大众文化的审美特征篇1
关键词：大众文化；大学生；审美特征
二十世纪初西方国家新技术和新设备相继进入文化领域，文化以一种工业生产的方式被复制制造出来，从而形成了“文化工业”。大众文化就是在这种背景下产生的。大众文化是“现代工业社会和市场经济的产物，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代媒体为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的、采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”我国的大众文化发展历史比较短，它兴起于二十世纪七十年代末八十年代初，先是以港台流行歌曲、港台电视剧、港台流行小说为先导，之后，伴随着中国改革开放进程的不断深入、不断加快，大众文化自九十年代起迅速发展壮大起来。在当代，大众文化借助于现代科技迅速兴起，它全面渗透至当今社会生活的方方面面，深刻影响着人们的意识形态和价值观念以及日常生活方式，使人们无时无刻都能体会到它无处不在的威力。
一、大众文化的特征
（一）世俗化
成长过程中的大众文化，不断受到精英文化激烈的批评和谴责，但是对其蓬勃之势传统的精英美学却又无能为力。兴起的大众文化改变了普通大众的生活方式，使得文化消m、文化活动、艺术欣赏变成普通大众的日常活动，不再是少数精英的专利。与精英文化不同，大众文化摆脱了教条和理想主义说教式的束缚，更多地关注普通大众的现实人生，关注他们平凡的生活状态、现实体验。大众文化为大众服务的社会功能得到了实现，审美和艺术真正走进世俗，走进普通人的日常生活。同时，日常生活审美化造成了审美与非审美、艺术与非艺术界限模糊。
（二）商品化
随着经济的发展，人民的生活水平有了显著的提高，人们不再满足于对生存的最基本需要，开始更多的关注生活的质量及层次，消费社会就此到来。大众文化的大规模的兴起并取代精英文化成为当今社会的主流文化也是得益于消费社会的到来。文化成为消费品，被复制、大规模、成批量的生产以满足人们对文化产品的日益需求，文化的意义已不再局限于审美价值的需要。作为一种消费文化、一种商品，满足大众的需求是大众文化得以发展的主要动力因素，因此，迎合大众的胃口使大众喜闻乐见是大众文化的主要特征。
（三）娱乐化
在传统精英文化的发展历史中，文化的受众面仅仅是精英群体，文化一直作为上层建筑受到大众的敬仰。精英群体认为文化的存在是为探索人类的存在价值和终极真理为使命的，它来源于现实却高于现实。在当今社会，大众文化模糊了文化的原有范畴，文化更加趋于平民化、百姓化，随着大众群体感求的释放需求、经济条件与生活质量的提高，大众文化逐渐摆脱精英文化严肃、沉重的政治和理想包袱，转而满足大众的轻松愉悦的消费需求，使人们有更多的渠道释放紧张的工作生活压力，在娱乐中得到安抚。
二、大众文化背景下的大学生审美特征
（一）审美标准多元化
很长一段时期里精英文化一直是校园里主要的文化流行形式，它高雅的审美特性为大学生所推崇，它追逐理想、探索人生的深刻内涵感染着有理想、有抱负的青年人，大学生在高雅的文化中获得前行的勇气和力量，它也是支撑着有为青年追求真理、探求生命真谛的精神支柱。伴随着我国由生产型社会进入到消费型社会，大众文化作为一种消费型商品被大规模复制生产，消费者再也不满足生产者生产什么就接受什么的消费方式，消费者有了自，消费者需要什么样的文化形式，生产商就生产什么样的文化形式。多种多样的大众文化形式涌入到人们生活的方方面面，也涌入到易接受新事物的大学校园，大学生的审美对象不再局限于高雅的精英文化，传统的审美标准伴随着大众文化的到来发生了根本性的改变。大众文化以它“新鲜”“猎奇”的内容、较强的娱乐性、多元化的表现形式、多元性的价值观念，影响着大学生的精神生活，享乐主义、个人主义、消费主义等西方价值观念在大学生群体中盛行。高校主流文化本身所肩负的育人任务，相较于流行文化内容的当下性和感染性，与大学生实际需求和接受特点不相适应。
（二）审美标准娱乐化
作为一种完全被商品化了的文化，赢取利益是大众文化的最终目的。因此，没有什么立场的大众文化随时关注着大众的口味，想方设法地刺激大众的欲望、吸引大众的眼球，而娱乐是最能取悦大众口味的。心理发展尚未成熟的大学生很容易受大众文化的吸引、诱导，在娱乐中迷失自我，出现审美取向上的偏差。许多学生沉溺在游戏的刀光剑影、影视剧的虚无缥缈、综艺节目的玩乐享受、互联网的虚拟空间、娱乐场所的花天酒地，众多的娱乐渠道提供了缓解情绪、释放压力的途径，然而，从狂欢过后的释放走到现实，依旧摆脱不了精神上的空虚，大学生们依旧迷茫。精神上的空虚，是大学生们面对压力无法进行合理的自我调节的一大隐患。
（三）审美标准功利化
由于大众文化的存在，很多艺术种类有了很好的表现平台，为其发生与发展提供了良好的土壤。尽管精英文化认为艺术本身是超越功利的，但是在大众文化这个大背景下，似乎没有几个人能够免俗，大众文化以经济效益为首要目标，这个商品化特征使大学生在审美实践中难免也受此影响，造成大学生把功利主义看作审美的前提。比如，“网红”的流行、整容的流行、择偶的拜金思想，大学生渴望一夜成名，梦想一夜暴富，艰苦奋斗的过程不再被提倡，人生的理想和追求不再被提起，攀比的价值观、务实的生活态度比比皆是。
（四）审美标准感性化
当前许多影视剧粗制滥造用小鲜肉来吸引观众的眼球，影视界有演技的演员却受到市场的冷落，很多小鲜肉尽管被质疑演技与专业态度等问题，依然受到粉丝狂热追捧，这其中大学生在粉丝中占有很大比例。针对小鲜肉问题徐静蕾认为“电影走向市场化，很多事情都是观众决定的，说到底是观众不在乎。”影视界的这一怪异现象仅仅是大众文化市场的一个角落，为了满足大众感性的需要，大众文化的生产者运用各种美化包装技术不断给人们提供视觉上的惊艳，至于深层内在的意义似乎没人在意。那些读过、看过需要斟酌思考的高雅文化艺术作品，通过内容向人们传递有价值的思想和价值观，却越来越受到大众审美的排斥，成为小众文化；经过包装的形象、直观化的作品受到消费者的追捧，各种段以及影视演员的高颜值成为影视作品销售的卖点，文化原有的存在意义离大众越来越远。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。大众文化背景下的审美对象往往仅是视觉的、听觉的或者是视觉加听觉的，这就使得大学生的审美能力、审美标准仅仅停留在审美感觉和审美知觉上，缺乏审美的想象力与思维力，这一平衡一旦被打破最终会影响到大学生判断能力的发展。
（五）审美标准快餐化
大众文化更新的速度非常快，在大众传媒的影响下作为受众者的大学生并没有精力、时间去执着追逐某一种审美现象，大学生的审美习惯、审美观念随着大众文化的流行也处于急剧变化之中，由于传媒技术的革命这种变化速度比过去任何一个时代都要迅速。无论是在穿衣打扮、饮食旅游，还是语言行为、小说、影视剧、综艺节目，大学生都在追求潮流时尚，再加上他们在审美标准上的日趋多元化发展，因此高校校园里到处都充斥着各种各样的审美观念，吃、穿、住、行、说、做、学、玩，每个人都不一样，每个人都紧跟时尚。这种变化多端、形式各样的审美快餐化导致大学生没有更多的精力与时间来细细的品评那些禁得住时间考验、禁得住审美考验的文化艺术经典，只是一味的追求审美变化的快节奏，不再关注其品质的好坏，使得大学生的审美趋于肤浅。
参考文献：
大众文化的审美特征篇2
那么,电视媒体的编导如何应对呢?
这是一个审美问题,需要深入探讨,不懈努力。
一、重新审视电视文艺节目的变化,以及形势对编导的要求
电视文艺节目,主要是指围绕一个中心主题,选择和编排文艺节目,经过电子技术手段的二度创作,构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品,给观众以多样化和整体感的审美享受。
电视文艺节目的发展,也经历了一个逐步电视化的过程。以往的电视文艺节目,只是各种文艺节目的简单组合,观众鉴赏的仍然是原有的文艺节目形态。只有电子手段介入创作后,才能真正构成名副其实的电视文艺节目。这犹如电子创作的“mtV”,才是真正的电视音乐;电子创作的“ptV”,才是真正的电视诗一样。电视文艺节目,也只有经过电子手段创作,才能真正构成电视的文艺节目。
先进的电子设备,如便携式摄像机、隐型话筒、微型调音台、电子编辑机,可以将电视文艺节目的演出调离舞台,走向无限广阔的时空。从而扩展了观众的视野,造成震撼人心的视觉效果,以及变化多端的审美感受。便观众通过小小电视屏幕的方寸之地,显现电视文艺节目的独特光彩。
电子特技的综合开发不可忽视。
正是这些先进的电子技术,造成了屏幕画面千奇百怪的奇特变化,给观众以目不暇接,难以想象的奇妙视觉效果。
场性信息的艺术体现尤为重要。
舍弃线性思维的传统模式,充分调动电视的场性思维,声画同步地给观众提供全方位的文艺演出信息:环境、氛围、情绪、形象、声音、光效、色彩、节奏、韵律,形成了完整的“场信息”。这样,展现在观众面前的是一幅幅谐合的自然场、文艺演出的艺术场,激昂慷慨的音响场,欢腾雀跃的氛围场。从而给观众以全方位、立体化的审美体验和审美感悟。
二、赶超电视观众审美的时尚性
现代的电视观众,已不是手拨频道的电视观众了,而是手握遥控器的电视观众。他们想看什么节目,只要轻轻按动电钮就行了。因而审美的主动性大大加强,这构成了电视重要的审美特征。也就是说,你的节目好,人家就看下去;节目不好,人家就转向其他频道。看与不看的操纵权,完全控制在观众自己手里。这不能不说是对电视综艺节目编创作者们的巨大威胁。面对手握遥控器,掌握审美主动权的电视观众的严峻挑战,电视综艺晚会的创作者们绞尽脑汁,使出九牛二虎之力,拼命在节目的设计和安排上尽力做到百花齐放、品种翻新,在节目的形态、风格、样式、品种上力求多种多样、丰富多采,以满足不同审美趣味的电视观众的不同审美需要。在舞蹈节目中,有民族舞蹈,有现代舞蹈,还有现代化的传统舞蹈;在歌曲节目中,有通俗唱法、民族唱法、美声唱法,还有载歌载舞的表演唱;在戏曲节目中,有京剧、有川剧,还有武旦绝技;在曲艺杂技节目中,有小品,有相声,有魔术表演,还有气功绝活儿……正是这种节目形式的多样性、艺术风格的丰富性,在一定程度上满足了电视观众的审美主动性。
随着我国电视事业的飞速发展,电视观众再也不是像早期那样只守着一两个频道一看到底,无多大选择余地了。目前,一般的数字电视观众可以看到数不胜数的撩人眼目的频道了。这样,现代电视观众的审美选择性大大增强了。因此,现代电视观众的观赏特征是――“转着圈”的选择自己喜欢的节目。
比如一年一度的春节晚会,无论地方台的还是中央台的,仍存在着难以回避的矛盾――它仍然逃不出观众审美选择性的客观制约。因为任何魔力都难以让观众在长达三五个多小时里不转换频道。这种设计和安排本身又违背了现代电视观众审美选择性的根本特征。恐怕没有哪一个观众从头到尾地看完这一台春节联欢晚会。那么,创作者的什么整体构思、完整框架、内在逻辑、艺术脉络、整体把握、完整构筑,不就统统落空了么?究其原因,这种晚会的整体设计本身与电视观众的审美选择性相违背。这是值得晚会创作者们认真对待的客观实际。不能视现代电视观众的审美特征于不顾,只是一厢情愿地搞节目。
大众文化的审美特征篇3
[关键词]穿越剧；后现代；大众化审美；时空美感
随着后工业时代的到来，“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”①。美学向生活的回归为后现代美学的大众化审美提供了重要的发展契机。穿越剧之所以能够在电视荧屏上一路飙红，很大程度上得益于其自身的大众化审美倾向，同时，透过后现代的“当下性”和“不确定性”，大众把握到了穿越剧所彰显的别样的时空美感。
大众化审美
后现代美学大师詹姆逊声称：“传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种‘深度模式’的消失为标志的。”②这意味着现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指等四种二元对立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后现代文艺作品表面化、缺乏内涵、无深度的审美机制。
从叙事层面上分析，穿越剧总是以“穿越”现象为发端，将视角聚焦于某几位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活经历上。不论男女主人公能否终成眷属，穿越的一方总会因为不同的原因又穿越回去。观赏过程中，触动观众最深的无疑是穿越时空的另类爱情和浪漫唯美的镜头语言。
显而易见，穿越剧消解了传统美学范畴的“元叙事”和“深度模式”，文本所承载的文化现象丝毫未显露出深刻而崇高的审美旨趣。即便有观众解读出更深一层的寓意，即“穿越剧”折射出当代都市男女渴望穿越时空以逃避残酷现实的“白日梦”式的内心诉求，但不难发现，这仅仅是为了迎合青年观众消极避世的逃遁心理，并不具备美学维度的深层内涵。
一定程度上看，无深度感的审美特质消弭了穿越剧文本晦涩难懂的读解意味，使文本同大众的审美水平和理解能力相契合。穿越剧因其叙事模式的表层性、主题内涵的浅显性和情节内容的虚幻性，为观众提供了非比寻常的能指盛宴和天马行空的视像狂欢，这正是穿越剧大众化审美的一个表征。
另一大众化审美的表征是亲近的复制性。在后现代社会，“复制”当仁不让地成为美学范畴内最重要的主题之一。传统美学以典型论、移情论或距离说等方法炮制出的审美落差在后现代复制手段的作用下得到了彻底的消解。由于文化呈现出难能可贵的亲和力，大众内心的审美距离感便逐渐隐退在频繁的鉴赏活动当中，穿越剧的大众化审美特征也得到进一步彰显。
首先，复制性带来了题材上的亲近性。针对不同的穿越时代，已有学者将穿越剧总结为“清穿剧”（穿越回清朝，《宫锁心玉》等）、“战穿剧”（穿越回战国时期，《神话》等）和“秦穿剧”（穿越回秦朝，《神话》等）等类型，且作品主题总离不开英雄主义式的冒险和刻骨铭心的爱情。更有《宫锁心玉》和《步步惊心》，不仅同属“清穿剧”，且都选取清康熙末年“九子夺嫡”的历史事件作为叙事核心。由此可见，复制性引发了穿越剧内部的文化再循环。在这种循环之下，创作者有意选取大众熟知的历史事件和浪漫的爱情线索作为文本的叙事元素，一定程度上暗合了大众的审美期待视野，调动起大众在审美过程中的预知能力，便于大众对文本进行先验性解读。
其次，复制性造成了文本风格的趋同性。詹姆逊指出，“随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐隐退”③。显然，复制在这一过程中发挥了极其重要的作用。从最初的滥觞到如今的蓬勃发展，每一部穿越剧都力求靠一种浪漫而唯美的影像风格夺人眼球，而不以精英式的艺术情操作为提升文本品质的筹码。电视剧创作者似乎已经江郎才尽，无奈之下只能效仿已存有的僵化的风格，以展露自己毫无新意的艺术追求。然而，不可否认的是，“作者”风格的离席和“精英意识”的缺失为大众化审美的崛起创造了发展条件，正如金丹元所言，“严格意义上讲，精英文化与大众文化是相悖的”④。事实证明，穿越剧非但没有失去固有的收视群体，反而在更大范围内赢得了认同。
消费式审美也是大众化审美的表征。传统美学是形而上的、纯粹的、精神的，而在后现代社会，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一种“资本的逻辑”于潜移默化中掺杂进了美学领域。商品意识和消费观念将艺术生产过程包裹得严严实实，毫不夸张地说，“艺术作品正成为商品”⑤，大众审美也带上了消费的色彩。穿越剧消费式的审美倾向是不言而喻的，而多元化的类型杂糅则是构成穿越剧消费式审美特征的重要手段。
从文本类型上看，穿越剧多为青春偶像剧、历史戏说剧和冒险剧的杂交品。青春偶像元素靓丽多彩，迎合了青年观众对青春、时尚等元素崇拜心理。《宫锁心玉》里的杨幂和冯绍峰，《步步惊心》中的刘诗诗和吴奇隆，唯美的镜头，浪漫的背景音乐，这些无不是构成观众们偶像消费心理的重要元素。
戏说历史消解了历史的凝重感，直接营造出一种历史消费主义的氛围。所谓历史消费，即“选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的‘戏仿’‘歪说’，并夹杂各种现实的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化”⑥。《古今大战秦俑情》中韩冬儿和蒙天放历经千世情劫，共同经历了焚书坑儒、徐福东渡、烧制窑俑等历史事件，文本看似拥有古典和现代两套符码系统，实则是将现代意识融于古典叙事之中，对秦朝历史进行了解构和戏仿，从而形成一种大杂烩般的历史消费的奇观。
冒险元素则充分刺激了观众的官能体验，同人们的猎奇审美心理相契合，《剑侠情缘》中五位主角历尽艰辛寻找“九天玄玉”的故事即是明证。经过类型杂糅后，穿越剧的审美维度得以扩展，使大众的消费式审美心理得到进一步满足。
总之，大众化审美是穿越剧最显著的后现代美学特征之一，而无深度感、亲近的复制性和消费式审美既是其重要的实现方式，又是其重要的风格表征。
别样的时空美感
在后现代时期，时间和空间观念发生了新的建构，人们的思维感知方式和经验模式也随之改变。作为后现代的文化产物，穿越剧也折射出一种别样的时空美感。
一是永恒的当下性。与传统时空观念不同的是，在后现代社会，人们“用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了”⑦。这表明历史的崇高感和未来的神秘感已经被一种永恒的当下性消解了。在时间与空间的较量中，时间败下阵来，而空间则因其永恒的当下性色彩奠定了自身在后现代美学中的霸权地位。
“穿越”一词本身就带有解构时空的性质。在穿越剧中，无论是从古到今，还是从今入古，人们赖以存在的时间维度被一种神秘的穿越仪式消解殆尽。空间成了后现代作品人物惟一的存在依据。譬如《女娲传说之灵珠》中的丁瑶，只需转动魔幻的九星轮，她便能穿梭于古今之间；再如《穿越时空的爱恋》里的小玩子，只要触动游梦仙枕的机关，她就可以从明朝穿回到现代。对丁瑶和小玩子们来说，时间是无法令人信服的存在依据。在她们身上，历史感消失了，时间的链条断开了，任何时间维度的生存体验都成了孤立的、裂开的、平行的当下性体验。就像丁瑶，在现世社会里，她是一位普通的大学生；在古代神话世界中，她却是天神转世，法力无边。丁瑶的两个世界互不相干互无联系，惟一对丁瑶造成影响和羁绊的只有那段穿越古今的爱情。与此同时，在穿越剧中，人们的历史意识得到了彻底的颠覆，剧中历史或多或少发生了断层，人们已无法正确地理解和把握历史，沉淀于人类历史的集体意识和文化记忆悄然溢出了传统的层面，在断层状态下，审美主体顶多只能扼住某些类似于历史偶然性片段的“当下性”体验。
二是时空穿越的“不确定性”。由于审美体验的割裂性，后现代美学呈现出一种“精神分裂式”的感官模式，审美活动转变为隔断的、非连续的、孤立的状态，所指内涵已无法被丰富而花哨的能指表象成功地连缀起来。伊哈布·哈桑认为这种感官应归结为某种“不确定性”，其内容涵盖了社会生活和知识领域的方方面面，并且以一种断裂、含混、位移的手段使世界万物变得相对化起来，从而使得人们的言行举止和思维模式亦向一种“不确定”模式转变。
在穿越剧文本中，真实的时空被解构为古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块，使其呈现为一种含混而断裂的状态。时空的位移使人物的行为准则、思维模式和认知能力变得“不确定”起来。在改编自同名网络游戏的穿越剧《剑侠情缘》中，我们看到了最具说服力的例证。文本的叙事起点为2030年的未来世界，该世界的游戏玩家只需通过某种特殊的游戏终端便能自由出入于虚拟的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥风，人们随意地穿行于虚拟和现实之中。基于这种游戏式的随意性，生死、爱情、理想等主题在文本中凸显为强烈的偶然性和“不确定性”。非但如此，“不确定性”由于现实玩家自身盲目的、乌托邦式的理想追求而得以加剧。剧中，网络黑客赵无忌因为无法在现实生活中实现自身的爱情理想和生活追求而非法侵入了游戏系统，企图建立个人的乌托邦。他通过各种手段使大唐江湖的各方势力相互倾轧，扰乱了正常的游戏秩序，并造成了其他玩家丧失自我和记忆且无法回到现实世界的恶劣局面。无疑，这样的剧情模式是穿越时空“不确定性”的又一个表现。
2011年12月，国家广电总局针对宫斗、穿越、涉案等剧下达了一条“限播令”，喝令其退出各大电视台的黄金档。笔者以为，穿越剧后现代美学特征如同一柄双刃剑，在带来审美奇感的同时，也于一定程度上阻碍了其良性、健康地发展。穿越剧在实现其审美的大众化时，无深度感却降低了文本的审美内涵、复制性导致了题材的枯竭和同质化，消费式审美变相地造成了文化的“唯功利主义”。别样的时空美感虽然给大众带来了“当下性”体验和“不确定性”的刺激感，但一味地提倡个人体验的“当下性”并推崇“不确定性”所带来的刺激感，容易使大众陷入享乐主义和虚拟世界的泥潭而无法自拔。看来，穿越剧对于后现代美学特征的彰显必须适度，且要坚守一定的价值尺标。对于大众的审美诉求，穿越剧应积极引导而不应消极迎合，应发挥想象力出奇制胜但不可天马行空胡编滥造。
“后现代”从来都是个令人棘手的命题，正如詹姆逊等后现代大师对它又爱又恨一般！
注释：
①②詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2000年版，第108页，第201页。
③詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第6页。
④金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社，2009年版，第314页。
⑤詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店，1997年版，第477页。
⑥李简瑷：《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》，四川人民出版社，2009年版，第398页。
大众文化的审美特征篇4
关键词：群众性审美；电视；综艺节目
中图分类号：J905文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）15-0278-01
电视综艺节目是用以满足广大观众多方面的艺术审美和消闲娱乐的需求，给观众提供文化娱乐审美享受的电视节目形态。目前中国的电视节目形式各异，内容丰富多彩。电视综艺节目综合了音乐、舞蹈、绘画、文学、诗歌、戏剧、影视各门艺术之长，这一声画结合的艺术形式把观众吸引到电视屏幕前。它的文化品位正影响着屏幕前亿万观众的审美情趣。而多样性、同步性、群众性、综合性作为电视综艺节目的审美特征正以其独特的群众性魅力展现在我们面前。
综合分析，电视综艺节目具有如下的群众性特征。
一
电视综艺节目，几乎囊括了人类漫长历史过程中所创造的一切文艺形态：音乐、歌曲、舞蹈、戏曲、杂技等。也就是说，人类所创造的一切文艺形态，均可以制作成电视综艺节目，通过现代化的电视传播媒介，直接送往寻常百姓之家。所以说：多样性，是电视综艺节目的重要审美特征。正是这种多样性的电视综艺样式，给电视观众带来不同的审美情趣，满足多方面的审美要求。
例如《中国文艺》栏目的基本形式是主持人串场或演播室访谈，将大量节目素材结构整合，精心拍摄，编辑完成。在国内的电视栏目中，文艺类节目不少，但文艺专题类节目却不多见。《中国文艺》确立独特的视角点，逐步形成了自己既有欣赏性，又不失故事性、文学性的栏目风格，在文艺类节目中独树一帜。
二
电视综艺节目，可以及时将社会上成功的文艺演出和优秀的文艺晚会，及时地制作成电视综艺节目，提供电视观众欣赏，达到演出与观赏同步进行，满足观众“先睹为快”的审美嗜好。电视综艺的这种时效性和同步性，是其他任何姐妹艺术难以比拟的。
中央电视台“心连心”艺术团在全国各地进行慰问演出，将欢声笑语带到了祖国的四面八方。又例如：《演艺竞技场》以弘扬中华民族传统文化为宗旨，重点展示历届春节晚会、历年各大晚会及文艺部经典栏目播出的节目精品。这是科学技术的发展给予人类特殊审美心理的极大关照。
三
电视综艺节目，目前拥有最广大的电视观众，特别是电视节目晚会。例如春节联欢晚会，有多少个家庭、多少名观众守在屏幕前饶有兴趣地观赏，实在难以数计。
《曲苑杂坛》是相声、小品、魔术、杂技爱好者的天地；《梦想剧场》给喜爱表演的观众以展示自己才华的舞台；《电视书场》是评书爱好者的空间；《与您相约》在观众与电视人、观众与演艺人员、观众与综艺频道之间架起一座交流和沟通的桥梁。多方面地满足观众的欣赏心理和欣赏口味，是电视综艺节目拥有最广大的电视观众的法宝。
四
电视综艺节目，特别是电视综艺栏目，具有较强的综合性，它实际是多种文艺样式的“大杂烩”、“大什锦”形态。
电视屏幕前观众多、口味杂、要求高。电视文艺节目，恰好可以将各类文艺节目融于一堂，以适合广大电视观众的不同审美要求。特别是小品、游艺、猜谜、新闻人物、社会名流、大企业家等出镜，给观众提供了更大的信息量，拓展了电视文艺的内容，丰富了电视文艺的形式，真正作到了百花齐放、绚丽多姿、妙趣横生。
电视综艺节目的外延也不断地拓展与变化。由初期的照搬舞台节目到融音乐、舞蹈、戏剧、小品于一炉的“大拼盘”，再到兼容知识性的综艺节目《正大综艺》、《幸运52》等，如今又派生出与百姓衣、食、住、行相贴近的实用性节目《天天饮食》、《挑战厨王》等，这不能不说是一种进步，同时也从一个侧面向电视文化载体提出了新的期待。伴随着时代的发展，只要顺应时代的需求，充当起与观众交流的角色，又赋予新的创意，就会演变出新的受观众欢迎与认同的好节目。
五
电视娱乐节目的贫民化趋势实际上是一个观众和电视媒体的互动性质，互动性是现实意义上电视娱乐节目的最主要特征，是现代意义上的电视娱乐节目与传统意义上的电视娱乐节目的一道分水零，也是传统意义上的电视娱乐节目转变为现实意义上的电视娱乐节目的必要条件。
大众文化的审美特征篇5
一、题材的广阔性
群众业余文学创作，因其参与创作的主体人数多、职业多、年龄构成与文化层次多种多样，因而在题材选择上具有广阔性的鲜明审美特征。题材作为文学作品的内容要素之一，是作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料，是作者在观察、体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工、发展而确定的。题材的选择与处理，与作者的个性、人生经历、文化修养密切相关，也受作者思想、情感、艺术理念、美学追求的制约。题材的选择对于文学创作的优劣成败，有着不可少视的作用。虽然“题材选好了，就成功了一半”的说法未必科学准确，而“题材决定论”还曾遭受到批判。但是，谁也无法否认，题材对于一部文学作品的创作，的确起到“占尽先机”的基础作用与前提作用。群众文学创作因其创作主体的多元性，便形成了鲜明的题材广阔性的审美特征。即每一位群众业余文学创作者，都选取自身十分熟悉的题材进行文学创作。这里仅以黑龙江省的群众业余文学创作为例，如熟悉农村题材的双城市“农民诗人”张希彦，就以农村为题材进行诗歌创作，并取得了骄人的成果；又如熟悉工业题材的上世纪60年代红极一时的“黑龙江三大工人作家”———吕中山、郭先红、韩统良，都以工业题材为主进行小说创作，且均取得显著成就，以至后来三个人都成为专业作家。由此可见，群众业余文学创作题材广阔性的审美特征，是有目共睹的事实。
二、主题的自主性
主题是文学作品的灵魂，是作品所有要素的辐射中心和虚构的制约点。由于作家的立场、观点、创作意图的不同，相同的题材可以有不同的主题。作家的思想深度、生活经验、艺术手法的不同，也会影响主题的深度与广度。虽然“主题先行论”作为极“左”文艺思潮已被淘汰出局，但是如同倒脏水不能连同婴儿一起倒掉一样，我们并不能从根本上否定主题的重要性，更不能陷入“无主题”的怪圈与误区。群众业余文学创作因其“业余性”特点，便形成了主题自主性的审美特征。当然，这种“自主性”并不意味着浅薄，而是同样可以做到鲁迅先生所倡导的“选材要严，开掘要深”。从本质意义上考量，清代的大作家曹雪芹也是一位“业余作家”，而他创作的长篇小说《红楼梦》却开拙出“中国封建社会的百科全书”的深刻而宏大的主题，使这部小说成为世界名著之一。由此可见，群众业余文学创作主题自主性的审美特征，也是有口皆碑的事实。
三、形象的真实性
群众业余文学创作的另一大审美特征，是形象的真实性。这是因为业余文学创作主体在塑造艺术形象时，常以自己身边的人物为原型，真实性成了其文学作品的先天性艺术基因。仍以曹雪芹创作的《红楼梦》为例，小说中的贾宝玉，显然有作者“夫子自况”的痕迹。其他人物林黛玉，薛宝钗等等，也都是作者所熟知的人物，因此便具有了真实性的审美特征，从而打破了中国小说“叙好人一切皆好，坏人一切皆坏”的传统，塑造出众多丰富复杂的典型形象。由此可见，群众业余文学创作形象真实性的审美特征，也是绝对“真实”的。
大众文化的审美特征篇6
[关键词]动漫;审美;文化
“图像时代”的来临促使艺术领域产生了“图像转化”的变革。在这场变革中,动漫艺术作为一种视觉艺术,或多或少地在美学层面上受到影响,呈现出机械复制、影像狂欢、消解中心和缺乏深度等后现代主义的美学特征,其视觉体验的特性更加彰显。同时,动漫艺术在科学技术与艺术全球化的多元发展作用下,越来越成为具有独立审美意义的艺术样式。因此,研究动漫艺术审美的文化内涵与性质,不仅能更深入了解该独特艺术形式的视觉化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我国新兴的包含动漫在内的文化创意产业的发展,以最终实现对动漫的审美范式与其承载的文化范式的系统构建。
一、动漫审美的大众化趣味
动漫是视觉影像的艺术,凭借虚拟影像系统和动画语言系统,通过传统手绘和现代传媒等方式营造出仿真虚拟的超现实主义空间。很明显,这些作品中的虚拟、模拟的审美二维、三维空间是创作主体在作品创意、创作、放映、欣赏等一系列过程之中营造出的审美空间,力求通过图片的冲击激发审美主体在现代文明挤压下已经麻木的审美追求。当观看《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《怪物史莱克》《玩具总动员》和《小鸡快跑》等经典动漫作品时,观众无疑或多或少地获得了不同于其他艺术的感官欢愉和心理满足的审美体验。在这种特定的审美氛围中,越来越多的动漫作品借助视觉审美的身体参与性营造出动漫的时尚消费性和虚幻刺激性的审美特性。近期风靡一时的《星球大战》《阿凡达》和《魔戒》等作品正是这种视觉艺术使审美主体在丰富的拟像审美幻觉中获得极大的视觉享受与娱乐的成功典范。这些作品与其他视觉艺术不同,作品中角色的身体参与性建立在夸张与变形、超常规动作与身体肢解和抽象具体化与具象符号化的动漫思维的基础上。
动漫审美的大众化趣味体现在动漫作品的视觉审美与娱乐追求上。根据本雅明“光学无意识”[1]理论,动漫作品深受机器性媒介技术理性、工具理性和资本逻辑的控制,而机械复制的手段不仅改变人类艺术的认知审美方式,还对艺术活动产生革命性颠覆,使艺术从“专业人士”的手中走下神坛,成为普通公众的一般权利。因此,在“读图时代”,动漫作品的“图式语言系统”使读图成为审美的一种方式,并成为流行的大众的解释和理解世界的方式。事实上,动漫作品以大众艺术的享乐主义和感官主义宣泄着对快乐的简单追求,反严肃、反说教、反崇高,追求轻松、快节奏、幽默的情趣,放弃艺术一贯的思想、价值诉求,提倡消费文化娱乐至上的审美理念。动漫成为时尚消费后,致力于捕捉大众求新求异的社会文化心理,力图在流行艺术领域营造体现流行文化的价值理念与审美需求。这样,动漫艺术就发展成为一种经济型消费文化,体现强烈的审美“大众化趣味”[2]。
二、动漫审美的视觉性与娱乐性
现代的动漫作品在传统动画艺术的基础上,利用高科技技术拓展其表现形式和制作手段,通过综合文学、绘画、音乐、表演、摄影等艺术的特点,将人物动态、故事情节同声乐舞蹈组合在一起,使得动画越来越复杂和多面化。在越来越多的动漫作品中,高科技手段的运用使人类摆脱了自身的视觉有限性,创造出一种对世界的新知觉。一方面先进的动漫技术手段在作品中营造出如同真实世界一样的艺术时空,人们已经在《骇客帝国》《侏罗纪公园》等作品中很难分辨出画面中呈现的是虚拟空间还是真实世界。另一方面,动漫又突破对现实逼真写实反映的视觉限制,以各种手段构建出奇妙魔幻的神奇世界,让人们在如《哈利•波特》系列电影中的超现实世界中流连忘返。简单地说,动漫艺术的视觉审美使人们自由地游走于有限和无限的艺术空间中。这看似矛盾的视觉构建实际上正是出于动漫作品吸引人的目的,由此形成了动漫独特的唯美性特征,也成为审美主体审美的前提与目标。
动漫作品通过反复呈现的影像和拟像提供了“图像时代”大众消费的对象和促进剂,刺激了人们对动漫作品的影像符号的大量消费欲求,对动漫的审美也成为大众的一种消费行为。“消费本身成为一种转换活动,像一种文化机器那样运转,不断提供一套完整一致的符号和图像,这些符号和图像是从早期废弃的、过时的产品中提炼、再利用和大规模生产出来的。影像是这一过程的中枢。”[3]这些影像通过“降格”,“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体的层面。”[4]因此,动漫是影像的狂欢,是消费时代的娱乐游戏态度的狂欢。当越来越多的动漫作品以包裹在娱乐内核里的非现实性和唯美性出现在消费市场时,受众体验到了放松和消遣的,动漫通过快乐滋长了这个艺术消费行为强大的享乐主义和感官主义,娱乐在动漫艺术中借助影像成为超越文本、超越现实的存在。
三、动漫审美的文化之维
正如前文所言,动漫艺术的审美是对现实幻化的视觉性审美。在平面化时代,审美的对象由实在转为影像,动漫二维到三维的审美空间的延伸使审美的视觉对象与视觉经验得到极大的拓展。正如法国著名的艺术评论家加┒•毕龚所说“艺术必须在语言本身和反语言中寻找它的特殊语言”,在假定性的动漫作品中,创造主体与审美主体的审美交流借助于动漫艺术的“特殊语言”方式――图像和拟像。这样,动漫的审美者常常超越有限获得无限时空想象的审美感受。这种图像的审美理论上是从以下四个层次上逐步提升:首先是对图像的线条、色彩、肌理、造型、构图等的视觉形式的具象观看;其次是系统认知图像各个因素阐述的主题和题材;接着,在此基础上更进一步解读作品的深层象征意义;最后是对艺术作品中的深层内涵的思考与追问。
动漫作品的夸张、幻想、变化、虚构、神似等游戏方式的语言打破了理性艺术审美的隐喻和象征结构的意义构建。而普遍采用的大量复制的手段使动漫作品的意义结构简单,审美过程被简化,使得动漫艺术也如抽象艺术一样将语言扭转成为逃离正常语言表达逻辑的游戏。事实上,动漫艺术虽然追求打破固定不变的精神性意向,但是这种对意义的背离,不是将审美引向意义的深处与呈现现实的内在深度,而是消解现实、放弃意义。当创作主体和审美受众体验到创作与欣赏的巨变时,他们也真正获得了艺术的主体自由。所以,在这样更加广阔的艺术空间中,优秀的动漫艺术作品提供了充满艺术创造与审美价值的视觉文化的震撼,形成了不同于传统艺术形式的自由、无限、完美等的动漫精神,成为动漫艺术的重要的文化内涵。
四、动漫审美的文化向度
动漫艺术的价值不仅在于动漫艺术的本身,而是一个时代文化力量的相加。实际上,动漫审美扎根的文化是大众文化、消费文化与技术文化在“图像时代”里简单快乐地融合变奏。按照马克思主义文化观,大众文化是受高度发达的市场经济和高科技生产影响而产生的一种对物质文化消费的市民文化。随着大众传媒的迅速发展与普及,大众文化已经越来越取代精英文化,成为文化主流。
由于现代经济与技术发展促使经济与生产越来越依赖于消费者,消费者获得的自主实质上从经济、文化方面形成一种参与解决公共需求的模式,消费文化成为人的自我实现的表现形式。
广义来讲,技术文化包含了技术本身及其变迁以及由于技术变迁而导致的技术理性和相应的其他文化变迁。技术文化是技术在社会得到越来越普遍的认可和运用的文化体现,成为人类的一种文化存在方式和日常生活的行为方式。人们对艺术的第一需要成为对商品效益的追求,畅销成了艺术的内在驱动。显然,这种文化工业的平面化、批量复制消解文化个性和艺术创造性,使技术实现了社会控制,更使人多少被压制成单纯的工具式的物的存在,沦为“发达工业文明的奴隶”。[5]
五、动漫审美的文化心理上的“诗意栖居”
目前的动漫作品多呈现出大众文化影响下的对消费心理和技术理性的简单盲从。当动漫市场越来越多元全球化时,动漫作品却过多地呈现出模仿复制的商品生产的特征。在技术与经济的发展中,生产力的发展一方面带来了物质的丰富,但另一方面却使人们在物质积累中越来越沦为“奴隶”的境地。因此,当技术、消费成为大众的日常存在方式时,人类在视觉领域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以对物的消费和快乐的简单叠加来实现工业生产下的物的丰富积累带给人类的生存压力。
为了实现对快乐的普遍追求,现在的动漫作品常简单地模糊不同文化传统的差异性及其历史的延续性,这种审美过程带给观众的是视觉体验上的平等。但是作品中的影像符号却越来越消解人的主体性,出现审美的层次上的退化,停留在图像审美的第一、二个层次,放弃对作品的文化内涵的深层次的追求,使艺术在文化层面上由人文价值退化到观看的消费。这种瞬间、在场和即时的体验是技术、商业与工业生产在文化层面上的简单的存在,缺少“读图”的主动解码,是对视觉体验中的文化的服从,而不是理性地主动地发现与创造。以本我的快乐原则取代超我的理想原则,放弃追问,放弃反叛,沉迷于感官的简单审美,在快乐中逃避被“技术”奴役的现状。因此,动漫艺术可以被看做是人类文化心理上的“诗意栖居”的童话。
动漫艺术的审美是大众文化心理的市场化、技术化与全球化的消费与娱乐,它的审美享受与消费理念帮助视觉艺术在现实与想象、传统与创新、民族化与全球化的冲突与融合中获得超越。这意味着我们应先从文化角度解读与创作动漫艺术作品,而不是仅仅将动漫看做一种文化产业。这样,我们才能更好地在艺术、文化、科技与市场的各个层面上形成具有丰富文化含量与艺术审美价值,同时又高度发展的动漫产业。也就是说,要使动漫产业健康积极地发展,必须要重视动漫的文化体系的构建,推动动漫的文化建设,以高层次的理念发展动漫的文化需求与文化内涵,以文化提高为动漫发展的载体和内容,提高动漫的产品附加值,以拓展动漫艺术的发展空间。
[参考文献]
[1][德]瓦尔特•本雅明.摄影小史机械复制时代的艺术作品[m].王才勇,译.南京:江苏人民出版社,2006.
[2]魏爱民.试论动漫的美学特征[J].福建论坛:社科教育版,2007(12).
[3][德]荷尔德林.荷尔德林文集[m].北京:商务印书馆,1999.
[4][俄]巴赫金.巴赫金文论选[m].佟景韩,译.北京:中国社会科学出版社,1996.
大众文化的审美特征篇7
摘要：正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在不同时代的特征、本质等也会有所不同。我们的时代是科技高度发达的时代，各种具有美的形态的艺术作品因机械的复制而广泛传播，产生了现代艺术，与传统艺术相比现代艺术的特征是美的光晕消失了。而且随着商品经济和市场经济的发展，审美主体出现了去精英化的通俗化趋势。美的本质在于日常生活审美的实用主义，而在市场化的影响下，实用主义美学又有陷入“审美拜物教”的危险。本文主要从当代美的特征、审美主体和美的本质三个方面论述当代美的气息。
关键词：机械复制；通俗化；审美主体；去精英化；实用主义
随着物质层面商业化和市场经济的深入发展，特别是大众传媒的兴起，艺术品进入了可以进行无限量机械复制传播的时代，与传统的高雅文化相比，当代文化呈现出通俗化和大众化的气息，大众成为审美主体，审美进入日常生活化的状态。德国理论家瓦尔特・本雅明被公认为20世纪最具影响力的理论家之一，其中“机械复制”的理论是他最具特色的理论，也是为世人所熟知的理论。在这个理论中，本雅明认为随着机械技术的大规模发展，艺术品进入了可以大规模复制的时代，传统艺术的那种独一无二性的光晕已经消失了。既然艺术品可以大规模地进行复制和传播，那么，审美主体必然呈现大众化的趋向，审美也必然变成一件司空见惯的事情。但是，随着商业化和市场经济在艺术领域的浸染，艺术也成了一种生产方式，正如马克思所说：“一切所谓最高尚的劳动――脑力劳动、艺术劳动都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[1]艺术成了消费品之一。因此，德国古典哲学的奠基人康德关于审美的无功利性的论断在当代遭到了极大的挑战。但是，艺术作为一种人类的精神产品，具有审美意识形态性，因此在消费主义时代它具有双重性质，艺术消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，仍然具有美的无功利性，审美大众在审美活动中仍然能够获得超功利性的体验。所以，在多元化的消费主义时代，美呈现出“二律背反”[2]的状态，既具有功利性又具有非功利性。
一、机械复制时代的美的特征：去“光晕”化
根据西方马克思主义理论家本雅明[3]的观点，我们的时代处在一个由于科技高度发达使得艺术作品可以进行机械复制的时代。他在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式是机械复制。而机械复制时代的到来，宣布了传统艺术审美方式的终结。比如摄影、电影、电视、录音等以机械复制技术为主要媒介的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的整体样态，尤其是现在进入信息技术时代以来，数字信息处理技术不断更新换代，电脑、互联网的普及使机械复制的文化生产与传播步入了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段，这使得现代艺术的审美形态与传统艺术的审美形态有了根本的区别。在本雅明看来，传统艺术的美的特征在于其“光晕”（或译“灵晕”）性。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的反应”，正如温克尔曼称古希腊雕塑艺术的特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”一样，这种带有“光晕”的美对审美主体的心灵有着净化的作用。但是随着机械复制时代的到来，传统艺术的“光晕”消失了，传统艺术消亡了，大量兴起的现代艺术中“凋谢的正是作品的光晕”，传统艺术的震慑作用更多地被“震惊”作用所替代。本雅明从四个方面对现代艺术中光晕消失的表征作了分析：首先，由于艺术品可以大规模地复制了，传统艺术独一无二的本真性消失了，原作的权威性被复制的无差别性取代了。传统艺术的光晕本来是与其独一无二的本真性紧密相关的，但当艺术可以被无限制地复制时，传统艺术的“韵味”在通过机械复制的现代艺术品里消失了。其次，表现在艺术从膜拜价值到观赏价值的转变上。本雅明认为，传统艺术具有一种膜拜价值，艺术生产本来就是为膜拜价值服务的，比如原始的巫术艺术，它们作为礼仪的膜拜价值显然重于观赏价值。而在机械复制艺术那里，膜拜价值让给了观赏价值，艺术作品的价值转变为被展览与被观照，艺术作品与观众形成的是一种互动关系。在这种膜拜价值转变为观赏价值的过程中，传统艺术的光晕凋谢了。再次，随着膜拜价值与观赏价值的转变，艺术的全部功能都被倒置过来了。传统艺术的膜拜价值需要观众对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观众凝神观照沉湎于其中，即观众要被艺术品吸引，并且在接受过程中起移情作用，达到净化目的。而在机械复制时代，受科学和理性主义的引导，观众对艺术作品的观照方式发生了巨大的变化，对艺术作品的接受方式由传统的膜拜性转变为消遣性，观众不再移情于作品，而是把作品吸引过来。第四，传统艺术追求的是一种永恒价值的形态，因为这样的作品是一次性的，不可复制的，如古希腊的雕塑，而机械复制时代的艺术作品并非如此，它不仅可以复制而且可以修改甚至是被篡改，如一部文学作品的初版与再版在某些内容上很可能是不一致的。因此，在本雅明看来，机械复制时代是一个“艺术裂变的时代”，用马克思的一句话来概括就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。
发生在艺术界的一件摘去传统艺术“光晕”的著名事件是杜尚的《喷泉》事件。1917年，在美国纽约独立美术家协会美展上，法国画家杜尚将一个小便器具署上美国某卫生器具生产商的标志送去参展，因此在艺术界引起了极大的轰动。“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就消失殆尽却获得了一个新内容”。尽管杜尚本人的目的是用一件非美的东西使人们“冷淡美学”，但这个事件的美学意义在于以“规范、标准、经典”为规则的传统艺术的“光晕”消失掉了。
本雅明在书中还用大量篇幅讲述了作为现代艺术典型的电影艺术，目的是通过电影这种由机械技术直接产生并通过复制得以大规模广泛传播的新兴艺术形式来说明现代艺术的特征。我们看到的电影是技术剪辑的结果，在拍摄中电影演员的表演并不是一气呵成的，其表情动作也往往不是连贯的，只是通过后期的剪辑将其组合在一起，因此电影是人工制作的结果。电影的传播则是通过拷贝复制，这样得以使世界各地的人享受到这种视觉艺术的魅力。而电影的运作模式则是商业性的，因此决定了其品位的大众化通俗化定位。
二、日常生活审美主体的去精英化（通俗化）
根据本雅明机械复制时代的理论，艺术作品可以被各种机械如摄影、电影、录音、电视等大规模复制，这就使得具有审美形态的艺术作品得以广泛传播并被广泛接受，而艺术品是美的集中体现，因此审美主体的大众化成为一种必然的趋势，随之而来的还有审美泛化。审美主体的大众化是相对于审美主体的精英化而言的，精英是知识分子和艺术家的集中代表，他们向社会提供精神文化产品，向大众灌输先进理念和社会理想，确立价值尺度和审美趣味的标准。如果说传统艺术美的特征在于其“光晕”，那么精英身上则具有一种“光环”，他们以自身的崇高性、稀有性和神秘性受到民众的崇拜、敬畏和景仰。并且精英们以其对知识资源的垄断性而成为审美主体。但是在当代艺术作品可以被广泛接收的机械复制时代，精英作为审美主体的地位已陷入了某种尴尬境地。就其社会作用而言，在越来越国际化的今天，国家是一架高速运转的机器,操作权更多地掌握在政客手中，精英的作用不再突出。就其自身的知识优势而言，在机械复制的时代，一切精神文化产品都不再具有独一无二的本真性，而是可以被广泛地复制传播，使得大众可以分享。因此，精英身上的光环消失了，他们仍然受到尊敬但不再因其高高在上和神秘性而受到民众的崇拜。反之，随着大众文化教育程度的普遍提高以及市场经济的操作，审美主体呈现出的是去精英化的大众化倾向，真正的高雅艺术陷入了传播的困境，比如一些国家大剧院的营业入不敷出，某些艺术故事片的电影拷贝发行不出去，人文科技学术著作和纯文学作品缺少市场难以正常出版；还有一些经典艺术遭到解构，如电影《大话西游》是对《西游记》的调侃，一首莫扎特的曲子可能出现在一个广告的背景音乐中，《蒙娜丽莎》被涂改成各种各样的形象以供娱乐。与之相反的是大众文化一片繁荣，如电视上的各种选秀活动，以及旅游文化的兴起。从本质上说，大众文化是现代工业背景下与市场经济和商品经济相适应的市民文化，带有浓厚的市民气息。社会大众作为审美的主体对美的要求更多的集中在娱乐性、通俗性和体验带来的快感性上。
审美主体的精英化到大众化的转变可以用一个典型的例子来诠释，那就是电视文化节目《百家讲坛》产生的轰动效应。《百家讲坛》的主讲人无疑是各自领域的精英分子，如果没有这档节目，他们也可以将自己对艺术作品的审美感悟著书立说，只是在当代文学处于边缘化的时代背景下，大部分的人文知识分子注定会默默无闻，个人思想难以产生广泛的影响。而在机械复制时代作为典型机械之一的电视却改变了一切。《百家讲坛》的一些主讲人一夜走红，甚至被冠以“学术超男”“学术超女”的称号而受到广泛的追捧，他们的著作也纷纷热销。这些精英分子的境遇转变的一个必要条件是他们必须用大众化平民化的语言、视角和观点来传达思想以达到双赢的效果。这些精英的出场是经过策划和包装的，目的是电视台的收视率，而收视率的主动权恰恰是掌握在大众手里的，因此审美主体在机械复制时代呈现大众化的趋势是一种必然的现象，其审美品位则是通俗化的，精英出现了萎缩或被改造的境况。
三、当代美的实用主义本质
在艺术作品可以被机械复制的时代，随着市场经济和商品经济的迅速发展，美的各种具体形态得以广泛传播，审美主体呈现的是大众化的趋势。与精英文化“为艺术而艺术”的美学观不同，大众在审美时以“为生活而艺术”或“让艺术为生活服务”为宗旨，审美的本质在于对象的实用性上。本雅明机械复制时代的理论客观的向我们展示了商品经济对文化的入侵和腐蚀以及大众文化兴起的趋势，正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在各个时代也会呈现出不同的本质，这个上层建筑是受经济基础决定的，是一种无法改变的客观存在。当代生产力和生产关系的发展使得实用主义成为了美的本质，并且实用主义美学在当代受到了越来越多的重视。这是发端于美国的一个美学流派，先驱是杜威，著有《艺术与经验》一书，他认为“真理就是相信了对你有好处的东西”。其后美国另一位美学家舒特斯曼发展了杜威的实用主义美学观点，他认为要“为感觉和情感的满意而活着”，要“将艺术从博物馆的围墙中解放了出来，同时也将艺术范畴和审美经验融合到现实的生活行为中”，他为通俗艺术辩护，“辩护通俗艺术的最强烈和最迫切的理由是它给我们（即使我们是知识分子）提供了太多的审美满足”。这一美学流派的哲学根基认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是固定的和抽象不变的，而是在历史中变化发展的，他们把所有的艺术，不管是什么流派和创作方法都看做是在人与环境相互作用的关系上自然和必然产生的，所有的审美经验都是“生命机体和它的环境之间交互作用的结果”，并且认为艺术和审美并不是神秘的、超俗的，艺术或审美的根源不在于别的地方，而在于人与环境的互动而形成的经验中，与生活密切相关。实用主义美学坚持唯物主义的哲学理念，认为审美是人与环境相互作用而产生的，在当代消费主义的时代大环境下，金钱可以操作越来越多的事情，因此审美大众的实用主义理念的形成也是不可避免的。这种实用主义美学是对康德审美无功利、无目的性的一种彻底颠覆，虽然受到了一些传统美学家的鄙视，但作为一种客观存在却正对审美大众产生越来越大的影响。比如我们对一幢别墅的欣赏，已不仅仅停留在纯粹的对其造型和风格的欣赏，还会不自觉地对其价格和适宜居住程度进行判断和评价，一副设计精美的图画可能是商家的一个广告设计，一个楚楚动人的美丽女子也许正在诱惑着我们购买一辆新款轿车，城市的装饰越来越讲究，购物中心经常花样翻新以刺激我们的审美感觉等等。这些日常生活的景象中被赋予了越来越多的美学因素，另一方面，越来越多的现实因素也笼罩在审美之中，因此这个时代给人以美的膨胀的感觉，审美与非审美的界限似乎变得模糊起来。
但在市场经济和商品经济的作用下，实用主义美学也很容易被审美化的文化消费主义利用而产生各种弊端。如舒特斯曼关于身体美学的阐述可以看做实用主义美学的一个典型体现，但是这种身体美学在商业化的影响下很可能产生一些负面的影响。对于审美主体而言，作为审美对象的身体的线条美或健壮美会使人产生合目的的愉悦性，但在市场经济时代，对身体美的追求已陷入了商业运作的链条中，如各种各样的瘦身广告以及遍布在城市的健身房、舞蹈馆等。对美的追求掺入了强烈的功利色彩，甚至会产生一些反美为丑的效果。另外,实用主义美学还可能导致一些畸形美和伪美艺术的出现。畸形美以怪异和变态为美，如泰国的人妖便是畸形美的典型体现。伪美艺术指的是为了某些目的而制造的美的假象，如广受追捧的明星，只是商家精心策划和包装的结果。
实用主义美学既然是当代美的必然本质，为何又会带来种种负面效应呢？正如马克思对市场经济下的人的分析那样，主体在被异化的同时也被物化了。任何能够想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为有价值的，只要付钱，任何事都行得通，因此在市场经济的运作下，实用主义美学也容易陷入“审美拜物教”的危险之中，这也是机械复制时代审美通俗化的一个弊端所在。
注释：
[1]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第17页。
[2]康德美学的一种辩证方法。在康德看来，审美判断必然要联系到任何一个概念上，否则就不对每个人普遍而必然地有效，但是，审美判断又不应从一个确定的概念来论证。因为确定的概念是知性概念，而不确定的概念才是超感性界的先验理性概念。
大众文化的审美特征篇8
一、数字艺术在新媒体平台上的应用
21世纪，我们已经进入了数字时代中，在人们生活的各个方面中都存在着新媒体，新媒体已经成了社会的主流媒体，如：数字杂志、微信、微博等，传统的媒体艺术空间不断的变小。新媒体具有交互性和即时性、便捷性等特征，而对着新媒体以及科技的不断进步发展，数字艺术逐渐与新媒体结合，同新型媒体及科学技术具有了越来越密切的关系。同时，随着计算机网络逐渐的普及，数字艺术跨越了设计、艺术集科学个领域，消除了传统艺术深度的模式，具有虚拟性以及交互性的特征，同时也具有了崭新的审美形式，创造出一系列数字时代的产物。其主要体现在创作流程的开放性、传播过程的即时性以及艺术作品的大众化上。
1.艺术设计方面。在进行艺术设计的时候，数字艺术创造除了生活中不可能出现的画面，能带给观众一种不同的欣赏方式，可以将文字、画面等结合，改变了单一的艺术设计特点，使现代艺术的魅力得到了增强，为人们提供了一种时代气息。同时，为了达到美的艺术效果，运用数字媒体特有的声、电等效果来设计图像，可以为人们带来精美的网站主页、影视介绍画面等。
2.在游戏方面。目前，通过数字编程等软件，运用数字化平台可以设计各种游戏，在电视或者电脑上播放其汇成的图像，如：动画片等。同时，在电脑上，利用数字艺术虚拟现实，模拟产生一个三维空间，可以让使用者清楚地感觉到三维空间中虚拟世界真实的视觉、听觉和触觉，模拟感官，让人们身临其境一般，感觉就是发生在自己身边的真实事件。
3.在影视方面。数字艺术能够为数字设备制作存储，利用物理媒体传送，使电影产生很好的效果，将数字信号还原成影视要求的影像。如：很多好莱坞精彩的大片都是运用了数字媒体艺术。
二、数字艺术在新媒体平台上的大众趋势
1.同新媒体结合的大众化魅力
在目前，微博、微信、网购等新媒体充实着人们的生活，人们的生活与工作与这些新媒体紧密的结合在一起。而在新媒体平台的支撑下，数字艺术自身的优势与特征不断地拓展，其艺术形态不断的发展与转变，保持着自身旺盛而独特的生命力。在这种背景下，新媒体向大众提供了更多的艺术创作空间，每个人都有可能成为数字艺术的创作者，甚至一些没有从事过艺术活动的人们也可以利用新媒体自行创作数字艺术。如：每个人都可以利用微博、微信等新媒体平台，视频、文字等，微博用户的数量已经超过了5亿，新媒体使数字艺术产生了真正的大众化变革。同时，网络中的每一件作品的诞生都可以让不同受众创造性地产于其中，大众是数字艺术的参与者，也是数字艺术的创作者，在这种模式下，数字艺术作品体现出了强大的生长能力，就像一个程序一样。
2.数字艺术平民化的发展
目前，在网络环境中，个人气息与个性化特征使数字艺术具有了鲜明的艺术特征，如：个人视频、电影、直播媒介层出不穷，大众化的发展带来了数字艺术作品的个性化特征，数字艺术越来越体现出大众化的趋势。同时人们也感受到了数字艺术的独特魅力，数字艺术带给了人们大众化的体验，如：网络中各种各样的网络歌曲、无厘头视频、搞笑广告等。新媒体带来了有民主的力量，使数字艺术不断地平民化，促进了数字艺术与新媒体的不断发展。
大众文化的审美特征篇9
纵观现代社会发展过程，产生了两种不同的现代性趋势：一是启蒙现代性，另一是审美现代性。启蒙现代性是审美现代性的根源。启蒙现代性高举着主体的旗帜，将理性权威化，追求个性、弘扬理性，带动了西方社会的全面发展与转型。从鲍姆嘉通到康德再到黑格尔，启蒙主义者们不约而同地把审美活动看作理性认识的领域，或者理性活动的一个环节，理性在审美现代性中占据了中心地位。启蒙现代性为审美现代性的发展奠定了思想基础，但是其崇尚理性、张扬主体的价值观念导致技术理性和功利主义的膨胀，压制了感性与非理性，这不仅妨碍了人的正常发展，还导致了人性的分裂和扭曲。最早对启蒙现代性进行反思的美学家是席勒，他把审美作为纠正资本主义社会里人性分裂和扭曲的有效方式与人类获得自由、解放的必然途径。艺术中的唯美主义也是审美现代性反抗启蒙现代性的强烈体现，并率先提出了艺术的自律性原则。除此之外，象征主义、颓废主义、超现实主义等文艺思潮因为不满日常生活已被工具理性所控制、人性已被残害，以个性、感性、混乱、含混、非逻辑、不确定性、矛盾状态等为武器来对抗启蒙现代性的秩序、统一、理性、确定性和普遍性。作为现代性的有机组成部分，启蒙现代性和审美现代性这两种现代性本是同根同源、互为补充的，但随着社会的发展，两种现代性不断按自身的逻辑发展演变，两者间的关系逐渐走向对立和冲突。20世纪，崇尚理性、张扬主体的现代性价值观念濒临严重的危机，前者以理性思考问题，范围包括工业化、都市化、信息化社会的出现，民族国家的兴起，科学技术在社会生活中的中心位置；后者认为启蒙现代性造成了精神生活的低俗化、平庸化、商品化、贫困化，反对物化与同一化的心智状态，谴责个性与想象力的丧失，反思价值的虚无与人的无根性，寄希望于艺术来赎救人类的心灵，认为艺术是审美现代性的典型代表。20世纪70—90年代，后现代主义（postmo-dernism）的出现就是对现代性的反叛，但是它与现代性又有着历史的必然联系，它不是一个时代而是一种态度；并且这种态度就扎根于审美现代性之中。后现代主义批判传统和正统，反对“科学的独裁性”，宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。反对全球性风格缺乏人文关注，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，造成评判价值标准的不清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等在后现代主义的迷津中变得相当模糊和淡化，这就难免导致文化生态的失衡和社会大众文化素养的低俗化。
以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会进行了全方位的渗透，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向形成，当代社会正在经历“审美泛化”双向运动的质变过程，“生活的艺术化”和“艺术的生活化”的社会需求，让当代艺术摘掉了头上的光环，逐渐转向日常生活。由于媒介传播技术与功能的融合，拓展了广告信息传达的创意空间，使大众文化的表现形式标新立异，丰富多样，呈现出多感官刺激和体验的多元景象。当代美学也面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”；而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，当代的审美现代性打破了以传统精英艺术为核心的经典美学理论的束缚，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念也不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。这种局面本来是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想，但是，这个理想现在表面上实现了，深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的大众的文化自觉或审美自觉。由于大众文化本能地追踪大众的文化消费心理，迎合大众的消费口味，以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教，以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活，以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张，以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，追求当下即得的瞬间或本能满足成为大众文化的主流。因此，媒介融合是一把双刃剑，大众媒介促生了审美现代性以及现代艺术样式的同时，技术和市场在文化领域的强力介入加快了当代文化泛化与审美泛化的进程，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大的冲击。如何平衡好立场与市场这个天平，在满足大众审美趣味的同时，不丧失大众文化的伦理价值以及媒介的尊严和守望？值得我们进一步研究。
二、大众文化审美现代性的当代重构
在中国当下文化语境下，对一个尚未完成的思潮状态进行描述，并把握其本质内涵及其可能的走向，确实是一种极大的挑战。当代社会，市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式解构经典，经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适合大众文化，日常生活审美化的现代需求必然促使经典美学的文化立场和理论视域做出相应调整，日常生活审美化及大众文化的审美研究便成为学术界关注的热点。当代美学既不能抱残守缺地固守已有的传统，又不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，它应该体现一种新型的后人文立场，深入到人的各种生存活动中，以期强化美学介入现实的力度，化解人的精神困惑。从当代的社会学美学视角来分析，大众文化及其审美意蕴有其合法性的一面，新技术带来的视觉冲击和想象新时空，为经典美学带来了新活力。确认大众文化“日常生活审美化”的转型意义与普遍价值，研究资本与媒介融合对大众文化发展的深层影响，剖析大众文化审美心理，重构当代审美理念，重新审视人类媒介融合背景下审美活动的精神特征和文化功能，发掘现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素，构建一个生态的现代大众文化系统，是一件非常有意义的事。
大众进行消费的商业型文化或商品性文化，不是从大众中自发产生和主动接受的文化，大众并不是真正的主体，而是被动的客体。尽管大众文化中的媚俗艺术的“审稚病”不可避免地存在，但是它毕竟为人们提供了另外一种认识的可能、教育的可能、休闲的可能、猎奇的可能及搞笑的可能。大众文化的审美化促成了审美与生活的双向互动和深度沟通，当代美学将关注点聚焦到普通民众的审美需求、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统经典美学那样偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域，丰富美学研究的内容。当代美学要深入探讨审美与功利之间的双向性互动关系，探讨本能感性对于审美文化的深度建构功能，探讨如何以审美的形式回归、凸显、敞开功利基础的问题，而不是像传统经典美学那样偏重于考察审美对于功利基础的消解、净化、升华。成熟的大众文化文本应该既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求和精神提升。现代大众文化是依赖现代传播实现的，互联网时代，一切都被异化着，所有原生态的文化都被新技术方式赋予了新的解释，媒介所拥有的可控制性和交互性对当代社会中的交往产生影响，移动互联网成为未来所有行业、所有企业、所有组织的新运行平台，个人与集体在媒介的影响下，对社会和整个世界进行描述和反思，延伸了文化在空间的发展。以互联网为代表的新媒介的出现消解了传统媒介之间的边界，使各类媒介的广告表现手段和形式趋于融合。各类媒介之间失去了因信息符号、感觉通道、技术特质而形成的垄断优势，竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性而是在信息策划和信息内容方面的比拼。此时作为媒介的互联网，不仅仅只是一个工具，而是逐渐发展成一种思维方式，互联网思维是相对传统的工业思维而言，具有碎片化思维、粉丝、焦点、快速、第一等特征，催生出新的商业模式。
当然，无论媒介技术如何革新，无论市场如何风云变幻，媒介本身只是一种科学的符号，是一种特殊的、可控制的、历史的物质形态，最终服务的都是消费者；只有深刻洞察消费者，才能真正主宰市场。媒介融合造就了现时代媒介受众的消费心理风格和品位，这是进行文化传播定位时所要考虑的出发点与关键点。受众需求具有两重性，即差异性和相似性。一方面，受众的需求因性别、年龄、收入、居住、地点、文化传统及需求层次的差异而千差万别；另一方面，又有相当一部分受众在对传播的需求上、媒介消费上及生活轨迹存在着相似性或一致性。新媒体传播呈现出用户主导和市场调节两大显著特征。大众传播的首要任务就是承认差异，尊重个体，做到细分目标受众群，找准媒体自身的定位，放大新技术特性对受众需求的切合点。大众文化传播是一个完整的创造性过程。传播不在于叫喊声有多大，而在于叫喊的内容。媒介融合使单向传播被双向互动传播所替代，大众传播向小众体验至上转型。碎片化的消费者会出现在他感兴趣内容的平台上，去搜索其关注的人性化内容。大众文化的创造要从两个层面加强，一方面，从文化内容生产者和创作者来说，应加强自身人文艺术修养，探索多元化表现元素和互动的媒介形式，在科技和人文的交汇点上找到自己的坐标，敢于跨界融合，协同创新，将传统二维静态、三维动态与现代多维的、互动媒介相结合，将文化精神与视频内容有机结合，做到艺术、科技与商业的完美融合，让流通的商品具备可赏性，即建立在可信度基础上的可加以鉴赏的审美品质。另一方面，从接受者来说，消费大众如何具备识别和享受艺术的素养也是一件最要紧的事情，当代美学要洞悉公众的艺术素养在艺术活动中的新的主导地位和新的主导功能，当代的审美与艺术研究不再是艺术的审美品质而是艺术的公赏力，应该把研究重点真正放到公众的艺术素养及其培育和提升上。可见，泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。审美活动是对于审美对象的直观感受、鉴赏判断、情感交流和智慧感应，大众文化是一种特定场景的符号，是一种流行时尚、文化和生活方式，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一个缩影，是美学自身对日常生活艺术化的理论应变。调整了视野后的新美学，应该以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的理论支撑，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类文化精神发展的内在动力。
大众文化的审美特征篇10
关键词:美声；声乐；审美
在声乐领域中，美声声乐是一种十分单独且具备显著特点的声乐形式。目前，随着声乐艺术的不断发展，美声声乐艺术也开始逐渐得到人们的广泛关注。通常情况下，人们大多十分关注美声声乐的演唱技巧以及表演特点等，但关于其具备的美学特征，相关的研究则相对较少。本文的研究过程中，即选择从审美角度出发，分析美声声乐艺术价值。
1基于审美角度的美声声乐思考
与其他的艺术类型进行比较，美声声乐艺术拥有十分独特的审美特质。在美声的声乐审美过程中，强调了对于情感的感知和对思想的了解。美声声乐艺术的存在，不仅表现出了人类的情感，还能够蕴含文化的内涵。美声的声乐艺术是具有完整的审美构架的，涉及到情感和声音等多个不同的方面，具有综合性的审美体系。
2美声声乐艺术的审美特征
2.1情感之美
在声乐领域，在对不同的声乐作品进行表演的时候，表演者首先需要对作品中所蕴含的丰富的情感进行深入的领会。进而在表演的过程中，在自身理解的基础上，借助一定的表演技巧，将作品所富含的感情传递给观众。在美声声乐中，丰富而充沛的情感也是其在表演过程表现出的十分鲜明的特点。而情感之美，也是美声声乐所具备的十分重要的审美特征之一。美声声乐艺术是一门综合性的艺术类型，在对不同的声乐作品进行表演的过程中，表演者不但需要熟练的掌握各种美声演唱技巧，也需要充分认识到作品情感展示的重要性。对于不同的美声声乐作品，其中所包含的情感内涵需要表演者在深刻理解、用心体会的基础上进行表演。在具体的表演过程中，虽然不同个体的审美角度和审美观点各不相同，但对于不同的听众而言，只要表演者可以通过借助一定的演唱技巧，来将美声作品中所蕴含的情感完美的表达出来，便可以使听众感受到作品的情感内涵，以及美声声乐所具备的情感特质。因此，表演者便需要用心体会美声艺术中所包含的众多的情感，在用心领悟的基础上，利用自身所学到的歌唱技巧来使表演达到情感的深处。这一过程中，还需要实现技巧与情感的双重结合，需要演唱者对美声声乐技巧与情感展示进行合理的安排。美声声乐的表演者在表演的过程中需要充分了解到作品的情感内涵，并结合合适的表演的技巧，进而更好的将作品中的情感完全的展现出来。
2.2声音之美
在声乐艺术中，无论何种类型的声乐，在进行表演的过程中，所依赖的主要寄托载体都是声音。从审美的角度来看，在声乐表演中，表演者利用自身美好的声音对各种声乐作品进行表演，可以很好的吸引听众们的注意力，将阻品众所蕴含的艺术内涵展现出来，并带给人们美的享受。对于美声声乐艺术而言，同样对声音有着极高的关注，并充满了声音之美。在日常的学习和训练过程中，美声声乐对演唱者的声音有着极为严格的要求。一名合格的美声表演者需要经过长期、严格、标准的演唱和表演训练，进而不断提高自身的综合水平，能够凭借着肌肉的力量来表达出声音的色彩。同时，还可以在演唱过程中借助美声演唱技巧，利用充沛的气息体积华美的音色，借助声音的综合性和宽广性来，使相应的声音具备一定的音响效果，获得不同凡响的表演效果。另外，美声的声音审美特质还表现在咬文嚼字方面，在美声声乐艺术当中，还十分注重咬字技巧。从唱法角度进行分析，美声在气息上具有较为浑厚的特点。演唱中在腔体发出声音以后，需要演唱者依靠唇部的肌肉来对咬字情况进行控制。而美声的咬字来源于拉丁语系，要求其在保障连贯性的同时将咬字清晰的表达出来。例如，在利用美声声乐技巧对各种中文艺术歌曲进行演绎的时候，便需要对相应的咬字方法进行合理的安排。除艺术歌曲深厚的文化内涵是普通歌唱者难以把握这一因素之外，在技术层面，中文的咬字断句方法与适用于外文歌剧的美声唱法并不契合，因而用西洋美声的演唱技法来演绎中国艺术歌曲难度极高，即使很杰出的美声歌唱家在演唱中文歌曲之时，听众也往往难以分辨其演唱的歌词内容。因此，还需要演唱者在表演中不断探索，逐渐摸索适合自己的美声演唱方法，以更好的展现出美声声乐的声音之美。
2.3内涵之美
美声艺术当中所具有的包容性特质具有一定的可持续性，美声声乐中所蕴含的文化内涵拥有极高的水准，是其他的艺术无法比拟的。在歌剧当中，美声的表演就占据了很重要的表演成分，在其他的艺术当中，也会借鉴美声的文化内涵。因此，在具体的美声声乐表演中，还需要结合不同声乐作品的实际情况，合理的应用美声技法，以更好的展现出美声声乐的内涵美特征。例如，中国美声是美声唱法与中国汉语语言完善结合，能够完美演绎中国声乐作品、体现中国民族音乐灵魂和韵味的歌唱方法。因此，在对各种中国美声作品进行表演的时候，还需要演唱者在对西方传统美声经过充分学习、消化、吸收并经改造的基础上进行美声演唱。以实现美声声乐与中国汉语语言的良好结合，符合外国观众歌剧审美习惯的美声歌唱，又能够被中国人广为接受和喜欢的美声歌唱。
3结束语
总之，美声声乐艺术包含了十分丰富的内容，不但涉及到各种艺术理论和演唱技巧，也具备鲜明的美学特征。从审美角度进行分析，其在声音和情感以及内涵等方面都具有十分鲜明的审美特征。在对美声声乐艺术进行分析和研究的过程中，还需要积极的从审美角度出发，掌握其艺术本质，进而更好促进美声声乐艺术在我国的发展。
参考文献
[1]张旭东.中国美声唱法与民族唱法的字声问题及审美差异[J].人民音乐（评论版）,2010(01):52-55.
[2]滑静.聆听文化的声音文化审美意识形态下的中西“歌剧”唱腔音色比较研究初探[J].音乐创作,2011(03):158-160.
[3]张璨.民族审美习惯之差异对美声发声的影响[J].大众文艺,2011(05):6-7.