妙笔作文篇1
一、凸显主题，观点明确
高考作文是“戴着镣铐跳舞”，简单地概括为“三限两固加一短”。三限是限时间、限字数、限内容，两固是阅读对象和评价标准固定，一短是阅读时间短。在这样重重约束下，考生要想取得高分就必须在第一时间内赢得阅卷者的好感，在第一时间让阅卷老师找到你的观点。这就要求学生写作文时要凸显主题。
凸显主题可以从以下方面入手：
（一）打造耀眼题目。
题目要光彩照人，要有一双含情目。除了命题半命题作文外，其他的作文题目都可自拟，自拟标题除了要展现才气外，还要适当地点明你作文的主题。所以我们要像给自己化妆一样细细打磨，不仅要做到避月羞花、沉鱼落雁，让人一见钟情，更要做到突出主题，让人一目了然。如，《感情是帆，认知是船》、《意料之外，情理之中》、《低姿态的高贵》、《没有“异想”，哪来“天开”》等，既有文采又有主题在其中。
（二）入题快速靓丽。
好的开头是成功的一半，所以开头也不能马虎。学生在写开头时需要用到文题中的材料，可好多学生都基本上照抄材料，没有选择突出主题的重点内容，这使得学生的作文开头拖沓冗长，主题提出太慢，不能让阅卷老师很快找到，影响了作文的得分。所以，在习作中要想提高学生概括运用材料的能力，要求学生抓住材料中能体现主题的重点语句，用简洁的语言进行概括，很快地提出论点。再有应使开头靓丽，或起兴，或典故，或丽句……总之，能入题快，能靓丽，就能一下抓住阅卷者的心。
（三）适时点主题。
在行文中，为了能够更好地体现主题，让主题不离阅卷老师的眼，可选择在文章段落的开头、中间、结尾处亮出主题。这样既可以使文章浑然一体，又使主题鲜明突出。
二、心中有物，内容丰富
为了让学生的作文成为考场佳作，最重要的还是要充实“猪肚”，因为显示作者语文功底的标志之一就是内容充实。所以，在平常的教学中我们要注意以下几点：
（一）贴近生活，积累素材。
俗话说：“巧妇难为无米之炊。”美味佳肴需用材料来烹饪，锦衣绣服需用材料来制作，亭台楼阁需用材料来建造，同样，佳作华章需用材料来构建。作文需要材料，材料的质量与作文的质量密切相关，因此必须积累材料，会选用材料。陶行知曾说:“我们要活的书，不要死的书；要真的书，不要假的书；要动的书，不要静的书；要用的书，不要读的书。总起来说，我们要以生活为中心的教学做指导，不要以文字为中心的教科书。”生活中有很多事情需要我们认真观察，深入思索，把它们变为写作的素材。如，“钱学森的事迹”、“打造孝子工程”、“李玉刚的成功”等。日积月累，学生心中的材料就多了，写作时就有内容可写了。
（二）转换表达，拓宽论据。
在教学中我发现，学生心中有很多的论据，写作文也用到很多，但是总出现论据“叙事化”、论据与观点不对应和罗列材料等现象。这样造成文体不明、主题不明、结构不严的弊病。再有学生运用材料不会举一反三，只知道直来直去的用，同一个材料只知道用在一种主题中，不会变通，不知道多角度思考。针对这种情况，我让学生每周准备两三篇素材，把这些素材提供给班上学生，然后，让学生把这些素材变为一段论据。比如，“小悦悦事件”，我让学生变为论据，来论证某一观点。他们用此论据论证了许多观点：拯救道德、冷漠、请珍爱别人的生命、善良不能崩溃等。
我觉得用这种方法既让学生积累了材料，锻炼了语言表达能力，又拓宽了材料的使用范围。即使积累的材料不多，也能做到妙笔生花，写出好的文章。
（三）改变角度，反弹琵琶。
我们经常看到这样的题目或说法：“上梁不正，下梁未必歪”、“人在江湖，身还由己”、“眼见未必为实”。这完全与我们的正常说法相反，这就是反弹琵琶法。著名教育家赞可夫曾说：“教会学生思考，这对学生来说，是一生中最有价值的本钱。”运用材料时就要学生从不同的角度特别是从反向去思考，文章另辟蹊径，颠覆传统说法，反弹琵琶，能把阅卷老师的眼球吸引过来。所以，材料有时倒着用更能出新。
三、渲染煽情，引起共鸣
许多学生的作文读起来味同嚼蜡，如同白开水，无滋无味，就是因为语言过于直白，情感过于直接，缺少描绘渲染。那么考场作文要感染老师，引起老师的共鸣，我们就要在作文中使语言生动形象，用情感感动别人。这就要学会煽情造势，要让作文情感激越，要真喜真悲，极力渲染。
（一）变换说法，有声有色。
利用煽情的句子来渲染感情。比如，祈使句、否定句、反问句、双重否定句等。除此之外，还可利用短句和骈句来渲染感情。
（二）使用恰当的修辞。
妙笔作文篇2
一、词汇使用，注重日积月累
词汇是书面表达的最小单位。词汇的准确与否直接影响着表达的效果。高考大纲要求学生掌握3000个词汇。学生在这一阶段，记忆单词的任务非常艰巨。词汇积累，要坚持每天布置单词积累任务，每节上课听写。要突出重点，注重短语搭配。注意及时反馈学生的听写情况。鉴于学生总是在相同的词汇上摔跟头，指导学生使用重点词汇本。为了学生对于词汇的处理能够有的放矢，教师可建议学生将词汇错误进行集中处理。给学生展示他们在平时写作中比较普遍的错误。通过纠错改错的过程，让学生引以为戒。最终让学生做到词汇积累有的放矢。
二、简单句的提高，注重基本构成
句子是书面表达中的基本框架。没有正确的基本句子结构，根本谈不上达意。第一步，强调掌握、加强训练五个基本句型的结构。第二步，通过翻译练习，熟练使用十种实用的简单句句型。下面通过细化习作中常出现的错误，如：（1）不会组织基本的简单句句型。（2）谓语部分，不能辨别动词主被动语态的基本用法。肆意使用情态动词；不能准确运用时态。（3）非谓语用法认识不到位。（4）逻辑不清晰。
三、学会使用四步法翻译，突破难关
为了减少由于考虑不周全、马虎等犯错误，不妨使用四步法翻译。第一步，找出句子主干；第二步，确定主干相关词汇；第三步，翻译句子主干；第四步，添加修饰成分。
四、恰当使用非谓语、复合句，达到表意充分
非谓语、复合句的恰当使用，不仅可以表意充分、准确。还可以使文章连贯，逻辑性强。书面表达所呈现给大家的是背景、要求和要点。因此，我们要破解要点之间的内在逻辑关系，这样，就会发现如果适当使用非谓语、复合句这些结构，会有别开洞天、豁然开朗的感觉，使每句话的表达落地有声。
五、适当使用高级词汇，变换使用句式，使文章上等级
其中尤其要强调变换使用句型。单一的句型读起来枯燥乏味。
如：playingcomputerstoomuchdoesharmtooureyesight.Besides，Relyingtoomuchoncomputerswillweakenourmemory.what’sworse，Beingseatedtoolongbeforeacomputercancauseusfeeluncomfortableinthebackanditcanalsemakeusbecomefateasily.
这些表达中采用的都是动名词做主语的简单句句型。尽管从句子构成的角度看表达很地道，但是读起来却感觉很别扭。试比较下面这种处理：
ifweplaycomputersfortoolongatime，itwilldoesharmtooureyesight.Besides，Relyingtoomuchoncomputerswillweakenourmemory.what'sworse，Seatedtoolongbeforeacomputer，wemayfeelpainfulinthebackorputonweightgradually.
妙笔作文篇3
“转左侧右”的关系运用,在大小篆中尚不明显,东汉八分书中已有所体现,隶书碑刻多皇皇巨制,笔势左右展促,行间茂密,结体布白开始注重左右呼应。但用笔上,要到楷行草兴起,改平势展宕为斜侧执使、强调腕的回旋使运之际,才趋于成熟。
王羲之身处魏晋这样一个文士云蒸、书家鳞萃的时代,“草、隶、八分、飞白、章、行,备精诸体”,以其善于剖析前人名迹,探妙测深,尽形得势,晚年用笔、体势曲尽其妙。在用笔上,此前书迹如Ⅸ李柏文书》等,点画尚多横势展拓,俯仰单一,钟繇小楷,也犹时沿隶法(图1)。在王羲之尺牍Ⅸ姨母帖》中,也能看到这种篆隶古法向今法的过渡,而《兰亭序》及其他尺牍中,其用笔之左右使运便已非常娴熟。我们拿《姨母帖》与《丧乱帖》中的“痛”字用笔比较一下就可看出,前者点画厚实而单纯,腕用半圆,后者则腕用整圆,一画之中上下左右无不相顾,转左侧右,极尽婉媚(图2),此也米芾所谓“字之八面,唯尚真楷见之”者。我们可以看到,王羲之的用笔实由两个方向的运动走势组成:一是顺着笔画方向而“一波三折”的展开之势,其笔法源于八分之波发;一是手腕转左侧右的回旋交代,赋予点画起承转合,自我具结。楷行草用笔之妙,正在于此,古人强调学书篆隶、楷行兼攻,目的也是为兼取此两种笔势。唐之后篆隶不兴,一般学书者用笔多缺乏内在的波发展宕笔势,致使点画板刻中怯,所以包世臣有“两端雄肆而弥使中截空怯”之感叹。而腕运之左右回顾,则不可过分强调以至刻露,王羲之讲“落锋混成”、“灭迹隐端”。就是要求用笔变化自然。
王羲之的字体结构,是在行笔中生成的,上下左右也极尽顾盼之能事。董其昌称欧阳询楷书“如造凌云台,一一皆衡剂而成者”,王羲之则手法更高一筹,能于行草中极尽揖让呼应之妙而妙契其微。在尺牍中这种感觉是很明显的,一些上下左右极度扭转的字如“省”、“当”、“雾”、“静”等字(图3),在作品中更起着重要的过门交代作用。在王羲之的笔下,字已成了一个个人,其参差错落,开合顾盼,可谓俯仰多姿,各尽态势。其情致之微妙,有道尽世上人情况味者。孙过庭《书谱》中讲“书之为妙,近取诸身”,“取诸身”的不仅是身体的造型和内在的筋骨血肉,还有氤氲共间的人间世情。
王羲之的字群构成也是如此,左右摆动成“S”形转换关系,其手法之多端,视文字和行气需要而随机调节。如《哀祸帖》中“不能自”和“奈何奈”两组字群,转左侧右的关系主要是通过中间“能”、“何”这些左右结构的字调节的,而“何省慰”三字,则将“省”字上下大幅扭转,一字完成了空间布势的转换,手法高明至极(图4)。王羲之字群的转左侧右交代,内在是一个起承转合关系,仿佛乐曲中的一段和音、长篇故事中的一段情节,有起始、展开、转折、高潮、具结,层层铺垫,展宕变化,令人目不暇接。
而在一行与整体章法上,仍以《哀祸帖》为例,画出其图示线(图5),就更能看出其中的巧妙来。
在行气上,《哀祸帖》的三行字,上下转左侧右具有多重关系,而自右往左,三行摆动幅度不断加剧,见出其情感的变化。
妙笔作文篇4
关键词：李w；工写自如；艺术价值
“扬州八怪”重视生活感受，以其特立独行的画风在我国美术史上有着重要的地位。李w花鸟画，气韵生动，意有妙趣；水墨淋漓，动有奇趣；纵横驰骋，富有天趣。其艺术特色主要表现为以下三方面：
一、意境之奇
李w创造了雅俗结合的新意境，是为数不多的能受到郑板桥推崇的画家。气韵生动早在六朝时就被谢赫列为中国画六法之首，是千古不移的真理。李觯有顶天立地的宏大之气，由于其胸襟阔达，所以笔下有雄风，画作气度非凡。“气”是画家创作中的个人气质的体现，笔尽力不尽，气见笔不见，皆从运笔一气贯穿中得之，表现在画面上有“笔气”“骨气”“气势”等。李w十分重视“气”在画面中的体现，他题《墨牡丹图》云：“从来笔底绝豪奢，那可传真富贵花。看去一团真墨气，不知是魏是姚家。”可见李w画水墨牡丹时重在追求墨色淋漓的“一团真墨气”。
李w作为富有创新精神的“扬州八怪”之一，作品除了常见的“四君子”题材外，更多的是具有浓厚生活气息的大写意花鸟画，他以日常生活为艺术创作源泉，葱、姜、蒜、白菜、萝卜、辣椒等，都画得有滋有味。如作品《花果册》，作于雍正十二年（1734年），李w早年供奉内廷，腕底尚有蒋廷锡余韵，技法纯熟已显露自家风骨。全册八开，色墨丰润，配上自己具有文入素养的题跋，深化生活情趣。在当时正统画风统治下，题款大胆变革文入画的陈套，“漫道苇花能结果，依然画饼不充饥。”这种诙谐风趣的反传统艺术趣味，确实有创造性。
李w作品，追求诗书画印的统一，以诗点题，诗画合璧，不仅能体现诗的韵味，更能体现画的意境。丰富了作品的内涵与韵味，也令欣赏者产生无限联想。如《花卉册》中的水仙，动态式构图，以右趋上发的动态式布局，使画面显的生气勃勃，不落俗套。花瓣淡墨勾写，轻松灵动，灵活多变，花朵惟妙惟肖。花叶浓墨写意，以色代墨，信笔点染，使得叶片上的墨色不但有层次，而且有神采。李w善于大胆设色，色与水巧妙融合，使苍雄的笔墨与明艳的画面形成互补，增强视觉冲击力。《花卉册》在章法、笔墨、立意等方面比较全面地反映了李w花鸟画的新面貌。
二、笔墨之变
李w花鸟画由工转写体现在笔墨的变化方面。李w早期花鸟作品的本家面貌，师承于王媛，渊源于元明人。早年供奉内廷，曾随蒋廷锡学画，画风工致谨细，颇有法度。此期间的作品传统技法多，工丽清妍。李w再入宫廷师从高其佩，进而崇尚写意。画风从拘谨走向放达，从状物走向表意，跳出了泥古的窠臼。晚年定居扬州，又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”，豪放倔强而独得天趣的艺术风格。李觯画风由“正宗”走向“野逸”，作品工写收放自如，巧拙互通呈现，以下李w的3幅作品为例分析：
《松鹤延年》作于乾隆四年（1739年），是李w壮年力作。画面丰满，意趣高妙。画面左侧两棵古松交叉而立，一棵挺直耸立，树冠冲出云天；另一棵则斜势入画，形成视觉上的变化。树皮斑驳皴擦，结瘤甚多；树冠枯断虬结，古意苍然。下方的石块走笔干脆，苔藓点染简洁。松下一对丹顶鹤立于岩上，一前一后，一引颈向上回望苍松，一转首向下低鸣应和，一俯一仰，与松树形成呼应。松柏左侧暗隐款识“笔情墨趣苦中甜，芝秀兰香活水边。松鹤长予干百岁，李生六十犹少年。乾隆四年秋九月写于滕阳馆署复堂李觯”。整幅画动中求静，动中求稳，刻画细腻，设色清雅，给人以一种福寿康宁的愉悦和满足，体现出中国画特有的隽永含蓄之美。
《蕉荫睡鹅》绘制于乾隆十四年（1749年），正是李w艺术上的巅峰时期，由题画诗“为爱鹅群去学书，丰神岂与右军殊。近来不买人间纸，种得芭蕉几万株。乾隆十四年六月，临天池本于绿杨湾邮舍”可知此画作是在扬州卖画时。画作色彩由华丽转单一，更趋向于用笔活脱奔放、章法老练泼辣。画中前景是一只酣睡的白鹅，用笔粗狂简洁，只在鹅的头部略施颜色。李w笔下的鹅鲜活灵动，有一种超然于尘的仙灵之感，已不再是自然界的翻版，而是借物抒怀的载体。李w用充满水分的墨点表现园林中的平坡，笔墨不多，但意境幽深；以枯墨狂写劲草，动静之间的关系处理巧妙。芭蕉用笔厚重，水气淋漓。可见，“水”的巧妙运用是李觯工写兼能的重要突破口。
《芙蓉鸳鸯》绘制于乾隆十七年作（1752年），款识：“偶然洗砚在池塘，素纸光同溪水光。苇岸芙蓉娇欲语，此间正好画鸯央。乾隆十七年十月，复堂李鳝制。钤印：w印。”作品以水墨勾勒晕染，浓淡深浅，正反向背，花鸟传神，肖古而不泥古，自成风韵，于质朴中见空灵，自然浑融。用笔挥洒，用墨酣畅，画石笔法苍劲老厚，构图大气豪放，笔势劲健自由，情趣天成。由此可见，李w晚年汇各家之长，自成一格，我行我法，既有宋画之精严，又不乏元画之野逸。李觯已得悟天然之意，达到以水推笔墨，将水、笔、墨三者驾轻就熟，出奇制胜，达到事半功倍的深层艺术境界。
三、艺术贡献
李解花鸟画从工致严谨到泼辣写意的艺术观转向，创造了独特的破笔泼墨风格，形成了自身“水墨融成奇趣”的艺术语言。笔墨精妙，妙在用水，从工整细致到泼辣写意，自如转换，技法灵活。李w通过作品表达独特的意境，是“扬州八怪”艺术的精髓，也是八怪艺术的价值所在，为写意绘画发展奠定了创新的可能。
李w在绘画理论方面有独到的见解，官场上的失意，给李w带来“逸笔草草、不求形似”的艺术主张，李解提出“以画为娱则高，以画为业则陋”的观点。以画为寄，以画为乐，以画为娱，既能自娱，更能娱人，并借此反对当时正在日益发展的“商品画”。李w还主张“自立门户”，提出自我创新，反对蹈袭他人。李觯追求传统文入画涤去尘俗的清幽高雅的意境，与石涛提出的“无法而法，乃为至法”“我自用我法”等绘画理论一脉相承。
李w诗书画三绝，三者完美结合。李w善于在画幅上作长文题跋，字迹参差错落，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。李觯题跋，或即景寄兴，或借题发挥，或评古论今，字形书体随意变换，配合画面内容和笔墨形式，变化题款的位置，借助题画诗来发挥画意。李w书法古朴，具颜、柳筋骨，也受清代碑学兴起的影响，用篆书笔法“锥画沙”而成，充分利用了书法和画法的互通性，劲秀挺刮、浑厚古朴。
妙笔作文篇5
关键词：提问；设计；实践
语文课堂教学中，如何通过巧妙的提问来不断掀起课堂教学的小高潮，使课堂教学成为富有创造性的教学活动是教师教学基本功的体现。何为提问艺术？笔者认为，提问艺术是指巧妙的提问，是教师采用生动简洁的语言、新颖奇妙的方式、准确鲜明的设问激发学生兴趣，活跃课堂气势，激活学生思维，引导学生广泛参与、主动求知，从而养成分析、解决问题的习惯，最终获得知识、提高技能的一种方法。
一、巧妙的提问之特性
首先，它必须具有浓厚的趣味性。正如生物学家达尔文在自传中所说的那样：“就我记得我在学校时期的性格来说，其中对我后来发生影响的，就是我有强烈多样的兴趣。”由此可见，兴趣对每个学生的成长发展会产生多大的影响啊！在课堂教学中，如果教师设计的提问带有浓厚的趣味性，它往往会牢牢地吸引住学生，即使是极少数有厌学情绪的学生，也会精神振作起来，逐步使他们感到学习并不是一种负担，而是一种乐趣。而对大多数同学来说，巧妙的问题会像磁铁一样吸引住他们，促使他们的大脑皮层处于兴奋状态，情绪的高涨会作用于学生主动投入到学习活动中去，从而为课堂教学的阶段性发展注入“催化剂。”所以有人说，兴趣是最好的老师，这不能不说它是学生学习中必不可少的心理条件。
其次，它必须具有鲜明的灵活性。在传统的教学模式中，教师的提问无论是内容和形式一般都是死板单一、索然无味的，所以其结果也只能是启而不发、事倍功半。而巧妙问题的设计体现在它的灵活多变性上。语文课堂教学中，它可以以一点为扩散中心，灵活地变换角度条件；它可以以条件为扩散中心，多角度地变换问题；它还可以以结构为扩散中心，多层次地变换内容。只要问题的答案是科学的，言之有理的，就是正确的。同时，教师假如能做到巧设计、巧出击、巧主动，能使教学内容化难为易、化繁为简、化特殊为一般，达到由表及里、举一反三、“牵一发动全身”的效果。“一石激起千层浪”、“一花引来百花香”，巧妙的提问就是要根据学生的实际，采取灵活多变的学习方式，从而让学生以高涨的热情和创造性进入愿学、会学、善学的境界。
再次，它必须具有深刻的启发性。孔子早就说过：“不愤不启，不悱不发。”国外也有一句流传很广的名言：“劣等的教师向人奉送真理，优等的教师教人发现真理。”由此可知，在课堂教学中，问题始终是学生思维的主要形式之一。在问题设计中，带有深刻启发性的问题，往往能促使学生自主解决问题。因为带有启发性的问题，一般都巧在启发的时机和力度上。试想一下，如果学生在学习中遇到思维暂时阻塞的时候，或者思维一时难以启动的时候，或者渴求而不可得的时候，教师及时、准确地进行指导点拨，并且这种指导和点拨是在一种新颖奇妙的提问形式中表现出来的，这就会使学生显得更容易被接受。同时，在启发的力度上，提出的问题不仅要“巧”，更要体现在“妙”字上。它要求教师问得明、问得准、问得恰到好处，给学生指明思维的方向，提供思维的线索，指出跨越思维误区的途径，从而开启学生的思维，进入“柳暗花明又一村”的崭新境界，最终提升学生的学习能力。
二、巧妙的提问之方法
笔者认为，学起于思，思源于疑。在语文课堂教学设计中，设疑是至关重要的。巧妙的提问，是教师精心设计的问题，是带有综合性的导向手段，也是教师创造性劳动的结果。它成了学生发现疑难、分析疑难，最终自主解决疑难的一把金钥匙。那么，巧妙的提问有哪些方法呢？笔者在多年的教学实践和探索中，归纳为以下几种：
1.激趣法
这是一种用新颖、奇妙的提问，创设一个愉悦的教学情境，从而激起学生学习的兴趣和积极性，使学生主动性学习的一种方法。例如笔者在开始上莫泊桑的《我的叔叔于勒》一文前，在黑板上板书课题时，特地将“叔叔”这个词用红粉笔书写，并提出问题：为什么要把这个词用红粉笔书写呢？这个问题一下子吸引了学生的注意力。经过短暂的思索，学生开始争着发言了。有的说，叔叔是爸爸的弟弟，也是文中若瑟夫的亲叔叔，彼此是亲人。有的说，血浓于水，亲人之间在我们生活的社会里，应当是互相关心、互相帮助的，而文中看不到这种现象。这时，笔者就因势利导，又启发开导学生：为什么在资本主义社会里，人与人之间会变得如此冷漠无情呢？我们就一起来探究这个问题的答案。这堂课，学生自始至终以饱满的热情、主动的意识参与课堂教学，师生配合，气氛和谐，收到了意想不到的效果。
2.搭桥法
这是笔者在教学中，针对学生的思维一时受阻的情况，及时给学生适当的指导和点拨，并通过巧妙的提问，使学生跨越思维障碍，从而通过不断探索最终解决问题的一种方法。
众所周知，在课堂教学中，学生的思维一时受到阻塞，这种现象是难免的。关键在于教师要有意识地“搭桥铺路”，让学生找到问题的症结，从而走出思维的误区。下面这个教例就做得十分成功：
《刻舟求剑》是一则形象生动、寓意深刻的寓言故事。当笔者面对七年级的学生，要求领悟这则寓言的寓意时，同学们尽管发言很热烈，但始终说不到点子上。确实，这个问题对于缺乏生活经历的七年级学生来说，有一定的难度。这时，笔者就开始“搭桥铺路”了：同学们，老师给大家再讲一个故事。古时候，有一位母亲每天给一家三口烧饭，用三碗米。有一天，家中来了两个客人，这位母亲仍然只烧了三碗米饭，结果饭就不够吃了。这时，母亲终于发现自己不对了。同学们能说出这位母亲不对在哪里吗？顿时，课堂气氛又开始活跃起来。最终，大家把答案归结到“情况变了，这位母亲的办法没有变”上。笔者趁热打铁，把刻舟求剑那个人与这位母亲相比较，同学们顿开茅塞，都会心地笑了。原来问题都出在缺乏用发展的观点看问题，墨守陈规上。这样，比较深奥的问题通过搭桥法就顺利地解决了。
3.逆向法
这是笔者在教学中，把问题巧妙地从反面来提出，即进行逆向思维训练，让学生以反推正，从而正确认识事物本质的一种方法。用逆向法提出问题，能加强对学生思维训练的力度，使教学跌宕起伏，高潮迭起。
笔者在教学鲁迅的《社戏》时，先不板书课题，而是先发问。《社戏》这篇课文的题目概括了本文的中心事件。而同学们有没有发现文章的开头、结尾用较多的篇幅写的并不是社戏，大家认为是否有离题之疑？正如笔者所料，同学们眉头紧皱，开始阅读课文。接着，同学们各自主动发表看法，并展开辩论。最后，大家的看法趋向一致，认为《社戏》这个题目并非鲁迅先生的败笔或疏忽，恰恰是需要我们通过逆向思维才能认识到它的用意所在的。因为文章开头、结尾的有些段落，对社戏这一中心事件作了很好的烘托和铺垫。至此，同学们疑窦顿开，个个神采飞扬。巧妙的逆向法提问把同学们引向了成功之途。
4.渐进法
这是笔者在教学中，贯彻循序渐进的原则，由浅入深、由表及里，层层深入地提出一连串问题，使学生面对艰深的知识，采用层层剥茧的形式，一步步地完成学习任何的方法。
笔者在教学《三个枸杞豆》时，一位同学对文中“太阳像一个车轮”这句话不理解，主动提出发问。为什么作者把太阳比作车轮，而不比作其它类似的事物呢？首先，从车轮的形状上分析。有的学生认为，车轮是圆形的，跟太阳相似。然后，从车轮的特点上分析。有的学生又说，因为车轮和太阳一样，是能运动的。接着，再联系上下文，启发学生从车轮的喻义上分析，同学们终于明白了这个比喻的深刻含义，它指的是流逝的时间。暗示我们别虚度年华，悔恨终生，时间是构成生命的材料。正是依靠循序渐进的发问方法，在难度大，坡度陡的知识面前，教师为学生搭设了一个个台阶，使学生经过一番努力，终于跨越了未知的高度。
5.比较法
这是笔者在教学中，把两种以上的事物或相联系的两篇作品联系起来，进行异中求同、同中求异的比较，促使学生扩展阅读思路，强化阅读能力的一种方法。
在九年级语文教材中，有两篇优美的散文《绿》和《囚绿记》。为了抓往重点、突出难点，使学生掌握比较这一思维方式。笔者决定把这两篇文章放在一起进行阅读。在比较阅读中，要求学生找出这两篇文章在内容和形式上有什么相似点。同学们先从感性认识到，从内容上来说，这两篇文章描写的对象都是“绿”，都表达了对绿的生命的赞美。从形式上来说，都采用了以物抒情的方式。然后，再从理性上启发学生分析，在赞“绿”的形式上，两名作者采用的方法相同吗？同学们通过比较，感受到《绿》是采用直抒胸臆的方法表达对“绿”的赞美；而《囚绿记》则是先抑后扬，“囚绿”的原因也是为了表达对“绿”的赞美，只不过是表达形式不同罢了。通过这堂课，同学们悟出了一个道理：在写某一事物时，由于作者对生活有不同的体验，因此，采用的表达形式也是各不相同的。我们要学习他们各自的特点，培养个性，发展自身能力。
6.迁移法
这是笔者在教学中，将已有的知识化为新的知识，从而达到优化学生的知识结构，建立一种新的认识结构的方法。它可以激励学生培养思维的深刻性和创造性，达到“善学”的目的。
妙笔作文篇6
关键词：董其昌；书法美学观；艺术风格
中图分类号：J292文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）30-0085-01
董其昌（1555一1636），字玄宰，号思白、思翁，又号香光居士，华亭（今上海松江）人，官至礼部尚书，太子太傅，溢文敏。董其昌的书法一生追求清淡，可以说淡是他书法审美的核心。苏轼说“笔势峥嵘，词采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。”
董其昌能书善画，“天才俊逸，少负重名”，“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”。他认为王阳明“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”近于禅。禅宗认为佛性存在于人的自心之中，人的解脱，关键是人的觉悟和内心的超越。他崇尚心学，同时又信佛参禅，在34岁时曾与唐文献、袁宗道、吴本如等到松江龙华寺访问憨山禅师，他还与明末四大禅师之一达观禅师交往颇深。
董其昌一生许多重要的书法美学观念都与禅宗有着密切关系。
1.运用“妙在能合，神在能离”的思想来阐述书法艺术的继承和创新问题。
董其昌认为学书必须临摹古人碑帖，达到“妙在能合”。成为掌握高超技法的主人之后要“神在能离”，离者即“非欧、虞、诸、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气”。“合”与“离”贯穿于董其昌的书法实践之中。从他一生留下的书法作品看，临摹古人法帖占相当大的比例，仅70岁之后所临摹的作品就达二十余幅。
2.将禅宗“顿悟”融入书法艺术中，阐述顿悟在书法审美活动中的重要意义。
南宗禅学是以“顿悟”为核心的宗教，主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。禅体验之“悟”是在感悟自身中获得超越，具有“顿悟见性，即心即佛”的特点。禅宗的顿悟与书法艺术审美活动有相似或相通之处。审美顿悟相当于创作中的灵感。董其昌一生曾多次回忆他两次见到王羲之《官奴帖》唐摹本，并领悟了王羲之的笔法。
3.强调书法创作要达到悠远空灵、神秘玄妙的禅境。
禅宗认为佛性存在于具体可感的万物之中，人们可以感知和体悟到它的存在，然而却触摸不到它的实体，只有凭借参禅者内心体验和直觉了悟。“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”。人们在欣赏书法作品时可以感受和体悟到它的美妙意境，却触摸不到其实体。书法艺术意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。书法艺术意境具有朦胧玄虚、言不尽意的特征，与禅的最高境界相似。
董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。
（1）虚和取韵风神超逸。董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”
（2）秀润闲雅潇洒流畅。董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨”，“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。
（3）疏朗空旷意境深邃。董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。董其昌把追求内心清静、恬淡、超脱尘俗的理想倾注于笔端，流露于纸上，如《项元汴墓志铭》作品中淡淡的墨痕和富有韵味的旋律包含着无穷的意味，意境朦胧而深邃。
晚明时代精神和文化氛围是董其昌冲淡旷远、自然天真的书法艺术风格形成的摇篮。他把自己的思想情操、文化修养和人生追求融进书法艺术之中，为作品增添了丰富的内涵。其作品表现出高超的笔墨技巧，并呈现出禅的气象，达到了清幽、空旷、淡远的境界。
妙笔作文篇7
在讨论逸格与文人画的关系之前，有必要追踪一下逸格词意的来源。逸的本义为逃失、逃跑。《国语・晋语五》曰“马逸不能止。”引申义为散失，如柳宗元《武功县丞厅壁记》：“壁坏文逸”；再引申为超迈、超群之意，如杜甫《醉时歌》：“相如逸才亲涤器。”在此基础上又进一步引申，称超逸豪放的意兴为“逸兴”，称超越同辈为“逸伦”，称超越绝俗的艺术品为“逸品”。魏晋时代玄学盛行，对逸的追求成为时尚，魏文帝曹丕以气论文，于是文章中所抒写的超逸气度为逸气，同时对逸的崇尚也渗透到绘画领域。但是由于时代的局限性，画家门所追求的最高目标还是神，所谓形神兼备。也就是说他们虽有表现逸气的思想，但由于对用笔、用色技巧的单调、呆板（当然还谈不上用墨）难以做到表现自我，表现胸中之逸气，不是他们不想为，而是不能为。我们就魏晋南北朝的几位代表画家来看一下他们的创作和审美标准。宗炳言：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写。”王微言：“本乎形者，融灵而变动者，心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”这就是说，画家想要传达的是其主观精神上的神与灵，但那精神却又是无可言状的，必须荷载于自然山水的形体，使其成为精神显现的影迹。《中西美术比较》在谈及宗炳时说：“当时山水画初起，宗炳的理论在很大程度上还受到追求形似习俗的影响。他把所游历过的山水绘成图画置于室中，以弥补体力衰老而无力再出游之憾，用绘画唤起记忆来澄怀观道、卧以游之，所以他注重画面的‘以形写形’，‘以色貌色’。”【1】宗炳、王微、顾恺之基本为同一时代的人，同处在绘画上以形写神的发展阶段，故宗炳、王微作如是说。我们同样可以在谢赫的“六法”品评标原则推出，他所依据的品评标准也是“形神兼备”。
总之，魏晋南北朝时代乃中国画意识刚刚觉醒的时代，还是以写实为第一要义，这时虽然有类似于文人的知识分之参与了绘画创作，但他们不能不受到现实条件的制约，捆绑在写实的车轮上。
二
纵观唐、五代，人物画方面画家们仍沿袭魏晋以形传神的路子，自张怀在《画品断》提出了神、妙、能的品评标准后，这一神、妙、能以神居首的排列顺序一直到宋初的这段时间里从未发生过改变。但是这个阶段的确出现了一个异于魏晋南北朝的现象，那就是逸格悄然进入画论并成为一个品评标准，“逸”遂由人的处世哲学变为画家的绘画哲学理念。逸的提出最早见于唐初年的李嗣真《画品》，同时李在他的《后画品》中将书法从秦到唐分为十等，首次提出了逸品，曰：“钟、张、羲、献超然逸品”。朱景玄在继承张怀的评画模式后，却把逸品补充进去，他在《唐朝名画录序》中说：“以张怀《画品》断神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”。《唐朝名画录》中逸品列有三人：王墨、李灵省、张志和，并总结说：“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”可见朱心目中的逸品特征：非画之本法，他似乎还是承认正规严谨的神品为最高。到了张彦远的时候，张在《历代名画记》卷二《论画体之用拓写》中又将画之风格列为五等，即自然、神、妙、能、精、谨细，这里神品作为最高的品评标准受到了置疑。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者上品之上，神品上品之中……余今立此五等，以包六法。”张彦远对第一等自然的解释是：“草木敷荣，不待丹碌之采，雨雪飘扬不待铅粉而白”，超越神之上的自然显然与朱景玄对逸的解释有某种相同之处，但张的理论却相前推进了一步，把自然列于神之上。在推崇神品的唐代，张彦远的以自然为最高的品评标准只能是孤掌难鸣，很难得到广泛的认可，于是影响越来越小。
逸格标准的提出是与唐代中期、后期以及五代出现的几位画家密切相关的。文人画意识的产生有赖于绘画技艺的提高、成熟和题材的丰富、扩大。在题材方面，山水、花鸟从人物画的附庸里解放出来，出现了韩干、刁光胤、薛稷、王维、王墨等山水、花鸟专擅的画家。在技法革新方面，王墨创泼墨，打破了先钩轮廓再填墨的惯例；五代的徐熙创没骨、荆浩熟练使用皴法，尤其是皴法的使用给画家提供了发抒逸气的突破口。在中国绘画发达的唐代，由于绘画技艺与表现能力的提高，文人阶层的扩大，文人画的意识也朦胧地出现了，唐代先后出现了王维、王洽、孙位、韩干、张志和等一些以画为寄的画家，他们从身份到思想，从作画动机到作画方法都与宋代以后文人画家大致相同。王维于开元九年中进士，官至尚书右丞，但中年后长期隐居，过着恬静、悠闲的生活。他的画多以描写恬静、闲居的生活为主，创为泼墨，笔意清润，意境高远。《唐朝名画录》评其《辋川图》曰：“《辋川图》山气悠悠盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”作为文人画家孙位同样典型，《益州名画录》评价孙位曰：“性情疏野，襟抱超然……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓斧柄之属，并辍笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙；雄哉气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”【2】“三五笔而成”，即所谓笔简，“并辍笔而描”即所谓任笔挥洒。可见孙位亦为典型的文人画家。
尽管唐、五代出现了写胸中逸气、具有文人性质的画家，但当时居于画坛最高位置的仍然是形神兼备的吴道子之流的画家。逸格出现并充当一个品评标准，我们也应看出，宋代以前逸品是作为品评标准的补充出现的，但不管怎么样，逸格问题的提出，在理论上为水墨山水争得了一席之地，给画家提供了在传统技法之外，进行不拘常法地个性抒发的入场券。
三
如果说唐、五代是逸格的萌芽阶段的话，那么逸格在宋代则是其压倒神格，取得至高权的成熟阶段。
之所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”【3】欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。【4】诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸―是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。
到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。
“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”【5】逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”【6】第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构―符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”【7】第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。
结语：逸格作为文人画的批评标准，是中国画批评领域的独特景观，迥异于西方美术批评。从魏晋南北朝的传神论到唐代以形写神、逸格萌芽再到宋代逸格充当盟主、元代的写胸中逸气，逸格在中国画的发展和文人画的演进中起着极大的促进作用是显而易见的。但是我们也应看到逸格在文人的追求中所产生的流弊，比如过分强调“画者，文之极也”，极容易导致对画工画、民间画的轻视；一味追求简、淡和笔墨情趣而视形似于不顾，使作品容易失之怪、野。鲁迅先生早已指出文人画末流之弊了：“……两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”批判地继承逸格批评标准和文人画仍是我们今天要做的工作。
【1】《中西美术比较》，孔新苗、张萍著，第92页。
【2】《中国艺术精神》，徐复观著，第187页华东师范大学出版社。
【3】《欧阳文忠公文集》，卷130。
【4】《风翔――八观》。
【5】《美学概论》，王朝闻主编，人民出版社，第335页。
妙笔作文篇8
关键词：道家；玄学；汉魏六朝；书法美学思想
中图分类号：b835 文献标识码：a 文章编号：1812－2485(2007)09－0007－002
法国十九世纪的批评家丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确设想它们所属的时代的精神和风格概况。”魏晋六朝时期被称为艺术觉醒的时代，书法实践和书法美学思想都取得了空前的成就，这成就的取得，可以说是由汉魏时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的必然产物，脱离汉魏六朝的时代背景和哲学风尚。就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。这时期，儒家思想渐趋式微，而道家和玄学思想对各种艺术发挥越来越重要的影响。书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。正如金开诚先生所说：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质。”通过汉魏六朝的书法美学思想，可以看到道家思想和玄学思潮的种种影响和渗透。
一、“自然”、“妙意”、“书道”——道家思想的影响
道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式在文化艺术中的作用却比儒家有过之而无不及。尤其是老庄著作所向往的人生境界中蕴含的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极为重要的影响。正如徐复观所说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”从书法风格来看，西汉以来，隶书在“独尊儒术”的儒家思想保护下得到极好的发展并最终达到完全的成熟。隶书的规整、平正、开阔、雍容且整体风格统一，正代表着儒家理智、严谨、平实、中和的典型风貌。书法形象开始成为明确的“有意味的形式”，主体客体化和客体主体化逐渐形成自觉，但艺术主体自觉的过程，同时也是主体接受儒家约束的过程。艺术家逐渐陷入无法安顿丰富感情生命的过程。这里，我们看到道家思维对艺术发展的重要作用。西汉竹简笔法、结体上的放逸、夸张，可以说是道家自然适意思想支配下不自觉地流露，这种不自觉地流露所显示的艺术本性便不断的刺激着道家思维的自觉。于是“方不中规，圆不中矩”(崔瑗《草书势》)的草书逐渐受到青睐并迅速发展为今草，儒道两种思维的斗争渐趋明朗化，赵壹的《非草书》就是一个极好的例证。
汉魏六朝时期，包括书法在内的各门艺术奇迹般地在这个灾难深重的时期取得巨大成功。魏晋书风及书法美学思想千百年来始终为我们所景仰。它在艺术精神的自觉、自由，特别是在表现主体生命体验上受到老庄道家式思维的影响极深，艺术思维中儒家的束缚相对减少。使此期已经完全成熟的书法艺术朝着表现主体真情实感方向迅速发展。于是钟繇书不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因时因地因事而自然变化，整个书法莫不以体现“道”的境界和主体生命意识为旨归。蔡邕的书法美学思想继承发展了老庄的思想，如《老子》主张“致极虚”，“守静笃”，庄子主张“莫之为而常自然”。而蔡邕有“默坐静思”、“沉密神采”、“书肇于自然”之说。“蔡邕的书法思想，正是渗透了庄子的‘圣人者，厚天地之美而达万物之理’、‘观于天地’的思想。”蔡邕《九势》说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣”，以道家自然观来阐释书法之道，“书肇自然”说也影响到卫夫人以自然物象喻书法形象的观点。道家主张“任天然，去人为”的观点对魏晋书论影响颇深。钟繇说：“用笔者天也，流美者地也”，从天地来讲书法艺术的创造，其中包含强调“天然”的意思。南朝庾肩吾的《书品》一卷，从功夫和天然两个方面来品评书法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫轮之不传”，十分清楚地反映出这一时代老庄循序渐进以体“道”，来达到艺术自由解脱的典型思维方式。所以，魏晋南北朝书法是道家的书法，它在我国儒道互补的思维史上，是最完整体现书法艺术性的时期，也是书法最受人热爱，最能表现主体精神的时期。道家的艺术精神注入其中，使魏晋南北朝的书法美学思想也呈现出鲜明的特色。如卫夫人《笔阵图》就阐发了道与技的关系。她说：“三端之妙，莫先乎用笔”，“凡学书字，先学执笔”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，强调了用笔的重要性、执笔的方法和运笔的力度，表明了对“技”的重视，同时，掌握了此“技”，方能达到妙境，穷尽书道：“斯造妙矣，书道毕矣”。对道与技关系的阐发，明显受到庄子的影响。庄子笔下的庖丁说他所好的是道，而道较之于技更近了一层，道与技密切联系。而卫夫人所说的用笔之“技”与书之“道”的关系也是如此，这“道”所呈现出来的是笔法所成就的艺术性的效果。
从书法美学范畴上来看，汉魏六朝的书法美学思想的形成，除了书法自身所提供的经验以外，还与道家有着密切的联系。从蔡邕的书法美学思想来看，其论著中没有“美”字，而多“妙”字，如“体有六篆，要妙入神”(《篆势》)，“翰墨功多，即造妙境”(《九势》)，这与《老子》的美学思想不无联系。在老庄著作中的“美”字也无今天“美”字的含义，而“妙”字多见，却又不只今天一个“美”字所能表达的含义。“妙”字作为中国古典美学和汉魏六朝书法美学中的一个重要的美学范畴，是从《老子》那儿继承来的。《老子》云：“故常无，欲以观其妙”，“玄之又玄，众妙之门”。“妙”通向无限的宇宙本体，揭示着宇宙的生存发展和宇宙的本源生命。只有体现了“妙境”、“妙意”的艺术，才有真正的审美意义、价值和效应。书法艺术之象，得之于自然，其象具有可感悟的境、意，对于创作主体，必须“先散怀抱，任情恣性”，“沉密神采”，才能“即造妙境”。魏晋书论以“妙”字论书者俯拾即是：“繇解三色书，然最妙者八分”(钟繇《用笔法》)，“三端之妙”(卫夫人《笔阵图》)，“得其妙者，事事皆然”(王羲之《自论书》)，“书者，玄妙之伎”(王羲之《书论》)，“子敬穷其研妙”、“赏祈弥妙”(虞和《论书表》)，“钟公之书谓之尽妙”(王僧虔《论书》)、“书之妙道，神采为上”、“骨丰肉润，入妙通灵”(王僧虔《笔意赞》)，“钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑”(庾肩吾《书品》)……道家思想对魏晋书论的影响由此可见一斑。
二、“书意”、“风骨”、“神采”玄学思潮的影响
晋人书风，飘逸飞扬，风度绝俗，“潇散、简远、超逸、恬淡、平和、自然、蕴藉”，无限超越世俗而趋向自由、生动、妙趣盎然的艺术风格，完全扬弃了先秦两汉时期重形轻神、重外轻内的审美哲学，成为古典美学的典范。同时，这一时期的书法美学思想也取得了空前的成就。这成就的取得，可以说是由魏晋时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的必然产物，而对这种书法风格和书法美学思想的形成最具影响力的莫过于魏晋玄学思潮。“玄学的产生是从两汉到魏晋思想史上一个极为重要的变化，它标志着两汉儒学的没落和一种哲学新潮的崛起。”“玄学是魏晋美学的灵魂。”
宗白华在《美学散步》中认为魏晋南北朝的艺术具有“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”，这种美，直接受到魏晋玄学的影响，是魏晋社会政治经济、战乱不定引起的心态的反映。魏晋玄学的内容是“三玄”(《老子》、《庄子》、《周易》)。魏晋玄学实际上是对“三玄”思想的研究和解说。清谈虽然是士子文人的“雅事”，但也能谈出一些玄远的哲学道理来，启发人们对事物本源的思考。王羲之的“书之气，必达乎道，同浑元之理”，就是这种玄谈之理在书法上的具体表现。从整个魏晋时代书法美学思想上看，玄学的影响主要体现在以下几个方面：
首先，独立自由的人格观奠定了魏晋书风形成的基础。魏晋以前，整个哲学领域都是强调人服从、顺应对象的必然性来实现主体的自身价值，是在“人法于天”的基础上达到“天人合一”。人失去自由，只能依附于对象——自然或社会，这种宇宙论哲学严重压抑了人性的发展，到了魏晋时期，人与对象的关系得到彻底的重构。何晏、王弼为代表的“贵无派”，高唱“以无为本”，把人格的独立自由放在首位，以个性为本位，以人格为主体，将“名教”融于“自然”，将社会伦理规范统一到个体人性、自由上来，追求独立、超脱、和穆、自由的人生境界成了他们的人生哲学。这种对独立人格的追求，到了嵇康、阮籍时达到顶峰，嵇康的“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)的人生追求，阮籍“超世而绝群，遗俗而独往”“虑周流于无外、志浩荡而自舒”(阮籍《大人先生传》)的人生境界，比何、王更加注重人的内心，更加将人内心的情感自由作为人生的最高理想。这些都是对人类自然本性的肯定，是对真实自由生活的追求，是对人格独立精神的高扬。在这种时代背景下，身居门阀士族的魏晋书法世家都对玄学极为崇尚。如《世说新语·赏誉》载羲之事：“王右军道谢万石在林泽中，为自遒上。叹林公气朗神俊。道祖士少风领毛骨。恐没世不复见此人。道刘真长标柯而不扶疏。”尤其当他听了支道林对庄子《逍遥游》的精彩见解后，“遂披襟解带。留连不已”。同时，羲之“东床坦腹”的著名典故体现了他对封建礼教的蔑视，也可见他受玄学“越名教而任自然”的影响之深。有了这种独立自由的人格理想作为基础，才有了他富于开创性的书法美学思想，才有了他对书法的深刻认识。羲之在《自论书》中说：“吾书比之钟、张当杭行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必谢之。”“惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”“把笔抵锋，肇乎本性”等语，要求书家写本性，从本性出发，写就自我，而这正是魏晋时代艺术中，人的主体意识觉醒的一种表现，从这里可以看出玄学之风对他的影响。卫夫人在《笔阵图》中说：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。”她批评了不师法古人，只凭个人兴趣而违背书道的倾向，但从中可见玄学的人格独立之风对当时书家的影响。玄学所倡扬的对独立人格的追求，使书论家更加重视与人有关的范畴，如“意”、“风骨”、“神采”等，并以此来阐释书法美学思想，创立了汉魏时期独具特色的书法美学思想范畴。
其次，言意之辨促使了魏晋书人本体意识的觉醒。“言意之辨”是从“有无之辨”引申出来的哲学论题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体，属于主观意识的范畴。在魏晋人看来，“意”也就是精神本体在人的思维领域中的表现，它是不可言说的：“言之者失之常，名之者离其真”，任何语言文字都不能把事物的内在精神原原本本地表达出来，这种字象之外的“意”，是书者的情趣和对生命的体验与感受，因此，要认识、把握“道”，就必须处理好“言”和“意”的关系，善于通过对象领会事物的内在意蕴。从审美的角度来说，作者往往“言不尽意”，难以把自己的思想感情表露无遗，必须在自己的作品中留下令人回味无穷的审美意蕴。对于观赏者来说，要把握作品的内在精神，不能拘泥于事物的表面现象，而应该“得意忘言”，领略作品的精神意蕴之美。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”要获取事物的真谛就必须勇于舍弃外在形式，深入领会内在的精神实质。随着“言意之辨”的深入发展，言意之说广泛地渗入美学领域，显示出了它在审美领域中的理论价值。迄至魏晋时期的书论，开始自觉地用言、意理论来阐发书法的特征，比如成公绥《隶书体》一文中提出“工巧难传，善之者少；应心隐手，必有意晓”。隶书虽以端凝方正为特征，然而也须传达出其中的“意”。至于草书，更是讲究意的神巧，如索靖《草书状》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”而这种意蕴，是言词所难以传达的。魏晋书论家看到书法较之于绘画是一种更为抽象、更为玄妙的艺术。因此，鉴赏之难，在于不能达其意境。正如卫恒在《四体书势》中所指出的：“睹物象以致思，非言辞之所宣”。“研桑所不能计，宰赐所不能言”。在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，引入审美领域之后，“意”的内涵发生了变化，从抽象概念变成了审美情思。在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》云“意前笔后者胜”；王羲之《题笔阵图后》云：“意在笔前，然后作字”；王僧虔《笔意赞》中所说的“意”，也指书家的审美创作情感。袁昂《古今书评》云“殷钧书……抗浪甚有意气”，“钟繇书意气密丽”等等，也是说作者体现在作品中的思想情感。这些都说明当时人自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题，在书法美学上的“以意论书”观明显受到玄学言意之辨的影响。汉魏六朝的以意论书观，把人的自然本性放在首位，在书法中尽情地表现自我，观照自我，把主体内在情感的表现作为书法的本体，以人为中心，通过书法这种特殊的艺术形式来表现洒脱的心灵，表现时代的精神风貌。这是书法本体的觉醒，建构了以人自身为中心的审美价值体系。正是由于对“意”阐释和运用，才使书法艺术逐渐成为一种写意的、自由表现艺术心灵和民族美感的隐性文化，成为一种用线条结构显现世界和把握世界的独特方式。玄学对“意”的理解和阐释，也深深影响着魏晋的书法创作。称为“天下第一行书”的《兰亭序》在体现王羲之已趋化境技艺的同时，也成了他书写时心里流程的最佳写照。整幅作品，从头到尾，笔意顾盼，形断意连，气韵生动，潇洒飘逸，真正体现了他面对良辰美景，随高朋挚友一同饮酒赋诗时所产生的“虽无管弦之盛。一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的愉悦之情，客观物象与主观情思达到了完美的融合。魏晋书法家在书论和书法实践中强调“意”的表现，“不仅使书法摆脱了模拟物象，向绘画看齐的困境，也使书法超越了传达汉字文意的实用功能，进一步划清了实用书写与艺术创作、工匠技艺与艺术表现的界限，使书法真正得以按其自身的审美和表现规律创造，成为一种‘人心营构’之象和具有丰富表现力的有意味的艺术形式。”
第三、玄学审美情趣在魏晋书法思想中得到充分体现。玄学思想着重于人的内在精神，表现在审美情趣上，则是以人的内在精神来品评人物，把一个人的才情、气质、格调、风貌、性格、能力等放在首要位置，“不是人的外在的行为节操，而是人的内在精神性(亦即被看作是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和准则，完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。”在人物的品藻、鉴识理论中，要由外而内地观察人物的性情才能，从人的外在“形质”去窥探人物的内心、精神、个性等等。“这种对人物‘情性’的考研，由政治品藻转变为对人的性情、才智、品质的玄学思考。”玄学认为“神”是超越于有限的“形”的一种无限自由的境界，对于形神的讨论，深深地影响到魏晋六朝书法美学思想的书法神采观。如王僧虔在《笔意赞》中所说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”认为神高于形，袁昂、萧衍论书也以“神”为上：“王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明”，“蔡邕骨法洞达，爽爽有神。”(《古今书评》)“蔡邕骨气洞达，爽爽如有神力”(《古今书人优劣评》)。这种重神轻形，以神为上的论书观，与当时玄学对形神的探讨有着直接的联系。
妙笔作文篇9
谢先军至今忘不了1999年八月那天，母亲送自己来武汉华中师范大学读书时给自己买的第一双皮鞋。母亲穿了一辈子布鞋，却执意要挤出六十元钱，给儿子买一双皮鞋，母亲的用意很明显，希望儿子能成为有知识的文化人、城市人。谢先军眼眶一热，泪水止不住掉下来，他告诉自己，一定要努力，绝不辜负母亲对自己的期望。
在华中师大读书期间，除了刻苦学习之外，谢先军选择了兼职做家教。2003年，谢先军本科毕业，做了一名记者。半年后，他发现教师才是他最喜欢的职业，于是辞掉了报社的工作，在华中师范大学继续教育学院做一名代课教师。创业的想法，就像一颗种子在他的内心萌芽、扎根、开花，让他激动地吃不下饭、睡不着觉。
2005年年底，谢先军瞒着家人，找朋友借了6000元开始了第一次创业，针对大学生做日语、韩语培训。然而，由于缺乏办班的经验、准确的定位和科学的规划，2006年年底，这个“新生儿”便被扼杀在了摇篮里。在自己日记本上一笔一画端端正正写下引自《孟子告子下》的一段话：故天将降大任于斯人也……困于心，衡于虑，而后作。
摆脱浮躁后谢先军想出一个好办法，那就是向竞争对手学习，偷师学艺，以人之长补己之短。为了了解别的培训机构是如何取得成功的，他有时以老师身份前去应聘，打入“敌人”内部偷学人家的绝技，有时则以学员身份去听试听课，揣摩老师讲课的布局、节奏，学习对手的前台布置、宣传方式、配套服务等等。有一次，偷艺回来，下起了暴雨，谢先军在雨中苦苦追赶前方不远处的中巴车，最终还是只能眼睁睁地看着车子远去。这次经历，他更加坚定了二次创业的念头，发誓一定要开发一个属于自己的独特的产品，然后经营好。回来后，他顾不上换掉湿衣服，就赶紧把自己“偷学”的记下来。此外，他还每天去看知名培训机构的网站、博客，学习人家的先进教育理念和员工管理经验。
通过“潜伏”，谢先军逐渐摸索出创业的核心竞争力―――无法复制的课堂教学。吸取上次创业失败的教训，谢先军非常重视创新。为了创新课堂形式，他寻访了相关行业的30多位名师，查遍了数百本国内外的母语写作教材，总结出与众不同的教学法，开发了作文培训的一整套“产品”。2008年，谢先军主编的《妙笔作文快速阶梯作文系列教程》（初级六本）出版，同时他考取了母校语言学专业的硕士研究生，对培训行业有了充分了解的谢先军决定东山再起。这次，谢先军目标明确，把培训方向锁定在小学生作文和口才培训上。因为根据自己“潜伏敌营”的经验，他得出了一个结论：外语培训市场相对饱和，作文培训市场尚未开发。多年练就的超凡演说经验和讲课能力是自己最大的优势，也是自己所学专业―――应用语言学的学以致用。谢先军充分挖掘母校华中师范大学这所百年老校的教育资源，在凝聚起庞大的专家团队的基础上，创立了武汉妙笔教育投资咨询有限责任公司，打造出了属于自己的作文教学品牌―――妙笔作文。
妙笔作文篇10
【摘要】“以形写神”是工笔人物画创作的基础理论思想，也是各个不同时代画家研究的共同话题，更是影响着后世绘画艺术创作的重要因素。它随着时代的发展不断完善、成熟、延伸。尤其是近现代，经过扬弃、继承、借鉴和创新，形成一种借古开今、中西相融的形神观。本文从“形”和“神”两种因素入手，结合中国工笔人物画作品来分析“以形写神”创作观的艺术特征，并作进一步的梳理和探索，以期对工笔人物画创作做一些实践性的研究。
【关键词】工笔人物画；以形写神；形神观
形是神的基础，神是形的目的。“以形写神”观是工笔人物画创作的基础理论思想，也是各时代创作者研究的共同话题，更是影响着后世艺术创作的重要因素。它随着时代的发展不断完善、成熟、延伸。中国传统工笔人物画一直强调“以形写神”以达到精神表现的原则，因而尽管传统工笔人物画一路沿写实风格走来，但由于画家对“神”的重视，使这种以写实为目的的工笔人物画并没有因此而僵化，很多的优秀作品皆能以“形神兼备”的面貌载入中国绘画史。
追溯“以形写神”观的发展，我们可以看出“以形写神”观是工笔人物画创作的核心理论思想。所谓以形写神，就是要求绘画艺术必须以客观现实为源泉，通过现象反映本质，并把现象与本质统一起来。中国绘画形神观的重要根源可以从先秦至两汉时期探寻，这个时期的理论形态与具体的绘画实践尚待相互结合，这到了魏晋南北朝才得以突破和实现。
魏晋南北朝时期，画家即对“形”的掌握呈现出相当高的水准，又把表现人物“神”的问题提到了至关重要的地位。“形”与“神”这一思想探讨与实践相结合时，一种新的“形神观”应运而生，集中体现在东晋顾恺之的一系列理论主张和画作中。他在《论画》中明确提出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”①“以形写神”的创作方法，是指画家在反映现实生活时，不仅要追求外在形象风貌，还应追求内在的精神品格。如果仅仅形象风貌相似，而不能反映出绘画对象的特有精神品格，就不算成功。他强调传神必须通过写形来实现，写形只是一种手段，写其形的目的是为了写其神。顾恺之还强调“眼神”在传神中的重要性，提出了“传神写照，正在阿堵中”的论断。强调形与神是一个统一体，并认为这是中国绘画的中心环节。顾恺之的代表作《女史箴图》（如图1）反映出画家“以形写神”的思想：这幅画人物面目衣装的描绘自然真实，造型语言气味古朴，线条严谨，韵律连绵，好似春蚕吐丝，行云流水；在人物面部的勾画中，更体现细处求工，重在传神的艺术观念，《女史箴图》堪称古代工笔画的典范和杰作。
可以这么说，先秦及两汉的形神观在顾恺之这里开始以较成熟的绘画理论形态表现出来，开启了中国绘画“以形写神”创作造型观的理论大门，后世画家的见解几乎都是在顾恺之传神论的影响下提出并发展起来的。
“以形写神”观在不同的时期有不同的发展，唐代周昉的作品，已进入“形神兼备”的成熟阶段。这时期的绘画不仅仅满足对形的要求，还满足对神的要求，特别在一些人物画的作品中更显而易见。工笔人物画在创作上的首要问题就是“形神”问题，在传统人物画创作中的传神论，主张对人物的表现要不局限于形似的范畴，而以神似宗旨，舍弃具象，重视主观，造型上强调以形写神、意象造型。《簪花仕女图》（如图2）没有任何语言却把人物无尽的空虚寂寞的内心世界呈现在画面上，周昉在造型上不是单单描绘人物形象，而是更多地去刻画自己对宫廷女子心中哀怨却无人倾听的凄苦的感受和认识，不被事物束缚，将自己的情感和思想自然而然地抒发于画作之上，思想和精神的结合融入了画作之中。
到了宋元时期，人们的审美趣味和艺术观念发生很大的变化，形神观在中国画论中又有了进一步的丰富和发展。中国传统造型方法是“目识心记”，很少对实物写生，这一方法是中国画的长处，同时也容易使描写流于概念化和程式化的弊端。尽管如此，古代流传下来的肖像作品中仍有不少形神兼备的优秀之作，元代王绎所绘《杨竹西小像》（如图3），图中杨谦身着青布长袍，面部用细笔勾描，造型具体而精到，以淡墨细致描绘加烘染，加强了五官的凹凸立体感，人物比例、结构和五官造型都非常客观写实，胡须的表现有体面转承关系，形象生动逼真，较好地表现出杨竹西“清谦谨慎”的独特个性。这是一个建立在深入观察和写生基础上的了不起的进步。
明、清之际，西方绘画技法传入中国，使工笔人物肖像画技法得到发展，西方绘画中运用逼真的描绘手法，给中国人带来全新的视觉感受，使中国工笔人物画家们在传统技法基础上也吸收了西方形体造型方法，进而又推动了工笔人物画写实风格表现力的进一步多样化发展。《明人肖像》（如图4）这幅明代佚名作者的肖像画，淡化了面部线的因素，渲染时注意刻画凹凸起伏的面部结构和特征，反复的烘染使人物形象生动、逼真、自然。这种按结构反复烘染的技法，明显是吸收了西洋绘画的某些表现因素。
近现代，“以形写神”绘画理论和绘画实践在新思想、新文化运动的影响下，与西方绘画艺术交融，经过扬弃、继承、借鉴和创新，得到不断丰富和多样化，呈现出新的面貌和特色，形成一种借古开今、中西相融的形神观。工笔人物画由过去的意象造型观转而追求写实的造型观，在表现现实生活的基础上表达情感，使人物造型与客观对象同画家的心境达到统一状态。在传统的基础上，对绘画中的形神观进行新的阐发和诠释，借鉴和融合中国传统人物画形神观的精髓和西方绘画注重写实的优点，逐渐形成一种适应时展且注重形神关系的“以形写神”的造型观。这种观点既是对中国传统绘画形神观精髓的重新认识和发扬光大，也是对西方形体造型观精华的借鉴与吸收。
一个时代、一个时期的绘画创作风格，是由社会现实生活决定的，由画家和作品创造的。自20世纪以来，传统中国画在自身基础上发生着微妙的变化，西方艺术同时也在中国生根发芽。中国工笔人物画开始由古典形态向现代形态转换过渡，在整体风貌上与传统写实有了很大差异。徐悲鸿提倡以素描造型改良中国画，强调“惟妙惟肖”，提倡“写实主义”，并将其引入中国的美术教育之中，对中国画坛产生了深远的影响。在《中国画改良论》中，他认为：“画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。”②这里的“惟妙惟肖”，等同于传统绘画美学思想中的“形神兼备”或“妙在似与不似之间”。“肖”是形似，“妙”是神似；写实是手段，传神托意是目的。“惟妙惟肖”，不是对自然的重复复制，而是通过对现实形象的体验，去体现艺术家的精深思想和感受。如同线的本质就是它的精神性一样，画家笔下的形象，也成为了画家精神的物化。一幅优秀的作品，绝非仅是一些孤立的技法现象。技法只是画家在表达情感过程中所采用的手段，是在体悟与理解中所自然产生的形式语言。这在徐悲鸿的作品《愚公移山》（如图5）中有较好的体现，画面整体运用中国传统绘画中白描以勾勒人物外形轮廓、衣纹和树草。画风独特创新，充分体现了中国传统绘画以形写神与西方传统绘画写实相结合的绘画特色，将中西两大传统绘画特色有机地融会贯通于一体，独创“中西合璧”的写实绘画风格。现实风格的形成，就是以引进西方写实造型的方法为开端的。20世纪50～60年代进入画坛的一批工笔人物画家，大都经过现代美术院校严格的训练，因而在塑造现实人物时，作了不少的探索和创造。进入80年代，一大批正规美术院校的毕业生走上了美术创作之路，他们既受到中国传统的熏陶，也有现代西方绘画的影响和更广泛的艺术素养，使他们的作品更具时代风貌。
现代工笔人物画家掌握了西方写实造型方法，直接对人物写生，提炼出的线条、造型更准确，更符合人的结构关系，发挥出工笔画刻画入微的优点，使写实手法达到新的高度。
在人物画的创作中，“以形写神”是带有指导性的美学思想，具有独特的魅力。在工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是中国人物画中笔情墨趣的重要体现，是“以形写神”的主要造型手段。首先它能够表达人物形象一定的真实性。其次，线在中国人物画中可以表现人的形体结构，塑造人物形象，能够表现出客观人物自然真实的方面，表现人物形象中形与神的关系，这体现了画家对人物形象的主观处理方式。所以线条是中国人物画家塑造人物形象表达思想情感的载体，这也是“以形写神”的形神观在创作中通过何种艺术语言表现的重大话题。
生活中常见的客观人物形象，经过想象联想，在抓住灵感迸发的一刹那，勾勒出笔下主观的人物形象，这个过程需要深刻理解“以形写神”观的内涵和积极意义。如果没有长期的生活体验，“以形写神”观的指导意义很难被合理地运用到工笔人物画的创作中。所以在创作之前，要将积累的生活体验和创作主题结合，通过主观的处理把客观的人物形象的精神展现出来。
在工笔画创作过程中，始终贯穿着“以形写神”观的思想，可见“以形写神”观在创作中的重要意义。假如没有顾恺之提出“以形写神”的绘画创作方法，就不可能有中国传统人物画这么大的发展；假如没有历代画家的扬弃、继承，就不可能有“以形写神”观的不断丰富；假如没有徐悲鸿的借鉴与创新，就不可能形成一种借古开今、中西相融的形神观。因此，“以形写神”观不能片面地归结于某一人的论断，也不能只坚持某一方的想法，要不断学习和吸收中国传统工笔人物画的形神观精华，并结合西方传统绘画的写实精髓来充实“以形写神”观，不断丰富和完善“以形写神”创作观。只有这样，“以形写神”创作观才能适应时代的发展，使工笔人物画的发展具有不竭的生命活力。
注释：
*基金项目：南通大学校人文社科研究项目，绘画创作作品及其艺术语言研究（项目编号：13040376）。
①潘运告.中国历代画论选（上册）[m].长沙：湖南美术出版社，2007.
②陈传席.中国绘画美学史（下册）[m].北京：人民美术出版社，2002.
参考文献：