对戏剧影视文学的认识篇1
如果从正式创办培养戏剧人才的学校算起，今天的中国戏剧教育已走过了百余年历程。对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，可分为中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校。中国戏曲类专门学校的演变，历经了从清末民初出现的各种输送梨园子弟的科班，到20世纪30年代中华戏曲专科学校，到中华人民共和国成立后陆续成立的各省、地方戏曲品种为主科的戏曲学校，直至今天的中国戏曲学院；话剧影视类学校则历经了从1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校，到1925年国立北京艺术专门学校戏剧系，到后来的南京剧专、上海剧专，直至今天的中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各综合艺术院校设立的戏剧学院。
全方位看戏剧文化教育内容会了解到，中国现代戏剧教育发展，主要是中国传统戏剧文化与西方戏剧文化并存的二元结构。
清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社主要以新式学习，整肃舞台作风、剧场风气和新知识为教学新意。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课、演出实践并重，开创了戏曲人才培养的基本教育模式。如今的北京戏曲艺术职业学院、上海市戏曲学校、中国戏曲学院及各地的戏曲学校，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。
中国传统戏剧，在不断发展的近现代中，逐渐显现出了其弊端，于是在向西方学习的大潮中引进了以话剧为主要代表的西方戏剧文化。因为话剧演出方式接近生活的外在形态，所以其成为了中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或戏剧教学单位的出现，应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系应用的是美国大学戏剧人才培养模式，即教学、研究、创作、演出良性循环的体系，这也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。
从五四新文化运动以来的社会发展状况看，中国现代文化发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程，走过了二元对立对峙、二元分置的互不相干、二元互补并存的历史道路。从批判旧文化、否定中国传统戏剧的五四新文化中戏剧新文化创造的“引进话剧”，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同，道路几经曲折，发展艰辛坎坷，中国现代文化最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化的道路上，实属不易。从当今的戏剧院校教育中，可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都不同程度建立了中国传统戏剧教学单位。西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出的东西方文化的最终融合、并存、共荣，所概括出的历史发展规律与文化融合趋势，为中国近现代以来就存在的二元结构戏剧文化历史命运做了小小归结。
品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起
歌剧也是受西方文化的影响而传入中国的。上个世纪，最早的歌剧是《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》等。到了上世纪五六十年代，出现了《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧。1976年以后，又出现了大批原创歌剧，且更加成熟，如由曹禺作品改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》等。歌剧虽多，但戏剧教育中却少有歌剧教育。从中央戏剧学院建校史上看，1950年是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系学员。但在后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没了，仅根据教师授课需要，在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。当下的戏剧院校是没有完整的歌剧教育文化的，包括中国民族歌剧和西方歌剧。歌剧尽管属于戏剧文化范畴，但其依赖于音乐文化，尤其是声乐演唱艺术。所以，音乐院校的教学机构往往设立声乐歌剧系（简称声歌系）。但很多音乐院校都去掉了歌剧教学内容，只强调声乐演唱及歌剧的音乐性，淡化或忽略了歌剧的戏剧性。因此，歌剧学习内容变为声乐系声乐专业演唱技法、技巧的附属内容，或者音乐欣赏课的内容。
在我国现行的戏剧教育体系中，歌剧教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学往往是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片断演唱教学；民族唱法教学的教师也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》等民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但教师很少从“戏剧文化”层面去培养、训练学生的戏剧知识和戏剧表演才能。如果学生在这种情况下去参加歌剧排演，在舞台上除了有嗓音训练的基础和演唱技巧之外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造力却是欠缺的，缺少真正歌剧演员的表现魅力。
这很大程度上反映了我国歌剧人才培养教育环节的缺失。这种教育缺失给我国戏剧文化发展带来了重大影响，歌剧、舞剧院的创作人才大多只是靠实践经验“照猫画虎”，使得歌剧创作在一定程度上不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。如果说歌剧教育内容在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不把其作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学；音乐学院对其教育内容仅限于作为阶段性教学材料采用，音乐教育体系里，其作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。
但是，戏剧教育的崛起是必然趋势。放眼中国的戏剧教育，其变化随着舞剧教育与音乐剧教育的开展而表现出来。舞剧教育，以北京舞蹈学院原副院长、文化部文化科技司司长于平在北京舞蹈学院为研究生开设舞剧创作艺术概论课程为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程、舞蹈艺术院校没有专门“舞剧创作”的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不涉及“舞剧”的历史；音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，衔接得很紧，1990年，武汉艺术学校创设了实验性质的音乐剧班，1995年，中央戏剧学院创设音乐剧表演班（简称“音乐剧表演95班”），两所学校，先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。
2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。至2013年5月17日，研讨会已举办到第6届，分别在中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。
综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁
音乐剧的雏形可追溯到20世纪40年代上海的轻歌剧演出。而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧研究是以20世纪90年代初，邹德华、居其宏、刘诗嵘等先驱者成立中国音乐剧研究会为标志开始的。
中国舞剧是在西方舞剧文化影响下发展起来的。中国观众最早的记忆是《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品。后来有了《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》等作品。
音乐剧与舞剧在艺术院校里存在着教学上完整、内容缺失的尴尬，这是其特点所决定的。因为其既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧，生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，在舞蹈、音乐、戏剧领域里处于尴尬的“三不管”状态。实际上，就表演或演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧在体裁、承载力上，具有这样的特点和能力。所以，在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，提高教学意识，用好学科设置的天然优势。当前，许多单科艺术院校也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、动画、电脑艺术等学科，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈等学科。教育者应意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒，早该被打破。有时，同一所大学建制内的教学单位之间的壁垒，往往会因思路窄、知识少、能力差等原因而无法被打破。
歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上是对分得太细致、过于单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。因此要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。要想有效解决这个问题，就要有强有力的行政调控手段。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作进行检验。否则，人们就只能走墨守成规的老路。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块空间是不曾行政区划过的，其“条块分割”“各自为政”。要想打破这种壁垒，就要涉及人力、物力、资金的调动、斡旋和教学节律的调适、安排等问题。最好的方式应是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向同一个剧目创造的项目聚合，统一指挥。此举可提高学校办学综合实力，整合教学单位艺术资源、项目，调动创作热情，是一种短暂且有效的途径。
长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中要经常思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但艺术教育却缺少综合机制，这是戏剧教育单位应反思和改变的现实。在用项目方式检验了艺术教育“综合创作能力”后，就应深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”，设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中。这是戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量的时候，在艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”甄别、挑选的时候，应认真应对的问题。
在一般舞蹈与舞剧之间，产生了大量题材模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”。这从一个侧面透露了舞剧创作能力欠缺的问题。应意识到其在戏剧、舞蹈、音乐院校和戏剧教育中会大有可为。北京舞蹈学院率先开设了舞剧创作艺术概论课程，但全国舞蹈学院中开设类似课程的很少。据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育课程，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院等。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、研究的，就要具体分析了。人们常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或将音乐剧当作一种游戏中的音乐舞蹈表演，这种认识并不确切、不到位，而这恰恰是戏剧教育大显身手的地方。
拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒
众所周知，摄像机记录戏剧演出过程、电影艺术中的戏剧性、电视剧的兴盛、电视节目栏目化的诞生，包括戏剧在内的一切既成艺术产品，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，从我国开始培养影视人才开始，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术等各专业后面加一个括号，注明专业拓展，如戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，有“包含”“涵盖”的意思，更多的是专业领域“拓展”的意思。
戏剧与电影电视在本质上，是依赖于完全不同的两种媒介而存在的文化现象。媒介特质决定了这是两种方法、过程、效果等完全不同的社会活动。二者在少部分有交叉点，即艺术领域。在更多情况下，二者是“两条跑道上的车”。因为某种意义上，电影电视不全是艺术，尽管有程度不一的艺术含量。关键在于，这两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。戏剧是表演艺术，电影电视却是大众传媒。仅在编故事、演故事、调动各种手段叙述故事等方面，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育果断地设立影视课程，培养电影、电视创作需要的人才，如编剧、演员、场景设计者等，这是十分必要且正确的。
戏剧院校的影视教育，一方面应加强这种教育；另一方面应理性地、清醒地意识到戏剧艺术与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。当下，一级学科“戏剧与影视学”的设立，强调了二者可以交叉的领域，却忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的异质空间。这种说法并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院中的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整，未见得是理性的。应该强调，无论是戏剧教育涉及或覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，都应意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非指戏剧与电影电视在学科领域中可以等同视之。
戏剧教育可拓展的领域，远不止电影电视文化、培养电影故事片和电视剧的相关人才，还涉及各种文化的电视节目。那些带有表演性的电视工作者，如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者；那些电视演播室的空间设计者、节目的总编导、制作人等，往往就是从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生的。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外，源源不断补充到电视台甚至电台。戏剧学院出身或有戏剧学习背景的人才在电台、电视台都成为了骨干，从中央到地方，比比皆是。
所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，其发展就应研究现实需要、调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。
应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧
应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展。应用艺术已经是当下社会生活中充满活力的艺术新贵。就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题，却是近年的事。这就致使社会表演学和应用戏剧学出现。
社会表演学大约出现在2005年上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的人类表演学的基础上，提出了社会表演学的概念。从2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力于应用戏剧学的研究，在理论准备和课程设计基础上，从2011年开始招收应用戏剧学的本科生。
无论是社会表演学还是应用戏剧学，都应溯源到人类表演学中去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学，尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交了重要学者，如“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界所接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无处不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之为表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅是戏剧艺术，是所有艺术的表演；同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，是非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”。虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，但他的表演已不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”含义是泛化意义上的概念，人类的社会行动无处不在表演。
比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学注重“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义，强调把自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于提高社会文明和人的自身能力。
应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用。戏剧手段和方法可运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演，规定情境中的选择与行动一类的戏剧手段和方式，增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范培训领域里，应用戏剧大有用处。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，其理论启发来自人类表演学，认识逻辑源于云南艺术学院教学和研究群体2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国的出现和必然发展，是顺遂应用艺术作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。
社会表演学和应用戏剧学的教育，其关注焦点与审美戏剧关注的不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才；社会表演学、应用戏剧学所关注的是剧场艺术以外戏剧可应用于社会生活的部分。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用成果；应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。
戏剧教育的发展，应关注应用学科的出现。云南艺术学院戏剧学院广泛展开人才培养，并让研究生、本科生迅速进入实践，深入到幼儿园、小学、中学、师范大学、商业培训和监狱文化等各个社会层面进行实践，检验应用戏剧学的理念与方法。这是戏剧教育发展中一种富于实践意义的应用学科的出现。对此，应充满探索的负重与分享的喜悦。希望更多戏剧教育同行和单位加入这样的探索，培养大量戏剧社会工作者进入社会生活各行各业，尤其是教师行业，这对中国教育发展、社会文化与行业效能的提高具有重要意义。
参考文献：
[1]吴戈.戏剧教育与戏剧专业发展的前途[J].艺术教育，2007（12）.
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对戏剧影视文学的认识篇2
[关键词]图像；表演；关系；融合
[中图分类号]J80-05
[文献标识码]a
[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02
由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。
图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。
一、图像与表演各自的独立性
图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。
二、图像与表演之间的关系
图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。
三、图像与表演融合的现状与未来
图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。
四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播
对戏剧影视文学的认识篇3
一、现代话剧家在对传统戏曲和文明戏批判中确立自己新剧作家的言说身份
现代话剧家选择以话剧对现实人生进行文学艺术表达，本身就显示出他们对五四新文学的认同。话剧在西方有着悠久的历史，但对于20世纪初期的中国人来说还是十分陌生，它之所以被引入中国，是为了适应思想转型期的启蒙需要。现代话剧从诞生到后来的发展壮大，都源自现代话剧家有意识地推动，他们有意用新兴话剧取代传统的戏曲和走向堕落的文明戏，现代话剧家在一定程度上是借助一种新的艺术样式来完成自己的思想转型和创作定位。
五四时期的现代剧作家通过对传统戏曲和文明戏的批判来确立现代话剧的严肃品格，确立新兴话剧的现代立场，并在文学创作中坚持这样的艺术观念，进而完成自己新剧作家身份的塑造。现代话剧家之所以有这样的自觉意识，与五四时期思想界对旧剧的批判有直接的关系五四启蒙思想家普遍贬斥戏曲，推崇话剧，比如胡适对家乡土戏十分喜爱，在留学美国之前居住在上海的一段时间里更是广泛地看京剧名家的演出，对戏曲、戏班和名角了如指掌，但他将这一段生活说成是堕落的，他垢病戏曲的大团圆模式，感叹中国没有悲剧。刘半农明确表达对戏曲的反感，在《我之文学改良观》中称其决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本的思量反省。周作人在《论中国旧戏之应废》中认为旧戏有害于世道人心，没有存在的价值。此外，欧阳予倩、钱玄同、傅斯年、陈独秀、鲁迅等人都纷纷撰文，表达了对传统戏曲的反感。这些启蒙思想家们认为戏曲无法承担起宣传新思想、启发民智的使命，在这种情况下，他们很自然地将目光对准了西方的话剧，对旧戏全盘否定，呼吁创造新剧，希望以西方严肃的、关注社会人生的戏剧取代传统戏曲在国人心目中的地位。在这样的文化氛围中，话剧家们纷纷写当下人们的现实问题和情感困惑，关注现实人生，以此与传统戏曲拉开距离。
五四启蒙思想家对戏曲的批判主要因为其思想内涵方面的陈腐，而很少针对其表现形式。启蒙思想家衡量文艺价值的尺度是看其能不能承载新的思想观念，能不能对现实问题做出迅速的反映。正是基于这样的判断标准，不仅传统戏曲受到猛烈的抨击，初期话剧既文明戏也一并遭到否定。1905年春柳社成立以来，留日学生受到日本新剧运动的影响，将话剧介绍到中国，早期剧团在辛亥革命的革命宣传中扮演了重要的角色，但随着革命的落潮，文明戏在职业化、市场化的过程中逐渐丧失了思想的锋芒，走向堕落的文明戏无法担当起社会启蒙的任务，从而被五四思想家们抛弃。他们需要重新确立话剧的内涵，不仅从形式上，更多地从内容上确立现代话剧的思想格调，在对文明戏的扬弃中现代话剧家将话剧限定为有为的文艺样式，它不仅拥有新的艺术形式，更主要的是要对现实中国思想变革有促进作用，能担当起对国民进行思想启蒙的时代任务。
中国现代话剧是在不断否定、告别过去的过程中发展起来的，其发展与中国现代思想的传播相辅相成。在诸多文学样式中，现代戏剧家有意识地通过引进和改造新的艺术样式来实现自己的社会使命，话剧具有得天独厚的优势。一方面，话剧对于中国人来说是全新的文艺样式，它没有承载中国传统文化中的一些消极负面的思想，作家在运用这一文体进行创作的时候不需要与传统思想因袭进行斗争，而是直接承接西方话剧的严肃格调和社会参与精神。西方话剧从古希腊时期就注重戏剧的社会影响，悲剧强调人与命运、人与社会、人与人、人与自身的激烈冲突，激发人们对现实人生的观察审视，而从古希腊阿里斯托芬以来的讽刺喜剧也对各种社会陋习和不合理现象进行针砭，西方的悲剧喜剧都在社会发展变革中起到了积极的作甩王四新文学的倡导者们大量介绍西方各个时期的戏剧作品，特别是19世纪末20世纪初著名话剧家，如易卜生、萧伯纳、奥尼尔等人的创作，他们的创作观念和戏剧作品对中国话剧家有直接的影响。易卜生的社会问题剧引起了五四启蒙思想家的浓厚兴趣《新青年》刊行易卜生专号，对其进行重点介绍，他的戏剧《娜拉》成为推动中国女性解放的经典之作娜拉也成为五四新女性的代称。中国现代文学史中第一部真正意义的话剧作品，即胡适的《终身大事》就直接受到了《娜拉》的影a向五四时期的翻译界大力推介具有现实影响力的西方戏剧，这也使中国的剧作家和受众对现代话剧预先给予了严肃的定位。另一方面，与白话诗、白话小说等相比，话剧因其可闻可视、直观形象而在启蒙宣传中更容易发挥作用。启蒙的对象是广大民众，而现实情况是，民众的文字认识水平有限，很难领略新文学通过文字传递的思想。话剧演出通过特定的剧情，将情感思想化为各种艺术形象展现在舞台上，由群体构成的传播场域使人们在特定的氛围中得到精神上的洗礼，达到很好的宣教效果。话剧这种剧场性是其他文学无法比拟的，话剧演出成为思想启蒙的重要途径。现代话剧家注意到剧场效应对推动社会思潮变革的巨大意义，并身体力行在这个方面贡献自己的力量。
一些剧作家在进行话剧创作的同时，也进行戏曲写作，但是他们自觉不自觉地将话剧创作和戏曲创作进行了区分。话剧创作大多取材现实，而戏曲创作多用古代背景。话剧创作注重思想的深度，而戏曲创作则强调通俗明了。欧阳予倩创作早期既编演檬玉葬褂,《晴雯补裘》、《人面桃花》等戏曲，也创作《泼妇》、《回家之后》这样极具现实感的话剧。抗日战争时期他既创作桂剧《木兰从军》、《梁红玉》，以及京剧《桃花扇》，也创作话剧《青纱帐里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戏曲作品注重对传统曲目和古典文学的再创作，而话剧则注重原创性;戏曲对现实的反映是间接的含蓄的，而话剧对现实的干预则是直接的犀利的。老舍既创作戏曲又写话剧，对戏曲和话剧的差异有深刻的体验，他曾经表示:去看戏曲，我总希望听到些好的歌唱，看演员的真功夫最好有些绝技。去看话剧呢，我知道演员既不唱，也不甩发，耍雄鸡翎，我就希望由剧中得到思想上的启发。这并不是说，我轻视戏曲的思想性或话剧的表演技巧，不过是注意之点有些差别而已。老舍站在观众的角度来看待戏曲和话剧之间的区别，实际上也反映了许多现代作家的惯性思维，即认为戏曲主要是用来消遣的，它的一些形式上的因素更吸引人，而这就是其价值所在;话剧是要给人思想的震撼、精神的启迪的，它的内容要充实。剧作家和批评家们都意识到话剧思想内涵的重要性，适应现实需要并具有前瞻性的思想是现代话剧存在的根基，艺术形式上的创新也要服务于内容的需要，如果失去思想的锋芒和问题意识，话剧的优势就不复存在。
现代话剧家用具有现代性的思想来审视中国的历史和现实，在对话剧这种新的文体形式的选择和阐释中标明自己的现代立场。
二、现代话剧家在对优伶角色的排斥中确立自己新型知识分子的言说身份
现代剧作家不同于传统的文人，更不同于传统的艺人，他们大多受过新式教育，有留学日本或欧美的经历，直接或间接接受了西方启蒙思想影响，有着强烈的自我意识和社会责任感，是新兴知识分子中的一份子，并对这个阶层有着强烈的认同感。
现代剧作家的这种阶层定位与近现代知识分子转型有直接的关系。19世纪末到20世纪初，中国知识分子的社会身份发生了重大变化，随着封建王朝的灭亡，传统科举取士之路已经阻塞，知识阶层通过走仕途来实现自己政治理想的道路变窄。与此同时，随着报刊的创办，高等教育的兴起，知识分子有更多的平台发出自己的声音，其中有一部分人走上了戏剧创作和演出的道路上来。中国现代戏剧的繁荣与一批受过良好教育、视野开阔的知识分子积极投身其中密切相关。他们热爱戏剧艺术，积极主动地投身其中，将戏剧作为实现自己社会使命的重要途径，充满职业自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的欧阳予倩，不顾家人的反对，毅然决然地从事戏剧活动，晚年总结自己的人生，他对这样的选择无怨无悔我是一个什么人呢?我是一个戏剧运动的积极分子。尽管犯过错误，走过弯路，但我是彻头彻尾的积极分子。我自己肯定我一直为此奋斗的一生。我当过演员，当过导演，写过剧本，搞过研究工作，搞过话剧、歌剧、地方戏，这一切都是为了运动。有错误那是水平所限，但我一生为戏剧运动没有退缩过。洪深在《戏剧的人生》中也表现了对戏剧的痴迷:二十年来，虽是人事变迁，行踪不定，然而对于我那爱好的戏剧，无论是上银幕还是登舞台，或者仅是翻书本，始终在接近着，不曾长时间的远离过。戏剧家们出于对戏剧的热爱以及坚信戏剧对国家、社会的积极影响而投身其中。这些受到新式教育、有着留学背景的知识分子不仅热爱戏剧，并对戏剧的社会意义有着强烈期许，他们不仅充满激情地进行戏剧创作，许多人也登台表演，给了中国话剧一个很高的起点，并促使其在现代中国的社会变革中产生积极影响。
话剧家以社会责任意识和启蒙角色来对抗传统优伶角色对自己的身份冲击。话剧虽然在表现形式方面与传统戏曲存在着诸多差异，但它们同属于表演艺术，都需要通过剧场来影响观众，因此，话剧家比起其他作家来说，更容易受到人们的误解。从现代话剧家与戏曲的关系来看，他们深受中国传统戏曲环境的浸淫，对戏曲以及地方戏有一定的接触，有的话剧家甚至对戏曲有创作、欣赏和表演能力。欧阳予倩在文明戏衰落之际对戏曲产生浓郁的兴趣，向一些名角学习京剧，并有十几年的作为职业戏曲演员的经历。田汉、老舍等人都受到戏曲的熏陶，并创作过大量戏曲剧本。很多话剧家与戏曲工作者私交密切，并且同台献艺，在一些人眼中，从事话剧工作和戏曲工作没有多少区别，人们对待戏曲工作者的轻慢态度也很容易转移到话剧家那里。此外，许多话剧家们不仅仅贡献出自己的剧本，还亲自登台演出，田汉、洪深等话剧家都在话剧推广过程中身兼导演、演员等角色。受到传统观念的影响，专注于话剧创作和演出的人往往被视为另类，人们即使欣赏他们的演出，也会用别样的目光看待这些人。在文明戏阶段的南开戏剧演出中，校长张伯等支持话剧表演，自己也登场演出，这种大胆的举动引发了一片非议之声。20世纪20年代，田汉带领南国社进行巡回演出，社会上也颇有一些微词。而演出《阎王》的洪深，更被视为疯子。即便如此，现代话剧家们仍旧专注从事戏剧创作演出活动，不断争取人们的理解和接受。对于现代话剧家来说，从事戏剧活动不仅需要兴趣和天分，还需要对自己行为的充分肯定，这样才能在各种非议中坚持自己的艺术道路，对社会责任的承担和对民众精神启蒙的关注，使他们将自己归结为新兴知识分子的阵营。现代话剧家强调话剧的社会意义，强调话剧对民众的引导作用，从而显示自己与传统艺人不同的一面。
现代戏剧家与其他现代作家虽然有不同的创作偏好，但基本的价值观念是相同的。现代话剧家的写作可能面向市民，面向农民，但始终保持着知识分子立场。这里所说的知识分子立场就是指站在一定的思想高度来审视中国现实问题，表达对现实问题的忧思和批判，他们的使命意识既是中国传统文化中极具社会责任意识的士大夫精神的延续，也有西方的启蒙思想和我国革命经验提供的精神资源。现代话剧家以强烈的社会责任感和时代参与意识奉献给人们严肃的创作，确立自己新型知识分子的言说身份。
三、现代话剧家在对时代使命参与过程中确立自己戏剧活动家的言说身份
对于现代话剧家来说，他们不仅要创作出揭露中国现实问题和推动现实问题解决的剧本，更重要的是，他们需要培养话剧的观众，需要观众的参与来实现戏剧的社会影响。现代话剧家因为戏剧具有强烈的社会影响力而选择话剧，话剧的剧场特性也决定了话剧家必然考虑戏剧产生的演出效果。
小说、散文等文体受众可能非常广泛，但读者的阅读环境具有一定的私人性，作家的潜在读者是个体。而戏剧创作的潜在受众是群体，对于个体的叙述策略并不适合运用于群体之中，剧作家在进行创作的时候要更多地考虑演出的效果和观众的需求。话剧是综合性艺术，话剧文学可以由一个作家独立完成，但是它的演出需要导演、演员以及舞台美术、音响等方面的配合得以实现，而且演出直接面向观众，对比其他文学样式中作家对个性的强调，现代话剧家更关注的是对集体诉求的把握，考虑由此可能引起的社会反响。这样的传播方式决定了话剧家需要对现实有着深刻的洞察，并恰如其分地反映出民众的心声。现代话剧作家们显然意识到话剧剧场化的特点，不断寻找合适的途径使话剧影响更多的人。现代话剧家一方面不断追求大众化，期望通过对大众欣赏习惯的改变和把握，达到理想的宣传效果。另一方面，避免商业化对话剧健康的影响，避免走文明戏的歧途。无论20世纪20年代陈大悲等人对爱美剧的提倡，还是熊佛西30年代定县进行的农村话剧实验，话剧成为作家参与社会变革和对民众进行思想改造的工具。
现代话剧具有的社会影响力吸引了许多作家投身话剧创作。在从事话剧创作的群体中，既有田汉、洪深、曹禺这样专著于戏剧活动的话剧家，也有胡适、林语堂这样写过一两部话剧志不在此的作家，还有像老舍、茅盾这样以小说闻名之后，出于抗日文艺宣传的需要，开始涉足话剧创作的作家。成为话剧家既体现了个人的兴趣、才能，还可以看出时代的要求。对于那些半路出家的话剧家来说，他们看重的是话剧宣传作用。老舍在抗战时期写话剧，原因在于戏剧在抗战宣传上有突击的功效，这也是许多话剧家的共识。话剧的宣传教育功能始终得到了剧作家和那些关注话剧发展的剧评家的注意。
对戏剧影视文学的认识篇4
关键词：戏剧教育儿童教育教育戏剧儿童戏剧教育
中图分类号：G6135文献标识码：a文章编号：1009-5349（2017）05-0106-02
儿童一般具有想象和扮演的冲动，这是与生来的戏剧天性。戏剧比绘画、雕塑等造型艺术更具灵动性，比起音乐、舞蹈艺术更具直观性，是融合了外在的画面、声音、动作、表情和内在情感的立体表现形式。戏剧舞台为儿童提供了一个虚实结合的世界，以最接近儿童精神世界的体验形式，通过角色扩展人生经历，激发其想象力和创造力。在舞台上，思维、行动、感情各种生活元素同时受到触动，无论是对塑造完整人格的基础、作为和成人互动交流的平台，还是拥有幸福快乐的童年，都有着深刻的意义。而且世界发展的多元化带给了儿童更多的戏剧创作元素，丰富了戏剧教育形式和路径，这无疑是对现代戏剧教育的极大促进。
一、戏剧教育的理论基础
（一）哲学的指导理论
整体主义和过程哲学是戏剧教育的两大思想基石，整体主义强调生命是不可分割的整体，是一个统一关联的实体，其关注事物之间的关联性，包括逻辑与直觉的关联、身与心的关联、人与社会的关联、自我与本我的关联等。
过程哲学认为世界的存在是过程性的，是动态的，身体和心灵是同一过程的两个要素；并且用“摄入”的概念试图消除认识论的二元对立，提倡重视对过程的检验。怀特海说：“感受者是从自己的感觉活动中出现的统一体。”
在以上理论的指导下，应该将儿童看做一个完整的、与外部整体结构相互关联的个体，既要注重个体能力的激发，更要注重与整体关联性的协同。对儿童的教育不能只依赖静态的认知，甚至刻意抽离关联性，而应积极搭建各种平台，为培养动态认识提供条件。
（二）教育学的指导理论
为戏剧教育提供教育理论依据和基础的是法国思想家卢梭和美国教育家杜威。基于人文主义和自然主义的哲学基础，卢梭提出了“在戏剧实践中学习”理念，杜威发扬了这种思想，在其“教育即生长”的基础论点上，实践了用互动戏剧的形式让儿童身临其境，扩展经验。
（三）戏剧教育的目的
人生的终极目的无疑是对于幸福的追求，然而幸福的人生除了拥有获得幸福的能力，更取决于对幸福的感知。现代教育理论体系越来越清晰地意识到，幸福的人生有赖于人文主义价值取向的塑造，因而，对人的发展可能性和对健全人格培养方面的转型也在不断完善之中。儿童戏剧教育的目标是与此紧密契合的。服装道具、舞台造型、音效场景都能让儿童获得审美的感受；角色的行为给了儿童对社会生活的思考的机会；儿童的语言表达、身体控制、感情流露、表情传达都可以在参与戏剧活动的过程中得到充分体现的机会。戏剧还是一种群体艺术，不但可以获得更多与同龄人接触、分享的机会，更提供一个与家长、教师沟通的平台。
二、戏剧教育的体现形式
戏剧教育归根到底，是一种通过艺术手段达到教育目的的形式，所以，它首先体现的固然是艺术形式。如在英国就形成了相当成熟的“剧场教育”，儿童既是观众，也可以参与到舞台表演中，在不脱离原有主体情景和角色的情况下，剧情随着儿童的创造而变化，在这个过程中，演员、观众、剧本、剧场等主要艺术元素覆盖了儿童的视野，儿童从单纯的观众发展为演员、导演、作家、设计师等，通过戏剧的方式将想法表现为现实的行动，在娱乐的过程中鼓励思考、体验感受情感。
其次，戏剧教育也作为教学工作的一种媒介体现出来，它具有教师教和儿童学的双重内涵，是体验、分析和反思生活的舞台，并通过角色扮演来验证、强化生活经验，提高儿童认识自己、认识社会的效率。即兴表演和教师入戏通常能取得更好的效果，利于加强儿童的探索欲望，提高学习兴趣，激发儿童乐于创造、敢于表现的天性。
最后，戏剧教育是作为儿童成长和身心发展的手段进行体现的，这也是最有现实价值的体现形式。[1]儿童在参与过程中面临各种矛盾、冲突、问题，进而尝试各种解决办法，促使儿童在“演戏”中思考人与人、人与社会、人与自然的各种关联，通过重视过程的检验方式，通过这种直面生活的艺术，让儿童养成自发思考的习惯，丰富经验，学会生活，直接培养创造性表达和批判性思考能力。在儿童认知社会的初级阶段，对其个性的养成和心理的发展都有巨大的指导意义。
三、戏剧教育在儿童教育中的影响
（一）对能力的影响
1.对创造力的影响
戏剧综合了几乎所有的重要艺术元素，这些都有助于提高儿童的创造力。在戏剧活动中，儿童可以在剧情、场景甚至服装道具中得到形象思维的锻炼，启发联想，丰富想象力。培养出了他们的创造性思维，也就能渐渐培养出其创造力。充分发挥一个人的想象力是艺术表达形式的专有特征，而创造力正是基于想象力的表达，也是智力发展的重要表现形式。戏剧通过其特有的动态体系，使儿童逻辑思维能力和形象思维能力得到了有效的发展和提高，从而进一步培养了儿童创造新事物的能力。
另外，舞_音效、背景音乐和剧情场景的默契配合，能使大脑的左右半球互相沟通、互相联系，协调发展，对提高儿童的思维想象力也起到了重要的辅助作用。
2.对观察力的影响
观察是智力活动的门户，人类的认知过程都是从观察开始的。要提高孩子的综合素质首先要对其观察力给予重视和充分训练。诚然，戏剧活动中充满了各种不同的对象，吸引儿童对对象特征的注意，如除了人物的性格、体貌，还包括物品的色彩和形状等，同时由于需要对服装、道具、场景、舞台之间进行协调搭配和布置，也起到了提高观察力和识别力的重要作用。戏剧的内容和场景大多出自于生活中常见的事物乃至童话故事中，只有对身边事物乐于了解和仔细观察，才能够把角色扮演得更加形象、生动。有时候儿童会通过记忆曾经历过的情景而再次把以往的经历在舞台上体现出来，这会更具创造力地表现自己的想法和意愿，深化对当时观察结果的理解。
3.对社会适应能力的影响
身临其境的体验是其他教学形式无法达到的目的，也是一种生活化、具体化的教学方式。通过体验，让儿童有机会对知识和经验进行应用，达到学而时习之的教学效果。比如在以掌握火灾自救的经验为目的的戏剧题材中，孩子们大叫“着火了，着火了……”，在老师与儿童共同凝造的紧张气氛中，让置身其中的孩子真的有“着火了”的紧张和害怕。然后老师再对自己制定的措施加以演练，进而可以提出一些扩展性教学问题。
戏剧教育的设计者应多使用创作性戏剧，以引导思考为目的设计场景，为儿童创造提问机会，而非单纯地扮演或者背台词。让儿童在情境中有动态处理角色间关系的需要，逐渐能够独立地对他人的行为作出迅速反应，激发其对现实生活过程的联想，完成其对新的知识、经验架构的掌握，从而提高其不断超越原有水平的反应能力。在戏剧活动的参与过程中，儿童通过模仿身边的事物投射自己，再以现在自我的理解为基础，尝试表现一些相关的行为，不断地提高其对社会和人类行为的认知水平。
通过体验不同角色的互换，让儿童以不同的视角和立场出发，培养其对事件更为客观和全面的理解，树立儿童进行深度思考的主观意识。
4.对语言发展的影响
对于创作型戏剧，是没有固定脚本的。一方面，儿童在“被迫反应”的语境中，能够学会组织简洁的语言或者使用肢体语言来传递信息，从而提高表达能力。另一方面，在活动的组织过程中，采用老师的设计框架，儿童和老师一起参与剧情，在大家共同讨论的过程中，潜移默化地提高了儿童动手动口的学习能力。在表演的过程中，儿童必须注意理解老师对剧情路径的安排，进而准确地描述自己遇到的问题，这个过程能够快速地提高儿童准确表达自己意图的能力，促进与大家的交流。
（二）对人格的影响
1.对儿童主体发展的影响
所谓主体性，是指儿童在互动中所表现出来的自主能动性、独立性和创造性等特质。儿童的主体性教育的目标，是在儿童意识中埋下现代意识和自我意识的种子，进而在日后的学习和生活中，能实现自发的、自我批判的对自身与社会的关联进行独立自主的认识和实践。这既关系到儿童作为一个整体，其完整权利的充分实现，更关系到其学习积极性的充分发挥。
儿童总是充满着好奇来探究世界，在他们眼前展现的不仅有事物的色彩斑斓，也有美妙旋律的多彩风姿。由于戏剧的综合性，老师不但可以通过组织戏剧活动鼓励儿童成为积极的戏剧爱好者，更为老师提供了发现儿童的主体个性和在其他领域的过人天赋的途径，让孩子的特长在一开始就能得到充分的肯定，扩大其成长空间。[2]
2.对道德感情的影响
在角色扮演的过程中，可以锻炼儿童意志和明辨是非的能力，使其从小就形成良好的道德品质和精神面貌，为完善型人格的形成打下基础。科学研究发现，焦虑、斤斤计较、患得患失等负面情绪多产生于左脑。不能及时进入学习状态，在学习过程中不能集中精力，效率自然就低。目前没有办法可以迫大脑进入理想的学习状态，然而戏剧是一个充分协调左右脑动能的活动，对情商的养成有着巨大的助益。
四、结语
早在18世纪，卢梭就指出生活和经历才是儿童学习的正确途径。我国数十年来形成的成绩第一的教育风气，分数等于能力的价值体系看似牢不可破，然而从本质上看，这种把不同的人变成同一种人的教育方法，与人类追求幸福的终极目标是背道而驰的。戏剧教育是让每个人去发挥他的不同，追求开放、宏博、多彩的人生经历，打破应试教育对人性的扭曲、尊重个性主体的发展，虽步履艰辛却是大势所趋。在深化以人为本的素质教育改革进程中，戏剧教育无疑是最容易实现、推广和普及的手段，对儿童教育工作有着深远的影响与意义。
参考文献：
对戏剧影视文学的认识篇5
关键词:戏剧多元化市场
中图分类号:J80-05文献标识码:a
文章编号:1004-4914(2010)08-059-02
中国戏剧在经历了短暂的光环之后便迅速沉入谷底,这是一个不争的事实。国家有关部门也曾采取过措施去改善这种现状,但效果不佳,只解决了一些表皮而肤浅的问题,并未从本质上去解决戏剧的生存和发展的根本问题。其中,他们忽略了一个重要的问题,那就是市场,因为中国戏剧本身就来源于市场,发展于市场,更形成于市场,所以,解决该问题,也应从市场入手。我们不能为戏剧而戏剧,要为市场而戏剧,应该清醒地认识到制约戏剧发展的关键因素,只有发现了问题,才能采取相应的办法去解决它,去发展它。
一、影响戏剧发展的因素
1.戏剧的单一化不能迎合市场经济的多元化。当今社会,大众传媒的发展、形成、进步和大众流行文化的崛起,对戏剧艺术发展的影响是明显的。随着电视的逐渐普及,人们足不出户就能知晓天下事,这无疑对戏剧有一定的影响。大众流行文化已经逐渐在市场中占据主导地位,以往单一的戏剧文化已被现代多元化的消费形式所取代。在战争年代,戏剧的确发挥了很大的作用。新中国成立以后,人们纷纷进入剧场来接受教育,把戏剧变成了单纯的宣传教育工具,人们对戏剧的意识形态的认知和注重,远远超过了对它娱乐性的注重。不言而喻,这样的戏剧,其表现形式就显得有些单一化了。
2.观念陈旧,传统的模式仍在继续,使其失去了吸引力。现在的戏剧,大多数是在追求政绩,为了拿更多的奖项而去进行比较商业化的创作。是抱着一种传统的陈旧观念和持有目的的创作,往往把观众抛在一边,结果拿了奖,花了钱,但是其演出的场次却屈指可数。这样就大大削弱它的市场占有率了。
3.人们主观意识的落后和对文化的薄弱理解。“物竞天择,适者生存”是普遍的规律,任何文化艺术的发展都会有高峰和低谷,当然戏剧也是其中之一。改革开放的30多年,社会发生了翻天覆地的变化,但是戏剧仍在原地踏步,没有大的变化,陈旧的模式沿用至今。其中一部分也许有些变化,但是由于人们主观意识的模糊,在创作过程中忽略了社会发展的现状,从而使戏剧这一行业渐渐陷入低谷。
戏剧艺术是一种创造性的思维过程。一种观念,对人的影响极其重要,绝不只是宣传教育那么单一化。戏剧艺术是一种展现人性美、理性美和文学美的综合体,能够满足人们的精神需求,因此它需要剧作家根据现实生活去描绘生活中的艺术,从而能够使人们更好地体会其中的魅力。戏剧艺术是一种社会文化的精神产品,因此它需要紧跟社会发展的步伐,能够成为彰显一个时代的标志。
自改革开放以来,戏剧陷入低谷的状况一直没有从根本上有所改变,以上所描述的三个因素是最基本,也是最关键的。所以想要改变这一状况,最关键的是要解决以上的三个制约因素。首先,要解决戏剧单一化问题。中国有句俗话:“一花独放不是春,百花齐放春满园。”这句话充分说明了任何事物要想在一定的生态环境中长久地生存,必须“多样化”,戏剧亦是如此。随着经济的快速发展,戏剧发展也要紧跟时代步伐,与时俱进,要积极采取作品创新和市场扩展活动,这样才能够在市场竞争中处于优势地位。通过对观众、专家学者、推销人员和演出市场调查公司的市场调查,收集作品创意,并筛选优化创意,从而使戏剧多元化。其次,我们应该从两方面去努力,一是要靠近民众,观众是戏剧的一个组合体,没有观众,戏剧也就不能称其为戏剧了。戏剧的工作人员在埋怨观众不懂得戏剧内涵的时候,同时也应反思一下戏剧本身就是文学范畴,要多研究老百姓的审美标准和心态,要平民化、大众化。二是要回到戏剧本身,按自己的特点去进行创作,摆脱传统的戏剧模式,去开拓新的观念,把戏剧作为一个文化产品,认认真真地做好市场营销,把演出剧团作为文化企业,建立完整的经营理念,变创作与演出的“政府主导”为“市场主导”,只有这样戏剧才能够适应市场经济的大环境,才能够在市场竞争中独立发展。很多部门为政绩而搞短期效应,这样很容易导致创作队伍涣散,注意力不集中。短期效应的市场占有率很弱,更不用说要在市场竞争立于不败之地。三是改革开放30多年,社会发生了天翻地覆的变化,然而面对这样形式多样的社会,戏剧并无惊人的进步,陈旧的观念模式仍在继续,在历史题材上显现才能,忽略了现实主义题材的作品。所以我们要改变这种创作题材上的缺陷,创作者在构思一个新的作品时,应该从主观上出发,抓住现实生活的点点滴滴,即:古为今用,狠抓民族之传统特色。洋为中用,吸其精华,剔其糟粕,勇于超越,敢于超越。只有这样,才能立于世界戏剧之林。戏的关键在于冲突,悬念、它与命运有关,真正优秀的作品应该包括这些要素,表现是与非,表现美与丑。在故事情节、人物塑造之外,还应该蕴含深刻的哲理性。这样的作品才能让专家们在戏里找到哲理,让观众们在戏里找到审美,从而达到思想性、艺术性和观赏性的和谐统一。当然,仅仅做到这些,戏剧还不能够在市场上占有重要的位置,这只是最基本的做法。若想取得理想的效果,还需要进一步地拓展与创新。
二、戏剧真正走向市场的对策
在笔者看来,戏剧要从真正意义上走向市场,必须在以下几个方面进行突破。一是要认清当前文化消费的客观事实,对戏剧市场进行调查研究,并作出切合实际的预测,然后明确目标,确立方向。二是认清当前戏剧生产机制的弊端,摆脱艺术发展的束缚。在社会发展现状和变革中打破常规,激发新思路,寻求新途径。三是充分认识戏剧文化的特殊性,特别是戏剧文化的本质属性,找准并摆正市场在戏剧艺术发展中的作用和地位。戏剧市场的困境表现在演出剧场冷落、票房低迷,这与当前社会新格局(即:经济的全球化,电视网络的普及化)密切相关。笔者认为要正视这一客观现实,大胆树立切合实际的新文化消费格局,找准位置,开拓进取。多样化决定了可能拥有的观众消费层面,并随着时间、地点、环境、心情、年龄等而转移,这将预示着戏剧艺术可能争取到新的观众。从而以剧目为战略,与观众,与社会共同打造,以维护戏剧的良性市场。毋庸置疑,这些都是戏剧能够在市场上找到定位的核心内容,缺少哪一项在定位的过程中都步履维艰。另外,笔者以为,注重“名角儿”效应也是措施之一,在对外开放带来的文化理念变化的今天,戏剧低迷的客观事实成为了一种无奈的必然。戏剧要满足千差万别的观众,必须要找到其共同点,喜欢名角儿就是大多数观众的共同点之一,比较现代的电影和电视剧,名角儿在很大程度上影响着票房和收视率,否则,就不会出现身价千万的演员。可惜,现如今戏剧的名角越来越少,名气越来越小。事实证明,注重“名角儿”效应,就会获得相应的戏剧演出市场。培养观众喜爱的名角使我们能够做到的,想进入到市场,甚至想成为精品,也依赖于优秀的演员。所以从这个角度来说,创造精品的过程也是培养优秀演员的过程,大多数的剧作对社会来说只能是过眼云烟,而真正的“名角儿”,能够成为一个时代的标志,成为一代观众的偶像。我们要呼吁有关部门像培养歌星一样地关注和培养“名角儿”,并能够给演艺人员提供一个宽松、适宜的发展环境,从而真正有力地推动戏剧市场的繁荣。戏剧艺术家、创作者和管理者如果在这些方面有所突破的话,那才是真正意义上走向市场,立足于市场。
例如上世纪90年代的代表人物孟京辉,他有自己独特的戏剧观念,一是市场经济与先锋性戏剧间的关系,二是世俗化对诗意的影响,三是由此引起的戏剧与观众间的变化。孟京辉已经公开承认戏剧艺术的商品属性,并肯定其属性对戏剧生产的潜在动力。他认为先锋性、革命性“在创作者不在观众。创作者必须有意识,不能沉浸在自己的这种状态,这是一种假象,没有任何成功而言。”也就是说,创作者必须时刻保持着先锋和前卫意识。“坚持不断扫荡自己,审视自己,超越自己,才能站在一个新的高度对待未来的日子。”在孟京辉的《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义的死亡》都是不断创新、超越的产物,同时也是商业运作的产品。一句话,戏剧要面对人民大众,这是孟京辉戏剧观念的核心内容。语境重置将大众熟悉的故事置于新语境,以帮助人们摆脱传统股市在他们头脑中固定的理想主义模式和俗套,在一定程度上支持梦是戏剧的最主要策略之一。在孟京辉看来,市场经济给先锋性戏剧带来的影响,莫过于从根本上改变了观众和先锋性戏剧之间的关系。“戏剧面向人民大众”这个口号便是这种变化的结果和标志。孟京辉对先锋戏剧与观众关系的理解不仅改变了创作者与观众之间的关系,而且关系到中国当下先锋性戏剧的发展命运。孟京辉是聪慧的,他找到了戏剧发展的突破口,找准了对象,因此他的戏剧理念和作品是值得我们借鉴和学习的。
总之,对于中国的戏剧创作来说,我们期待着有更多更好的作品呈现在中国戏剧舞台上,甚至走向国际市场;同时,也期盼着中国的戏剧能够在市场上站稳脚跟,有更大更广阔的发展空间,为戏剧文化的发展与传承开辟新的天地。
参考文献:
1.文丽敏.戏剧的本质属性与市场操作.戏剧文学,2005(6)
2.严森林.戏剧与市场对接的再度拷问.戏剧与市场
3.季玢.商业化与先锋性的合谋――解读1990年代孟京辉的戏剧观念.(7)
对戏剧影视文学的认识篇6
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[m].长春：吉林教育出版社1992.p41；p13；p15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[m].南京：江苏教育出版社1991.p13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[m].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[m].北京：商务印书馆1997.p240
对戏剧影视文学的认识篇7
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[m].长春：吉林教育出版社1992.p41；p13；p15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[m].南京：江苏教育出版社1991.p13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[m].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[m].北京：商务印书馆1997.p240
对戏剧影视文学的认识篇8
关键词：高校戏剧；团队精神；素质培养
一、戏剧对团队精神的培养
是不是人的集合就是一个团队呢？剧院一群人在一起看演出，这是不是一个团队呢？很多人都说他们不是，因为团队里要有共同的目标，剧院里这一群人有没有共同目标？他们都一致地看着舞台，没有人是相反的，大家目标都是看演出，为什么不是一个团队呢？团队的要素是什么呢？同一时间同一个空间人的组合，为什么不是一个团队？因为看演出不需要人与人之间共同协作。剧院里很少有人彼此互动，除非熟人相互之间讨论演出剧情。如果你旁边是一个陌生人同样在看戏剧，即使同样看这个演出很感动，你不会去跟他分享。但是在团队里如果有共同的感受会去互相地分享，所以参与其中是另一个关键。参与又发展成协作，以达成共同的目标。所以团队绝对不只是人的集合，还要具备一些其他要素。最基本的肯定要有个人，还要有透过其他的人变成是一个集体的工作，他的存在是因为有共同的目标，要产生绩效的结果，所以说目的性、参与性、协作性是团队构成的要素。
剧社最重要的一点同样是这团队精神，正是在剧社中学生们体会到了它的价值和重要性。剧社犹如三驾马车，一出好戏需要来自从导演、演员、剧务等各方面的密切协作，而且，每个剧社成员都必须对自己的职责相当清楚，在这个团队中，大家为着共同的目标奋斗，同舟共济。对每一个进入剧社的学生树立参与意识。在进入大学之前，他们其中大部分基本上没有接受过戏剧表演的训练，也没有参与戏剧活动的经历和体验，他们更多的是对演戏有着比较浓厚的兴趣的感性认识而已。满足舞台感几乎都是是他们报名剧社的目的。张扬自我、表现自我是他们参加校园戏剧社团的最真实的想法也是最直接的原因。在这一点上，剧社首先应给成员树立参与意识。进入剧社之后的第一课便是学习如何做好剧社的一员。剧社的每一个成员要成为角色，先要有一个学会合作的心态，懂得戏剧艺术区别于电影、电视的一次性完成于舞台的特点，体现剧本的人物关系需要默契，表演交流需要配合，戏剧的表现需要每位参与者做好自身的每一项工作。要有意在每一项工作中培养团队意识，体会参与的意义和乐趣。让大家树立：一个社团的生存，一个集体的成功，必须只有集体和谐努力的合作的观念。对于这些学生来说，懂得参与的意义远远大于上台演戏。
剧社的氛围给了每一个参与者理解和宽容心态的同时，也给了他们应对未来的自信。一台戏的顺利演出，是与剧社中每个人的努力分不开的。如果我们的剧社不是一个完整而团结的剧社，不是一个人人都为集体利益着想的团队，那么就不可能有剧社的成功。人靠个人的努力可以获得成功，但成功的因素决不可能仅有个人的努力，因为人生活在相互关联的社会中。犹如在安静的环境里，有点儿素质的人都不愿意大声说话唯恐破坏了安静。氛围，对一个人的影响是全方位的，潜移默化的。戏剧让人更加善良而宽厚，因为演员们必须尝试着从别人的角度去考虑问题，必须努力不带任何有色眼镜与别人交流，去理解别人。实际上，戏剧将参与的作用体现得更加鲜明和实际，在这一点上优于其它艺术门类，并且是渗透于戏剧演出活动的整个过程。体现为参与者本身的团队精神，透过参与戏剧活动认识人生相互支撑的积极意义，应该是比仅仅获得上台表演的经历更加宝贵更有价值的人生认识。
二、戏剧对学生创造性、审美力和人性品格的培养
剧社在排练计划的基础上，根据成员的情况分配角色，分析角色，并进行二次创作。在整个剧的演出逐渐形成的过程中，充分调动学生的参与意识与创作积极性，以反复做人物生活小品练习的方式，对人物的生活背景、性格色彩、个性特点、形体表现、语言特征及戏剧冲突等方面进行打磨，以求达到最佳状态。力求从形而上的理论到表演表现的技巧与情绪让演员入戏，使原先对戏剧只有教科书般认识的成员们，对戏剧艺术有了鲜活的感知。在戏剧艺术从感知到再现的过程中悟出表演的精髓。剧社应该尊重学生在表演练习过程之中偶发的创造性灵感，保护好学生的创造性并进一步拓展丰富，为创作新剧打下基础。
和专业戏剧院校的学生表演相比较，高校剧社学生的表演更显真诚和无忌。也许他们的表演专业程度不如戏剧院校的学生，但是文化的底蕴、睿智的思辨能力和对戏剧真诚的喜爱却让他们的表演充满了鲜活的生命力。每一个剧社成员在了解和体验戏剧的过程中，首先需要的是真诚地打开心扉，以平常的心态松弛地走进戏剧世界，在这里最能够吸引他们的，不仅是戏剧的舞台表现方式，更是戏剧艺术对生命、对人生、对自我的深刻表现。正是对原先不曾涉及的人的内在精神世界的分析和发现，让他们从另一个完全新颖的角度俯视人生，在表演中体验了不同人生境况，以此感召心灵的回应，以此关照自身剖析自我。因此，校园戏剧的表演往往更加强调表演者文化品格的含量，更强调从真实的内心出发，用质朴的表达达到活生生的交流的目的，以真情而不是技巧打动人心。而且，随着对戏剧艺术了解的不断深入，在表演中获得的转换视角面对人生的方法，也潜移默化地改变了他们的处世态度，在很大程度上影响和改变了剧社成员原有的品格。成为了他们重新认识世界认识多彩人生的重要选择，也是他们从一群单纯热情的学生理解如何应对社会和人生的过程，让演员们能有机会触及那不属于他们的另一个世界。同时，剧社的各种训练，舞台表演对成员们做人处世，待人接物无疑都有很大裨益。而更重要的是在人生的舞台上与各式各样的生旦净末丑交流，体会对方的悲欢离合，真真假假；对所处的新环境，所扮演的新角色的分析，对度的把握；还有对于穿插于人生中的各种矛盾的反思，与戏剧中所体会的都是那么相似。生活和戏从来就是相通的，戏源自生活。而这对于学生素质的培养而言，是戏剧优于其它艺术形式的最大因素。参与正常而充满秩序感的校园戏剧活动，能使演员们的个别体验在和谐默契的交流中融通成一个强大的氛围。随着氛围的张力的不断加强，这种氛围带有的影响力能在潜移默化之中显示它独到的吸引力和穿透力，从而使参与表演活动的个人的潜质得到最大程度的张扬，高校戏剧的凝聚力不仅持续地影响和改变着整个社团成员的品格，也以积极进取的姿态展示整体的自我形象，使代表大学业余活动文化品位的校园戏剧呈现健康的氛围。
参考文献：
[1]余秋雨.《戏剧审美心理学》.四川人民出版社,1985年版
对戏剧影视文学的认识篇9
一、强化学生理论素养的培育，夯实培养学生实践能力的基础
南阳师范学院文学院戏剧影视文学专业的人才培养目标是“培养德、智、体、能全面发展，具备戏剧、电影、电视基础知识，初步具备从事戏剧、电影和电视剧本创作和评论的工作能力，艺术视野开阔，具有创新精神和创造能力的复合型艺术文学人才”。因此，学生实践能力的培养和提升不仅直接关系到人才培养目标的实现，而且更关乎学生是否具有较强的综合素质和出色的实践能力，在激烈的人才市场竞争中觅得先机，求得未来更好的发展。而培养和提升学生实践能力，最为关键的要素之一就是注重学生理论知识和理论素养的培育。因为理论知识是能力培养的基石，只有根植于深厚的理论知识之上，才能培育出丰硕的能力之花，否则，能力的培养只能是缘木求鱼，无法收到预期效果。然而，高师戏剧影视文学专业在高考招生中是按本科二批艺术类专业招生，学生的文化课成绩与师范类本科二批相比，存在较大的差距，因此此类专业普遍面临着学生文化和文学基础薄弱的实际情况。我校戏剧影视文学专业同样也面临着这种现状。针对此种现状我们从两个方面着手，强化学生理论素养的培育，夯实培养学生实践能力的基础。一是在制定人才培养方案上，科学、合理地设置课程。一方面设置中、外文学及文学史课、影视史、影视及艺术欣赏等课，使学生具备大学文科的知识水平，打下坚实的文学及专业基础。另一方面，又设置了戏剧理论、艺术概论、影视批评学、世界电影理论思潮等专业必修课，同时还设置了中国古典戏剧理论、电影美学等专业选修课，使学生通过这些课程的学习，培养他们的理论素养，提升其专业理论水平。二是发挥学生的自主学习能力，开辟第二课堂。在充分论证的基础上，制定了《南阳师范学院文学院大学生读书活动实施方案》。就戏剧影视文学专业而言，依据活动方案，由任课教师根据专业课程特点向学生开列具有代表性的理论著作或经典著作，供学生选读。学生于每学期开学后，按要求制定读书计划，并填写《大学生读书计划表》，每生每学期确定5—7本书为学习内容，其中理论书籍不得少于2本，采取自学为主，结合集体学习的方式，要求每生每学期读书笔记、读书点评和读书心得不少于1万字，三年6学期共计6万字。针对学生的读书笔记，各年级成立读书活动考评小组，其成员由年级辅导员（班主任），各班级量化班长、学习委员和优秀学生代表1名组成。每学期第12周，由各班学习委员将本班读书笔记收齐，交年级考评小组进行评议，依据读书笔记的数量和质量，将其评定为优秀、良好、合格和不合格四个等级，并于下学期开学后进行表彰，学院每学年对读书活动进行一次直接评定，对优秀学生进行奖励。与此同时，将读书笔记活动与学生个人综合量化考评结合起来。凡读书笔记优秀者一次加量化考评分10分（占班级1/10），良好者一次加量化考评分8分（占3/10），合格者加量化考评分3分，不合格者（含缺读书笔记）一次扣加量化考评分5分，学生读书笔记一学期有两次（含两次）以上考评不合格者不能参与本学期评优评先活动。此项活动开展两年多来，无论是在学生文化知识的积累，还是理论素养的培育和提升方面都收到了预期的效果，深受学生的好评。
二、以梦想剧社为载体，开展丰富多彩的活动，提升学生的实践能力
大学生在步入大学之前的高中阶段，由于繁重的课程任务及高考升学的巨大压力，学生没有更多的空间和时间展示自己。而进入大学之后，相对宽裕的时间和专业发展的空间为学生充分地发挥自己的兴趣爱好提供了有力的保证。如何进一步激发学生兴趣爱好，发掘学生潜在的才能，提升学生的专业技能，是考量高校能否实现人才培养目标和人才培养质量好坏的重要指标。而学生社团作为高校第二课堂的重要内容，它不仅是第一课堂的重要补充，而且在学生兴趣爱好的培养上，发挥着重要的作用。“学生社团是由志趣爱好相同的学生自愿组织起来的，以丰富课余生活、增长知识、陶冶情操为目的的群众性团体。”［1］作为一种自发性学生组织，学生社团活动所涉及的领域包括艺术、体育、实践和学术等几种大的类型。这些“专业社团活动的开展对大学生的特长与技能乃至素质的提高、发展都有着重要的作用，甚至影响学生特长发展、职业选择、人生走向。专业社团活动的开展有助于提高学生的活动组织、沟通交流、协作配合、组织领导等能力，对学生的专业学习以及综合素质的培养都有着很重要的作用和意义”［2］。不仅如此，诚如有研究者指出的那样，学生社团的重要功能还在于它具有辅助学习的功能。“社会和用人单位对学生的要求越来越高，使得很多学生以社团活动作为基地，积极参加学校的各种活动，积累一定的工作经验，为今后的就业打下良好的基础。”［3］基于对学生社团在培养学生特长爱好以及辅助学习等方面具有重要作用和意义的认识，2002年4月，我们成立了梦想剧社。梦想剧社理事会是剧社的最高领导机构，统筹剧社的总体工作，制定剧社的方针政策。
在理事会的具体指导下，由会员自发选举产生社长和副社长，社长负责社团总体日常工作，并下设表演部、创作部、策划部、剧务部等7个部门。它是南阳师范学院成立最早，发展规模最大的社团之一，于2008年被评为河南省“省级优秀社团”，也是南阳日报社团传媒文化有限公司演员的后备基地。在戏剧影视文学专业第一届学生进校之后，我们就依托梦想剧社，开展丰富多彩的实践活动，培养学生的实践能力。一是由梦想剧社的一名副社长为负责人，组织学生每周六晚上观看优秀的电影、电视和戏剧作品，并要求学生写出观后感，并指定专业课老师进行点评分析。这样的固定活动，一方面作为电影电视和戏剧等专业必修课程的补充，既拓展了学生的艺术视野，又夯实了学生的专业文化知识的基础，另一方面在观看欣赏中，学生不知不觉地就培育、提升了自己的艺术素养和欣赏水平。这样的活动一直在其后的几届学生中坚持下去，深受学生好评，就活动的效果而言，可以说达到了预期的目的。二是以梦想剧社为载体，开展系列活动，为发挥学生的特长和潜能提供宽广的舞台，提升其综合素质。每年由梦想剧社组织进行剧本征集大赛，并由专业老师组成的评委会，进行剧本评选，对获奖作品进行表彰，以此激发学生的创作热情，带动学生的专业学习热情。2009年，梦想剧社成功地进行了话剧《雷雨》第三、四幕的演出，在学校引起了巨大的轰动。这是我校历史上首次进行的话剧演出，受到师生们的广泛赞誉。更重要的是，这次演出不仅检验了学生的专业素质，而且也锤炼和提高了学生的活动组织、沟通交流、协作配合、组织领导等能力。在剧本的选取上，创作部和策划部的同学们，查阅、比较不同的演出剧本，并对剧本进行修改加工，自己撰写演出脚本。在演员的遴选上，导演刘宇同学和表演部的几位同学在2007和2008两届学生中进行海选，经过初试和复试两个环节的选拔，最终选定了剧中几位主要演员。之后，演员们认真研读剧本，并在指导老师的指导下观看人民艺术剧院的先辈们表演，仔细揣摩角色。剧务部的同学们，自己编制道具、布景等财务开支预算，制定了详细的财务预算开支明细表，并亲自到市场上采购演出所需要的道具。虽然学校和文学院为演出提供了必要的资金支持，但有限的资金还不能够满足演出的需要，宣传部和公关外联部的同学们不辞辛苦到一些单位拉赞助，取得了一些单位的资金资助。正是这些部门的通力合作，最终使《雷雨》的演出获得了成功。在演出结束后的总结会上，同学们不无感慨地说道：“《雷雨》的成功演出，使我们的实践能力得到了全方位的锻炼。我们不仅学会了与人沟通交流，更懂得了要想做好一件事，团结协作、互相配合的重要性，同时，参加这次活动，也是我们与大师的一次精神交流和对话。尽管我们受到了称赞，但也深知我们艺术修养的欠缺而最终影响对角色的更深入的理解。”同学们表示在今后的学习中，要注重文化知识的学习和艺术修养的培育、提高。在成功进行话剧《雷雨》演出后，戏剧影视文学专业又在电影课程老师的具体指导下，以梦想剧社为依托，策划组织了中国经典电影演唱会。组织这次活动的目的是通过演唱中国百年（1905—2005）经典电影歌曲，引领学生进入百年中国电影的历史殿堂，拓展学生的电影知识，激发学生的学习热情，在回顾中国电影百年历程中，使学生感性地认知中国社会的百年沧桑巨变。尽管此次活动最终因协办单位的原因，没能如期进行，但前期的精心准备过程，同样达到了锻炼学生实践能力的目标。
对戏剧影视文学的认识篇10
1.拓展了剧种传播路径，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间
黄梅戏电视剧这一新的电视种类的推出，是将“戏曲的部分神髓融入到大众传媒中去，融入到电视文化中去”。
（1）具体而言，首先，黄梅戏电视剧的出现打破了舞台的时空限制，为戏曲的传播提供了一个更为广阔、更为便捷的途径。黄梅戏舞台剧的欣赏具有一定的时空要求，只有在特定的时间和特定的地点才能欣赏到，而黄梅戏电视剧则打破了这种时空限制，在有线数字电视中可以选择自己喜爱的黄梅戏电视剧进行欣赏。此外，黄梅戏电视剧的传播面更为广阔，每天收看电视的人群成千上万，如此庞大的潜在受众群体自然是黄梅戏舞台剧无法超越的。通过黄梅戏电视剧的播放，许多观众了解了黄梅戏，爱上了黄梅戏，从而成为黄梅戏迷。这足可以看出黄梅戏电视剧对黄梅戏剧种传播和发展的重要性。其次，黄梅戏电视剧是将黄梅戏和电视剧两者融合为一个新的艺术机体，从而成为了一种全新的艺术品类。这种新艺术品类可以突破传统的舞台对于黄梅戏的种种限制，大大拓展了黄梅戏表演的体裁种类、内容和形式。“这些作品既有神话传说、历史传奇的题材，也有反映现实、直面人生的题材，内容丰富，风格隽永，琳琅满目，既适应了当代观众的审美情趣，较好地满足了人民群众多样性的文化需求，又丰富了电视剧创作生产的样式和手段,推进了电视剧的发展；既扩大了黄梅戏的传播与影响，又弘扬了民族优秀文化。”
（2）黄梅戏电视剧的诞生与发展对弘扬传统的黄梅戏艺术意义重大，同时对发展具有民族特色的电视剧也有重大贡献。经过不断的探索，黄梅戏电视剧既实现了电视化，又保留了黄梅戏戏曲在长期的艺术实践中形成的至今仍有生命力的那些审美优势。黄梅戏电视剧正是依靠黄梅戏本身的声誉而声名鹊起，通过电视传媒的影响力又争取了更多的观众，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间，在与舞台剧并行发展中加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，对黄梅戏乃至传统戏曲的现代化做出了可贵的探索。
2．获奖众多提升了黄梅戏在业界的认知度
黄梅戏电视剧在众多不同剧种电视剧中具有标杆的位置还得益于黄梅戏电视剧获奖众多的缘故。从政府颁发的“中国电视剧飞天奖”到观众投票产生的“中国金鹰电视奖”，从中国广播电视学会电视戏曲节目“兰花奖”到中国视协、中国电视戏曲艺术研究会主办的“全国戏曲电视剧评奖”，从“五个一工程”奖入围作品到美国“南海金猴奖”，黄梅戏电视剧均有囊括。奖项的类别更是涵盖了表演、导演、编剧、作曲、摄影、舞美等各个方面，实属罕见。“中国金鹰电视奖”前身为“《大众电视》金鹰奖”，是由中国文学艺术界联合会和中国电视艺术家协会主办的全国性电视艺术综合奖，也是唯一以观众投票为主评选产生的部级电视艺术大奖，具有广泛性和群众性。“金鹰奖”与“飞天奖”并称为全国电视剧最重要的两大奖项，从1983年设立以来，对我国电视剧的繁荣与发展起了积极的推动作用。而黄梅戏电视剧在“金鹰奖”中获奖最多，这在地方戏曲电视剧中是绝无仅有的。1985年，《郑小娇》获第三届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1986年，《七仙女与董勇》获第四届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1987年，《女附马》获第五届大众电视“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1988年，《西厢记》获第六届“金鹰奖”优秀戏曲片创新奖；1989年，《朱熹与丽娘》获第七届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1990年，《天仙配》获第八届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1991年，《黄山情》获第九届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1992年，《桃花扇》获第十届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1993年《，半把剪刀》获第十一届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1995年，《孟丽君》获第十三届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1996年，《家》获第十四届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1997年《，春》获第十五届“金鹰奖”最佳中篇戏曲电视剧奖；1998年，《秋》获第十六届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；1999年，《啼笑姻缘》获第十七届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；2001年，《二月》和《木瓜上市》同时荣获第中国电视“金鹰奖”优秀中篇电视剧作品奖；2008年，《李清照》获第二十四届“金鹰奖”优秀中短篇电视剧奖。二十三年间，17部黄梅戏电视剧捧起“金鹰奖”奖杯，这除了说明黄梅戏较之其他剧种更具有现代传媒的亲和力，还印证了黄梅戏电视剧制作水平及艺术质量在不断提高，专业队伍也在不断扩大，同时也印证了黄梅戏电视剧已被更多的观众所认可、所喜欢，黄梅戏市场得到空前扩大，其影响力更是与日俱增，甚至推动了黄梅戏自身的发展。可以说，通过电视传媒的影响力，黄梅戏成为走向全国化进程的地方戏中进度最快、影响最广的一个地方戏剧种。
3．在客观上培养和推介了大批黄梅戏新秀
京剧大师梅兰芳说过：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。”梅大师的这句话说的是影视传媒具有的机械录制功能对于演员自身的作用。借助于影视传媒这一功能，演员得以反观自身的表演状况，客观上促进演员对自身表演的思考，有助于其提升自己的表演艺术水平。另外，影视传媒还具有高效快捷的传播功能。黄梅戏电视剧借助这一功能，能更快地将大批黄梅戏新人推介给观众、推广到全国，这亦在客观上促进了黄梅戏及其专业人才的成长。如马兰在主演《龙女》后，名声大振；韩再芬16岁主演《郑小娇》而一炮走红；2009年拍摄的《郎对花姐对花》又让当时还是安庆师范学院黄梅戏艺术学院的学生国丹得到了一次锻炼机会，从而崭露头角。
二、黄梅戏电视剧的缺憾
1．缺乏经典，流于速成
舞台上戏曲的演出是一个反复实践、反复磨练的过程，许多经典戏曲作品甚至是众多艺术家毕生努力的结晶，是经历过时间考验的；而戏曲电视剧的制作则是一个典型的在文化流水线上打造出的“快餐文化”，生产周期再长也不会超过一年。在这种背景下生产出来的戏曲电视剧自然更为强调作品的时效性和盈利性，所以黄梅戏电视剧至今30年，竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个让人回味的人物形象，更没有一部至今仍被反复播出能够成为经典的作品，造成了黄梅戏的名实分裂，这不能不说是黄梅戏电视剧的一大缺憾。此外，戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、华美的舞台设计或是特效的制作，而主要来源于演员的表演。可以说，戏曲表演是一门歌舞合一、唱做并重的综合艺术。作为舞台剧戏曲演员要精通“四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞台上力求完美。而戏曲电视剧中的演员有的甚至是门外汉，只是生得一副好皮囊便可在电视剧中露脸，再请有功底的戏曲演员为其配唱，这就会对观众产生误导，甚至影响一批刚刚入门的青年戏曲演员，热衷于投入到这种“立竿见影”的流水线中，而忽视了对自己基本功的训练，这种急功近利的思想是要不得的。由于戏曲舞台和戏曲电视剧的差别，造成许多舞台剧戏曲演员经过多年如一日的勤学苦练成就的很多高难度的表演形态，如水袖、笑技、哭技，辫子功和翎子功等等大都只会出现在舞台上，在戏曲电视的荧屏上是难觅踪影的，毕竟戏曲电视剧是以电视剧叙事为中心，而戏曲舞台是以表演为艺术中心的。
2．缺乏创新，前景堪忧
学者汪人元将戏曲电视剧的创作归结为三大类：其一是筛选和改编戏曲舞台剧；其二是改编古典戏曲名著；其三是直接创作戏曲电视剧脚本。纵观30年黄梅戏电视剧创作，以历史为题材的作品占绝对多数，有的作品内容古老陈旧，与现实相差甚远，无论是从思想内容来看还是从审美情趣来分析，都与现今社会生活和思想观念有着很大的差异。相反，现代题材的黄梅戏电视剧少之又少，甚至本来数量上就严重匮乏的现实题材的黄梅戏电视剧，在表现内容的选择上又很难做到介入民生热点并及时给予表现，有的不仅生活气息不够，并且概念化太强，宣传痕迹太重。缺乏创新使黄梅戏电视剧在内容上与当代生活疏远，也就造成了黄梅戏电视剧面貌陈旧的现状。黄梅戏电视剧创作的高峰期在20世纪80年代中期至21世纪初，平均每一两年都会有新作品问世。这主要得益于当时中国电视剧的尚未成熟和普通观众对黄梅戏艺术的爱好。今天，当国产电视剧全面繁荣，民间戏曲却走向冷淡之际，黄梅戏电视剧对普通观众的吸引力已日渐式微。更为雪上加霜的是，随着著名导演胡连翠病退、著名编剧金芝去世，黄梅戏电视剧相关人才的匮乏已是不争的事实。自2009年播出《郎对花姐对花》至今，荧屏上再也没有播放过黄梅戏电视剧新作品，这与昔日一年推出数部新作的景象形成了鲜明的反差。黄梅戏电视剧的未来着实令人堪忧。
三、对黄梅戏电视剧发展的建议
1．保持地域性，体现时代性
黄梅戏是一种地域性很强的戏种，它是安徽省重要的文化资源。黄梅戏是长江中游安徽、湖北、江西等各省相关地域的群众文化习俗、生活方式和语言习惯的文化提炼和浓缩，因而其戏曲内容、表演形式、唱腔设计等等，都带有泥土的芬芳，是“接地气”的。而黄梅戏从剧场进入电视，其载体的改变，意味着黄梅戏正在开拓新的艺术天地，而这新天地的出发点和归宿却又必须且只能紧紧围绕着黄梅戏艺术本身来做文章，而不能以改革的名义将黄梅戏这种基本的表述形式“改”掉；如果是变成了这样，那就不是黄梅戏电视剧了，会遭到地域群众的抛弃。因此，在黄梅戏电视剧中应该有意识、尽量多地吸收这些戏曲元素，抓住黄梅戏的根，保持民族性，将传统戏曲的写意性和电视艺术的写实性结合起来，发展和完善自己独特的艺术品格。比如，《李清照》这部电视剧的念白，使用的是黄梅戏的安庆调式，非常吻合李清照的人物形象和故事情节，极富韵律美和音乐性，获得好评。地域性和时代性并不对立。二者应当是辩证的统一。地域性可以服务于时代性，但不可为追求时代感而将民族性丢弃掉。因而，应当在保持地域性的基点上，创造出更好的符合时代特征的精神产品来，这样做才符合事物的发展规律。为此，对于黄梅戏电视剧来说，必须加大气力创作具有现代思想、能够介入当下中国社会生活、反映社会民生热点问题的作品来。当然，体现出时代感不在于其是现实题材还是历史题材，关键在于是否融入了现代生活理念。比如电视剧《李清照》，虽是一部古装戏却要有现代的审美意识和艺术眼光。该剧着重展现了宋代“婉约派”女词人李清照作为“千古第一才女”卓尔不群的艺术才华和与众不同的人格魅力。无论生活还是事业上的困难险阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知识女性的人格底线和精神追求，这种情怀在今天仍具有强烈的警示意义。遗憾的是，不得不承认，有的黄梅戏电视剧虽然在写当下生活却缺乏生活气息，不是概念化太重，就是宣传痕迹太重。总而言之，对于黄梅戏电视剧来说，体现时代感，必须做到两点：一是意识必须真正把握广大群众在社会生产和生活中的本质要求的基础上进行创作，二是必须在符合黄梅戏戏曲演绎的规律的基础上进行创作。这样才能做到时代性和地域性相统一。
2．捍卫风格，提升品格，提倡多样化
黄梅戏电视剧的风格是什么？学者们对此一致的看法是：它们是电视艺术和戏曲艺术的综合，或者说，黄梅戏电视剧是以黄梅戏戏曲为支点、着重于讲故事的电视艺术。这里所说的捍卫风格，是指捍卫黄梅戏电视剧作为两个方面艺术的综合和统一的风格，而不能或弱化黄梅戏的抒情写意的风格，或弱化电视剧的写实和再现生活的风格，这两种偏向都会导致对于黄梅戏电视剧这种艺术形式的违背。当然，在现实中，要捍卫黄梅戏电视剧的风格不容易，因为这种戏曲电视艺术类型中存在着难解的矛盾。所谓“提升品格”也不容易，因为黄梅戏电视剧这种艺术形式中存在着双重品格，即一重是作为戏曲艺术在长期发展过程中形成的以抒情写意为特征的美学品格，另一重是作为电视艺术是以写实为特征、以逼真地再现生活为特长的艺术品格，在黄梅戏电视剧中怎样做才能使这双重品格能得到兼顾和提升，这是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。
黄梅戏电视剧是一种以电视剧的叙事为中心，以演员的戏曲表演为支点的一种艺术形式。这种艺术形式的最大特点不是展示演员个人的戏曲表演技艺，而是重在讲述一个完整的故事吸引观众。从黄梅戏电视剧的受众群来分析，喜爱黄梅戏艺术的观众可以从中欣赏到戏曲的元素，而喜欢看电视剧的观众则可以从中观赏到一个完整的故事。然而，由于黄梅戏电视剧与黄梅戏舞台剧是两个完全不同的艺术样式，因而前者即电视剧会破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面。再者，戏曲电视剧中由于是以导演为中心的，演员的表演便居于次要地位。这样一来，如果戏曲电视剧的导演处理欠妥，就会把其拍摄成一般的电视剧，剧中的戏曲风格及元素便会淡化到几乎感觉不到。由此就出现了一些回忆起来至今仍会令我们感到的遗憾：两百多集黄梅戏电视剧竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个能让人回味的人物形象。