现象的讽刺和嘲弄；对山林生活的描写和吟咏；直接宣传佛理；记叙个人生活及身世。钱学烈《寒山子与寒山诗》对其诗歌也作了较为系统的分类，将其诗歌分为：自叙诗、隐逸诗、风俗诗、道家诗和佛教诗五类，并分别对各类诗歌作了较详尽的解释和说明。项楚也在《寒山诗注·前言》中指出寒山诗“从内容上大致可以分为两大类，即世俗诗与宗教诗，不过，二者并不是绝对泾渭分明的。”其世俗诗中又包括抒情咏怀诗、讽世劝俗诗、山林隐逸诗等⑥。
在内容上，寒山诗表现出驳杂的儒、释、道思想；在表现方法上，其诗以教戒说理为主，除间有出以庄语、工语者外，多用村言口语，语气诙谐，机趣横溢，与当时诗坛重典雅含蓄的风气格格不入，故不为时人称引。
三、海外寒山诗接受研究
寒山曾一度被世人冷落，但由于其诗长于以通俗机智的语言表现人生哲理，二十世纪以来，一直受到日本学者的推崇，自1905年（明治三十八年）起，寒山诗就在日本一版再版，并且有十多位学者对其诗作了大量研究、注释及翻译工作。从二十世纪五十年代起，寒山诗远涉重洋传入美国，美国被称为疲惫求解脱的一代（theBeatGeneration）将寒山奉为偶像。寒山诗被翻译成英语和法语为众多的读者所接受，在海外，寒山赢得了比李白、杜甫还要高的声誉。在中国，五四运动时期大力倡导白话文，胡适在《白话文学史》中将寒山、王梵志、王绩并列为唐代的三大白话诗人，方引起学术界对寒山等以唐代口语创作诗歌的兴趣。大陆及台湾学术界也纷纷撰文评议寒山，新中国成立后到八九十年代，寒山研究呈现出雨后春笋之势。
钱学烈发表的《寒山诗的流传与研究》主要从传播学的角度简要勾勒了寒山诗在海内外的流传概况。李文为文献学研究专文，对于研究寒山诗版本情况补益良多，同时李文还罗列了朝鲜本寒山诗的不同刻本凡四种，寒山诗在朝鲜受欢迎之程度由此已可见一斑⑦。
周晓琳，胡安江发表的《寒山诗在美国的传布於接受》一文，简要勾勒了寒山诗在美国的流传情况：寒山诗自美国诗人加里·斯奈德（GarySnyder）开始接受并翻译以来，各种译本纷纷问世，并在美国产生了持久影响⑧。
四、近年来研究状况的整体评价
近年来对于寒山的整体研究状况呈现出一种持续升温的态势，但是起步比较晚，相对于唐代文学研究领域的其他作者研究状况而言，其研究的深度与广度还是比较浅的，研究的诸多领域尚待开发，研究的视角较为单一，系统研究有待加强。
比如说，对寒山及寒山诗的研究主要是从文学的角度出发，近年来，从语言学角度进行研究的有钱学烈的《从王梵志诗和寒山诗看助词“了”、“着”、“得”的虚化》，钱文描述了“了”、“着”、“得”这三个助词各自的演变阶段和年代，试图描述其轨迹，寻找其规律，以补充和修正前任说法之不足⑨。钱学烈的《寒山诗语法初探（上）》对复音词、附加式合成词、凝固式合成词、代词及量词进行了研究；其《寒山诗语法初探（下）》对介词、副词、助词、连词等虚词以及“是”字判断句、“被”字被动句、把字句、动补等句式进行了研究说明；其《寒山诗韵部研究》主要比较寒山诗韵与《切韵》音系的差别。马智忠，王勃的《寒山诗用韵考》将寒山诗的用韵归为24个韵部，并对其用韵情况加以总结。
总之，尽管当前对寒山及其诗的研究尚处于起步阶段，研究的成果与基础也相对薄弱，但如同其身世一样，“寒山”本身就是极富象征意义的，寒山与寒山诗有着更为深广的文化内涵和艺术魅力等着我们去发掘、认知。（作者单位：四川师范大学文学院）
注解
①项楚．寒山诗注［m］．北京：中华书局，2000，第5页．
②陈子展．中国大文学史．唐代文学［m］．上海：上海书店出版社，2001，第25页．
③项楚．寒山诗注［m］．北京：中华书局，2000，第18页．
④王运熙．汉魏六朝唐代文学论丛［C］．上海：上海古籍出版社，1981，第217页．
⑤张海沙．论寒山子及其诗作——兼论僧诗的文人化倾向［J］．东南大学学报哲学社会科学版，2001（3）：20–27．
⑥项楚．寒山诗注·前言［m］．北京：中华书局，2000，第5页．
⑦(韩)李钟美．朝鲜本系统《寒山诗》版本源流考［J］．文献季刊，2005(1):46-63．
⑧周晓琳，胡安江．寒山诗在美国的传布於接受［J］．西南政法大学学报，2008(2):125-130．
⑨钱学烈．从王梵志诗和寒山诗看助词“了”、“着”、“得”的虚化［J］．深圳大学学报·人文社会科学版，1993（10）：93-98．
参考文献：
［1］项楚．寒山诗注［m］．北京：中华书局，2000．
关于山的诗篇3
［关键词］山水诗；语言；诗化
abstract:thebirthoflandscapepoetryisgiventomanyfactors，oneofthemisapoeticlanguageusedbyauthors.FromtheearlierQindynastytotheDongJindynasty，descriptionaboutlandscapeinallliteraryforms，speededuptheprocessofthepoeticlanguage，especiallyinHan-fuandDongjin-fu，whichlaysasolidfoundationforlandscapepoetry.
Keywords:landscapepoetry；language；poeticize
关于东晋山水诗的起源，历来是山水诗研究的一个热点，探讨其原因是多方面的，各位先贤和学者对此也论述颇多，从相当多的角度解析了它，如有人从诗歌自身内部探究山水诗的成因，有人从影响诗歌创作的外部环境角度切入等。事实上，一种新式题材诗歌的出现，它决非凭空而来或短时间内酝酿而成，它必然有与其相适应并互为依托的独特的社会政治、经济、文化大背景，同时又是诗歌自身衍生和发展的内变的必然结果。所以，对山水诗起源的探讨，必定是一个纷繁复杂的多元化、多层次的研究格局。关于山水诗的起源，本文拟从语言的诗化作一番探讨。
语言的诗化是诗歌发展的主题，语言的诗化通过语言的审美信息衍生和追加来实现。我们知道，一种新型题材诗歌流派的出现，它必然要求一套与之相应的独特构思、造语等话语方式，而这种话语方式的获得及熟练运用，则必然要经历一个经验的积累阶段。山水诗主要描摹刻画山水景观，而在这其中体现的高超描写技巧和巧思状物的语言能力，是以前各种文学体裁中山水成分描写技巧的积淀结果。先秦至东晋各种文体中的山水描写成分，为山水诗的出现作了量的积累和描写技巧的积淀。山水描写量的积累，不能简单地视为语言词汇横向的扩张，它集中体现在有关山水的语言内涵的日益丰富和表现力的日益提高上。说到底是一个有关山水的语言逐步诗化，并将其诗化成果沉淀下来的过程。描写技巧归根到底是为了增强诗歌语言的感染力，也是诗歌语言诗化进程中的催化剂。由此，我们可以说，有关山水景物的语言的诗化是山水诗得以产生的一大原因。
文学与山水之间有着密切的联系，如刘勰《文心雕龙·物色》云，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。钟嵘《诗品序》云，“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，行诸舞咏”，又云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，“四时之感诸诗者也”。诗歌及其他文学样式与山水有着不结的缘分，这种缘分使山水诗之前的山水描写从《诗经》、《楚辞》开始，一直未停歇过，这无疑不断地推进了有关山水描写的语言的诗化进程。
早在《诗经》、《楚辞》时代，诗中就出现了一些山水景物描写。《诗经》中关于山水景物片断较多。如“河水清且涟漪”（《伐檀》），“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》），“习习谷风，以阴以雨”（《谷风》），“蒹葭苍苍，白露为霜”（《蒹葭》）等等。《楚辞》中山水景物出现更多，与《诗经》相比，描写较为细腻明晰，抒情色彩也更为浓郁。这一方面由于《楚辞》比《诗经》篇制更长容量更多，另一方面则与楚地山川秀美，气象万千，物产丰饶相关。如《远游》云，“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣；山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。载营魄而登霞兮，掩浮云而上征”。《涉江》最为人称道的是其中的一段山水风光描写，“入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”。宋玉《九辩》起始两段写秋之景色更是精彩，“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。”在《诗经》和《楚辞》中，这些山水景物描写在诗歌整篇中的地位和作用很有限，它们只是片断式的零碎的描写，山水仅仅只是作为生活的衬景，或比兴的媒介，但诗人们已注意到了山水景物与主体情感之间的联系，体验到了由物感人的情感脉络。
汉代散体大赋也引入了山水，罗列了大量的山水自然景物，对于外物的把握，张扬而铺陈，追求的是一种博大繁富的文风，其中不乏追求形似的描绘。正如张衡《西京赋》所云，“植物斯生，动物斯止……伯益不能名，隶首不能记，林麓之饶，于何不有”。如司马相如《子虚赋》中子虚对云梦的夸饰，就很具体，其山则“盘纡岪郁，隆崇峍崒，岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罷池陂陀，下属江河”，其西则“有涌泉清池，激水推移。外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。”枚乘《七发》中对龙门之桐的形容，使用了大量的修饰语，“上有千仞之峰，下临百丈之溪，湍流溯波，又澹淡之。”张国风将为描写而描写，以摹仿为美的汉大赋作为中国文学史上出现的第一次描写高潮［1］125。汉大赋描写的对象包罗万象，既有现实中的实际名物，又有神话传说中的据说名物，更有赋家荒诞的虚拟、幻想名物和场景。从再现的要求出发，汉赋大力的发展了状物的技巧，伴随着这种技巧的进步，是一系列的偏于形式美的产品：丰瞻华美的词藻，词句的对偶，音节的和谐。
与汉大赋的总体特点一致，其中的山水景物描写也有这样的特点，取得了一些突破。首先是描写技巧的提高，其中主要的突出的表现是形容词以及名词性修饰语的大量出现和使用，如以上举例所提及的“盘纡岪郁”、“隆崇峍崒”、“岑崟参差”、“交错纠纷”等。用修饰语来状物，能较为细致地抓住景物的特征。其次，由于汉大赋鸿篇巨制的体制要求文章安排得有条不紊，这样，其中的山川景物描写也突出了方位感和层次感。另外，汉大赋搜罗钩稽了大量的山水景物名称，以及大量的丰腴华美的形容山水景物的词藻，以语言横向的硬性膨胀扩大了文学语言的表现力和张力。汉大赋相对于《诗经》、《楚辞》来说，其中的山水描写已取得了很大的进步。同时也应该看到，汉大赋铺张扬厉地极力状物存在不足之处。从总体上来说，汉赋对于自然物的表现还只是一种夸诞的、表面的、粗略的表现，而缺乏明晰的、深邃的、精致的刻画形容。可以这样说，汉赋繁富宏大的状物，还停留在对物的横向的张扬上，但对于正蹒跚学步的山水景物描写来说，它的启发和引导意义是巨大的。
到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》是中国诗歌诗上第一首完整的山水诗。它虽然只是个体诗人的偶然即兴之作，而且由于曹操将豪放之情融入沧海惊涛骇浪之中，其旨趣韵味与晋南朝的山水诗清空灵秀的发展方向格格不入。但它终究提示给了诗人山水可以完整的构成诗歌的信息。曹植、曹丕各有一首山水诗，可以说是对这种信息的回应。
由西晋到东晋，出现了大量的宴游诗、春禊诗、招隐诗、游仙诗、玄言诗。它们之中很多都写到了山水的清音和美貌，刻画山水景物的技巧也日臻成熟。其中的个别篇什还可以算是山水诗。西晋和东晋的宴游诗创作，大都与优游山水活动相关。其时，出现了历史上有名的两次盛大集会，那就是金谷宴集和兰亭集会。宴集的诗人在面对山水之美貌时，吟诗酬唱，后来将这些诗歌编为《金谷集》和《兰亭集》。在这些诗歌中，基本都对山川形胜有不同程度的描写，其中有相[LL]当一部分是比较成功的。如潘岳的《金谷集作》，“迴溪萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依；滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后院植乌椑；灵囿繁石榴，茂林列芳梨”。这些罗列的描法，还明显的带有赋的一些特点，但用词已从夸张转向写实，为后来山水诗的出现准备了很好的基础。他这里写的是移动的景观，随行进所见视野转换而一一刻画呈现。谢灵运的山水诗就有这种移步换位的景观结构，可以说是对这种描法的借鉴。谈到玄言诗，刘勰《文心雕龙·明诗》说，“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”，将玄言诗的衰退作为山水诗产生的原因，这种说法的不确已引起学者的共识。玄言诗中也有山水描写成分，其中极少数还比较精彩。如孙绰作为玄言诗的代表人物，他的诗歌也并非全都“平典似道德论”。如《秋日诗》就是一首不可多得的写景篇什，“萧瑟仲秋月，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。”全篇写秋日之萧瑟，于自然景致描摹中，不着痕迹间透出悲凉凄怆情感。远自周代起，人们已有三月第一个巳日到水边以香草浸水洗涤污垢，除却病魔的习俗。魏以后，春禊的日子固定为三月初三。其日春禊乐游，酒阑赋诗成为文人普遍而重要的活动。春禊诗便是这种文人活动中以春禊为题材的诗歌创作。入晋后，春禊诗作骤然增多。由于是郊外河边修禊活动所引发，故其对山水的感受较为深切，描写也比较富有特点，笔法也比较细腻。如张华的《上巳篇》、潘尼的《三月三日洛水作》、庾阐的《三月三日临曲水》和《三月三日》等都有大量的山水景物描写，刻画也较为精工。试举庾阐《三月三日临曲水》来看，“暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃”。全诗都是山水画面的组合，高泉飞溅、回澜清盈、曲流叠川、繁林迭翠，而诗人则徜徉其中，悠然自得。在巧构画面中，又动静结合，将季春的浓郁与生机毫发毕现地透露出来。其外，招隐诗对山林丘壑的美好的向往，游仙诗对以现实为影像的仙界的状绘，都极大地促进了山水描写的锤炼和经验的积累。
①统计依据［清］严可均辑校《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版。
以东晋山水赋为代表的状写山水景物的赋作，也对山水语言的诗化产生了重要的推动作用。山水赋最早可追溯到曹魏时期，但那时数量还较少。东晋时，写山水赋已成为普遍的风气。现存东晋山水赋有15篇①，此外还有许多虽非山水赋，但与之有亲缘关系的题材，如田园赋、时序赋、纪游赋、关涉山水景物的咏物赋，它们都穷形尽相地刻画到了山水景物。一般而言，它们在写景方面总是精细工致，甚至常具灵动之笔。张国风认为，赋和骈文长期占有语言美的优势［1］86。这种优势，在此类赋作之中得到了淋漓尽致的体现。可以说，此时期的赋弥补了汉赋粗硬横向扩张的缺憾，描摹景物细腻贴切，语言优美而丰瞻。如孙绰的《游天台山赋》对山水景物如林、岫、风、露等的描写，已显得非常细腻和精致。全篇以作者游踪为线索，采用移步换形的手法，将寓目山川形胜一一呈现，状写奇峰险峻高耸之状，令人屏息敛气，叹为观止，绘述仙界瑰丽神奇风光，使人身临其境，目眩神离。又如庾阐的《海赋》极尽描摹刻画之能事，写到了苍穹、云色、巨浪、游鱼、飞鸟等，细致地将狂风中大海那种气势磅礴，吞日吐月的恢弘气势写得跌宕恣肆，惊心动魄。此外，如顾恺之、曹毗的《观涛赋》、郭璞的《江赋》、伏滔的《望涛赋》，支昙谛的《庐山赋》等，它们在模山范水，描摹景物方面都很有特点，充分展示了他们对语言的驾驭能力。反过来说，他们的赋作也增强了语言在描写方面的表现力。
另外，值得一提的是东晋时地记、关涉山水的小品文、山水记等山水散文特别兴盛。虽然它们都有各自所属的功用价值，但它们直接面对山川形胜，在描山绘水时不遗余力，山水风光描写在整篇中占据了很大的篇幅，而且大多都语言精妙，刻画入微。如袁山松《宜都山川记》就是富有诗意、文采斐然的地记，状绘山水用语精当，如“其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表”［2］447，“对西陵南岸有山。其峰孤秀，人自山南上至顶，俯临大江如萦带，视舟船如凫雁”［3］125。前者状水疾之峡，三言两语间勾勒出一幅云遮雾罩，奇峰萧然的优美景观，后者比喻切状，尤其为人称道。其他如纪游诗序、书札山水文等小品文和专记一山一水的山水记，其中的一些山水描写段落时见精彩之笔，在此就不一一详述。
由以上的论述来看，山水描写经过反复的实践和锤炼，到东晋时，人们已具有较强的驾驭语言的能力，而其时包括其他题材的诗歌、山水赋、山水散文等各种文体对山水风光的偏好，无疑又大大地增强了有关山水的语言的表现力，它们以前所未有的加速度极大地促进了山水语言的诗化进程。诗歌语言要求高度浓缩、洗练，而语言的诗化进程使只言片语积淀了丰富的审美信息，正好符合诗歌语言的这一要求。综上所述，可以断定，东晋时山水诗得以产生的语言条件已经具备了。
［参考文献］
［1］张国风.传统的困窘——中国古典诗歌的本体论诠释［m］.北京：商务印书馆，1999.
关于山的诗篇4
关键词：王船山；诗：乐；审美；情志
中国文学的发展、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而是与音乐有着密切的关联。对于“诗”与“乐”的密切关系，古代早有认识。《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，又说“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”
王船山在继承前人的基础上，对“诗”、“乐”的关系问题也作过比较深入的论析，且颇为精辟，具有相当的深度及广度。既立足于经典，又不盲从于经典所言，而有自己独到的见解，在其体大思精、立论有本的学术体系中具有一定的份量和重要的研究价值。但遗憾的是，迄今少有专文来论及船山先生的“诗”、“乐”关系问题，是为船山学研究中尚有待开拓的一块学术空间。本文将以船山先生所著《尚书引义》、《四书训义》、《善斋诗话笺注》以及《礼记章句》中的《乐记》、《孔子闲居》等篇中的章节和片段的论述，阐释船山先生的音乐美学思想，特别是他的关于“诗”、“乐”关系问题的看法。总体来讲，船山先生关于“诗”、“乐”关系问题有以下重要观点：
一、诗以兴乐，乐以彻幽——“诗”、“乐”关系密不可分
音乐是表达人类情致的一个重要媒介，音乐艺术具有神奇的陶冶性情和教化的功能，促使人们超越形躯限制，顿生通往无限境遇的宇宙情怀。船山说：
“礼莫大于天，天莫亲于祭，祭奠效于乐，乐莫着于诗。诗以兴乐，乐以彻幽，诗者幽明之际者也。”
“亲而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖，故诗者象其心而已。……播不可闻之声，如钟鼓焉，……能知幽明之际，大乐盈而诗教显者，鲜矣，况其能效者乎?效之于幽明之际，入幽而不惭，出幽而不判，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖鬼，此诗与乐之无尽藏也，而孰能知之!”
船山先生这一段的论述，首先阐释了“乐”的作用，是居于“诗”、“礼”之间，是沟通“天”、“人”，接通“幽”、“明”的最佳媒介，“乐”在“幽”、“明”两端出入倚伏，才能中和，才不致有偏差、叛离。其次，他说明了“诗”与“乐”二者又相互附丽，有着十分密切的关系。祭礼之“乐”既可通达于无限的“天”，又须形附于有形的“诗”：人们借“诗”以表达情志，人的心志情意，由“天”所命，也就是说，“人”之神、“天”之命借“心”以通，而人之神借“心”以栖；故“天之命”就是“人之神”。简单说，“心”就是“天”、“人”交汇所在，而人之“心”须借诗表象而出。这样，“诗、礼、乐”三者就具有着密不可分的关系。而“乐”的地位尤为特殊。毕竟，祭天之礼所欲传达者是这一幽微的心意，须借音乐通达幽微的境界，而“乐”的启动又是由诗歌中人的情致兴发，所以，以“诗”象其心，以“乐”显其效，三者构成了主观、客观及绝对的关系。
船山先生还借评论《尚书·舜典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”等句，来阐释诗歌与声律的密切关系。他说：
“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也。以诗言志而志不滞，以歌咏言而言不郁，以声依永而永不荡，以律和声而声不?。君子之贵于乐者，贵以此也。
且夫人之有志，志之必言，尽天下之贞淫而皆有之。圣人从内而治之，则详于辨志，从外而治之，则审于授律。内治者，慎独之事，礼之则也。外治者，乐发之事，乐之用也，故以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意。律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之数也，言则其欲言之志而已。
律调而后声得所和，声和而后永得所依，永依而后言得以永，言永而后志着于言。故曰：‘穷本之变，乐之情也。’非志之所之、言之所发而即得谓之乐，审矣。藉其不然，至近者人声，自然者天籁，任其所发而已足见志，胡为乎索多寡于羊头之黍，问修短于解谷之竹哉?”
第一段也是谈“诗”、“乐”之间关系密切，是借“志”、“言”、“永”、“声”、“律”的彼此相依、环环相扣而取得密切的联系，一经连接到一起，则人的“情意”才不致“滞郁”，“声律”也不至“流荡偏差”。第二段则讲到诗歌所表达的情感有“贞”、“淫”二端，必须以“礼”、“乐”予以调整。其中，“礼”的原则是借慎独的修养，来调理人的情感。而相对于此，“乐”则是借由“以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意”的调整过程，让“乐律声韵”成为表达诗歌情感的最佳媒介。最后，则由此推论音乐的实质效用，在于穷究诗歌作者的内心，明白其情感变通。
二、明于乐者，可以谈诗——“诗”须协和于“乐”
“诗”为什么要和于“乐”?船山先生在《礼记章句·乐记》篇中说：
“乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。舍律而任声则淫，舍永而任言则野。即已任之，又欲强使合之。无修短则无抑扬抗坠，元抗坠则无唱和。”
又，船山先生在《尚书引义，舜典三》中说：
“《记》曰：‘乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。’此言律之即于人心，而声从之以生也。又曰：“知声而不知音，禽兽是也。知音而不知乐。众庶是也。为君子能知乐。”此言声永之必合于律，以为修短抗坠之节，而不可以禽兽众庶之知为知也。”
先生认为，诗歌需要和律，无律的语言是“淫”、“野”之声，“禽兽众庶”都能发出；有律的语言是自然之声，唯人能发之，而人的情感本身也是有着内在的节律的，所以，诗歌要协和音乐。对于“律”，船山先生也谈了自己的看法：他认为“律者哀乐之则也”，“律所以和声也”，“律调而后声所和”，又说：“圣人之制律也，其用通之于历。……历不可以疏术测，律不可以死法求。”这里讲了诗歌到底要遵循什么样的“律”，先生作了回答，应该要遵循“乐”之“律”，而不是“字”之“律”。还有就是要效法天地造化自然的节奏，不用“死律”。
在《尚书引义·舜典三》中，船山先生还谈到了“礼”的重要性，他认为“礼”是先王教化天下的人心所必不可免的，但其具体作为则依君子或小人而有所不同，即君子“达礼以乐”，而小人则“辅礼以刑”。他说：
“朱子顾曰：‘依作诗之语言，将律和之；不似今人之预排腔调，将言求合之，不足以兴起人。’则屈元声自然之损益，以拘桎于偶发之语言，发即乐而非以乐乐，其发也奚可哉!先生之教，以正天下之志者，礼也。礼之既设，其小人恒佚于礼之外，则辅礼以刑；君子或困于礼之中，则达礼以乐。礼建天下之未有，因心取则而不远，故志为上。刑画天下以不易，缘理为准而不滥，故法为?椤＠忠蛱煜轮?居校?楹掀浣诙?蟀玻?事晌?汀i崧啥?紊?蛞??嵊蓝?窝栽蛞啊＜纫讶沃??钟?渴购现?n扌薅淘蛭抟盅锟棺梗?蘅棺乖蛭蕹?汀n从幸哉?匾恢轮???苡肼上嘈?摺9试唬骸?朗??镅裕??珊椭??撸?夭坏弥??病！
在这里，船山先生批评了朱子不明音乐为诗歌之源，反而颠倒次序，以音律迁就偶发之诗歌语言。同时，他肯定了人文教化必须以礼为前提，对天下人心情意之贞淫加以引导，因小人不重道德修养，不遵礼制，所以要辅礼以刑；但君子则或拘执礼制，所以要借乐来放松，使其通达于礼。船山还推测朱子因看到《诗经》存世的只剩下文字部分，故认为其无腔调可言。认为朱子不知道诗歌其实源自音乐，本身就有长短疾徐的音节、参差不齐的韵律。他还举了一个例子，如以周代的房中之乐、乡乐、下管等表演形式而言，都是配合《诗经》的篇章所作的演唱或演奏，所以说是“言著于诗，永存于乐”，“诗”与“乐”本互相依存，但因为《乐经》失传，“永”亦随之丧失，众人才会忽视“歌”、“永”、“声”、“律”部分的重要性。船山又举汉代铙歇为例，认为有字无义的部分，即为铙歌之“永”的遗留，据此可以推知周代演奏或演唱《诗经》的表演形式，必有余声存在于诗句文字之外。
三、诗乐本合一，乐语孤传为诗——因“诗”起乐，于“乐”用诗
船山认为周代音乐具有导引性情的成效，在中国古代，“诗”、“乐”不分，其后虽分离，仍须重视“诗”所源自于“乐”的韵律节度，他说：
“周礼大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成。而学韶者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。阖涵泳淫佚，引性情以人微，而超事功之烦黩，其用神矣。
世教沦夷，乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以道，亦所谓言之不足而长言之，则故乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，远以之致；有宣昭而无鼋霭，有淡宕而无债戾，明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。”
第一段说周礼在教育内容的最后阶段，是寓道德含义的音乐(韶乐为善、美合一的最高典范)，足以启迪人们，并使其至大成之境。而关键在于音乐具有导引性情，及令人超越凡俗的神效。下段则说明后代礼坏乐崩，乐语乃孤传为“诗”及旁出的“经义”，二者同样着重在表达“心之元声”，才能韵度幽远、天然淡宕，否则，如果舍弃内在的情意感受，而“受陈人之”，实属卑陋。船山又评《论语》“关雎乐而不淫，哀而不伤”之句说：
“诗，所以正性情者也，于其词可以辨其贞淫，于其声音可以审其正变。以此考之，唯《关雎》其至矣乎!夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。夫因诗以起乐，于乐而用诗，所以兴起人之性情，而使歆于为善之乐，其不可使荡佚而流于淫与伤也，明矣。其唯《关雎》也，琴瑟钟鼓之乐，寤寐反侧之哀，为君子宫中之治言也，非男女之情也。故用之而为弦歌，其声和也，则无蔓衍之音：其声幽也，则无凄惨之响。于以养人心之和，而辅之于正，美哉!无以加矣!先王以之移风易俗，学者以之调养心气，舍此其谁与归!”
关于山的诗篇5
关键词：兰亭；山水玄言诗；山水诗
中图分类号：i207.22文献标识码：a文章编号：1004-7387(2012)01-0162-04东晋中期，会稽地域成为侨寓士族的玄谈中心，兰亭雅集诗作更可谓东晋玄言诗的代表。就兰亭玄言诗而言，以山水悟道类为主，因其将山水描写与体悟玄理结合，故又可称为山水玄言诗。徐公持先生指出：“兰亭诗总体上以山水自然为背景，抒述士族文士萧散心境，风格清雅幽深，又多玄言，兴味澹泊，表现出鲜明的闲适倾向，实为山林闲适诗之集大成，又为闲适诗与玄言诗之结合物，同时亦启山水诗之端倪，代表了东晋时期主流诗风。欲知东晋一代诗风，当自《兰亭诗集》中体味。”［1］通过对兰亭山水玄言诗思维模式、士族情怀以及山水审美意识的研究，将有助于理清玄言诗向山水诗过渡的历程，从而对晋宋之际山水文学的因革有更加深入的了解。
一、思维模式上注重“以玄对山水”
会稽侨寓士族认为山水中蕴含玄理，山水即“道”之体现。因此，会稽名士在游览山水、清谈属文时常将山水和“道”、“理”结合，借山水悟道。孙绰《庾亮碑》曰：“方寸湛然，固以玄对山水”，“以玄对山水”的思维模式，即指面对山水时澄怀观道、体悟玄理，此种自然观念致使士人山水审美意识的加强，同时也促成了山水玄言诗的兴盛。
“以玄对山水”的思维模式对会稽山水玄言诗兴起的影响主要体现在以下两点：其一，即兴感悟导致体制短小。从现存兰亭山水玄言诗来看，其诗体式为四言及五言，且大多在十句以内，这不仅比魏晋时期其他四言及五言诗短小，与洋洋数十句的赠答类玄言诗相比也相形见绌。此种短篇诗体的形成与会稽士人“以玄对山水”的思维模式有很大关系。在曲水流觞的背景下，兰亭诗人即兴赋诗，写景简约、说理适可而止。因受“澄怀观照”思维模式影响，会稽士人注重此刻的审美体验与观照，他们心与物游、刹那顿悟，诗歌不是铺排而是比兴，诗句脱口而出、一挥而就，诗体由此变短。兰亭诗作体制虽短小，但瞬间感悟与当下审美的捕捉，使兰亭诗作更能表现士人当下的生命情怀与情感体验。
其二，主客体交融的艺术境界。“以玄对山水”不仅要求以审美主体以玄冥之心亲近山水，更要在山水中体悟人生真谛与审美。此种“物我合一”的观照模式使得会稽山水玄言诗注重当下生命的体验，虽然短暂，但它彰显出兰亭士族散怀、寄畅等追求快然自足的审美感受，诗歌也由此达到了主客体交融的艺术境界。兹举一例：
三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。［2］（王羲之《兰亭诗》其三）
暮春三月，万物生发，诗人的情绪随之舒畅；广阔天际，绿水河畔，感发起诗人的无限玄思：万物虽异，眷顾均等。在世间万象中，诗人体悟出欣欣向荣之气，内心情感得以疏泄，心灵境界因之提升。沈德潜评价曰：“不独序佳，诗亦清超越俗。‘寓目理自陈’，‘适我无非新’，非学道有得者，不能言也。”（《古诗源》卷八）此诗情景理交融、物我合一，表达出疏朗消散之气，堪称兰亭山水玄言诗的代表作。
二、风格清虚简淡，体现出会稽士族的逍遥情怀
阴历三月三日上巳修禊，本要举行祓除去垢、消除不祥的祓祭仪式，后来此类仪式逐渐淡化，演变为河畔宴饮游乐的聚会。随之而来，“三月三日诗”或“上祀诗”也成为魏晋时期重要的诗歌题材。西晋时期，此类诗歌满足了士族游宴享乐的需求，内容多为记述游乐、歌功颂德，但写景不多、玄理亦少。东晋偏安江左，春禊成为士族清谈雅集、观水悟道的重要聚会。及至会稽侨寓士族大量创作《兰亭诗》，表明修禊习俗已由宴饮颂德转变为玄谈抒怀，因此兰亭雅集所作山水玄言诗赋予“上祀诗”新的内涵，表达出会稽侨寓士族特有的逍遥情怀。
其一、寄畅山林，豁尔累心。王羲之《兰亭集序》云：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”又曰：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”暮春三月的会稽山水，足以让会稽侨寓士族沉醉其间。在世间万物的光影中，在曲水流觞的溪水畔，他们体悟到山林之美，散豁郁积于心的负累。他们或是散怀山林、寄畅须臾；或是神与物游、萧然忘羁：
代谢鳞次，忽焉以周。欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。迤携齐契，散怀一丘。（王羲之《兰亭诗》其一）
散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。（王徽之《兰亭诗》其一）
或是怡情重渊、散却累心；或是鉴明去垢、涤荡心灵：
四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。遐想逸民轨，遗音良可玩。古人咏舞雩，今也同斯叹。（袁峤之《兰亭诗》）
鉴明去尘垢，止则鄙吝生。体之固未易，三觞解天刑。方寸无停主，矜伐将自平。虽无丝与竹，玄泉有清声。虽无啸与歌，咏言有馀馨。取乐在一朝，寄之齐千龄。
（王羲之《兰亭诗》其五）
玄学“逍遥”新义影响下，会稽士族追求高雅洒脱的逍遥境界。面对旷远山水，他们体悟到的不是故作放达，而是“物物而不物于物”的“至足”之境。“散以玄风，涤以清川”（孙绰《答许询诗》）式的山水意识下，山水悟道成为会稽士族消散累心、涤荡心灵的最佳方式。忘情山水、赋诗言志的片刻，会稽士族感受到此刻的欢愉、体悟到逍遥的真谛，行之于诗，便形成清虚恬淡的兰亭情调。
其二、体悟玄理，齐物抱朴。“以玄对山水”的思维模式不仅要求会稽士族在山水中获得审美愉悦与情感释放，更要澄怀观照、体悟玄理。畅玄山水之际，彰显出会稽士族对于老庄理想人格的体悟以及对于现实人生、世间万象的思考。他们或是寓目陈理、齐轨万物；或是驰心域表、冥悟玄同：
相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。（谢安《兰亭诗》其二）驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会。（庾友《兰亭诗》）
会稽士族万物均等的思想受《庄子・齐物论》影响。《庄子・齐物论》“形固可使如槁木，而心固可使如死灰？”条，郭象注：“夫任自然而忘是非者，其体中独任天真而已。”又“今者吾丧我”条，郭象注：“吾丧我，我自忘矣；我自忘矣，天下有何物足识哉？故都忘内外，然后超然俱得。”在群像万品的山水境界里，会稽士族体悟到宇宙万物原本齐一，于是物我两忘，得失成败均不在怀。他们在山水游乐中忘却人间纷乱，进而达到“吾丧我”的逍遥境界。
或是顺理自泰、任其所遇；或是摆脱网罗、抱朴守真：
悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。（王羲之《兰亭诗》其二）
先师有冥藏，安用羁世罗。未若保冲真，齐契箕山阿。（王徽之《兰亭诗》其二）
宇宙轮转，永无止息；变幻莫测，生死难料。何为终极之大道？唯有任其所遇，淡泊情怀。《庄子・养生主》云：“且夫得者，时也，失者，顺也；安时而处顺，哀乐不能入也。”顺应自然，安时乐道，方可看破哀乐、逍遥自适。老子指出众人为荣利所迷惑，并由此带来祸害。《老子・二十章》“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”条，王弼注：“众人迷于美进，惑于荣利，欲进心竞，故人熙熙如享太牢，如春登台也。”世网羁罗，何以摆脱？老子主张抱朴自守，如此才能颐养避祸，《老子・十九章》提出“见素抱朴，少私寡欲”，此类思想对会稽士族影响亦颇深。一面是庄子式的逍遥自适，一面是老子式的渊冲自守，体现出会稽士族物质上淡泊寡欲而精神上逍遥自适的两重追求。
其三、感悟生死，放浪形骸。他们或是因寄所托、泯灭生死；或是丝竹陶写、脱落形骸：
仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因。（庾蕴《兰亭诗》）
猗与二三子，莫匪齐所托。造真探玄根，涉世若过客。前识非所期，虚室是我宅。远想千载外，何必谢曩昔。相与无相与，形骸自脱落。（王羲之《兰亭诗》其四）
和儒家“未知生，焉知死？”避谈生死不同，“生死”是道家经常论及的话题，如《庄子・知北游》曰：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”及至东晋佛教兴起，生死话题讨论更多，张湛《列子注》曰：“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”，可见其生死观已受佛教影响。王羲之《兰亭集序》曰：“古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”是乐极生悲，还是对泯灭生死的怀疑？这并不重要，重要的是在哀痛生死之余，更要“因寄所托，放浪形骸之外”，唯有“因寄所托”，才能摆脱形骸的困扰，达到逍遥无恃的精神境界。
钟嵘评价东晋诗风“理过其辞，淡乎寡味”，“淡”成为兰亭山水诗玄言诗的美学特点。会稽侨寓士族寄情山水、摆脱俗累，他们恬淡玄远、体悟生命，体现出逍遥自适的士族情怀。会稽士族用短小的诗体表达瞬间顿悟与抽象玄理，达到了老庄哲学的澄怀静观与玄妙之境。兰亭诗风虽“淡”但并非毫无内蕴，而是呈现出清虚简淡之美。这不是阮籍“终身履薄冰，谁知我心焦？”（阮籍《咏怀诗》）式的焦虑，不是陆机“观尺景以伤悲，俯寸心而凄恻”（陆机《述思赋》）式的感伤，兰亭诗首开陶渊明平淡中和之境，但陶平淡中含有狷介，而兰亭诗具有士族阶层特有的清虚闲适之美。实际上，逍遥自适的会稽士族也并非浑然淡泊达观，他们只是在亲近山水时暂时寄情散怀、乐以忘忧，联系孙绰反对桓温迁都，王羲之反对殷浩北伐诸事，可见会稽士族仍然关怀政治、心系社会。且看王羲之最后一首《兰亭诗》：
合散固其常，修短定无始。造新不暂停，一往不再起。於今为神奇，信宿同尘滓。谁能无此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟。（王羲之《兰亭诗》其六）
此诗为兰亭雅集的总结之作，片刻欢娱之后，聚散离合本为常理，俯仰之内已为陈迹，其中时过境迁的情绪与《兰亭集序》颇为一致。最后一句“言立同不朽”回归儒家“立言不朽”的思想，而“河清非所俟”语出《左传・襄公八年》所引《周诗》“俟河之清，人寿几何”之句。黄河水清、圣人出世的清平世界或许无法等待，但这表达出王羲之关注现实、儒道互补的思想。《兰亭集序》云：“虽世珠事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”老庄“大音希声”的思想在此为“立言不朽”所替代，不过立言目的在于兴怀与共鸣而非比德和教化而已，其中的比兴感物思想体现出东晋士人的特有情怀。
三、蕴含山水审美意识，对山水诗发展颇具影响
《文心雕龙・明诗》曰：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。研究者大多引用“庄老告退，而山水方滋”以证明宋初山水诗对东晋玄言诗的革新，而忽视其中的继承关系。“宋初文咏，体有因革”者，当指宋初山水文学对于东晋玄言文学因承中有革新。刘师培指出：“晋人文学，其特长之处，非惟析理而已。大抵南朝之文，其佳者必含隐秀，然开其端者，实惟晋文。又语出必隽，恒在自然，此亦晋文所特擅长。”［3］《文心雕龙・隐秀》曰：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”张戒《岁寒堂诗话》引《文心雕龙・隐秀》逸文曰：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可见，“隐”侧重情韵有余的味外之旨，“秀”注重卓绝工巧的形态描摹，二者共同铸就含蓄隽永的艺术境界与审美内蕴。
会稽士族于自然中体悟玄理、感悟生死，将个人生命体验融入山水游赏中，体现其山水审美意识。作为东晋文学的代表，会稽山水玄言诗已初步具备隐秀、隽永、自然等诸多审美境界。兰亭山水玄言诗以“以形体道”为基本表达方式，追求“得意忘象”式的物我合一之境，因此山水与玄理并重，颇具“隐秀”之美。兰亭诗作中如谢安“薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。”，孙统“因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。”此类诗作写景清淡幽雅，诗境高逸脱俗。通过山水物象的描绘，兰亭山水玄言诗或体现“得意忘象”之思辩，或表达泯灭生死之玄旨，或寄托逍遥闲适之情趣，因此颇具含蓄隽永的美感。不过，山水玄言诗的宗旨是体悟玄理，山水不过是其“畅玄”的手段。因此其中所绘景物不能细微穷尽，所寄之情也只是士族的玄淡之情。总体而言，会稽山水玄言诗对“隐”的玄理追求多于“秀”的山水刻画，以致有“理过其词”之弊，这也是其与纯粹山水诗的主要区别之一。不过，兰亭山水玄言诗中亦有几篇纯粹山水诗作，显露出玄言诗向山水诗过渡的迹象，同时表现出清秀旷逸的审美韵味。如谢安《兰亭诗》其一：
肆眺崇阿，寓目高林。青萝医岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。玄吐润，霏雾成阴。
该诗颇具“秀”的描摹写状功力，但“秀”中又含有“隐”的韵外之旨，表达出谢安旷淡清逸的胸怀。王夫之《古诗评选》评价此诗曰：“不一语及情而高致自在，斯以为兰亭之首唱。”纯粹写景而又寓情于景，外物成为描摹对象而非悟道手段，表明玄言诗向山水文学的推进。孙统曰：“凡我仰希，期山期水”（孙统《兰亭诗》），当会稽士族真正融入山水，他们最终忘却体玄悟道而尽情描绘山水之美。
兰亭山水玄言诗“以形体道”的思维模式促使诗作中山水审美意识的萌发以及山水美感的形成，而这正是山水玄言诗发展为纯粹山水诗的关键所在。此种山水悟道并获得审美的创作方式对晋宋之际山水诗的发展仍有较大影响。刘永济指出：“颜、谢诗‘寄玄思于山水’”［4］，谢灵运山水诗作中尚有不少玄理，说明晋人澄怀观照思维模式对谢灵运的影响，这也正是宋初山水文学承袭东晋的一面。范文澜先生指出：“孙、许玄言，其势易尽，故殷、谢振以景物，渊明杂以风华。”［5］“振以景物”是指谢灵运等山水诗人在体悟山水之美的同时，开始重视“秀”的形态描摹，正是由于晋人重意到宋人重象的革新才最终导致山水文学样式的兴起。谢灵运山水诗在继承兰亭山水玄言诗“以形体道”山水审美的同时，受到“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”文学风气的影响，而对山水玄言诗加以革新。与兰亭山水玄言诗注重山水玄趣有所不同，谢灵运山水诗侧重工笔描摹且寓情于景，进而形成了“舒情缀景、畅达理趣”（黄子云《野鸿诗的》）的山水诗艺术特点。从“山水体道”到“极貌写物”再到“隐秀”，表现出山水诗发展几个境界，而兰亭山水玄言诗“澄怀观照”式的山水审美意识的发掘，是山水文学兴起的第一步。可见，会稽侨寓士族将清谈之风带至江左，又于会稽山水中体玄观道，其中体现的士族情怀以及山水意识的萌生正是兰亭山水玄言诗的价值所在。
参考文献：
［1］徐公持：《魏晋文学史》，人民文学出版社1999年版，第509页。
［2］逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第895页。本文所引兰亭诗皆出此书。
［3］刘师培：《中国中古文学史讲义》，上海古籍出版社2000年版，第62页。
关于山的诗篇6
关键词：《五山堂诗话》性灵伪体袁枚
中图分类号:i206文献标识码：a文章编号：1000-8705(2011)04-57-62
日本诗话作为中国诗话域外繁衍的一大支脉，是在中国诗话的直接影响下产生和发展起来的，它对于开拓我国古代文学的域外追踪研究和汉字文化圈内比较文学研究，有着重要的学术文化价值。近年来，它在东亚各国日益成为学术热点。然而目前国内学界多偏重于宏观研究，整体考察其特点、价值，微观个案研究相对而言亟待充实。日本诗话中有众多论述中国诗歌的精彩之作，它们就诗史、诗体、诗作、诗论等方面均有详细论述。其中江户时代诗人菊池桐孙所撰《五山堂诗话》就是这样一部优秀的诗话。
菊池桐孙（1772-1855）关于菊池桐孙的生卒年有异说。可参［日］松下忠著《江户时代的诗风诗论》（学苑出版社2008年版，第553页），第三章第十二节“菊池五山”辩之甚详。，字无弦，称左大夫，号五山，别号娱庵、小钓舍等，是江户时代性灵派诗人。著有《五山堂诗话》、《五山堂诗存》、《水东竹枝》等。《五山堂诗话》（以下简称《诗话》）系汉文撰写。在诗歌主张上，崇尚性灵，排斥生僻；诗歌宗尚上，主张唐宋兼师，排斥伪诗。这既是对当时诗坛弊习的纠偏，对山本北山等反古文辞派观点之鼓扬；也根源于对中国古典诗学之受容。剖析《五山堂诗话》的诗学主张，梳理其与中国诗人诗论的渊源影响关系，无疑对当今的古诗研究具有借鉴价值。
一诗学主张：倡导性灵排斥生僻
日本江户时期的诗坛，自享保时代受明代前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”文学复古思潮的影响，荻生徂徕(1666-1728)开创古文辞派，主张学习七子、倡唐明诗风。近至天明、宽政年间，山本北山(1753-1812)、市河宽斋（1749-1820）等人兴起，以清除萱园拟古复古之风为己任，尖锐地批评徂徕“不知诗道”，强调作诗言志，提倡“清新”诗论。自此，海内诗风靡然一变。菊池五山正是活跃于文化、文政时代的又一位倡导清新性灵的诗人，他所形成的性灵诗说既是当时众师友相互影响的成果，也与来自海西彼岸的清代诗人袁枚的影响有密切关系。
菊池曾师从于两位反古文辞派的中心人物：市河宽斋、山本北山。市河宽斋论诗主袁枚性灵说，他曾校刻过《随园诗抄》、《随园诗话抄》，著有《全唐诗逸》、《谈唐诗选》等。宽斋为首的江湖诗社尊性灵一派，在当时诗坛影响甚巨。1902年，重野成斋为岸上操（质轩）编纂的《明治二百五十家绝句》作序，谈到明治维新前后的汉诗风时说：“往时萱园之诗，风靡一世，其弊陷肤廓，五山、诗佛之徒，换以清新奇警，犹公安、竟陵于李、王。”［1］21《五山堂诗话》还记载市河宽斋赠诗云：“世人久被法华转，后辈谁教俗骨清。薄幸杜郎年未老，衰残白傅目几盲。张军今已属君手，肯许成他竖子名。”［2］29可见，面对当时的古文辞派末流之弊，宽斋对其弟子扫清诗坛“俗骨”的期许颇高，而五山虽自谦“不敢当”，但口气间正以诗坛“清俗”之“杜郎”按，菊池五山曾有“扬州小杜”之号，关于此号之由来，可参考《五山堂诗话》卷一：“余名节不检，尝在伊势题一酒楼云：‘……薄幸自知如小杜，直将此际做扬州’。滕粲堂遂镌‘扬州小杜’印见贻。”（第29-30页）自任。同时，菊池五山对诗风转变的关键人物山本北山也十分敬重，以之为师。北山著有《作诗志彀》、《孝经楼诗话》等，他在后书中专设《清新》一章，提出“得唐之真，在于清新”的主张，强调诗人应该创作“真诗”、“真性之诗”，反对摹拟复古。
但菊池氏与北山清新诗风的主张深受袁宏道影响不同，他在性灵诗观的形成上更多的是受袁枚的影响。袁枚《随园诗话》自舶至日本后即迅速风靡诗坛，“诗家宝重，不啻拱璧”市河宽斋在《随园诗钞凡例》就袁枚的流行状况指出：“《随园诗话》行于此邦几二十年，诗家宝重，不啻拱璧。”载长泽规矩也，《和刻本汉诗集成》（补篇第4辑），日本：汲古书院，1987年版，第192页。，“一时讽诵，靡然成风”［日］田能村竹田《竹田庄诗话》言道："近辇下子弟竞尚《随园诗话》,一时讽诵,靡然成风,书肆价直为之顿贵,至抄每卷中全篇收载者而刊布焉。"载蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》（第6册），北京图书馆出版社，2006年版，第491页。。菊池《五山堂诗话》正是仿《随园诗话》之体制而撰，分条编次，或述评或记事，或采录诗歌。他的性灵诗观正是在中日诗论的综合影响下形成的。
首先，五山论诗以性灵、性情为首要因素。他说：“诗者，情所由发，苟无所兴，则一月可不作，境致一到，则一日累几篇，亦不为多。若必以诗为课，则夭阏性灵，桎梏才情。”［2］225五山主张诗歌之作必由“情”的自由发抒，为情造文，而非为文造情。“以诗为课”，是对“性灵”“才情”的扼窒。“性灵”实分为性情、灵机两方面，重视天分灵机也是菊池性灵说的重要内涵。他认为“五言对仗极有佳者，天机一到，固不待椎凿而定”［2］60。这与袁枚“诗文之道，全关天分”［3］488、“诗不成于人，而成于其人之天”［4］494的主张十分相近。
菊池本身虽然并没有对性灵观作过系统的论述，但其评论诗歌时往往称颂性情之作。其云：“袁子才不喜黄山谷，而喜杨诚斋，与余天性若有暗合，……盖黄诗奥峭耳，苦艰涩。杨诗尖新，易入心脾故也。”［2］52对以抒写性灵、清新自然著称的杨万里诗五山极为赏识，而对有伤性情、以艰涩著闻的黄诗则颇为嫌恶。又如其论大诗佛诗“能于淡处著力”，因而能自树一帜；称朝川鼎诗作佳在“淡雅”；论国府碧“诗才高迈，绝近诚斋”。
五山针对当时诗坛“轻近体截句而重长句累韵”的现象，提出雄作大篇“只须学力”，但是诗歌妙处却不在此，“弦外有音，味外有味”［2］28-29，方称诗中三昧。菊池欣赏七绝，他认为律诗不如七绝感人，以二者分别比作“雅颂”、“国风”，谓“雅颂不如国风之感人之深”也，因为七绝一体“优游不迫，委婉有余，性情之微，寄托之妙，外此而无可摅者”［2］236-237。以“弦外音”、“味外味”论诗，在某种程度上也是受到《二十四诗品》、《沧浪诗话》的影响。而菊池对诗歌的篇幅、体裁的独特见解正是建立在对性情、神韵而非后天的学问的强调基础之上。
其次，菊池与袁枚一样标举性情之作，实质在于诗写真情实感，须发自胸臆，贵在真挚自然，绝非杜撰做作。对于那些并非出于真情的应酬、虚套之作如寿诗、哭诗，他给予严厉批评：“博求寿诗，此弊今犹不已。庸人俗子以是为孝，不知累粪堆瓦，原自不堪侑爵。纵令有佳作，不过祝嘏浮辞耳。”［2］57“寿诗犹可恕也，又有募哭诗者。夫七情中，哀重于喜。……今取其重者，求之行路人，不通之甚！”［2］57寿诗与哭诗如果是真情表露，当然无可厚非，菊池氏所批评的是那些情不由衷的应景之作。菊池氏进而认为作诗时铺叙的事、情都不应失实。如诗话卷一引述服子迁对岛归德仿杜甫作《秋兴》八首时，引宋林贞讥郑少谷语“时非天宝，官非拾遗，徒托于悲哀激越之音，可谓无病而呻”作为讥刺［2］51。又如卷六批评当日诗坛铺叙失实之病，“年齿方奢，而动有衰颓之语，不出，而便发倦游之叹，四面无山，强称青岑，一时有雨，犹说夕阳”［2］239菊池认为此类滥用之语，是“自陷于欺罔矣”。有趣的是，袁枚亦曾批判那些“日之所未瞻，身之所未到”之类缺乏实感的假诗赝作，他认为即便为之，也不过“如茅檐曝背，高话金銮”。
又次，五山对剽窃摹拟、填塞典故等妨碍性灵的诗作批判不遗余力。诗话卷二引述祗园南海所作痛击剽窃的游戏之文，认为“其言虽涉谐谑，其诮世亦深矣”［2］81。又如，他认为“诗中填塞故事，最为下乘”，反对滥用典故，痛斥正德、享保之际信奉明七子的萱园之徒，“舍草玄、题凤、投辖、下榻、德星、剑气等字，而不能成诗”，所作“痴重庸腐”，全失“俊逸之气”［2］240。与五山同为宽斋门下“双璧”的大诗佛曾在《随园诗话序》中描述他们共同倡导的清新性灵诗风，云：“我辈创立帜于清新性灵之真诗坛，伪诗城垒不攻而降，不战而破，……所谓清新性灵者，吐自己之胸怀，不尝古人之糟粕是也。此之谓真诗，所谓专主于活，不参死句是也。”［5］244
最后，五山在倡导性灵的同时，也对性灵派的弊病有所批判与修正。他反对“捏造字面”、“用生字”，主张“以意胜，不以字胜”。如其批判六如，谓“诗用生字者，六如之癖也，其人淹博该通，虽不无凿据，然亦古人所无。古人以意胜，不以字胜。”［2］65六如是指释慈周(1737-1801)释慈周撰有《葛原诗话》八卷。其论诗宗宋，好用新语奇僻之字，故引来不少批评者。如［日］林瑜《梧窗诗话》说:“近人好奇字，盖六如老衲为之张本。是学宋诗者之弊病也。”（载蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》第7册，第487页。），其论诗宗宋，好用新语奇僻之字。五山认为“诗虽嫌陈腐，亦无妄自捏造字面之理，韩文杜诗无一字没来历，古人郑重乃如此，……且所谓新变者，一换意思极令斩新之谓。其胜人处，不必在用生字也。”［2］64-65五山一方面排斥“陈腐”，另一方面，也反对“捏造字面”，并以杜韩为例，力说“来历”的重要，认为诗之“新变”在意不在字。他曾尖锐地指摘当时诗坛七病，其中第二、第七病分别是：“略古喜新，自炫其奇”“捃险摭僻”，“毫无意致”；“鄙情俚语，率易成篇，满口咳唾。”［2］133喜好新奇、摭拾险僻、鄙俚情语是性灵派容易导致的流弊。五山不喜略古喜新的“奇”，他认为真正的“怪奇”应出于“不得已”，并引东坡“凡人文字，当务使平和至足之余，溢为怪奇，盖出于不得已也”［2］65之语为证。要之，五山的性灵诗论并非单一层面的诗论，他在倡导性灵诗风的同时也十分注意过求生新所产生的流弊：生、僻。
二诗歌宗尚：唐宋兼雄排击伪体
菊池五山性灵诗观反映在诗歌宗尚上有两个特点：排斥伪体；唐宋兼师。在中国诗论史上，唐宋诗之争是由来已久的热点问题，自南宋张戒、严羽，到元代方回、明前后七子、公安三袁，直至清代各诗歌流派等等，尊唐、宗宋及唐宋诗的各自价值一直是争论焦点。同样，在海东彼岸，它也成为诗话议论的重要内容。江户时代中后期有关唐宋诗之争的讨论比比皆是，并经历了从“尊唐”到“尊宋”的转变。以荻生徂徕为首的古文辞派崇尚唐明诗，对宋诗竭力诋毁。反古文辞派兴起，北山、宽斋等高举宋诗徽帜，但亦非反对唐诗。五山继承了反古文辞派的观点，主张唐宋兼师，反对古文辞派的伪唐诗，同时对鼓吹宋诗所致的伪宋诗之弊有所反思。
首先，排击伪体。菊池五山对伪诗深恶痛绝。
人或谓余曰：陆秀夫当祥兴乱离之日，负幼主播越海滨，犹日书《大学章句》以劝讲，近迂而愚矣。方今明七子之徒弃甲崩角，余喘无几，而老生宿儒犹有抱济南《诗选》、《绝句解》以教子弟者，得无非诗中陆秀夫乎？余曰：然。唯秀夫虽迂，犹知奉正统，七子非伪僭乎？［2］41-42
济南《诗选》指旧题李攀龙的《唐诗选》；《绝句解》是荻生徂徕、服部南郭等编选作为青年示范的诗集。针对当时有人将师法明七子的古文辞派末流顽固不化，比作南宋末负帝投海的名臣陆秀夫食古不化的迂愚行径，菊池大不以为然，认为与陆秀夫“奉正统”行为相比，七子之徒只能算伪僭之举罢了。因而，菊池对排斥伪唐诗不遗余力的山本北山的功绩赞颂不已，称其“云雾一扫，荡涤殆尽，都鄙才子，翕然知响宋诗，其功伟矣”。然而伪唐诗虽被扫除，却又生出“伪宋诗”来：“余谓先生曰：伪唐诗已尘矣，更有伪宋诗，可谓又生一秦也，何如？……谁居瘳之者，必当有任。”［2］28-29自北山标举宋诗后，当时诗坛则又倾于另一极端，即伪宋诗横空出世，末尾所谓“必当有任”，言下之意，五山似乎正以此自许。
值得注意的是，五山对于伪唐、伪宋诗，虽都深恶痛绝，但二者之间，却仍存差别。他说：
均之伪也，唯作伪唐诗者，刻鹄类鹜，其言虽笨，犹且不失君子体统。宋诗失真，则画虎类狗，其言庸俗浅陋，与诽歌谚谣又何择焉。……故学宋诗必须权衡，唯有才识可以揣度，不然则鄙俚公行，几凶大雅，不如作伪唐诗之为犹愈也。［2］42-43
伪唐、伪宋诗都弊摹拟失形，然后者更可鄙，因为摹拟唐诗尚不失君子体统，而规模宋诗则易陷俗陋，且会使一些道听途说者认为宋元诗都是如此而一并鄙弃，是过尤大者。因而，学习宋诗更需慎重，“唯有才识可以揣度”，不然退取其次，不如作伪唐诗。五山的评论可与中国清代诗人赵执信《谈龙录》中关于拟唐、拟宋诗的一段讨论相参观，其云：“攻李何王李者曰：‘彼特唐人之优孟衣冠也。’是也。余见攻之者所自为诗，盖皆宋人之优孟衣冠也。均优也，则从唐者胜矣。”［6］314
此外，五山伪诗之论还可以与袁枚诗论相参观。如其云：“世之称唐明者，取材有限，规模已定，譬如栋梁楣毕备，然后营宫室，虽拙工结构，原自不难。至宋元则不然，譬如造凌云之台，架空构虚，出人意表，精巧自非输般，安能得措手。宜乎，伪唐诗之多，而真宋诗之少也。”［2］42袁枚《随园诗话》有云：“七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室粗备，故不过树立架子，创建规模；而其中之洞房曲室，网户罘，尚未齐备。至中、晚而始备，至宋、元而愈出愈奇。明七子不知此理，空想挟天子以临诸侯：于是空架虽立，而诸妙尽捐。”［3］177五山与随园都将唐诗比作栋梁、框架等，总体结构已定，由此营造宫房，即是“拙工”也甚易。至宋元，诗歌则如造高台，“愈出愈奇”，难度自然提高，非得如鲁班者不能胜任。因而，五山得出“伪唐诗”多而“真宋诗”少的结论。虽与随园不同，五山将明诗与唐诗归为一类，其实是针对当时日本诗坛多以明配唐的舆论而发。袁枚就十分明确地指出明七子是“空架虽立，而诸妙尽捐”，也即菊池所谓“伪唐”。
其次，唐宋兼师。五山曾自述他与“专宗唐诗”的友人因是诗歌观点“趋向小异”，他竭力称扬宋诗有自身的特点价值。事实上，五山反对轩轾唐宋。这一方面来源于反拨天明年间古文辞派的靳靳于分唐界宋，是对其师北山、宽斋诗学观的继承与发展。北山就曾在《随园诗话钞》新刊本序言中说:“试以平心公判诗之世界，唐宋岂有优劣之分哉！”另一方面，五山观点也来源于中国诗论的影响。他曾就唐宋之争引述清人蒋士铨的言论，其云：“唐宋之辨，人动问及，余亦难言之。近读清蒋心余集，得其《辨诗》五古，论得痛快，极获我心，今抄传以代鼓舌之劳。”［2］192-193蒋诗出自《忠雅堂诗集》卷十三，讥刺明七子“唐宋分藩篱”实为“愚贱”，认为“唐宋皆伟人，各成一代诗”，宋诗实际上开拓了新的诗运，主张“唐宋皆吾师”。当然，五山的观点也可能受到了袁枚的影响，袁氏论诗，“深非分朝代、割时期之说，重言申明”［7］540，他“雅不喜”论诗区别唐、宋，判分中、晚，因为诗乃“人之性情”，而唐、宋乃“帝王之国号”，“人之性情，岂因国号而转移哉？”［3］196
为了替宋诗争得平等的地位，五山还总结了唐宋诗各自的特点，例如在语辞使用上，“唐诗自有唐诗字面，宋诗自有宋诗字面”，若随手混用，犹如化饭道人，“钵中所受新旧精粝纷然相糅”，“余目为化饭体”［2］209-210。有趣的是袁枚也曾有过极为相似的言论，他说：“开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏；故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。”［3］148此外，五山还从整体上分析了唐宋诗的特点，他认为：“唐人诗不胜学，宋人学不胜诗；唐诗温润，有春水四泽之象，宋诗磊，有冬岭孤松之象；唐则满朝诗人，宋则不过数家，只斯数家，优足与全唐诗人抵敌，此宋诗所以称雄也。”以“温润”、“磊”为唐、宋诗各自特点，切中肯綮，以“春水四泽”、“冬岭孤松”作譬，也贴切生动地描写出“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”［7］3的特点。五山说宋只数家足以与全唐诗人匹敌，难免过誉，但从当时廓清诗坛迷雾看，亦有其存在价值。
三诗学受容：菊池与中国诗人、诗论
菊池倡导性灵的诗学主张与兼师唐宋的诗歌宗尚，既源于对当时日本诗坛风潮的反思，也与其深厚的中国古典诗学修养密切相关。他在《诗话》中曾屡次阐发自己研学汉诗的历程，明晰地呈现出对中国诗人的选择、接受、转向乃至融会脱化的轨迹。以下主要从诗歌取向与诗学渊源两个方面寻绎其受容情况。
其一，在诗歌取向上，菊池对唐宋金元明诸名家，均有师法，且经历了由择善而从到“吸诸家之精英而出之”的过程。
菊池以“五山”为号，就鲜明地表达了自己的诗歌审美趋向，“五山”指唐代的白居易（香山）、李商隐（义山），宋代的王安石（半山）、曾几（茶山）以及金代的元好问（遗山）。他说“家徒四壁立，书仅五山存”［2］35,虽然是贫窭书生的境况描述，但也间接地反映了审美的选择。一方面，这五位诗人都是被古文辞派排斥的中晚唐、宋、金诗人。另一方面，这也与其主张唐宋兼师的诗歌宗尚相一致。
即从《五山堂诗话》看，菊池对中国诗歌的师法与崇尚较一般持门户之见的狭隘诗论家不同，他对唐宋诗人都十分推重。他说：“杜、韩、苏，诗之如来也；范、杨、陆，诗之菩萨也；李近天仙，白近地仙，黄则稍落魔道矣。”［2］137菊池以杜甫、韩愈、苏轼为如来，或取其博大深邃；以范成大、杨万里、陆游为菩萨，或取其更易求索；李白飘逸如天仙，白居易则更近现实。菊池推重的诗人，唐、宋各有四位。虽是摘评，也可见其对唐宋宗尚无有偏颇。此外，还可从《诗话》所引诗人作品数量窥见一斑，其中征引最多的是陆游、杜甫、苏轼、杨万里、韩愈、范成大，基本上唐宋兼顾，但偏重于宋诗风，这当然亦与其反古文辞的主张相关。
其实，五山唐宋兼雄的诗歌宗尚并非一朝而就，他经历了不断求法、转变的过程。他说：“余十年以前作诗，开口便落婉丽，绝不能作硬语。……尔后欲矫其弊，枕藉韩、苏，方且有年，始得脱窠臼。”［2］43通过学习韩愈、苏轼，成功地矫正早年婉丽之弊。五山晚年则对白居易、杨万里的诗风更为欣赏，甚至认为二人可上跻老杜。如云：“白香山以诗为说话，杨诚斋以诗为谐谑，二公才力故当不减少陵，只欲新变代雄，故别出此机杼以取胜耳。”［2］63指出白、杨二人别出机杼，是出于“新变代雄”的考虑，颇有见地。尤其是杨万里，五山“酷喜”其诗，诗话屡屡称引如《五山堂诗话》卷一引杨诚斋“雪白一川荞麦花”，以之为宽斋《上尾道中》“荞花烂熳野田秋”一句所本。又，卷一论诗歌中的地名，引诚斋“里名只道新名好，不道新名误后人”句为佐证；又，卷二，论诚斋诗句“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”的出处。，谓其“胸中别有一冶炉，金银铜锡皆而出之”［2］232，然而五山并不主张轻学其诗，“恐其因以伤指耳”［2］201。他说：“人但知学黄者堕魔障，而不知学杨者，亦堕魔障矣。不善学之祸，杨恐过于黄。余常戒子弟莫轻读诚斋集者，为此故也。”［2］52因为学诚斋诗，易致“漫然铸物”而“无一成形”。
五山学诗，于中国诗人的取法上经过了多次转向，最终以“转益多师”为尚。对此，他有过详细的记叙：
余诗见屡变，少时例趋时好，奉崇李、王，小变为谢茂榛，亦皆弃去。既学温、李、冬郎，年垂三十，始窥韩、苏门户，颇有所悟，一切谢纤弱者。后又获诚斋集，深喜其超脱，然方皋相马，不必相似。今日所主在吸诸家之精英而出之，未知后来意见果能几变也。［2］51-52
年少时五山未能摆脱古文辞派窠臼，趋于时好，崇尚明代李攀龙、王世贞，随后小变为谢榛。后来全弃之，改学晚唐温庭筠、李商隐、韩。年近而立，方才觉悟而学习韩愈、苏轼之诗，尽弃纤弱。此后又为宋代杨万里的超脱清新深深吸引。最后想集诸家精英，自成面目。
其二，在诗学渊源上，对其影响甚巨的中国诗人当属袁枚。在日本，菊池有“本邦之袁子才”之称。日本加藤良白《柳桥诗话》曾就二人的异同作过精彩的阐述：
评者谓：五山先生，本邦之袁子才也。……盖其似者三，不似者三。举世推为诗伯，其似一；诗话哄传，纸价为贵，其似二；声色之好，老而不废，其似三矣。子才氏园池之胜，栋宇之丽，……而先生祝融屡灾，移居不定，其不似一；子才氏之著书，莫不开雕问世，而先生一点心血，又为火所，其不似二；子才氏以穹碑巨制，为世所讥，而先生之文，莫有白璧之微瑕，其不似三也。［8］517-518
加藤总结了二人的三同三异，所述生平遭际的差异透露出对五山的同情，在文学成就的评价中，也暗藏着对子才的微讽以及对五山的揄扬。且无论加藤氏的轩轾正确与否，这段议论至少反映了当时诗坛明确肯定了二人在诗话创作与诗才影响上存在着极大相似性。实际上，无论是诗歌主张、论诗方法、选录标准以及表述方式，乃至选录对象等等方面，菊池都受到《随园诗话》深刻的影响。前文已略有阐述，此处稍作补益。
首先，二人在诗学主张上都主张性灵，因而在诗歌的宗尚对象也存在相似性：不喜黄庭坚诗而喜杨万里诗。如前引五山言论：“袁子才不喜黄山谷，而喜杨诚斋，与余天性若有暗合。”这一议论来源于袁枚《随园诗话》卷一：“余不喜黄山谷诗，而古人所见有相同者。……余尝比山谷诗，如果中之百合，蔬中之刀豆也：毕竟味少。”很明显，对这两位诗人诗歌的喜恶实际上指向的是对奥峭、尖新两种风格的选择。在面对讽喻诗歌的时候，五山也很明显祖述了袁枚的主张，其云：“讥刺之诗以讽托不露为妙。”袁枚《随园诗话》卷十四有云：“讥刺语，用比兴体，便不露。”
其次，在论诗方法、选录标准、选录对象上，菊池也受到袁枚的影响。菊池喜于诗话中摘录所欣赏诗作，并常与袁枚一样采用随时随地采诗的方式，如“余于仙台得三诗人焉”、“江湖晚近才子极多，其尤者，吾录二人”。他还仿随园广录女性诗歌的范式，“每逢闺秀诗，必抄存以广流传”［2］95。其六卷诗话中收录日本诗作有限，其中却有不少女性诗人。如卷一载友人土井德人之妻松涛女史诗作；卷二载东湖女弟子林文凤诗作；卷五称颂北山先生女弟子文姬、云章的诗歌；卷六载闺秀多田氏诗作。就如何操持选政，五山也有与袁枚相近的言论，其云：“盖选诗者，门户须宽，捃摭须博，若使宫角不相容，则公道废矣。”［2］58袁枚则云：“选诗如用人才，门户须宽，采取须严。能知派别之所由，则自然宽矣。能知精采之所在，则自然严矣。”［3］222
然而，五山并非一味承袭随园，在诗话中他对随园的观点也时有修正，如卷一批驳《随园诗话》对苏轼诗歌“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”之“银海、玉楼”的阐释，认为袁枚“当下雪时专飞道士家，不到别人家”的议论十分“鹘突”，并引《侯鲭录》记载坡诗典故所出，以证明子才之“不深考”［2］53；又如批驳《随园诗话》以吴仁叔妻、维琳禅师的诗分别误为郭晖远妻、某客之诗歌，斥之为“子才皆以为今话，可谓食三日祭肉矣”［2］53。然而这些只是一些微观见解上的差异，并不妨碍菊池在整体上对袁枚诗学思想、诗论体例等方面的推崇与融会。
综上所述，菊池五山《五山堂诗话》从域外角度论述中国诗歌，角度不同，理解各异，颇多精辟之见，既可为当今的文学批评提供新的视域和阐释维度，亦可见中国诗文创作之风和诗论之见对日本汉诗和诗话创作的影响之深。
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onpoetryViewofthepoeticConversationofwu-shan
hallanditsinfluencefromChinesepoetics
LiuHuanping
(ChineseDepartmentofnanjingUniversity,nanjing210093,China)
关于山的诗篇7
关键词：舒位诗集 人名解读 “女床山人” “稚川”
舒位是活跃在乾嘉中后期的著名诗人，著有《瓶水斋诗集》，收诗二千多首。其交友广泛，既有达官贵人又有布衣之士，对试题中出现的人名稍作统计，有一百八十多人。清人在作品中往往用人的字号，这对我们的阅读带来了一定，有时甚至会误解。拜读了陈训明先生的《舒位旅黔诗略论》(《贵州文史丛刊》，1985年第四期)和钱时霖先生的《舒位和茶》(《福建茶叶》，1996第3期)两篇文章，我发现他们对舒位诗集中的人名解读有值得商榷的地方。
一、关于“女床山人”
陈训明和钱时霖两先生都将“女床山人”当成舒位的一般诗友。陈训明在文中说：“当他(舒位)住在边远闭塞的南笼时，就特别怀念远在天涯的诗友。他在《小除日在兴义作家书附寄女床山人》第四首中写道：‘夏茸冬裘岁屡迁，越禽代马性难便。别期已醒中山酒，归兴多随下水船，霭霭慈云春一朵，漾潆零雨话三年。相逢莫讶囊羞涩，诗价腾昂压两肩。’最后两句表露了诗人当时的激越诗情和在山乡创作惊世骇俗的奇妙诗篇的自信。”钱时霖先生解读《雪夜与女床山人话别》中作了这样的注解：“女床山人，应为女双人民，清蒋仁之号，蒋仁，仁和人，字山堂，号香罗居士、女床山民，原名泰，字阶明，布衣终身。精篆刻，尤工书，诗亦清雅、拔俗。”
据《杭州府志》(九)载，钱先生的注解有些瑕疵，蒋仁号为“吉罗居士”而不是“香罗居士”，字“阶平”而不是“阶明”。蒋仁既号为女床山人，又称为女床山民，但女床山民比较常用。蒋仁生于1743年，卒于1795年，而《雪夜与女床山人话别》写作时间大约为1795年冬，《小除日在兴义作家书附寄女床山人》为1797年，此时女床山人蒋仁已经不在人世了，由此推断舒位诗中的女床山人应该是另外一人，而不是蒋仁。
《瓶水斋诗集》中写给女床山人的诗有《寄怀女床山人》(四首)、《雪夜与女床山人话别》(一首)、《吕城雪夜寄怀女床山人》(一首)、《女床山人书问寓居近味杂写家书尾答之》(六首)、《小除日在兴义作家书附寄女床山人》(四首)、《将抵长衫偶作绝句拟于寄书日写付女床山人》(三首)，从诗题来看，写给女床山人的诗附寄在家书中，可见舒位与女床山人关系非同一般。我们从所写的诗歌内容来分析就可知两人的关系。
首先看诗集中写给女床山人的第一首诗：
寄怀女床山人(四首之二)
倾城消息记秦楼，却扇诗称一顾羞。
最好风光前四月，梅花灯下看梳头。
据蒋敦复先生所作的诗注，诗人用“倾城”和“秦楼”两典故来形容女床山人的容貌之美。由此可见，女床山人应为女性而非男性。“却扇”一句写出了结婚时女性特有的娇羞。而后两旬诗人回忆两人的美好时光。
女床山人书问寓居近味杂写家书尾答之
韵字纱题锦字书，灯花消息比如何。
归期愁杀秋池涨。不忆鲈鱼忆鲤鱼。
诗中“锦字书”用了典故，指前秦苏蕙寄给丈夫的织锦回文诗。《晋书-列女传・窦滔妻苏氏》：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰。善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文旋图诗对赠滔。宛转循环以读之，词甚凄惋。”清孔尚任《桃花扇-寄扇》：“手帕儿包，头绳儿绕，抵过锦字书多少。”此诗中应特指女床山人写给舒位的书信。到这里基本上可以确认女床山人为舒位的妻子，而非诗友，更不可能使清之蒋仁，号为女床山人的布衣诗人。如果还有怀疑的话，我们可以体会《小除日在兴义作家书附寄女床山人》：
自感将军容揖客，浪传夫婿觅封侯。
分明绝域从征者，到此依然笔未投。
诗人此时在诗中以夫婿直称，并且向女床山人吐露自己没有建立功业的苦闷。“相逢莫讶囊羞涩，诗价腾昂压两肩”表达就不是“诗人当时的激越诗情和在山乡创业惊世骇俗的奇妙诗篇的自信”，而是诗人面对妻子的愧疚之情，离别三年没有挣到足够的钱粮来奉养家中之老小，只能以创作的诗歌安慰妻子，不能不说是一种自嘲。
据同时代著名诗人王的《直桥寓馆与姨母女床山人话旧，时铁云先生松郡未归，书来犹先生题封也》，试题中就明白地告之女床山人为其姨母。诗其一：
秋水人何达，梅花弧。
手铭上皇鹤，心餍季鹰鲈。
别绪三秋葛，诗情九月租。
登堂人不见，膜扶拜倪迂。
诗中表达了未见见舒位的遗憾之情。诗其三则使与其姨母话旧：
同赁皋桥住，艰难各一家。
姨来鹤年月，甥老马塍花。
骨肉抟沙聚，功名究竟茶。
牵船门外住，一住一天涯。
诗中向姨母女床山人倾诉了两家的窘况，慨叹年华已逝。除此之外，王昙还在同题另一首诗中还作了诗注：“昙读书外租夏峰先生邵郡学舍，时姨母年才十二。今忽忽三十年矣。”在《瓶水斋诗集》中王昙之名在试题中出现了41次，而且舒位写给王昙的诗篇有九十多首。可见舒位与王昙不仅是姻亲关系，而且舒位写给王昙的诗篇有九十多首。可见舒位与王昙不仅是姻亲关系，而且是志气相投的诗友，王昙记录的资料应该是可信的。
二、关于“稚川”
钱时霖在《舒位和茶》一文中引用了《中复堂雪夜用东坡北台韵同稚川作》：“花初散手纤纤，白战曾传号令咒。疑阵破除惟有酒，偏师刻划到无盐。空山一曲风吹树，老屋三弓月堕檐。莫讶酸寒成骨相，待植双袖试茶尖。”作了如下注：“稚川：清刘子壮之字。刘子壮：清黄冈人，字克酞，一字稚川。顺治进士，授修撰，著有《屺思堂集》。”钱时霖先生把“稚川”注解为“顺治时进士刘子壮”，我认为不妥。
首先从时间上考虑，就让人匪夷所思。我们不用查找史料，凭一般的历史常识就知道，历经了顺治、康熙、雍正、乾隆中后期的人至少得有上百岁的寿年。如果使诗中用典，可以不受时间之局限，但试题中点明的时间雪夜，地点中复堂，人物稚川和诗人舒位，以及此诗的用韵，可以推断稚川是与舒位年龄相差不太大的人。《清史列传》记载：“……顺治六年一甲一名进士……八年，充会试同考官，寻告归。九年卒，年四十四……”推断出刘子壮生于万历三十七年(1609年)，卒于顺治九年(1652)，享年只有四十三岁。由此可以断定舒位诗中的“稚川”是另有其人，而非清顺治刘子壮。
其次，通观《瓶水斋诗集》，可以大致地知道稚川的情况。《瓶水斋诗集》中有关稚川的提法有如下几种：一为唐六稚川，六为其排行。如《秋夜集松南草堂堂赠主人戴丈学坡并和唐六稚川》、《琅琊书院与唐六稚川夜话》、《雨夜怀唐六稚川》、《杂言八首与唐六稚川话别》、《寄怀唐六稚川都中》。二为唐六，如《青驼寺夜雨寄唐六》、《东平道中寄怀唐六》。三为唐稚川，如《兰山尉李风书尝作塞上绝句甚工，余于唐稚川席上见之，值其罢官将去，感而增诗。尉长洲人，少有庠序。与余为表兄弟云》、《唐稚川表兄来京相见距癸丑岁别于沂州忽逾十埝感事述怀不能无使》、《浒墅舟次接家书，述及蒋香岑、宋左彝助教、唐稚川秀才先后谢世，伧然出涕感赋一诗》。四为稚川，如《中复堂雪夜用东坡北台韵同稚川作》、《杨柳和稚川》、《题稚川失钗诗后》、《答怀稚川吴门并讯石头巷故居》、《舟次别稚川》、《雪夜怀稚川》、《寄稚川》、《稚川尝作梦游罗浮歌颇有所指，今其稿尚存，仆处夜分检笥，重为循览，戏作一诗后寄还之》。由试题中提供的信息可知，《中复堂雪夜用东坡北台韵同稚川作》中的“稚川”与其他试题中的“稚川”为同一人、“唐六稚川”、“唐六”、“唐稚川”、“稚川”为同一个人，在《瓶水斋诗集》卷十三《破被篇》及其所附录的诗中同时提到了这些不同的称谓。“君不闻湖州唐六歌有口”(《破被篇》)，附录“唐以封诗《破被诗为铁云作》”，舒位在朱鹤年《题破被图》中的注有“及读唐六稚川诗，欣然点笔，传神阿堵，不锫冷暖自知。乃至书歌图后，装池以赠稚川”。整合以上信息，我们基本可以得出结论，舒位诗集中的“稚川”，姓唐，名以封，字稚川，为清乾嘉时的一名怀才不遇的秀才，死于1804年前后。稚川使舒位一表兄，与舒位关系亲密，是儿时之伙伴。
《瓶水斋诗话》中有一段话：“唐稚川以封负隽才，久困场屋，故其诗多幽怨之音，好为寄托。《闺怨》云：‘辟谷只餐三秀草，戒寒犹御五铢衣。’《掌教琅邪书院》：‘三日羹汤新手爪，十年针线旧衣裳。’读之辄唤奈何。”钱仲联先生在《清诗纪事》(二)以此为据选录了唐以封诗，并作了简要生平介绍：“唐以封，字稚川，任琅邪书院山长。”
因人物字号相同，所以阅读时稍不经意就会出现错讹，这在阅读清人诗歌诗时是难免的，舒位《江上停云诗》曾指出清人爱取字号的风气非常流行：“后世好榜，称谓日日新。走卒号居士，达官署山人。”
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关于山的诗篇8
翻译作为一项重要的文化交流活动,经历了长期的发展过程。然而传统翻译理论大都从语言学的角度来研究翻译。虽然从这一角度研究翻译曾大大地推动了翻译研究的发展,但也存在着一些问题。首先,传统翻译理论对于翻译问题的探讨往往只关注语言文字层面的对应,翻译活动被看成一个从文本到文本的封闭过程,而影响和制约翻译过程的外部因素的研究则被完全忽略了。[1]其次它对翻译的研究都是建立在原着的权威地位上的。以语言转换观和原着中心论为核心的传统翻译观导致了对翻译主体的遮蔽,尤其是对译者的忽略,译者通常被比作“舌人”、“媒婆”等。因此,我们的译者/翻译家研究就只局限在语言层面上评价其译作的得失,而不能从文学、文化层面来评析他们的文学和文化贡献。[2]
20世纪70年代以来,随着文化批评和文化研究在西方学术理论界的崛起[1],翻译研究领域出现了“文化转向”,这种转向使翻译研究者不再纠缠于规定性的指令,而是把研究的重点放在了一种描述性的方法上。翻译不再被看作是文本之间的转换,而是目的语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为。[1]
翻译研究的文化转向,不可避免地要涉及翻译主体的问题,对翻译主体的研究,使人们越来越关注译者文化身份及其主体性对翻译的影响。但关于翻译主体性,译界还没有统一的认识。有一种观点认为翻译主体性是指译者、原作者和读者的主体性和他们的主体间性;还有一种观点认为,翻译主体性就是指译者主体性。本文倾向于后一种观点。
那么,什么是译者主体性?译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性,其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格的文化和审美创造性。它贯穿于翻译活动的全过程,具体地说,译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造,也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。[2]
本文从译者主体性角度出发,通过对译者译本的选择、解读、表达以及译者在译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵四个方面的阐述,试图分析和探讨在当时的社会文化、历史背景下加里?斯奈德在翻译寒山诗的过程中译者主体性的体现及其对翻译的影响。
二、寒山、寒山诗及其翻译
寒山,唐代隐逸诗人,隐居于浙江天台翠屏山寒岩。隐居期间寒山头戴树皮帽,足登破木屐,打扮奇异,行为怪诞,人称“疯癫汉”。居寒岩后,寒山常在林间水边唱偈吟诗,并书之树间石上和田野人家的墙壁,有“好事者随而录之”,约三百余首,编为寒山子诗集。[3]
据台湾学者陈慧剑考证,寒山诗流传下来的有314首之多。这些诗富藏禅理,然而语言通俗,极为口语化,有时甚至以难登大雅之堂的粗语、俚语入诗。然而我国的诗学传统强调从内容到语言的雅致和含蓄,因此在很长的一段历史时期内,寒山诗未能取得传统文人志子的认同和青睐,[4]被正统的文学忽视以致排斥。
虽然在本土的文学传统中长期受到忽视,但寒山诗在国外却很受欢迎,尤其是在日本和美国。寒山诗被介绍到美国是20世纪50年代,当时美国正盛行禅宗。目前较为通行的英译寒山诗有三种。有亚瑟?魏雷(arthurwaley)1954年译的27首寒山诗。1958年加里?斯奈德(GarySynder)在《常青藤》(evergreenReview)杂志上发表了24首有关寒岩和禅境的寒山译诗。1962年伯顿?华特生(Burtonwaston)选译寒山诗124首。三个译本中斯奈德的译本影响最大,在当时的年轻人中得到了普及,成了“垮掉的一代”的精神食粮。
三、加里?斯奈德译者主体性在“寒山诗”英译本中的体现
加里?斯奈德,美国当代着名诗人、翻译家、禅宗信徒、环保主义者、BG代表人物之一。在伯克利加州大学攻读东方语言文学期间,斯奈德在着名汉学家陈世骧的指导下开始翻译寒山诗,后来他东渡日本学习禅宗,1969年回到美国后,他定居于加利福尼亚州北部山区,过着非常简朴的生活,同时继续广泛地游历、阅读和讲学,并致力于环境保护,成为美国环保运动的代言人。[5]1958年,斯奈德在《常青藤》杂志上发表了24首寒山译诗。1965年,他将其并入新的集子《砌石与寒山》(RiprapandColdmountainpoems)出版,寒山诗在美国也由此得到更为广泛的传播。
(一)选择文本
译者的主体性贯穿于整个翻译过程,从选择文本开始就体现出了其对翻译的影响。译者的兴趣、个人经历和翻译目的等都会影响到译者对翻译文本的选择。
斯奈德选择翻译寒山诗就与其本人对中国文化的浓厚兴趣有着紧密的联系。斯奈德很小的时候就对中国文化感兴趣、痴迷于中国文化,尤其是中国的禅宗。他一生阅读了大量东方经典着作、佛经和中国诗歌,还东渡日本(1956-1968年)研习禅宗。斯奈德对东方文化,尤其是对中国佛经与禅学的热爱在一定程度上促成了其选择寒山诗来翻译。
其次,斯奈德的个人成长经历也是促成其选择寒山诗进行翻译的原因之一。斯奈德出生于农场主家庭,少年时代的大部分时间就是在华盛顿州和俄勒冈州的荒莽山地中度过的,在长年累月的伐木和与自然息息相通的劳动实践中,练就了一身登山和野外生存的非凡本领。他隐居的西艾拉?内华达山同样地处偏僻,远离喧嚣,斯奈德在这里打坐参禅、写诗劳动。偶尔外出,或是到人迹罕至的雪山探险,或是到旷野的阿拉斯加游历,行踪所至,一般总离不开山野。斯奈德非常强烈的“山野情结”与寒山不谋而合。
再次,依据翻译研究“文化转向”代表人物勒菲弗尔的观点,翻译是一种受制于各种社会历史条件的过程;译者翻译活动的全过程,包括翻译目的、翻译方法、翻译选材等均会受到译入语意识形态和诗学的影响。为了使自己的译作符合译入语的主流文学观,为了取悦大多数读者,为了使译作达到预期的效果,译者通常会选取那些符合译入语诗学的作品来译。斯奈德所处的时代正值美国在二战后经济进入高度工业化阶段,但现代工商业机械文明对人的压抑与异化也使得各种社会问题日渐暴露。斯奈德意识到了这一点,试图将禅玄互证、佛老结合作为对西方文明的补充结构和矫正力量[6],忠告美国公众。他还试图在美国文化中引入东方文化的特质并继续沿袭中国古典诗歌对美国现代诗歌的影响来巩固美国文化自身的大传统。[4]所以尽管寒山一生着诗无数、题材也相当广泛,但斯奈德所选的这24首都是有关寒岩和禅境的,而对原诗中那些劝世诗、宣扬孝道诗以及大量充满谐趣的俗语诗则仿佛视而不见。[4]从诗学角度而言,从庞德开始中国古典诗歌就对美国现代诗产生了巨大的影响,到斯奈德翻译寒山诗
时,甚至当时美国民众也知道一些中国古典诗歌。这样和谐的译入语诗学环境也在一定程度上影响了斯奈德对寒山诗的选择。
最后,斯奈德不仅是一位着名的翻译家,还是一名环保主义者和自然文学作家。他的生态哲学观与西方传统中将自然看成人类利用的工具不同,他将自然拟人化,视之为有机生命。他对自然的态度与中国传统文化中佛禅的生态哲学观有相同之处。因此,尽管寒山诗覆盖的内容非常广,而斯奈德翻译的24首都是关于自然观的。从中我们可以看出,斯奈德对寒山诗的选择跟他自己的生态自然观和对禅宗的学习都有关系。[7]
(二)解读文本
解读文本是一个主观性很强的活动,不同的读者对于同一文本会产生不同的理解。对于文本的理解不仅与读者所处的社会、历史、文化等大背景相联系,也与其生活经历、知识结构、对于所读文本的熟悉程度、认同与感受密切相关。译者首先是读者,所以其对所译文本的理解会对最终的翻译产生深远的影响。
如前文所讲,斯奈德深受中国文化的影响,尤其是神宗哲学和儒家入世思想的影响。他对禅宗有着浓厚的兴趣,认为禅宗对生活的影响是渗透在生活的各个方面的,从自然风光到人文科学,到处都体现着禅宗简朴、自然的风格。在翻译寒山诗时,斯奈德把自己对禅宗及其境界的感悟则融入到了对寒山诗的理解中,试图以此来解释寒山诗中包含的意味深长的禅境与禅意。例如,在翻译“登陟寒山道,寒山路不穷”一句时,斯奈德通过自己对禅宗的了解,领悟到中国文化中的“道”既可以指自然界的路也可以指宗教意义上通往精神启蒙的抽象的路。因此在翻译时对“道”和“路”进行了区别,分别译为“path”和“trail”。相比而言,另外一位译者魏雷则忽略了这点不同,都译成了“way”。
其次,斯奈德把自己对大自然的理解和感悟融入到了翻译中。斯奈德出生于农场家庭,从小就与大自然结下了不解之缘,一生大部分时间是在山区度过的,而且他非常喜欢登山运动。这些生活经历培养了他对大自然的浓厚兴趣,也影响了他对寒山诗的理解和感悟。
钟玲在仔细研究了寒山原诗与斯奈德的译文后,发现斯奈德译文中选择的字,“远比原文强烈、粗豪”。[8]如他把“杳杳寒山道,落落冷涧滨。”中表现幽深貌[9]的“杳杳”译成了“rough(崎岖的)”;把“冷”译成了“icy(冰冷的)”。正如钟玲所说的,这首译诗确实充满了斯奈德自己在北美山脉中的经验。在斯奈德翻译的寒山诗中随处可见他本人的影子。如寒山诗第7首原文中有一句“任运遯林泉”,“遯”指逃遁,指诗人自由自在地隐居、遨游于林泉之中。斯奈德译为“Freelydrifting,iprowlthewoodsandsteams”,根据《美国传统词典》prowl意为“toroamthroughstealthily,asinsearchofpreyorplunder”(潜行于……;偷偷地漫游,比如为了获取猎物或赃物)。[7]因此,钟玲认为斯奈德笔下的诗人变成了野狼之类的动物,在山林中寻觅猎物。[8]其实这正是斯奈德生态思想对其对寒山诗理解产生影响的具体表现,因为根据斯奈德的生态思想,人类与其他生物是平等的,并且应该共生共荣。
(三)表达文本
如巴斯奈特和勒菲弗尔在《翻译、改写和对文学名声的操控》一书序言中指出的那样:事实上,翻译就是对原文的一种改写。所有的改写,无论其意图如何,都体现了某种意识形态和诗学理论。[10]
斯奈德在美国当时特殊的意识形态和诗学的影响下,试图通过翻译寒山诗来拯救陷于迷茫中的美国文化。为了达到其翻译目的,为了使其译作满足读者的审美期待,斯奈德对原文进行了改写和操纵。斯奈德的译者主体性在表达文本这一过程中表现得最为明显。
首先,在语言风格上,斯奈德选择自由体翻译寒山诗。不仅省去了原诗的韵脚,还在多处省去了句首连接词和谓语动词,有时更用分词代替谓语动词,这无疑迎合了美国自新诗运动以来开创的意象,并置与开放自由的诗学传统和由此沿袭下来的读者的审美习惯相一致。[4]如下面这首诗:
可笑寒山道,thepathtoHan-shan’splaceislaughable,
而无车马踪。apath,butnosignofcartorhorse.
联谿难记曲,Converginggorges-hardtotracetheirtwists
叠嶂不知重。Jumbledcliffs-unbelievablyrugged.
沾露千般草,athousandgrassesbendwithdew,
吟风一样松。ahillofpineshumsinthewind.
此时迷径处,andnowi’velosttheshortcuthome,
形问影何从?Bodyaskingshadow,howdoyoukeepup?[4]
其次,斯奈德在翻译寒山诗的过程中大部分使用直译的翻译方法。异国文化正是处于危机时期的美国文化所需要的。寒山诗中所体现出来的人生观和处事方式正符合当时美国青年反对正统中产阶级价值观的思想。蔑视物质主义、传统、权威,喜欢摇滚乐、尝试、对美国文化感到不满的嬉皮士,在物欲横流的社会感到无助、被动、隔离。他们渴望受尊敬的、真的自我。而寒山诗中流露出来的儒家思想正符合了他们的渴望。斯奈德大量使用异化的翻译方法,这无疑迎合了当时的美国青年,体现出了他们与众不同的个性。比如在第5首译诗中斯奈德就将“喃喃读黄老”中的“黄老”直译为“HuangandLao”;在第10首译诗中将“大半入黄泉”中的“黄泉”译为“YellowSprings”;第12首中又将“入寒红尘起”中的“红尘”译为“reddust”。这种异国情调正是当时的美国,特别是当时的美国青年所需要的。
此外,在汉语的诗歌传统中很少使用人称代词,而斯奈德在翻译的过程中多处加入人称代词。这无疑更加符合英语主语突出的语言习惯,同时也拉近了寒山诗与读者的距离,这无疑是译者对读者接受水平予以考虑的结果。如他将第21首中的“久住寒山凡几秋”译为“i’velivedatColdmountain-howmanyautumns.”,将“饥餐一粒伽陀药”译为“Hungry,ieatonegrainofimmortal-medicine.”;将第17首中的“一自遯寒山”译为“ifihideoutatColdmountain”;将“平生何所忧”译为“allmylifetime,whyworry?”。
(四)译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵
译者在译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵也体现了其译者主体性。斯奈德在寒山诗译序中将寒山刻画成“衣衫褴褛的中国隐士”,并在最后说道“他们(寒山和拾得)变成了神仙,现今人们有时候还可以在贫民区、果园、流浪者聚居的丛林中和伐木工人的帐篷里与他们不期而遇。”[11]斯奈德在译序中对寒山的介绍与刻画符合当时美国青年的精神追求。寒山无论在外表、行为还是在精神上都与他们极为相似,从而引起了他们的共鸣,引导他们在寒山诗歌中寻找他们向往的生活方式与所追求的精神境界。寒山最终成了美国“垮掉的一代”的精神领袖。这与斯奈德对其的刻画与描述不无联系。
当然,我们必须承认美国当时有利的社会意识形态和诗学传统在一定程度上促成了斯奈德寒山诗的成功,但我们不能忽视译者在译诗全过程中有意的干预和操纵,不能忽视加里?斯奈德译者主体性在寒山诗英译本中的体现及其对翻译的影响。
四、结语
在翻译研究“文化转向”的大背景下,对译者以及译者主体性的研究越来越受到人们的关注。译者作为一个能动的个体,其主体性贯穿于整个翻译过程。任何译本都不是一个静态的文本,而是译者主体性发挥的结果。而译者的主体性又是由译者的个人生活经历、双语能力、翻译目的、时代背景等因素所决定的。因此,对译本的研究不能在真空中进行,而应将其放在一定的时代背景下;对译者以及译者主体性在译文中的发挥应给予足够的尊重和重视,更加客观地对其做出评价。
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关于山的诗篇9
关键词：江雪雪景寒林图诗画同一性
诗、画两种艺术相提并论在中国古代由来已久。晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”①唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。”②二人都是从诗画异质的角度论诗画关系。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，已注意到诗画的共性，但王维的观点并没有引起唐人的普遍重视。宋代以降，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画的关系的重新认识成为艺术家关注的热点。晁补之言：“诗传画外意，贵在画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》）张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗。”（明朱存理《铁网珊瑚》引）。特别是大文豪苏轼“诗画本一律，天工与清新”的高论更是把书画的关系形容的如同一体。诗与画似成了两种可以互名的艺术。
那么诗与画如此关系密切，它们之间的同一性体现在哪些方面呢？以同样题材的诗与画的作品柳宗元的《江雪》和范宽的《雪景寒林》来比较，除了题材的相同之外，其中更有很多相通之处的。
先来对两个作品进行赏析
柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”所有山川，都看不到飞鸟的影子，所有的道路，都没有人的踪迹。一只孤舟，一位老人，独自垂钓。不用细细品味，一幅清旷寂寥的山水画就呈现在读者眼前。
再看范宽的《雪景寒林图》画面绘群峰屏立，山势高峻，有冒雪出云之势。高山之麓，溪水之滨，以粗笔浓墨绘出古木密林，枯枝老干苍劲挺拔。山坳间村居房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在观赏萧寺雪景。气势磅礴，境界深远，动人心魄，生动地描绘出秦地雪后的如诗景象。
如果再细细品读这两个作品,我们就能体会到诗与画之间的微妙联系。
一、中国诗与画中的形象都具有典型性
先看两位作者是如何表现雪景的？中国古体诗字数很少，凡用字都凝练精粹，柳宗元这首诗只是用简洁明了的数个形象就概括出了万里江山的银装素裹。所用的形象，“千山”“鸟”“万径”“人”“孤舟”“蓑笠翁”都极具代表性。这简直如同山水画中形象，看《雪景寒林》，“群峰”“深谷”“寒柯”“萧寺”“板桥”“寒泉”所有的形象也具有典型性。从中可以体会到古代诗人画家的高明之处。诗人写景，并不事无巨细的一一刻画，画家画画，也不照搬自然。作品中的形象都是高度艺术化的结晶。仔细体会诗中的“蓑笠翁”这一形象，完全有可能有壮年独钓，但冬季是年岁之末，而老人乃人生暮年，蓑笠翁独钓，才能把这荒凉冷落的景象写的让读者感同身受。再看《雪景寒林图》中的一片寒林，柯枝掩映，寒气逼人，树法是范宽经典的丁香枝。中国诗人在表达诗意的时候会经常运用同一种元素，例如，李白就经常会在他的诗里面写到“月”和“酒”，而杜甫一样也经常写到“月”与“酒”只不过两人描绘这形象时的感受不同罢了。中国画家在画某种形象时，会把自然的物象进行加工，成为一种独特的相似于自然又有别于自然的形象，不像西画是据实描绘，这种中国画独有的程式化造型，和诗里面的典型用词一样，都能说明中国诗画在运用创作元素时有着极其相似的地方。这些典型的程式化造型和词语又经过历史的积淀最终具有了中国文化的内涵，这也是中国诗画为何能够相互交融的重要原因。
二、表达意境时手法的相似性
先看《江雪》，诗展示出来的最表层的美，是视觉上雪景的构图。“雪”无疑是诗人要写的重要内容。如何写好雪？是此诗写景的关键。诗人颇具匠心，他以画家的眼光、作画的方法，准确地表现了景物间的存在对应关系：大与小，虚与实，背景与中心。然后，构成了一幅为后人叫绝的雪景画面――寒江钓雪。前两句是画面的背景，是写“大”景和“虚”景。““鸟飞绝”、“人踪灭”是从大雪后的效果，启发读者去想象雪之大。后两句是画面的中心是写“小”景和“实”景。因潇水在严冬不结冰的，才有了披蓑戴笠的渔翁垂钓寒江的这幅画面中心。孤独的渔翁与大雪背景形成对照，因为有渔翁，雪的背景被反衬得更加辽阔、深远。因为有漫天雪景的映衬，渔翁也越发显得生动而有内涵。作者正确处理了各景物的关系，是此诗具有画意的重要原因。所以有人说，艺术是一种关系的表现。更称奇的是诗为写雪，但又不直接写雪，前三句无一“雪”字，但写出了千里冰封万里雪飘的壮观境界，具有不著一字尽得风流的韵味。再看《雪景寒林图》布局严整有序，以云涌群峦为主体。全图群峰屏立，山势高耸；深谷寒涧间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。山、林、水、云、雾构图绝妙。与《江雪》诗相媲美的就是，画雪景而不用白色渲染，而用中国画的“留白”留出坡石、山顶的空白，巧妙地烘托出渺然雪意，使雪景虚实有致，圆融化一，富有诗意。这两件作品中的“雪”都是以实写虚，虚实相生，意境空灵深邃。
除了虚实对比的处理方法外，从诗中也能感受到绘画的色彩感。绘画讲“炎绯寒碧，暖日凉星”③诗也一样能感受到色彩的冷暖。品读《江雪》自然能使人联想出一片银色世界，在白色主调中，展现出一幅雪景山水画。④
三、对事物观照方式的相通性
中国画的观察方式不同于西画，表面上看是一种“移步换景”式的散点透视的观察方式。在画面中体现为“山形步步移也”⑤，景物具有一种连贯性。从山前窥山后，自山下仰山颠，可以把方圆百里纳入笔底，而不受真实景物的约束。诗中的景象也能体现出这样的观照方式。《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭”如何能同时看见千山万径，只有不断的行走，甚至于需要坐在飞机上俯视前行才能看得见诗中的景象。再看《雪景寒林图》观者的视点显然是变化的。中国画的“三远”透视法几乎都在此画中体现出来了。绘画因为物象需要在平面中展现的限制，为达到空间的辽远，就会省略许多东西，以“虚”代实，例如本身也许在自然景观中看到的山脚就完全虚化了。但是恰恰是这样的省略恰能把空间敢表现的更加神秘。又诗有“孤帆远影碧空尽”“江流天地外”之句，这又需何等的眼光才能看的如此深远。所以说，无论诗还是画，对事物的关照绝不是“眼见为实”而是“神思”。中国人对于事物的观照是一种超脱肉体的精神上的洞悉。不光以眼，更加以心。因而看的全面看的彻底。诗说“横看成领侧成峰，远近高低各不同”这岂是简单的诗句，真可说是绘画观察方法的总结。所以刘勰在《文心雕龙》说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”专心致志的思考，思绪连接古今，心为所动，情为所感，自是动人心弦，于是，感觉上自己仿佛可以看到千里之外的不同风光。所以，这种用心观照的结果是使得自然物象具有了人的情感。诗人杜甫说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。画家郭熙说“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”⑥因而，这种区别于西方主客对立的精神上物我合一的观照方式使得中国的诗画具有了更深的耐人寻味的意蕴。
四、诗画作品都是创作主体人格的反映
再来分析《江雪》，诗人为什么先要描述这样一幅荒寒寂寥的场景呢，目的就是为烘托老翁独钓寒江的孤独。人们不免会问到，柳宗元仅仅此诗仅仅只是一个景象的描述么？渔翁独钓寒江的意义在哪呢？应该是一种启迪：修炼成果是一个艰难的过程，是一次意志的磨练。实现某一目标要承受常人承受不了的压力，品尝常人不愿品尝的孤独。就象独钓寒江的渔翁一样，尽管是冰天雪地，寒气逼人，却能淡然处之、静定自若。又或者可以理解，渔翁正是诗人的真实写照。。独钓寒江，应是诗人遭贬后心态的艺术的幻化。令人生寒的漫天雪景，实际上是政治上的重压形势的变形写法。因大雪严寒的威力而出现的“鸟飞绝”、“人踪灭”的自然现象，正是当时顽固派对永贞革新力量的打击和严惩而造成的畏惧的社会心理的形象描绘。然而，诗中孤独的渔翁又是高傲的，就象诗人没有屈服于永贞失败一样，渔翁藐视着冰天雪地带来的严寒和寂寞。尽管“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，他没有表现出丝毫的妥协和退让，而是执着地守着一叶孤舟，垂钓寒江。再看诗的取景，采用的是俯瞰角度、居高临下式描写，其中同样透露出作者的一股不屈的傲气。由此可见，《江雪》诗不是一首简单的诗，而是一幅优美的风景画，一个深刻的哲理品味，一次诗人自我的内心的袒露，一种人格的闪光。特别是诗人那种在逆境中的倔强的态度、宁静超脱的心境和孤傲狷介的个性，几乎成为了古代文人追求的精神家园。诗如其人，诗如其心。同样也是“画如其人”。再看《雪景寒林图》，整幅画气势磅礴，苍润浑厚，虽是冬日雪景，但生机勃发，格调沉着典雅。真恰如范宽高原宽厚的人格境界。图中近乎纯客观的自然描写中，既传达出整体自然与人生牧歌式的亲切关系，又刻画出两者之间的悬殊对比：人如蜉蝣，渺如沙粒，生命如飘忽一瞬，是如此的短暂，然而山是宏伟的、永恒的。人在山水之中，山水承载人的理想、精神，在宇宙空间中相激荡、相和谐。《雪景寒林图》呈现出来的何尝不是范宽的道家思想和人生追求？所以在这点上，诗画借物抒情，托物言志，都是创作主体人格、精神的反映。所以就以梅兰竹菊象征君子，赋予这种象征意义的无非就是画家或诗人了。因而，中国的诗人或者画家，不但有创作的技巧要求，还必须有高尚的人格要求。诗品，画品，都受人品的影响，这也是诗画的一个共通之处。
当代许多的中国画家受西方的文艺理论的影响，强调诗画的差异性，认为画家不必非要有诗学的修养，并且，对于诗歌艺术，特别是古体诗歌的摒弃，使对于传统中国画的理解缺乏对照，孤立的继承传统绘画艺术，将会使继承之路越走越狭隘。确实，诗与画存在着差异，但正是在差异中寻求同一性，才能更好的理解各自的艺术本质，也才能更有助于将传统文化发扬光大。
关于山的诗篇10
关键词田园山水诗社会风气
什么是田园山水诗呢？顾名思义，田园山水诗指的是以反映田园生活、描绘山水为作品主要内容的诗，这类诗被统称为田园山水诗。在这一类诗的杰出代表诗人有王维、孟浩然、陶渊明等。其中又以王维与孟浩然两人在田园山水诗方面最为出色，可以说这两位是田园山水诗的最具代表性人物。
一、田园山水诗的特点
所谓的山水诗，是以山水等自然景观为主要描写对象的诗歌；所谓田园诗是指歌咏田园生活的诗歌，大多以农村的景物和农民、牧人、渔父等的劳动为题材。中国山水田园诗渊源流长，诗人们以自然山水或农村自然景物、田园生活为吟咏对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。山水田园诗属于写景诗的范畴，这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融。
唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。到了盛唐时代，我国山水田园诗进入了繁荣时期。盛唐山水田园诗派的主要成就有三：一是将山水与田园二者结合得更紧密了。二是形神兼备，物我契合。三是具有更深厚的思想内涵，寄托了高尚情操和身世之感。盛唐诗人继承了前代山水田园诗人的成就而又有新的发展，其笔下景物不仅具化工肖物之妙，又能以清新自然的语言传田园之趣味、山水之精神，在山川风物中融入诗人的感情，即景会心，浑然天成。比如王维的《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
雉g麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
夕阳的余辉映照着村落（墟落），归牧的牛羊涌进村巷中。老人惦念着去放牧的孙儿，拄着拐杖在柴门外望他归来。在野鸡声声鸣叫中，小麦已经秀穗，吃足桑叶的蚕儿开始休眠。丰年在望，荷锄归来的农民彼此见面，娓娓动情地聊起家常。这美好的情景使诗人联想到官场明争暗斗的可厌，觉得隐居在这样的农村该是多么安静舒心；惆怅之余不禁吟起《诗经》中“式微，式微，胡不归？”的诗句，意思是：天黑啦，天黑啦，为什么还不回家呢？表明他归隐田园的志趣。
王维精通音乐、绘画、书法，艺术修养深厚；坡评他诗中有画，画中有诗。上面这首诗就可以说是一幅田园画。
山水田园诗派赢得了古代文人的普遍共鸣，虽然王维、孟浩然等代表人物没有李杜那样的盛誉，但在精神上可能更接近于传统的文人。从严羽《沧浪诗话》看，虽然他标举李、杜，但实际上倾向于王、孟。李白的豪放飘逸无人能及，因此虽然在诗坛地位颇高，但在后世却很寂寥，实在是座不可攀登不可模拟的高峰。相对于李白，杜甫可以说是另外一种情形，同为诗歌的巅峰，杜甫却成为后世师法的楷模，无数追随者争相模仿，成就了一批大诗人，也造就了一批只知道模拟甚至剽窃的庸人。无论怎么样，李杜在后人的眼里，地位都是那么高高在上的。而王孟不同，同作为山水田园诗派的代表人物，他们的诗歌以恬淡清幽的意境和平和近人的风格吸引着一代一代的文人。
山水田园诗重在意境与淡然的处世风格，不管在任何时期，都对社会的风气有深远的影响。
二、田园山水诗对社会风气的影响
从古至今，世人对于权利、名望、金钱的追逐就从来没停止过，可以说，在任何时代，这种欲望都是一种社会风气的主流。但也并不能说这种风气是好或者坏的，诚然，这种风气会让人迷失自我，俗话说“人为财死，鸟为食亡”，为名为利者何其多，却仍是前赴后继，他们并非不清楚，而是人类本性的贪婪在作祟。这种社会风气似乎全是不利的影响，实则不然，从另一面看，正是因为有了这种社会风气，时代才在进步，社会才能够发展。
不管追逐名利的社会风气影响是好是坏，对于世人来说，活着才是最重要的，然而总有着那么一群人，在或多或少的影响着整个社会风气，在与无形的风气较量着，田园山水诗就是其中之一。
田园山水诗的意境在于淡泊名利，鼓励人们从追逐名利脱离出来，进而留意周围的风景，将诗人的情怀完美的融合进去，洗涤人的灵魂。所谓“诗的意境”又称“诗境”，它是诗人在反映生活时从现实生活中提取最能激起人们感情的要素，进行高度的集中和概括，形成的饱含思想感情，极富感染力的具体境界。诗的意境是诗的灵魂所在，也是诗人“情动与中而形于外”自然宣泄，是感染读者共鸣的关键。由于篇幅所限，诗总是以情动人，以情感人的，故而诗的语言要求简炼而生动，要在廖廖数字中包孕深刻的感情，以达到“以约总博，寓万里与尺幅间”的艺术效果。
田园山水诗的意境美、精神美，能够使人感受到万物生生不息的生之乐趣，使人的精神升华到空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。而这种美的穿透力，使它具有了生生不息的魅力，穿透历史的尘埃，美在当下。