抽象艺术的主要特征篇1
与中国画家向西方现代艺术学习相对应的是，许多西方现代艺术家则把他们的目光投向了遥远的东方，如马蒂斯、毕加索、克里姆特、米罗等，他们倾心于古老的东方艺术，学习与借鉴中国传统绘画，并使之融合在自己的创作中，形成极富个性的艺术风格。诚如苏利文所言：现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有明显相通之处，这使人很自然地认为现代西方艺术的这些革命性进展，或多或少地受到了东方思想和艺术的影响如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。
一、八大山人绘画艺术的象征性
在西方，象征主义产生于19世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了20世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。
纵观八大山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，八大山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是八大山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。
二、八大山人绘画艺术的表现性
表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。
三、八大山人绘画艺术的抽象性
在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。
一切绘画形式无一例外地源于生活，包括具象的和抽象的，只不过渊源或远或近，有直接间接的区别。任何抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受。只不过，有的是出于对物象感受表达的必需而寻找到抽象的形式，有的是从抽象的形式上面看到了表达自我感受的可能性。中国绘画主要以线造型，以形写神，强调笔墨的运用，其中天然就含有抽象因素;国画造型讲究似与不似之间，说的也即是具象与抽象之间的关系。八大山人绘画作品以极简的造型、奇特的画面构成、高度概括的笔墨使画面呈现出独特的抽象意味。学贯中西的画家吴冠中就十分推崇八大山人，他认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。
抽象艺术的主要特征篇2
艺术是一种对于社会的真实反映，抽象艺术是从野兽主义和立体主义发展起来的，经过多年的发展，已经具备了自己本身独特的风格和表达方式。当今世界是一个鼓励多样性发展的时代，抽象艺术的发展正印证了这一事实。抽象艺术具有传统艺术没有的视觉冲击力，更加的符合现代人们的审美观念，对于城市中的人们来说，抽象艺术更加容易打开人们的思路，体会到在现今社会，时展的独特魅力，相比于传统艺术的不温不火，抽象艺术更加的容易吸引人们的注意力，增强自身表达的美感，改善城市的居住环境。
一、城市公共艺术与抽象艺术的概念
1、城市公共艺术
公共艺术是在二战后，在美国开始兴起的，艺术雕像从博物馆走到了人们的日常生活中。公共艺术的公共性，不仅包含着空间和场所的共享性，也包括着人们心里行的共同享有与协作，具有多种内涵。在这些理念和当今的环境下，公共艺术天然的具有一些现代化的特征，比如具有多元的表现形式、具有社会化的运营机制、符合城市的审美标准等。而城市的共公艺术作品首先具有开放性，具有普遍的共公精神和性质，面向非特定的人群。城市公共艺术提案、审议、确定都应该尊重大众的愿望。其实施的空间应该包括城市空间、道路、广告路沿、树木等多种广阔的空间。城市雕塑就是人们在公共群体的社会结构中，在城市的公共环境中，以天然或者是人工加工的方式，制作出占有三维空间，并蕴含精神功能的制品。城市公共艺术中的雕塑不是简单的把艺术品放在公共空间之中，而是要与城市文化、环境、人文等向协调，使其具备社会属性与城市特征。
2、抽象艺术
抽象艺术也是在二战后兴起的，主要注重内在的、心理上的表现，以最简单的手法，表现出最深刻的思想。这一艺术理念希望表达一种精神的现实以及更高层次的现实，也就是主观表现上的无象性。与其他艺术形式一样，抽象艺术也包含着点、线、面、色彩、肌理等构成要素，通过对这些要素进行整合与排序，就创造出了独特的艺术感受。
二、抽象雕塑艺术在城市公共艺术中的应用
1、室内公共艺术中抽象雕塑艺术的应用
当代内部空间抽象雕塑艺术主要体现在对公共空间的展示上，通过抽象雕塑对人们活动的空间进行装饰，营造一种舒适的氛围。比如大厅、廊道空间、餐饮空间等多种公共空间的展示。在室内空间抽象雕塑的营造中，主要的目的在于使人们参与到室内空间的结构之中。也就是说，在室内公共空间的抽象艺术设计要与环境完美的结合，突出环境的特色。比如在某一书展中的抽象雕塑设计，无论是展台还是墙壁，都布置了白色的立方体，简单的线条、简单的形体，恰好构建出了纯白简介，安静沉稳的“心理真实”，人们马上就进入了书展的艺术氛围。再比如在thinkinghouse的设计中，作者运用多种的几何造型，独特、简介的抽象雕塑结构，与冷色的灯光和暖色的地板相搭配，创造出了独特活泼的艺术效果，切合主题。
2、室外公共艺术中抽象雕塑艺术的应用
室外公共艺术中的抽象雕塑艺术要反应当代的时代面貌和精神，并与建筑、设施、环境等相融合，但是要突出的表达一种强烈的情绪。这就要求抽象雕塑作品要秉承时间与空间相联系的观念，把点、线、面、色彩、肌理相互联系，组成艺术家的思维和激情，着重展现视觉的流动性。城市公共空间中的抽象雕塑要以基本的构成元素表达事物的内涵。总体来说，城市公共艺术中的首先艺术可以分为两大类，一种是对自然客体的提炼、概括和展现，要抽取最具生命力和精神内涵的自然物象，形成对这一物象更高层此的认识和理解。比如作品永恒；另一种是以简单的结合形状作为纯形式的形体语言，以构建的方式创造空间造型。这一类型展现的是对人们理性的思考，情感方面的表达较弱，具有强大的张力和动感。
3、抽象雕像艺术与城市公共艺术的发展
当前随着人文精神的提高以及科技的发展，两者的结合出现了以下几种特征。首先，体现人性化的特征，注重工具性和实用性，不再只是简单的纯艺术；其次，突出个性化，人们的雕刻师的主观感受和想法得到了极大的体现，不同的理念和想法使公共艺术中的抽象雕塑独具魅力；最后，抽象化程度不断的加深，提倡简约、简化却不平凡的设计理念。
三、结语
抽象艺术的主要特征篇3
【关键词】民间美术意象创作方法
中国民间美术概念的流行使用,始于20世纪70年代。由于民间美术涉及了6个方面或种类,既接近于一般的专业美术,又接近于民艺学,既可直接与美学相呼应,又显示出其自身的特点,直接与民俗学相呼应。①因此,在很多情况下,我们对民间美术特征的认识,还处在一种相当模糊和不确定的把握之中。其中一个重要原因,是对民间美术的形成机理缺乏深入认识。从意象的角度探索民间美术的基本特点,其研究价值是明显的。意象活动作为艺术创作思维的心理机制,是心理形象过渡到艺术形象的一个必然环节,民间美术意象活动所反映出的思维特点,对揭示民间美术意象与表现对象之间的内在逻辑关系、认识民间美术形式特点和社会认知功能等问题,有一定的理论参考价值。
一、民间美术的意象逻辑
艺术创作的基本过程首先是对事物的感知,其次在此基础上形成某个事物的知觉映像,最后运用一定手法将这种知觉映像以形象的形式表达出来。这表明要完成由事物感知到艺术表现的创作过程,必须将映像引起的知觉转化为表象,然后在头脑中对这些表象进行改造,才能产生新的形象。所以,表象在从感性认识上升到理性认识的艺术思维过程中,起到十分重要的纽带作用。艺术创作中的“意象”(imago)概念,包括了表象的一切基本特征,又以想象为基本内涵。意象作为表象发展的高级阶段,有概括性、再现性、创造性特点②。据此而论,意象的本质是指在创造艺术形象过程中产生的一种心理形象,意象活动则是心理形象过渡到艺术形象的一个重要环节。
由于民间美术主要是一种精神表意活动,其作品大多由民间匠师创造,普通民众的愿望、信仰和道德观念等混沌思维特征,往往会通过民间匠师真实地反映出来。因此,民间美术在形成意象或具体创造形象过程中,一方面以“原始思维的混沌特征作为它们共同的思维基础,”③另一方面以“情感期待”为特殊动力,使民间美术贴近对象时带有鲜明的情感指向性。例如山西一带盛行“扣碗”和“喜壶”两种传统喜庆窗花,④两碗扣合的造型与新婚生殖的情感期待指向相关联;喜壶中的两条鱼或两朵莲花,则与男女美满结合的情感期待指向相联系。在大多数传统民间美术作品中,都能发现这种混沌逻辑的存在。因此,民间美术在创造具体形象时,主要沿着情感期待指向,依靠意象的结构关系来组织式样,通常采用类似于真实物体的抽象物形,按照自我理解的方式来组织式样结构。例如一个土著人会对一尊雕刻说“这就是我的祖先”,对于他来说,这尊雕刻的式样就是他意象中的祖先模样。虽然对祖先的刻画并非其祖先原形的再现,或者在物理形状上与祖先原形具有某些相似,但仍具有很高的氏族可信度。它能被理解,某种意义上不仅是相似性起作用,更重要的是它就是抽象的意象物化。正是这样一种性质,才能把一个意象与自然式样区别开来。尽管民间美术是按照意象结构关系来组织作品式样的,但意象的结构并非某一个真实对象结构的再现,仅仅作为一种具有特定含义的心理形象本身而存在。据此而论,民间美术意象结构与对象结构的相似性,成为民间美术从心理形象过渡到艺术形象的内在逻辑,由此也决定了民间美术的意象只能是对象结构的抽象类似物。这是民间美术极重要的结构特征,也正是这个观点,对民间美术才能作理论上的解释,并使这种解释获得心理依据。
二、民间美术意象符号特征
意象作为符号的功能,可以在脱离具象的基础上向符号方向发展。任何意象只要作为意象,就可能被心理符号表达出来。这时,意象便脱离了具体的对象性相似模拟,以特定的抽象符号式样出现。例如,民间美术作品中多以波纹图案来代表流水的概念。
民间美术意象特点在于符号,但本质不是符号,它是某种含义的象征。中国民间以青蛙为题材的作品并不少见,人们喜欢以青蛙为题材,是由于“蛙”与“娃”字有谐音关系,⑤这时,“蛙”字所隐含的意义明显超过了动物的意义,具有用此指彼的暗喻功能。在主体心理中,“蛙”与“娃”便成为空间结构上的等同物。当“蛙”成为典型的“娃”的意象代码,并可以抽象类似地表达含义时,它的含义仍然可以为理解符号系统的成员所解读。因此说,民间美术意象特点在于符号,但本质不是符号,它是“有意味”的类似同义。
民间美术意象作为符号具有表征观念的交际功能。象征与符号是民间美术用于表征和交际的典型方法,都有用这一事物比喻那一事物的特点。但象征与符号具有不同的心理学意义,象征是具有浓厚个人特色的特殊标志,符号则是一种用于交际,人们可以彼此共享的标志。民间美术意象符号之所以具有表征观念的交际功能,不是因为意象符号只是个人特征的标识,更重要的是为了交流观念。当符号式样“暗合”了人们观念中的“意象”,并与观念“同构”时,意象作为心理结构就被表达出来,符号与意象就具有了“同构异素”⑥的性质。例如无锡惠山泥人“大阿福”夸张的大头、团团的身体、胖胖的笑脸、简化缩短的手脚,与自然人有着极大的差异,但这种富态形象暗含了江南民众“一团福气”的现实感受,和气生财的观念,“大阿福”作为符号就起到了表征观念的交际功能。
民间美术的式样具有“多义性”的特点。民间美术作为符号的内容,可以随着主体的感受特性的变化而变化。意象所指包含的空间内涵非常复杂,它呈现一种有序递进状态。当意象所指近似于绘画时,所指就是对象的本身;当意象本身进一步抽象时,所指越简约,能指内涵就越具有时空的延续性和补充性,意象越具有再造性。例如极其简练的线条,可以勾勒出气势磅礴的山河。它能被联想,不仅是意象与对象相似性在起作用,更重要的是意象符码传达出的信息群,因主体文化的差异所接受暗示的程度不同所致。因此,意象符号的内容可以随着主体感受特性的变化而变化,同一意象符码,对于不同人群来说也有多种理解的可能。
民间美术意象的抽象性可以为人的情思提供想象余地。在审美活动中,当意象的具体化与知觉状态相近时,就只能以一种逼真的形象将意义传达出来。民间美术的结构特征与艺术作品不一样,有效地把握现实事物的整体特征是艺术作品的必备条件之一,它的结构特征由它表达的内容所决定。但民间美术内容具有片面性特点,需要表现内容的结构特征数目较少,并呈现简约抽象状态。例如民间美术在表现眼睛时,通常用一个抽象类似的圆来描绘,虽然自然的眼睛并非圆形,但人的心理意象倾向把它看成眼睛,这是人的知觉本能具有简化倾向的结果。因此说,意象的抽象性不仅不是影响想象的决定因素,相反,随着意象活动的水平的提高,意象符号将越具有概括性、抽象性、象征性和表现性。
三、程式化意象的作用
“从艺术的角度看,民间美术也同其他传统艺术一样,即程式化的形式特点很强。”⑦尽管不同类型的民间美术式样不同,但它们却具有因袭相承、依次演化抽象类似程式化的共同特点。例如今天的苗族服饰在衣袖上常绣有8个象征着他们图腾牯牛的圆形卷曲纹样,这种式样对于每年过牯脏节杀牛祭祖的苗族人来说是再熟悉不过的符号了。无论圆形卷曲纹样怎样变形、抽象、简化,他们能根据细小的特征来辨别出其来源,不会影响苗族人对它们的识别。这是因为这样的图腾式样就是他们对“实在”知觉的意象,体现了他们与氏族保持的亲族关系,对它们的识别或掌握意味了个人与氏族集团的联系。所以,一个氏族集团成员为了保持个人与集团的亲族关系,就不得不学习该集团的艺术形式。这也正是为什么那些远离现代文明的图腾集团,可以保存原本文化的一个影响因素。
结语
综上所述,本文认为:
1、民间美术意象结构与对象结构的相似性,是民间美术从心理形象过渡到艺术形象的内在逻辑,由此也决定了民间美术的意象只能是对象结构的类似物,并且是抽象的类似物。
2、民间美术意象的抽象性不仅不是影响艺术想象的决定因素,相反,随着意象活动的水平的提高,民间美术意象符号将越具有概括性、象征性和表现性。
3、观念表征和象征表义是民间美术作品的主要社会认知功能。式样符号与意象的“暗合”,使民间美术作品具有表征的机能,它们因“同构异素”的性质可使式样符号在知觉过程中获得象征表义的交际功能。
4、同一民间美术意象符码的含义,对于不同人群来说有多种理解的可能。因此,民间美术的式样有“多义性”特点。
5、抽象类似程式化的意象表现手法,为民间美术式样的学习提供了极大方便,因袭相承的传承方式对民间美术形式的依次演化起着推进作用。■
参考文献
①张道一,《民间美术的二分法》[J].《天津大学学报(社会科学版)》,2006(7):287
②许明:《美的认知结构》[m].石家庄.花山文艺出版社,1993,227
③向思楼,《论中国民间美术意象结构的审美特征》[J].《西南民族学院学报・哲学社会科学版》,2003(2):263
④周旭,《论传统民间美术的语言特征》[J].《装饰》,2007(5):113
⑤张朝霞,章军华,《交感巫附――从江西金溪青蛙崇拜的起源折射南方古代民族青蛙信仰的交感点》[J].《广西民族研究》,2006(3):135
⑥[法]R・巴特著董学文译:《符号学美学》[m],沈阳.辽宁人民出版社,1987,39
⑦张道一,《民间美术的二分法》[J].《天津大学学报(社会科学版)》[J].2006(7):287
抽象艺术的主要特征篇4
关键词：抽象美色彩感受表现形式
检索：.cn
abstract：thecolorisstronglythroughthelightandletusexperience.ithasinfinitecharmandmagiceffect.innature，thebrightnesschangescolorcanaffectdifferentreflectourfeelings.abstractpainting，colorismorelikeakindoflanguageexpressionintheartofthestateofmind.abstractbeautyistheexperiencetypepaintingpainterspaintingskillsandpaintingspiritofexplorationresults.abstractbeautycolorcanbemostintensewilltheartist'sinnerworldwithvisualeffectspresentedtoappreciator.thispaperdiscussesfromtheaspectsofcolor，thecolorlanguageandthelanguageofcolorforms.
Keywords：abstractBeauty，Colour，Feel，expressiveForm
internet：.cn
在绘画创作过程中，色彩表现形式会因为时期、流派、画种等形式的不同而有着不同的表现方式。抽象美是绘画中不可或缺的一种美。它是画家通过自己自身的精神世界和生活世界的各种不同感受而呈现在绘画中的一种感受。色彩是画家对自身所领悟到的美的一种必要的表达方式。
一、色彩概述
色彩是一种组和了所需颜色能够产生一定视觉效果的对立统一的关系。依据光谱上的色相有无，它可以分为以下两个类别：
（一）有彩色
有彩色具备色相、明暗和色强三个重要属性。包括赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等光谱上可分的颜色。其中明暗和色强又叫色调。
（二）无彩色
无彩色没有彩调，只有色调。他仅仅包括黑、白、灰等颜色。在这其中，色彩的明暗可以按照一定的明暗尺度来划分。根据反射率，把硫化镁的白作为标准可以将物体的明暗程度划分为若干级别。色相最初由赤、橙、黄、绿、蓝、紫这些基本色族构成，各种基本色相之间再加入橙红、黄橙、黄绿、绿蓝、蓝绿、蓝紫、红紫这些过渡色族就可以产生十二种基本色相。门塞尔色标体系是依据色彩的明度、纯度、色相、补色之间相互协调所建立的。
彩度之中，又可以分为冷色系和暖色系。各种不同的色相也会给人以不同的感觉。例如：红色对人有一种很强烈的刺激性，它可以使人有兴奋、紧张、激动的感觉；黄色是一种娇气的色相，它可以使人感觉到很大的不安宁；蓝色属于冷色系，却能给人一种朴实谦虚的感觉；绿色中和了黄色和蓝色，给人一种柔顺、平和的感觉；紫色虽然色料最低，但却能给人一种很强烈的神秘感。
二、色彩语言概述
色彩语言一种可以通过色彩来呈现的特定艺术内容。每种艺术品都有自己特定类型的语言表达方式，绘画也不例外。[1]优秀的画家总是能够很好的把握自己作品中所应用的色彩、线描、明暗。而其中的色彩语言又极为重要。色彩是富有魅力的一门艺术。它与声音一样，可以给人以一定的知觉效果。一幅色彩丰富的作品大部分远远会比没有色彩的作品吸引人们视线的效果要好的多。人们心理上许多相关色彩的感受是难以用简单的言语去描述与表达的。比起其它的语言种类，色彩语言在抽象绘画中的更能唤起欣赏者心理上抽象美的情绪体验。从古代的壁画到现在的各种不同形式和种类的绘画技术，色彩语言无时无刻不在起着相当重要的绘画作用。
三、色彩主观感受
色彩无时不刻在丰富着我们的生活，体现在我们的感官世界中。艺术家通过对我们生活中所有感官世界上的色彩感受进行特殊手法上的捕捉，把自己内心世界的想法与实际生活相互结合，将色彩感受表现在自己艺术作品之中。色彩的抽象美也可以表达色彩情感，并且会影响到所呈现的画面的内容和形式。更加能够丰富画面，增加画面的真实性，使得画面的氛围更加完善。色彩表达的实现分为以下三个部分：
（一）色彩的本质属性
色彩的本质属性就是色彩本身所具有的各类特征。包括色相、明暗和色强。这些因素都是色彩本身所具有的的客观属性，不会受到主观各类因素的制约。
（二）色彩对艺术家的感受
色彩对艺术家的感受就是不同色族对艺术家所产生的不同种类的感受，这些感受中有些相似，有些却大不相同。
（三）色彩象征属性
色彩的象征属性就是色彩所具有的的象征意义。这些象征意义有一定的地域性、民族性和时代性。同一种色彩在不同的地域、民族文化和时代当中多代表的象征意义大不相同。这是在社会以及历史中所有艺术家不断探索所产生的结果。
在各类艺术作品中，抽象美的表达方式不尽相同，因为文化、地区、宗教、风俗习惯等原因，思想意识的差异化也会很大。加入色彩抽象美的表达方式是依靠主观感受以及生活经历来实现，那么色彩的再现就可以更加客观的描绘和表达实际景象。抽象绘画中，对于事物的描述我们不可以单纯的抄袭事物在实际中的各类色彩，更应该结合主观上对事物的理解和体会将事物的抽象美大胆的展现出来。无论是画面的形式或是内容，都应该符合自己的绘画风格和理念。而这种抽象理念能表达出自己独到的创作视角和审美主题，从而为作品欣赏者展现出特定的抽象美。
四、色彩的语言表现形式
事物通常被以原有自然方式或者通过艺术方式表达出来，色彩也不例外。[2]以原有自然方式表达的色彩和通过艺术方式表达的色彩在艺术精神理念上会有明显差异。绘画的抽象美就是艺术家在原有自然方式基础上通过对自身感受和理念的总结、提炼，以精湛的抽象绘画技巧创造出的瞬间性相对模糊的印象。而这种瞬间的相对模糊印象构成了事物声明的本质特征和客观存在性。把事物永恒的解释出来可以将事物抽象的完美性在绘画中合理的表达出来。研究抽象美的存在性以及存在形式可以很好的把握色彩在自然世界中的变化规律。
（一）色彩表现的象征性
当今社会，由于地域文化，和民族差异，许多色彩被赋予了象征性的意义。[3]这些色彩并不是为了传达感情，而是用来象征地位、权利等并非出于美感上的利用。同种色彩在不同的范围或领域里表达的象征意义也不尽相同。
例如：红色在古典主义上象征悲壮和庄严，在浪漫主义中象征刺激性的痛感和激情，在印象主义中象征温暖与喜悦，在中国民间象征辟邪，而在传统戏剧中却象征阳刚勇猛。黄色在“五行”中象征正色，在圣经中却象征背叛和野心。绿色在国际上象征和平，在四季中象征春天，在思想上象征希望，在交通指挥中象征安全。蓝色在性格中象征忧郁或者淳朴，在学术中象征理智，在西方象征贵族。白色在祭祀中象征庄严，在婚礼中象征圣洁。黑色在道教中象征高贵，在西方文化中象征死亡与罪恶。
（二）色彩表现的装饰性
色彩的装饰性是艺术家根据自身的感受和丰富的经验把自己的思想感情创造性的融合进去，再利用各种不同的手段充分发挥色彩的感染力，呈现最理想的表现效果，并使之拥有最好的审美价值。
色彩的装饰性表现被人们大量运用。从历史上最早的彩陶到敦煌壁画，再到如今的各类报刊书籍、商品包装和日用百货等行业，装饰性的运用色彩已经起到了很好的装饰性意义。奇妙的构图、丰富的线条和抽象或具体装饰性色彩的运用使得美的价值体现到了极致。
（三）色彩表现的情感性
色彩本身只是一种自然世界客观存在的物理现象，并不具有思想和情感的表达。但是人们却能根据自己感官世界的所有感受通过色彩世界抽象化或具体化的描述出来。当其他有共同经历和感受的欣赏者接收到创作者的描述时，会产生一定的共鸣，从而激发出有关这一色彩类型的兴奋或激动的情绪和冲动。色彩的情感性在于接近心灵，如果你需要，马可以是蓝色的，天可以是绿色的，月光也可以是大片大片的猩红，色彩接不接近对象并不重要，是否能传递内心的情感才是关键。
（四）色彩表现的写实性
色彩表现的写实性说明色彩是在现实环境之中所产生的客观真实的视觉效应[5]。写实性和色彩的抽象性都能表达作者所创造艺术作品理想状态下的所处环境。利用色彩之间的冷暖、互补、明暗和虚实等对比关系可以使所表达的作品中景物更加生动、形象，所表达的情感更加细腻。法国画家莫奈运用色彩的写实性语言，通过对自然环境的真实写照，把《日出印象》呈现给我们。在对大自然细致入微的观察之后，转瞬即逝的日出景象、氤氲朦胧的河水和忽隐忽现的小舟让我们得到了身临其境的体会。
结语
当今社会，许多画家都在不断尝试和探索新的抽象美表现形式。如何使笔触和色彩达到最佳结合是当今绘画创作者们不断追求的精神追求和艺术目标。[6]所以，笔触在转化绘画创作者创作新的作品时更能体现一种审美上的意识形态。一种主观感受的艺术表达，很难通过简单的明确可观的绘画形式具体表现。绘画抽象美也会因为绘画创作者个人生活环境和生活状态以及精神状态的不同而出现不同的表达方式。意识形态和思想状态在绘画抽象语言表达中的呈现形式可以是色彩强烈和鲜明的对比。人的内心将所接收的外部信息赋予不同形式的解释。特别是富有极大象征意义的色彩能够赋予抽象绘画作品创作者非常强烈的几何节奏感。抽象化的方式也将某些色彩的模糊或清晰的意义呈现给观众。这样欣赏者从作品色彩中揣摩确定或者不确定的精神理念时可以唤起极大程度的审美兴趣。
某些特定的情调和感受可以通过惟妙惟肖的画面来感受，这些色彩很闲真在我们的现实生活中不可能存在的。抽象绘画中就应该把色彩像迷一样去运用，在运用中就要利用事物本体所拥有的内在神秘力量。
抽象绘画中色彩的语言表达需要作品作者通过现实生活状态和环境，结合自己内心的真实性的、主观的、能够表达自己精神追求的主观感受作为支撑。色彩的抽象美以它丰富多彩的表现力能够呈献给作品观众更好的、更加强烈的视觉效果。现代绘画中抽象美在绘画中的色彩语言表达急需我们做更深入的研究，现代绘画艺术中自由表现审美价值和意义的最高境界急需我们做更高级别的探索。
绘画作为一门视觉艺术，就如“色美以感目”之说，色彩在视觉艺术中的作用和意义是不言而喻的。在绘画领域中，色彩是绘画的主要表现手段，同时又具有独立的审美价值。色彩既是绘画重要的表现形式、语言构成要素，也是情感的符号，精神的载体。不同的历史时期，画家对色彩的选择和运用也在不断地演变。但作为画家艺术精神的表征，绘画色彩始终具有一种直指人心的力量。特别是色彩的视觉张力和丰富表现力及所产生的情感力量，在艺术家和观众的心灵之间架起一道沟通的彩虹。正由于色彩语言在绘画中的作用和意义，虽在不同发展阶段对色彩艺术的构成形态各有偏重，同一时期不同的画家也都有各异的色彩语言表现，但中外的艺术大师们，无一例外都很重视色彩语言的视觉及情感表现力，注重对绘画语言的突破及视觉效果的强化。随着时代的发展，绘画色彩的研究和表现综合了色彩学、心理学、美学等多方面的成就，为绘画提供了多元的、更加丰富的理性依据。在对色彩规律把握的基础上，画家在绘画中对色彩的艺术表现力运用更充分，更加有的放矢。而在色彩语言的审美功能完美地表现上，已不仅仅是分析、理解及传达客观的色彩，还强调重构和表现主客观世界的色彩关系，表达出画家的个人感受、理解及美学评价。色彩语言的拓展为绘画艺术提供了观察、理解和表现主客观世界的更大可能性。
注释
[1]张华.色彩语言及表现形式[J].青年文学家，2012.
[2]刘冬梅.论绘画中的色彩语言[J].美术与艺术设计，2010.1.
[3]袁俐.浅析色彩语言在绘画中的作用和意义[J].新校园，2010.9.
[4]约翰・拉塞尔.现代艺术的意义[m].长宁生译.北京：中国人民大学出版社，2003.
抽象艺术的主要特征篇5
[关键词]甘肃岩画；图像造型；创作技法
[中图分类号]k879.42[文献标识码]a[文章编号]1005-3115（2013）20-0036-02
岩画研究已成为一门国际性研究课题，得到了世界性高度关注。它是人类原始时代自我表达的艺术形式，作为以审美方式把握世界的艺术，也有自己独特的模式、特征和风格。甘肃省的岩画自然也有明显的地域性特征，岩画分布地域广阔，延续时间较长，有自己特定的艺术特征和艺术风格。
一、创作技法
在岩画创作中，技法的选择有很重要的意义。艺术与技术是密不可分的。形式及其实践创造的活动是艺术的基本特征，只有发展了的技术才能产生完善的形式，所以技术和美感之间有着密切的联系，而且形式美感是随着技术活动的发展而不断发展的。地理和气候上的差异，同样影响到史前艺术家们创作的形式和技术发展。甘肃省的岩画都分布在陡直的崖面、巨大的陂石上，所使用的技法是凿刻，就是去掉岩石表面暗色的岩晒，露出较亮的原始层的一种方法，画面犹如一张负片，浅色的图像出现在暗色的背景上。图像由简单的或重复的线条构成，有时只用轮廓线勾出物体，有时则去掉轮廓内部分或全部岩石表面，以形成剪影效果。
艺术的形成因素和制作技术密切相关，岩画图像可能是用打磨了的尖角燧石琢出来，也有用石块磨掉岩石表面覆盖物，再深深地刻进岩石中的技法。虽然这些都是一些简单的技法，但原始人精通这些技法之后，表现出自己对艺术形式的理解和追求。所以说，没有技法就没有所谓的艺术。
二、造型风格
在原始艺术中，实体造型艺术和意念造型艺术是同时并存的。就甘肃省岩画造型研究来说，确实两种形式都存在，有些地方的岩画十分抽象，有些又以写实为主。纵观甘肃省各个地区的岩画，不难发现典型的表现方式都单纯而朴实，图像往往采用自然主义的手法，大多数形象非常写实。岩画中的许多动物都能从现实生活里找到它们的原型，这些动物的造型富有变化，强健而充满活力，生动逼真，不仅形似而且神似。可以看出，原始艺术家们懂得用特征来表现事物，用这种特征法创作出来的图像往往是永恒的。这种写实的手法在当时确实是主流，那时的人们由于劳动和生活的需要，养成了自己独特的观察力，这种观察力反映在艺术形式上，造就了写实的艺术倾向。所以，纵观中外的岩画艺术，不管如何千变万化，写实总是最基本的方法。我们在这里并不否定图像中的夸张手法，这是原始艺术家驰骋自己想象力的一种表现。夸张是岩画很重要的表现手法。在当时，物质条件和技术手段都很落后，很难用简陋的工具刻画细部，所以需要省略去一部分细节，抓住基本特征突出特点，这就造就了岩画的夸张手法。岩画中夸张的手法，往往是采取黑影的画法。这种表现手法在儿童画中可以看到，虽然是一种稚拙的形象，但也包含了透视的因素。艺术的夸张不仅用于某些部位的夸张，也用于数量和体积，以强调人们心中认为最重要的事物。比如黑山的围猎图，被猎对象很大，猎人都很小。因为狩猎时代的人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，又时时受到野兽的威胁，对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，野兽的形象在人们心中占据重要的地位，所以在岩画中也应占突出的位置。这种夸张显然脱离了真实，但对于观看者来说，它比客观现实还要真实，因为它使现实变得更清楚、更突出。
三、装饰手法
装饰艺术具有巨大的想象力和深刻的表现力。甘肃省具有装饰手法的岩画很多。很多地区将许多动物组成一整幅图形，这并不是将自然搬到岩石上，而是把自然提高、深化，把自然形态简化、抽象化和图案化的结果。岩画中的装饰手法不仅仅只是在动物图形上，在一些抽象图形上也有。
从造型角度看，岩画都是采用平面造型的方法，虽然是平面的，但由于充分利用了剪影效果，同样具有很强的表现力。剪影画法简单明了，关键在于抓住物体的基本形，并将它概括成几何形体表现出来。这种抓住基本形的方法可以使人物、动物形象更加生动，需要绘制者善于取舍和选择物体的基本特征，用易于描绘的角度来表现。总的来说，岩画的装饰手法，从造型方面来说，一个是平面造型，一个是抓住基本形，这是岩画在塑造形体方法的两个显著特点，也是形成岩画装饰风格的基础。
四、象征主义
象征是一种艺术手法，它属于联想的范畴，是作者用以前经验过的事物来比喻或暗示目前所见、所闻、所感的事物；有时只用某种符号或抽象图形来表现一定的内容。在甘肃省的岩画中，有一部分是以抽象的点、线等组成符号或图形，这些抽象的图形是用来表现或比喻某种特定含义的，这就是象征主义风格。审美经验除去附带的装饰与联想之外，造型艺术的构成本来就受到比例、体块、尺寸、色彩等因素的制约，是一种探求形式的节奏，不可能和客观现实一模一样。那些几何图形作为一种装饰的源泉，通常是一种简单的抽象组合：曲线、直线、圆点和螺旋纹等，这些组合有时还蕴含着复杂的主题内容。
为了符合这种象征主义的需要，变形可以说是很好的方法。变形无视自然界定的比例关系，但又和现实生活有着千丝万缕的联系。原始艺术家们把自己的意愿浓缩在一个个抽象变形的图像中，虽然这种动机还不明确，但是这些图像确实表现了原始人对于物体的一种生动直觉的领悟。再进一步看，甘肃省岩画之所以有许多抽象变形的图像，就是因为包含有某些神秘的观念。原始时期的人们已经开始在作品中注入自己的纯真感情，而且还有逻辑思辨以及感知世界的方式，因而这些抽象的符号在一定程度上会与我们的感知方式产生共振效应。正是因为在原始岩画中，这种观念的阐释是在抽象的符号中表现出来的，因此理性的链锁被打碎，想象力获得充分展现，就使原始岩画具有某种象征意义。
所有图像都是从写实逐渐发展为抽象的，在甘肃省原始岩画作品中，那些写实和抽象的图像，似乎从岩画艺术诞生之日就一同出现了。我们还不知道这些抽象符号想要表现什么意思，但是这种手法大可以被认为是现代抽象艺术的鼻祖。所以，这些抽象手法创作的图像意义很大。在这些图像中有单纯的形式因素和复杂的含义因素，一种是单纯靠形式给人以艺术享受，一种是用含义赋予作品更高的美学价值。
五、构图形式
岩画艺术家在一块十几平方米或几十平方米的石壁上作画，他们的作品构图有孤立的、个别的形体，好像与周围环境没有多大联系；也有许多形象组合的形式；有些出现了反复刻画一个单体形象的形式，这就是构图中反复手法很好的运用。
另外，在构图的空间关系上采用平面布置的方法，大多没有透视和空间深度。当然，画面中的形象有大小之分，但是这些大小变化是由重要性来决定的，而不是刻意用近大远小来表现空间关系。细细分析有些作品，能寻找到原始艺术家们想要表现空间关系的痕迹。比如红水姜窝子沟山顶岩石上凿刻的狩猎图，画面中间有一猛兽，猛兽周围有许多参加围猎的人，有手执木棍的，有被猛兽扑倒的，还有左、右方的驯犬，整个场景非常生动逼真。再如黑山岩刻牵驼图，一个猎人抛出绳子想要套住一匹骆驼，显然作者已经注意到了远近的空间关系，猎人与骆驼之间的距离表现得恰到好处。
抽象艺术的主要特征篇6
[关键词]具象抽象基础教学
中图分类号:G42文献标识码:a文章编号:1671-7597(2009)1120164-01
素描教学对于设计专业的学生来说,是一门基础课,为今后专业课奠定基础。在教学中应区别于一般的素描教学,要注重的是对学生综合能力的培养,将发散性思维与多元化的创作设计融入教学中,循序渐进的掌握具象和抽象的表现,达到观念的更新,创造力与想象力的培养,为专业课起到很好地衔接作用。
教学中,造型的训练主要方式是由写生来实现。写生训练过程中涉及到理性与感性两方面的训练,从而使学生透过表象看待事物,用概括的手段来提取所要表达的内容。我们在课堂教学中主要采用综合练习的方式,开拓艺术表现的多种方法和新的可能性,学生最大限度地吸取不同的养分,广纳博引,师承百家,储备来自黑白、空间、平面、构图、肌理、色彩、材料、静态的、动态的多元创作途径,全面理解传统艺术,推崇原创性,挑战不可知的领域。
艺术贵在创新,综合训练强调的是观念的更新,表现形式的多样和对材料对峙的视觉肌理变化,从具象思维走向抽象思维的过程,逐步模糊绘画艺术的界限,形成无固定形式,无内容限制、无标准答案的实验性教学特征。
一、具象表现的重新认识
现实中的物质形态,是大自然及人类创造力的反映。这些形态以其自身的完美形式为人们的视觉所感知。为了表达这些视觉形象,首先需要客观抓住物象所呈现的形式特征。在早期的视觉艺术中,造型不是对自然和物象作真实的再现,而是一种对事物现象的原始直觉。随着人类的进步,科学技术水平的提高,人们逐渐在审美活动中,对现实物象有了较丰富的视觉经验,对描绘物象和再现物象有了一定的自觉意识和审美判断能力。对自然的准确再现,不是简单的视觉判断,而是运用理性的思维,结合视觉的感性认识,用整体观念,将自然的、繁琐复杂的现象纳入统一的形式中,强调比例、结构和形态的准确性以及各部分之间的协调性。
具象表现与深入刻画物象是美术教育的基础阶段。这一阶段要求学生充分描绘物象的客观性做真实的再现,尽可能的深入理解结构,精益求精的表现对象。从物象的形态、结构、性格、神态、表情、色彩等方面切入画面,准确塑造客观物象的具体形态,力求形神兼备。因为基础和时间因素,我们对学生的要求有所改变,应注重培养学生的美感和创造精神,技术和手段为前提,具象形态与构成规律相结合,产生新的语言形式,这种形式能引发各种创造,有能诉诸于视觉的形式美感。在训练中既要求学生有坚实的造型基础又不能完全沿袭常规的表现方法,要开拓思路,增加兴趣点,尝试新的多种表现方法,可以选择不同的构图方式和透视角度、采用不同的工具材料,增加主观构想等来丰富的表现画面相比,我们的基础课会变得新鲜、有趣、生动活泼,把习作当创作来完成,在具象中融入超写实的空间和抽象因素给写生注入活力。在教学中尝试采用多种方式教学来完善课程内容:改变常规习惯的透视角度和构图方式,增加视觉性;改变观察方法和惯性的物像,增加矛盾空间的训练,提高表现意识;改变习惯用纸和工具材料,丰富表现肌理。强调物象的组合练习,强化创造性;吸收不同的造型艺术的表现形式和借鉴大师的作品,提升艺术格调和科学分析主导画面。这些训练方法为具象写实的客观表现创造了多元的思考方向。更新的构思带来的是全新多样的画面视觉,拓展了艺术表现形式。更新的教学内容带来的是全新多样的画面视觉,拓展了艺术的表现形式,发展具象写实风格,避免了局限的认识与教条主义而导致学生作业过于雷同的弊端。学生作品各具特色,风格各异,能很好的表达自己丰富的情感和意图,对于开拓学生的创作思路裨益良多。
二、抽象表现中观念的置入
作为基础课训练,抽象表现是我们认识自然和发现涉及的一种艺术手段,旨在从具象认识的相反角度寻找存在于现实物象以外的本质特征,接受视觉的不同信息,转变我们对物象常态的观察方法,形成分析、洞悉、理解的心知思维能力,培养应用和开发想象的能动性。
抽象艺术的表现是物质的抽象,它源于生活,但又高于生活。克利说:“艺术并不是描绘可见的东西,而是创造不可见的东西。”这些不可见的东西是物化了的点线面和形与色。我们不会因为作品中没有具象形态而忽略了美的存在,而更多的是把画面的节奏与韵律、色彩与黑白、比例与面积视为美的要素。在基础教学中,抽象美与抽象意识的训练还比较欠缺,课程中应加大抽象美感表达的内容。我们的学生往往对看到的物象做在现的描绘并不畏惧,对提炼概括缺乏信心,而对客观物象转化为抽象形态的表现更是缺乏能力,这主要是对客观形态抽象分析和理解不够,观念意识难以从多维形态转为平面形态、具象的幻影根深蒂固。
抽象表现中观念置入在基础教学中体现:夸张减法的概括表现画面,有助于控制整体形态和特征;无光源无灰调的黑白两级色表现画面,有助于衰减多变的形体和体积量感,强化视觉冲击力;平面分割画面,打散解构形态表现画面,有助于在二维空间里对形态分布排序重组,认识重复与面积比例的美感;以点线面、黑白灰表现画面,有助于利用造型元素实现非具象对具象的概念转移;几何形、偶发形等多变的抽象形态表现画面,有助于概括自然形态的共性,认识抽象形态的结构分布规律及偶发形态的绝妙之处;不同材料和制作技术将形态并置于画面所形成的肌理表现,有助于解决画面中单调的视觉,增加肌理的可视性。材料的改变是造型艺术的观念和技术的革命。
三、综合训练完善基础教学
综合在基础训练是探索发现新的艺术语言和艺术视点,是很特别艺术形式,幻想是创造科学的萌芽,想象则是艺术创新的前提。综合表现的基础是观念的表现和实验的技术,没有观念意识很难呈现现代艺术及艺术教育的繁荣兴盛的格局。
综合训练以其开放、多元、前瞻、批评、探索的现代主义态度拉开与传统的距离。综合表现的基础是观念的表现和实验的技术。在基础训练中如何展现综合表现,我们尝试着与传统课程中完全不同的课题内容:通过造型的转换,将造型特征转变为另一个物象特征,使它产生一个全新的形态;通过空间的变化,将多种不同时空的形象进行同一画面组接或转换,使其在画面中产生一种全新的时空秩序;通过放大的物象来表现微观的形态,拓宽和改变常规;通过拓印不同质地的平面物来比较肌理变化对画面的影响这些实验性的内容,开拓了思路,培养了创新意识。
抽象表现与具象表现是艺术表现的两种形式,是画者对生活的体验和对艺术理想的认识和思考,两种思路的训练在基础教学中都不可缺少。我们希望具象表现和抽象表现的综合训练在课程实践中不断完善,对提高基础课的教学质量取得良好的效果。
参考文献:
抽象艺术的主要特征篇7
通过实地考察,笔者以为,苗族图案造型在本质属性上并不存在可以定义为具象的图式,而某些特定的图案样式也不可以僵硬地套用既有概念,定义为非此即彼的类型,因此经过多年的研究,笔者提出超象形图案这一概念。那么,何谓超象形图案?超象形图案是特指在苗族装饰图案语境中,苗族艺术家通过在具象、抽象与意象艺术形式中运用解构和抽绎等创作方式,塑造、组合、重构而成的,具备超现实主义的艺术风格体系。而超象形图案造型是黔东南苗族人民借助拙、古、简的审美观念,借助超现实主义的艺术创作手法,在具象、抽象与意象艺术形式中选择图像元素,进行组合的图案造型方式。黔东南苗族装饰图案正是借助几何抽象化图案与超象型图案来体现其古拙厚重与简约的审美观念的,下面分别就这一点对苗族图案风格的两种类型加以具体分析。1.凯棠型,黄平型的一支,主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等,辅助纹样一般使用几何纹。2.都柳江上游型,长于表现动物纹样,通常出现的内容有鸟、龙、蝴蝶、鱼、龟、蛙、猫头鹰眼、蛇,甚至穿山甲等,造型比较粗犷野性、豪放不羁。3.施洞型,相较于其他类型,更有绘画性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造,拼接、抽象化的动物居多。比如人、动物、植物的组合、不同动物的形象组合、动物躯干内部如同怀孕一样包含其他动物或人、双头或双身动物,甚至单独的一个兽头的表现。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征,就是龙图案纹样出现的频率之高,在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。4.巴拉河型,表现内容主要以动物为主,但类型比施洞型少,主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮子等。尤其是龙的变化比较多,比如蚕龙、飞龙、双身龙等,配合的植物纹样主要为桃子、葫芦、石榴与其他小花草等。从以上几种超象型图案的造型特征中,我们不难看出超象型图案在造型特征趋向于图案的组合、超现实的变型及符号的指代,但是图案与图案间的可识别性及意义的指代却是相对具象而容易辨认的,这说明超象型图案的表现手法是单纯而直观的。通过资料考证,这种图案的表现形式与苗族艺术史上所载的图案形式并无二致,此装饰表现手法正是因拙出古、因古出简的集中体现。在超象型图案中尤其值得关注的是苗龙图案,与中原文化中龙所表示的权力象征意义截然不同,苗族所奉的龙一直保持着纯朴的自然神格和神性,视龙为保寨安民、赐福赐子予人的善神,它既是水神,又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龙图案更多地体现出古拙与简率性特征,而中原地区的龙图案则与权力和政治息息相关,所以未曾出现苗族龙图案因拙出古、因古出简的装饰造型意味,二者只是在整体外观形象上接近而已,其表现方法和造型意义实则天壤之别。
因拙出古、因古出简的审美特征
(一)因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎苗族图案纹样具有高度概括的特征,这并不能解读为表现手法的简单,相反,高度提炼与概括形象,使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀,体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等,尤其是龙纹、鸟纹与回纹(云雷纹),虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性,但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问,苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的,苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹡鹆鸟的崇拜,但是由于鹡鹆鸟的形象在传说中并无明确限定,所以在实际图案概括上,往往出现多元化的形象特征,苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征,加以形式上的参考与糅合,却并无统一的审美要求,反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征,它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。造型的抽离主要体现在对动物形象元素,进行着超象化的变形夸张和抽象概括,例如苗龙造型与任意动植物进行结合,从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。苗族装饰图案从艺术美学的角度看,比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。(二)因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢?苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配,这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存,苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中,关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓,具有柔软的形象特征,气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术,剪纸艺术作为主要是女性参与的活动,曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作,并不是中国的主流艺术形式,同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限,苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求,结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验,进行大小与形体的安排,她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征,更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味,这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方,便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内,因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣,它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素,正是因拙出古、因古出简的集中体现。重复是设计图案常用的一种基本手法,苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是,应该注意的是,在苗族图案中的主要形象中,重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用,始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中,因此,凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中,无论造型形式如何变换,始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内,随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变,信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的,但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。除此之外,苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征,这是与苗人的审美需求密不可分的。
因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换
(一)因拙出古、因古出简的娱神寓意特征苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容:首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象,不是代表龙把人吃了,而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象,而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹,又如纪念蚩尤的部分,传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树,而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗,这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龙和牛,农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分,万物有灵的观念下,信奉的鬼神数量多不胜数,且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词,而苗族相信鬼神有善恶之分,使用正确的方式对待,就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴,在苗族人民的图腾形象中,是以多个形象组合在一起表现的,苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰,增加神秘的氛围,最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析,可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射,其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印,无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取,都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是,随着本土化艺术的现代化进程的推进,古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下,逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。(二)因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换在苗族艺术仪式性的发展史中,艺术也随着现代化进程的加剧,发生着转换,即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味,不断增加了“娱人”的意味。我们或许可以得出这样的结论:因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。
抽象艺术的主要特征篇8
论文摘要：现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和具象艺术的对立与互补。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。
在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。
一、印象派中主观具象的发展
印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。
后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。
二、现代主义艺术中的抽象与具象
在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。
野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。
立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。
三、二战后美术中抽象艺术的多元化
二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。
二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。
后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。
四、后现代美术的新动向
在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。
在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。
此外，在80年代以来，涂鸦艺术逐步在美国兴起，成为后现代美术中异军突起的绘画语言。在涂鸦艺术中，涂鸦造型大多是用线表现的象征性语言符号，是具象的形象与抽象的象征结合的语言符号，表现内容非常广泛。创作者通过涂鸦与观众直接交流，涂鸦是典型的底层民众创作出的大众化表现艺术。
五、结束语
我们从历史来看，在丰富的人类美术发展中不断的可以看到具象与抽象的变化与发展，众多的艺术作品不是具有纯粹的抽象艺术风格，就是具有真实的具象艺术风格，更多的艺术作品则是具象与抽象共存，这类艺术作品对特定对象进行大胆的变形和装饰处理，将不同的物体局部特征进行解构和重构，把对象进行程式化的抽象化处理，使对象造型进行变化和发展。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。西方现代美术就在抽象与具象的反反复复的对立与互补中发展与完善。
两方现代美术中的抽象艺术与具象艺术是辨证的，他们是磁棒的两极。不论是抽象艺术还是具象艺术，都是在人类历史上长久存在和发展出的艺术形式，是人类创造出的伟大精神财富。
参考文献：
[1](美)阿森纳：《欧美现代艺术史》天津人民美术出版社，1999年
[2]邵大箴：《西方现代美术思潮》四川美术出版社，1990年
抽象艺术的主要特征篇9
【关键词】绘画意象艺术抽象具象
在世界艺术之林中，中国绘画独树一帜，形成为一个迥然不同于其他民族绘画的独特体系。
这样的独特的艺术，自然有着自己的独特的理论体系，独特的艺术意识和美学观。然而研究中国绘画者，并非都能把握中国画的独特性。如在抽象美的争议中，对中国画的概括就出现了偏差。一种意见认为中国画是形象艺术，而另一类意见则认定：中国画是“抽象艺术”，或介于“抽象与具象”之间的艺术;或或它是“摹仿”和“表现”两种艺术形式的特人数产物，等等。无疑这都是自觉不自觉在用西方古典的或现代派绘画理论来考察中国画。
什么是“意象艺术”
我国古典哲学著作《周易》中，已经提出“意”、“神”、“情”、“形”等概念;《易・系辞上》中，提出“书不尽言”，“言不尽意”，“立象以尽意，设卦以尽情伪……鼓之舞之以尽神”等论断，这都是对艺术影响深远的命题。言不能尽意，而需立象以尽意，象中有意，观象即可尽意。这应该说是意象意识的渊源。立象尽意论揭示出意与象的关系，这就涉及意象的特性了，意象的思想已很清晰。立象尽意意赖象存，意象合一，对“意象”的最基本的概括，在这里都涵盖了。
纵观中国意象美学意识，它有着独特的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也别开蹊径：既表现客观，还要表现主观，师造化更要得心源，写象还要立意，写形更要传神，布景要有情有境，作画要有笔有墨;巧拙互用，心手两忘，追求一片化机;笔简而意工，象约而境奇;不仅追求象内，境内，更着眼于象外之象，境外之境。中国画重神轻形，重意轻象，重自舒胸臆，轻对象形态的拘泥，似又不似，了又未了;重传神、写意、抒情，却并非弃形、弃象、废理。“得意忘形”并非真不要象，不求形似，并非为了不似。相反，要求“形神兼备”，“意广象圆”，情景交融、不似之似，追求笔有尽而意无穷，象有限而境无限。意象艺术进入出神入化的境地，传神寄意，感悟抒情，气韵生动，意境广远，气势宏阔，尺幅之内，万象汇聚，笔墨挥洒之中，画家性灵毕现，虚虚实实，含蓄无垠。
所有这一切，都是中国绘画意象艺术的丰富内涵，也是中华民族意象美学意识对客观世界的独特认识，对艺术的独特追求。几千年来，中国绘画瑰丽多彩、连绵相继的意象创造，就是中华民族的意象美学意识的具体体现和结晶，也是对她永葆青春的深远的美学价值的评价。
意象的创造
中国画中，有意有象，意和象不是简单的契合和共处，不是交融，而是意中有象，象中有意;主观情志已经外象化，客观之象亦被情趣化。这样的意象既似客观物象，又不似客观物象，这就是齐白石所说的“妙在似与不似之间”。
就此，有人作这样的解释：“形似”是具象，“不似”是抽象，所以中国画是介于“抽象”与“具象”之间的艺术，更引申为：具象是摹仿性，抽象是表现性，“总之，传统绘画的艺术形式是两种互相矛盾的因素――‘摹仿’和‘表现’，‘具象’与‘抽象’――两者相结合的特殊产物，其中表现的因素‘抽象’的成分又居主导之地。”
这样理解没有反映出中国画的特征。“似与不似之间”，是将意象作为一个整体来描述的。将“似”与“不似”分开，就将“意”和“象”机械地分割开来了，本来是又“似”与“不似”的含义，被曲解为“似”加“不似”了，这既不反映齐白石的原意，也不是研究艺术的正确方法。齐白石的“似”或“不似”只是谈“形”。而意象重神、轻形，反注意形的似与否，不能窥悉意象艺术的真髓。
“似”和“不似”并不是“摹仿”和“表现”的核心和根本特征，而中国画意象的“表似”，“神似”更和他们毫无瓜葛。“摹仿”加“表现”说也是概括不了中国绘画的本质的。
意象和意象创造中，“意”是至观重要的，但它并非纯属主观，还存客观之意。
很显然，中国画也注重画家的情趣和个性的表现，但完全不同于抽象艺术的“自我表现”。客观的象和意姑且不论，仅仅这种“情以物迁”，“感物而动”，主观的情和意，也根本不是现代派的“下意识”、“潜意识”，与现代主义哲学存在主义的“我即使存在”，否认客观，反对客观对艺术的的作用，也毫无相通之处。何况中国画是意象，再简约，再粗放，仍然有象;在变形，在意造，仍有客观物态的依据，要求形神兼备，即使如龙凤等意象，生活中子虚乌有，但也还是依据多种动物特征经艺术创造出来的，并非现代派内心的幻影。自然，这些来自生活而自然之象，也给临时摹仿而来的。中国放弃摹仿而进入创造正是高格。
中国绘画只是能坚持意象艺术道路，发扬民族传统，才能在世界艺术之林中永葆青春。
意象的形式
中国绘画意象的独特性，决定了它的形式也是独特的。
中国画用的笔，园尖、奇、健，富于弹性，入面出锋，提按使转，回环顿挫，急速迟涩，运用自如，变化丰富，线条流畅，骨力。气韵、筋血肉俱具，极赋予表现力。中国画造象的基本特征是勾勒结体，意象的创造采用线为形式，线的巧拙刚柔，墨的浓淡干湿，富于韵律美，既有表现力，又有装饰美。
从本质上说，中国画的线也不同于西方抽象绘画中的线。前者是种有生命力，富于艺术表现力的线条，不仅仅在于它是自然物象的反应和创造，它还是书法艺术中挪借而来。
抽象艺术的主要特征篇10
【关键字】彩陶图形研究
原始彩陶是新石器时代文化的标志，器身为红褐色或棕黄色，上面绘有红色、黑色、白色装饰花纹。原始先民在彩陶制作中发挥了极高的艺术创造力。特别是在彩陶图像中，用理性的归纳方法，用简化的抽象方式，将自然形象进行概括、简化，舍弃具体细节保留体现特征的局部，然后越过简洁化的界限构成抽象图形。
在原始彩陶纹饰图形中，其纹饰图形不直接描绘自然物象，而对自然形象进行高度的抽象，以符号语言来表达自己的主观情感和内心需要,这些抽象图形多以曲线和圆形为主，直线和方形为辅，体现着自由、灵动、丰满、活泼、舒展、天然的美感。它的点线面构成大方简洁、整而不碎，多以植物纹和几何纹为最多，动物纹次之，人物纹最少。原始人民与大自然处在一种“天人合一”的和谐状态中，其艺术形式具有天然自由的情趣，表达了原始人类的生活面貌、乐趣和美的感受，表达了他们的理想和信仰。原始人类这种与自然息息相关又将之高度抽象符号化的纹饰图案表现出特殊的“视觉思维”特征，而正是这种特征，实现了实用与审美近乎完美的统一，使得原始彩陶艺术充满了一种神秘的超越时空的美感，使得原始彩陶具有了强烈的视觉感染力。
原始彩陶这种高度符号化和抽象化了的纹饰图形，显现出一种与现代艺术相契合的审美特性和艺术观念。如占据彩陶纹饰走廓的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形纹、锯齿纹等等。这些表面上并无具体含义和内容的抽象几何，与现代抽象艺术一样，直接或者间接地传递着某种信息和情绪。它以点、线、面或者极度的夸张、变形来表达强烈的思想感情，给人以无限的联想和余味无穷的美感，给人以或轻松、欢乐或沉重、悲寂的情绪变化。更多的纹饰则以现代派般的夸张和变形，给人以强烈的感官刺激，引领人们尽情地在想象的空间里去体验那个时期人们的情感世界和生活状态。当然，原始彩陶纹饰图形大部分采取简单的符号语言，而很少采取具象图形,也是受到了当时的物质条件及技术水平的限制使然,采取几何纹的形态创造也是为了便于加工的需要。但即便如此,原始彩陶纹饰图形依然表现出原始人丰富的想象力和超卓的审美创造力。
虽然各个时期、不同文化地域的彩陶各有自己的艺术特色，但在图形上也包含着共同的装饰艺术特点。造型方面，原始彩陶图案高度提炼概括，平面化，抽象化，用最简单的点、线、面表现具体事物，体现大自然的节奏和韵律。图案构成方面，或是以点定位，运用弧线、曲线和螺旋，构成充满动感的构图。或是以直线分割等距，运用黑白交错、双关借用、图底互换的手法，在静态美中产生突破和变化。在色彩方面，以黑、白、红等简单的色彩，交错运用，合理布局，营造出丰富的色彩装饰效果。
尽管彩陶图像在今天看来是符号化和抽象化的，但实际上都是来源于大自然的。这些图像有的令人联想到水（如流动回旋的曲线和排线），有的令人联想到果（如圆点），有的令人联想到叶（如垂弧纹、曲边三角形），有的令人联想到火（如火纹），有的令人联想到山（如山纹），有的令人联想到日月（如日月纹）。这些由日月水火、山河果叶演化而来的艺术形象，具有田园诗般的美感，具有和谐、圆融、祥和的特色。
根据地域性装饰风格的不同，彩陶中的纹样图形可以分为以下几大类：
1、半坡型彩陶图形
半坡型彩陶最典型的装饰纹样是鱼纹和人面形花纹。半坡彩陶中的鱼纹多用简单的三角形组合成头部与躯体，以平涂的侧面形象来表现鱼的基本形象。图案接近几何化，黑白色块分布平衡，线条以直线为主，高度概括、夸张和抽象，但依然表现出了对象的典型特征。人面纹也是半坡型彩陶的一种很有特色的纹样，一般将鱼纹与人面纹相结合，形成复合形象。人面口部两旁对称地各画一鱼，外轮廓与鱼头构成共用形。这种人和鱼互相寄寓，又互相
借的手法，是一种巧妙而独特的图案构成形式，在含义上意味着人鱼交融同体。
2、庙底沟型彩陶图形
典型纹样有鸟纹和几何纹。其中带状纹、垂弧纹、平行条纹、圆点、网格、花瓣、叶纹运用较多。纹样一般直线与曲线相结合，构成曲边三角形。著名的图案学专家雷圭元先生曾经专门分析庙底沟彩陶纹饰，并赞美了其运用装饰美的法则之精到：“庙底沟彩陶图案的设计者，善于把生活中常常感受到的平衡、对称、变化、统一、齐整、重复、节奏、运动、韵律等现象，用点、线、面组织成抽象而优美的种种图案，并用反复出现的艺术手法，给观众带来愉快，就像原始的音乐舞蹈，激荡在人们的心中。
3、马家窑型彩陶图形
马家窑型彩陶运用最多的装饰纹样是同心圆和大片网格纹等几何抽象纹样。器身饰满花纹，以点和螺旋纹组成流畅而充满动感的装饰面，装饰效果极其优美。
最有代表性的是舞蹈纹形陶盆。盆的内壁上绘四圈平行带纹，平行带纹至口沿边，绘3组相同的集体舞蹈图像，人物形象符号化，高度抽象概括。
4、半山型彩陶图形
半山型彩陶装饰纹样以几何纹为主，有螺旋纹、葫芦形纹、锯齿纹等，装饰花纹的组成与疏密，都结合了形体的变化。纹样多以曲线为主，具有变化节奏美，并且虚实相间，黑白互相衬托，成为双关图案。
原始社会时期，彩陶纹饰图形不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。原始彩陶纹饰图形这些近乎完美的表现，独具特色的艺术表现和审美情趣，给人以最具现代艺术审美特征的视觉冲击力和艺术感染力。一种纯粹的形式美感，抽象的符号化的语言，音乐般的节奏和韵律，与现代艺术都有相通之处，给人们以强烈的感官刺激，让人们尽情地在想象的空间里去体会原始状态下人们对自然的情绪。原始人的思维是单纯的，然而并不狭隘。他们从大自然中发现了美，用一颗纯真、质朴的心从自然界中获取艺术的创作灵感，将对大自然真挚的情感抒发在彩陶艺术的创造中，形成了一种伟大的艺术。这种艺术是单纯的，但是一种伟大的单纯，是一种至为丰富的单纯。这也是现代艺术追求的精髓之所在。对原始彩陶纹饰艺术深入研究，有助于促进现代造型和装饰艺术的发展。
参考文献：