电影发展前景篇1
［关键词］电影艺术；美术设计；现状；前景
我国的电影事业蒸蒸日上，经过电影工作者们（特别是电影美术设计师）的艰苦努力，取得了巨大的发展。在2009年我国电影票房突破60亿，而到了2010年我国电影票房首次突破100亿。一部好的电影总是给人带来震撼、感动、回味无穷，它的艺术创作无论是从空间、人物，还是各种镜头画面，都给观众带来视觉的享受。这都是电影美术师努力创作的成果。英国电影美术师协会主席迈克尔-斯特林格有句话最能说明他在创作电影中的地位：“任何一部故事片，无论是全部在外景场地拍摄的，还是在摄影棚内拍摄的，电影美术设计师自始至终是影片的主要创作者之一。”
电影是一门综合艺术，是通过声音和图像来展现它的艺术魅力，而电影美术则是为创作电影艺术必不可少的重要部门。在电影的创作中电影美术包括设计部门和制作部门，通过设计人物造型、场景造型、道具造型以及服装和化装等，并将这些设计造型制作出来，赋予它们现实和历史的空间、时间，打造生动富有内涵的电影影像。可以说，没有电影美术的电影可能就不是一部好的电影，而一部好的电影必须有一个让人赏心悦目的电影美术。以下是笔者根据多年的工作经验探讨电影美术的一些特点以及发展趋势，并浅析电影美术的现状以及前景展望。
一、我国电影美术的基本现状分析
上文我们讲述了电影是一门综合艺术，也谈到了电影美术在电影艺术中的创作发挥着巨大的功能和非常重要的作用，可以说，一部艺术效果好的电影完全取决于电影美术制作水准。但现实是长期以来在我国电影事业中，电影美术以及服装、道具、化装等艺术创作人员没有得到应有的重视，常常被人们忽视。只有当电影要开拍时，由于需要为各种人物设计造型形象以及需要创设每个人物角色所在的特定的典型环境空间，人们才会想到服装、道具、化装等造型形象设计师，才会想起电影美术。然而，在一部电影拍完结束以后，人们又会将电影美术和电影美术设计师们抛之脑后。
我国电影事业辉煌历史进程中，电影美术也随之发展起来，它不断创新进取，吸收来自其他艺术门类的创作灵感，打开了我国包括戏曲、舞蹈、文学、音乐、书法、绘画、建筑以及雕塑等在内的艺术宝库，汲取各个学科包括经济学、社会学、民族学、政治学以及哲学等精华，将其融入电影美术设计创作当中。因此，我国电影美术创作突出表现了以下两个方面的特点。
一是我国电影美术的设计观念正在逐步转向多元化。经过几十年的发展，我国电影事业也从曾经彷徨、低迷、不知所措到现在硕果累累、任重道远。这都归功于电影工作者们对电影的热爱、挚诚和奉献，创作出许多优秀的电影作品。由于电影美术的创新意识多元化，其设计理念与电影导演、录音、摄影相互融合，使得我国电影美术正在为创作具有独特的、新的观念和视觉电影呈现给观众。二是由“银幕”上“荧屏”看电影，成了我国电影美术创作的一大触角。随着我国电视事业的迅猛发展，为我国的电影美术设计师们的创作又开辟了另一块天地。比如当代一些著名的电影导演韩小磊、郑洞天、张暖忻等优秀电视剧作品开炉，就很好地体现了“电影美术”向“影视美术”的延伸。我国电影在创作和设计的转变过程中，从突破传统的戏剧式电影模式如电影《生活的颤音》，到写意影像美学观念的形成如电影《都市里的村庄》，到写意影像学观念的成熟如电影《花样年华》。
二、我国电影美术发展前景展望
随着中国加入世贸后，国外影片相继引入，给国产电影业带来了巨大的竞争压力。面对外国竞争加剧，我国电影美术更应该进一步发展壮大，使电影业真正进入国际竞争市场。然而电影美术的发展需要众多有才华、有奉献精神、对电影美术热受的电影美术大师。电影美术的发展前景可以概括为以下四个方面。
第一，应当明确电影美术师的任务，绝不是只限于搭布景。电影美术师的任务是对电影进行造型总体设计，他们运用技术与造型手段对电影造型进行创作构思和宏观艺术把握，确保艺术构思和设计的质量，使电影具有高度的美学价值，绝对不是简单的搭布景而已。就算是现代剧拍实景，电影美术师通过摆摆道具，搭搭布景，也具有高度的艺术性和很强的技术性，是其他任何部门无法做到的。况且，在不需要搭布景的现代剧中，电影美术师要根据剧本选择适合的场景，画出场景的平面图纸，并为人物设计制作道具、服装、化装等。美术师还要根据剧本构思出电影图画，提供给导演先期案头创作。因此，可以看出电影美术师所承担的任务范围很多、形式多样、性质各不相同，包括电影场景造型、人物造型、镜头画面造型以及艺术和技术等方面。我们可以形象地将电影美术师比喻为是电影导演的“左膀右臂”，这也是一位美国电影理论家对电影美术师能够协助导演进行深层创作的很好评价。可见，一部影片的外部形式的风格是什么样的取决于电影美术师对电影的创作、造型、设计，他们的美术创作的成功与否，都会直接影响着电影影片的艺术水准。美术师在对影片进行整体创作时，在导演的总体构思下，将剧本的环境、人物形象等转化为具体形象，从而打造人物造型和景物造型，设计制作出有时代的、有特色的、有生活气息的、有性格特征的电影艺术效果。
第二，不能墨守成规，闭关自守，要学习和借鉴外国电影的创作思路和方法。我们对欧美的数字电影有着极大的兴趣，并把学习与借鉴它的所运用的整体数字技术制作和部分启用数字合成影像镜头运用到自己的电影创作中来。比如在影片中运用长镜头，不仅能够让观众总览整个故事情节的连贯性和现实空间的全貌，又能展现出空间、时间的真实性，摈弃了戏剧的严格符合因果逻辑的简略方法，再现了情景事物的自然过程。电影《悲情城市》是运用长境头的典范，通过长镜头将故事情节真实展现了当时年代的生活，巧妙地将琐碎的家常细节穿插在其中，使观众和银幕之间产生一种距离感，有让观众独立思考的空间。为了尽快使我国的电影艺术得到发展，我们无论是从理论上，还是在实践中都开展了对电影艺术语言的研究，对世界电影艺术语言的变化和发展进行认真的分析、研究、总结，以便借鉴和吸取到我们自己的电影中来，从而促进我国电影语言的更新和进步，促进我国电影艺术更好的发展。由于电影语言的现代化，打破了我国先前许多电影语言的陈旧，电影镜头节奏明快，语言简洁而富有内涵。如电影《盗马贼》《喋血黑谷》《猎场札撒》《邻居》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《英雄》《十面埋伏》《双旗镇刀客》《天下无贼》《手机》等。
第三，要加强中外电影文化的交流和中外影人的合作。目前，有许多中外拍的电影，比如《中国人民的胜利》《解放了中国》这两部中苏合拍的彩色纪录片；近期在上海热拍的中法合拍的影片《真实》；还有《大长今》《从北京到首尔》《成都，我爱你》等，近些年来，我国与国外电影的交流和合拍逐渐增多，中外影人一起创作交流合拍电影，在影界已是一件很平常的事情。其中绝大部分都是我国的电影美术师们以饱满的热情和积极的态度，吸取国外电影美术艺术与技术的精华，为我们全国观众和世界观众献上的经典之作。当下，摄制合拍片的意义不仅在于探索和反映人们共同感兴趣的生活主题，而且还促进国与国之间在电影技术方面的沟通交流。这种合作拍片的方式扩大了我国电影美术工作者的艺术创作视野，积极探索新的电影艺术风格，提升了我国电影美术事业的发展。
第四，加快中西文化的融合。艺术家叶锦添先生在与李少红导演合作时，为电视剧《大明宫词》和《橘子红了》进行了美术设计。人们可以发现，他的设计作品中融入了对中西文化的创新思维。他充分运用中华民族传统文化的典型元素，但是又对剧中人物形象造型和空间环境组织进行艺术处理，不再是简单的还原历史。这种中西合璧的美术设计，贴切表现了人物的身份、社会地位以及心理情感主色调。值得一提的是，人物服装和随身道具设计为电视剧的大获成功增色不少，丰富了人物形象传递出的特定社会信息及文化底蕴。在电影《英雄》和《十面埋伏》中，美术设计艺术手法运用得更加极致，美术创作思维的艺术想象力已经完全游离于历史真实之上。这种以“幻”式的创作思维更符合现代艺术中的简约风格，电影人物、场景的色彩鲜艳亮丽，造型飘逸洒脱，并无过多的修饰和点缀，使电影画面营造出中西电影文化浑然天成的造型设计。同样，电影《无极》中的美术设计风格也属于这种“幻”式思维，在中国古典美中实现了与现代艺术简约特征相结合。我们相信，随着中国电影走向世界的步迈加快，电影制作科技的不断发展，这种中西文化融合的趋势将会更加明显。
三、结语
我国电影经历了百年的沧桑变化，进入21世纪后迎来了一个新的发展起点。据统计，2010年我国电影的票房创纪录地突破了100亿。在这种良好的态势下，我们的电影人更应当努力奋发，给广大影迷创作出更多的优秀影片。在这个团队中，作为电影美术更应当发挥自身特点，为每一部优秀电影创作出最佳的美术特征。
［参考文献］
［1］宫林.论中国电影美术之“意象”与“造境”［J］.北京电影学院学报，2008(05).
［2］张鹏.艺术中的理想――浅述中国电视剧美术设计近30年的发展［J］.中国电视，2009(11).
［3］赵泉.独具特色的中国电影美术史［J］.美术之友，2008(01).
电影发展前景篇2
所谓电影特效，也叫Specialeffects，是指为了满足电影画面的特殊视觉效果人工制造出来的假象和幻觉。电影人利用它们来避免让演员处于危险的境地、减少电影的制作成本，或者理由更简单，只是利用它们来让电影产生更扣人心弦的特殊效果。经常用到的电影特技技术有:遮罩接景技术、前幕和后幕的投影、透视场景的定制模仿等。典型的特效有风雨雷电、火山爆发、海啸、人工效果的海洋、海浪等。如今，特效的含义已经大大延展，已经可以根据剧本要求和导演意图创造出现实生活中并不存在的物体、角色、环境、场景等。如《精灵鼠小弟》中的老鼠，《星球大战》中的星际空间。
二、中国特效电影面临的主要问题
国产电影种种成绩的背后依然伴随着诸多问题与压力，其中，国产电影产量大，但质量同好莱坞电影相比，缺乏核心竞争力，投入大收获小是国产片市场的真实写照。以2012年上半年为例，据业内人估计，90%以上的国产片亏损。［2］
(一)华而不实的电影
电影要讲故事，电影话语模式的主导形态是叙事。电影如何展示情节、塑造人物，随着人物对白、背景音乐、剧本和情节的逐渐深入中，把故事讲精彩是电影叙事的基本要求。“数字特效使电影叙述形式发生变化，使电影不仅是物质世界的记录或反映，其创造的叙事形式呈现了新的特色。”［3］数字电影创造的票房神话让数字特效影像几乎出现在所有的电影中，特效电影成了谋求商业利益的一种有效手段。电影画面审美性、观赏性、愉悦性成为电影的主要追求，看不见的一些东西，如人物的塑造、叙事的完整性、情节的安排、复杂的线性结构等遭遇排斥。这些内容大于形式的数字技术高超的电影用科技堆砌的“唯美”影像掩盖了虚无的内容，完全忽视了对影片意义的挖掘。《无极》影像的渲染营造到极致，场景设计在电影特技的包装下如梦如幻。陈凯歌在谈到《无极》时曾明确表示:“我可以用特效实现我对中国文化的情怀，特效帮助我的想象力得以延伸，并且能释放出来。”然而，作为中国“大片”的《无极》，因内容空洞、叙事简单而遭到批评。《无极》所遭受的重创为中国电影敲响了警钟。当代特效技术在使电影越来越具有审美性、越来越好看的同时，如果脱离了人们的现实生活体验和文化内涵，空洞和虚无将让电影远离艺术的真正本质，沦落为一种视听游戏。
(二)“东施效颦“的中国电影
越是特效比例高的电影，就越是全球化的产品。走特效电影的途径似乎成为中国本土电影与国际接轨，在全球范围内被接受的最好方法。科林伍德说过:最伟大的艺术要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。［4］中国电影进行了数字技术的尝试，但是大多数中国电影只是盲目跟从好莱坞模式的高科技，其结果只能是“东施效颦”。比如《风云2》在现场布景、特效都模仿好莱坞特效电影《斯巴达300勇士》。“太像《斯巴达300勇士》了!”走出《风云2》放映厅，观众一致感叹。这些都反映出国产特效影片的不尽如人意之处。目前，国产电影特效大多都是外包给国外的特效公司，中国的电影只能在西方已有的技术上来制作。导演和特效制作人员之间经常会产生意见和认知上的不统一。中方导演要求的效果如果做不出来，就只能修改内容，让内容“将就”特效。内容的存在只是为了展示西方文化韵味的特效，中国的特效电影抹不去浓厚的西方文化印记，东施效颦的笑话在现代社会又一次的发生。张艺谋直言不讳地说:“我拍电影，镜头能表现到什么程度，不是由我决定的，要电脑工程师说了算。有时候，我甚至觉得他们才是真正的导演，而我却变成了副导演。”［5］
(三)粗制滥造的3D电影
3D电影的制作一般有两种方法:一是利用专门的3D摄像机拍摄。二是用软件把2D电影转成3D电影。相对于拍摄3D电影，把2D电影转成3D电影所用成本低很多。但是拍摄的3D电影给予人感官上的身临其境的是普通2D转为3D的电影无法给予观众的。在观看电影《阿凡达》一个下雨的场景时，许多的观众都情不自禁地伸出手去感受好像真正从天上落到自己头顶的雨滴。目前3D电影发展最注重的表达方式—与电影特效结合对观众的视觉进行直观刺激。在故事的叙述语言上还是形式多于内容，甚至有时因为太注重画面的美感而忽略了挖掘电影故事的深度。这种表达在刚开始时是有着巨大作用的，当这三五年后，众把3D技术视为平常之时，如果3D电影发展还停留靠特效营造的外表美的基础上，3D电影又会重新被2D电影取代。目前许多国内制片商将赚钱目标寄托在了3D技术上，一大批转制国产3D电影项目纷纷上马。导演高群书说:“因为没那么多钱，转一部(3D电影)要600万，拍一部要6000万。那些都是伪3D，都是卖噱头，骗票房用的。”以提升票价为目的的粗制转3D的行径对产业发展有害而无利。如何进一步去完善3D电影的语言发展，挖掘其独特的电影表达魅力，从而形成一套属于3D电影特有的语言表达体系，是需要我们认真思考的。
三、对中国特效电影未来发展的展望
2012年上半年美国特效大片进驻中国，导致同期上映的几十部国产电影几乎悉数赔本，2013年在国家进一步开放市场，增加14部好莱坞特效大片外国影片的背景下，中国特效电影的如何在国际竞争的环境下生存和发展是一个迫在眉睫的问题。
(一)完善特效电影语言体系
数字技术不仅使特效成为电影感情表达、内容叙事的重要工具，在一定程度上成为整部电影语言系统中的一个表达元素的特效已经成为内容的一部分。如果说蒙太奇是电影的叙事语言，那么特效就是电影的体验语言、修辞语言。因此从本体论角度而言，发展融入了视听语言的语法结构的电影特效自然而然成为未来电影发展的必然路径和趋势。所以，我们认真思考的是如何进一步去完善特效电影的语言发展，实现电影品质提升，挖掘其独特的电影表达魅力，从而形成一套属于特效电影特有的语言表达体系。使得中国的特效电影创作中理性使用特效，而不是为特效而特效，为获得中国电影在国际上的竞争力增加技术含量。
(二)电影制作成本的优化
2012年中国电影市场，大半投资上亿的中国国产特效电影连成本都没法收回。问题很大程度上出在由于特效制作费用庞大，常常造成特效预算超支，从而出现压缩特效费用的现象，最终导致特效效果不足，影响了电影的品质。所以在未来，掌握特效电影的制作规律，从而优化制作成本的分配，对于特效电影的发展十分重要。在这方面我们应该学习一下国外的一些制作经验丰富的大电影公司，在前期统筹、成本控制、后期特效制作、后期突发风险控制都有缜密的计划和安排，这样就不会有减少或者压缩特效制作部分的预算资金。
(三)规范特效电影的制作流程
制作一部电影电影其实也是和生产工业产品一样，需要有规范化的流程来保证产品的质量。作为一个成熟的运作模式，在电影开拍的时候，特效团队就要加入电影的创作中，而不是等到影片后期合成的时候才来找特效公司制作。而且在电影制作团队中应该有一个特效总监，对特效制作全权把关。“国外这个行业里会有一个视觉指导的人，他属于特效范畴里面的最高层，但他不属于技术范畴，是属于创作团队的，他和导演进行讨论，如何设计镜头等，达成创作要求，再和特效指导进行沟通。在中国，导演与特效人员进行沟通，直接告知特效人员需要做什么，特效人员提供建议，缺少创作层面上的视觉指导人员。”［6］
(四)加强特效软件的研发工作
中国电影特效大多都拿到国外制作，这是造成成本增加、特效不理想的一个重要原因。中国国内的特效公司使用的电脑软件工具严重依赖进口，别人开发的软件在我们还没有学精时，又有更新更好的技术软件被别人开发出来。中国的特效制作就会一直处在无止境地引进、学习的怪圈里。在好莱坞特效的制作理念是每部电影都要有自己独特的创意，才能营造独特的视听效果，而这种独特是通用的技术无法实现的，因此他们在根据电影创作需要进行软件的再开发，支持特效创作。所以中国的特效要有自己的技术研发，有让人耳目一新的创意创新，不要总是处于“跟随”状态。
电影发展前景篇3
（一）后现代主义电影的兴起原因
自20世纪60年代开始，西方社会经历一系列危机与动荡。社会主流文化开始走向没落，新一代青年对资本主义的愤慨，反抗与自身精神上的混乱，直接导致了消极思想与低俗文化的迅速滋长与蔓延。这一时期，嬉皮士，反文化和性解放思想开始泛滥，后现代主义正是这个时代的产物。后现代主义电影的出现，源于20世纪90年代初期。尽管电影中的“后现代”与“现代”概念难以确定，但与现代电影截然不同的另类化电影为后现代电影的出现提供了契机。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考；以消费主义的姿态出现，拼贴五花八门的影视技巧与拍摄手段；从蒙太奇叙事转向拼贴式的电影语言，是后现代主义电影的典型特性。后现代电影中人物的主要精神特质，可以概括为：怀疑、解构与颠覆；矛盾、悖论与不确定性；反智识、反理性与娱乐至上。影片惯常采用的三类剧情设置可总结为：对于时空的穿越；个人精神失意；与现实不同的虚拟世界。影片所具备的美学特征和艺术手法具体表现在：角色身份模糊；对真实事件的戏说与恶搞；虚拟与现实并存；因果相互影响；多元叙事回环结构；对历史真相的颠覆；开放式的结局。
（二）后现代主义电影的典型特性———“碎片化”叙事模式
“碎片化”的叙事模式，可以具体归纳为以下三个方面：
1．去中心化
与传统的好莱坞类型电影不同，后现代主义电影不会选取一个主要角色对一个重要事件进行演绎。相反，其选择角色的余地是宽泛的，可以在一部影片中出现多个重要角色，同时来叙述多个事件。这种对中心原则的消解，进一步表现出后现代主义电影对既定结构的解构，但同时也应当看到，一部影片中叙述的事件是多样的，但导演所要表达的主题仍是单一而具体的，一部影片所要表达的主题，并不会由于剧情结构复杂而变得模糊不清。
2．无深度化
无中心化的剧情模式与故事框架，其必然的结果是导致影片中的每个事件变得毫无深度与内涵，这种情况的出现一方面加大了影片表达主题思想的难度；另一方面却成为导演，编剧自由发挥想象力，加强事件可塑性的契机。以罗伯特？泽梅基斯的《阿甘正传》为例，导演从阿甘的视点切入整个美国社会，将“猫王，黑人运动，越战，三届美国总统，水门丑闻，乒乓外交”等历史事件进行了再造与融合，美国的现代历史在整部影片中成为了一场“戏说”。这种源于现实却超越现实的再造性，正是后现代主义影片无深度化的最好例证。
3．无原则化
与现实世界主流思想的背离；故事情节的夸张离奇，是后现代主义影片无原则化的两大表现方面。即可理解为：导演所表达的主旨思想是小众化的，脱离社会主体的；影片的故事情节是独特化的，与社会主流生活大相径庭的。无原则化的进一步表现，主要依赖于以下三个原因：一是文学表现手法在电影中的大量运用：对后现代主义影片起较强支撑作用的包括黑色幽默，意识流，存在主义，魔幻现实主义等与后现代主义电影在同一时期产生的文学表现手法。二是导演，编剧自身思维与哲学理念的独特性，决定并赋予了影片具有独特的思想与含义。三是蒙太奇表现手法的成熟化，为无原则化的表现方法提供了新契机。
二、后现代主义电影代表作———《低俗小说》
（一）影片拍摄背景
《低俗小说》拍摄于一九九四年，时处美国独立电影的迅速崛起时期，导演昆汀？塔伦蒂诺是二十世纪九十年代美国独立电影革命中重要的年轻导演，以独特的个性和对商业电影，艺术电影均有深刻的理解而著称。二十世纪九十年代，电影已走过将近一百个年头，好莱坞式的类型化影片早已无法满足观众的需求。越来越多的电影人抓住了观众日益增长的窥视欲与对反主流文化的好奇心，开始尝试将新潮，小众化的故事情节引入影片当中。正因如此，美国独立电影在这一时期获得了空前的发展。《低俗小说》的出现，除了源于时代的发展，更得益于导演对美国黑帮文化的深刻理解与创新式的运用，影片奇巧地将上世纪八十年代以来美国社会暴露出的种种道德问题融入影片中，故事题材源于现实却超越现实。整部影片在当时的国际化影视背景下获得了一定的突破与成功。
（二）《低俗小说》中对“碎片化”叙事模式的具体应用
1．碎片与碎片间的拼接———“环形”叙事结构的使用《低俗小说》讲述了与美国黑帮有关的三个片段故事，分别被命名为“文生与马沙之妻”、“金表”、“邦尼的处境”。影片的开端“餐厅打劫”既是故事的序幕，也是影片最后一个片段“邦尼的处境”故事的终结点，整部电影呈现出一种回环往复的轮回感。在影片的开头，伴随着大南瓜与小白兔从腰间拔出手枪与匕首向在场的人们叫嚣时，影片拉开了序幕。当影片接近结尾，在餐厅里的朱斯向文生表达了自己将放弃黑道生涯的心声，此时餐厅的另一处，大南瓜与小白兔正在策划打劫的一幕重新出现，观众这时才恍然大悟：原来影片开头的两人与第三个故事片段的两位主角处在同一时空当中。第三段故事的结尾也因此与影片故事的开头顺利缝合。这种反常规的叙事结构把故事由一条简单的线连成了一个循环往复的圆，所有本来就隐藏在叙事过程中的伏笔也纷纷奇迹般地显现出来，分段式的叙事风格也使时间运转成为超越想象的现实元素。塔伦蒂诺也许是受到爱因斯坦相对论时空观的影响，“他要捕捉的是时间共存并置的可能。”真实时间被偷梁换柱地兼用了，叙述时间自由地完成了对原有影片材质的一次重构，赋予它们无限的被解释的可能。影片的结构特征恰如其分地表达了导演的叙事主题，即对社会实况和人性的深沉反思。影片中的这些“人”，行尸走肉般地活着，彼此间都把生命———这个上帝赋予世界最珍贵的东西视如尘埃，用自己的生命当作代价，换取一点点肤浅的快乐。这正应合了陈先发的一句诗：“危险的日子呈环状，无处可以击破。”导演奇巧地将几个支离破碎的故事片段进行完整的统一与融合，总体上可以说：环形叙事结构的大胆使用，是碎片化叙事模式的进一步进化与升华。
2．故事情节与人物角色的碎片化处理———多故事与无主角“去中心化”，是碎片化叙事模式的基本特征之一。所谓的“去中心”即“无中心”。影片中设置了杀手文生，朱斯；黑帮老大马沙，马沙之妻密儿；拳击手布奇，这五个主要人物，让他们游走于既定的三个故事当中，不同的人物在不同的故事中担当着各不相同的重要角色。纵观整部影片，难以找到一个引领故事变化发展的主人公，更难以找到一条贯穿整部影片的情节主线。影片留给观众的，是一个个碎化了的小故事，以及连自身的生命都难以掌控的“小人物”。这样的“多故事，无主角”无疑是在告诉我们，在一起事件中的每个参与者，都有其自身的状态以及参与到该事件中的一系列原因，而处于不同时间和状态中的同一个人，其角色所起到的作用也是大相径庭的。
3．碎片化的时间处理———切割时间主线，任意拼贴时间的自由叙事方法《低俗小说》的整部剧情犹如一个被打碎的花瓶，被导演用与之前不同的排列顺序重新拼接。全片由一个序幕：餐厅抢劫；三个章节：文生和马沙之妻；金表；邦尼的处境构成。按照时间的发展顺序，可以排列为：取回密码箱—邦尼的处境—餐厅抢劫—文生与马沙之妻—金表。而导演将时间的叙述线切成了若干小段，重新拼贴，使得影片展现出的叙述顺序为：餐厅抢劫—取回密码箱—文生与马沙之妻—金表—邦尼的处境—重回餐厅抢劫。这彻底打破了传统电影的线性叙事逻辑，首尾相连，似一个圆形从随意一点开始截取，并最终回到了起点。但这个“圆形”又是不圆的，如第二章开头文生和朱斯穿着t恤和短裤走进酒馆，无法与第一章结尾两人取回密码箱相衔接。可以与之衔接的是发生在影片的结尾，两人为餐厅抢劫的状况解围后前往酒馆。这种在时间轴上的任意截取与重置，使影片的结构趋于复杂，也使影片在无序的现象背后传达了“偶然性是唯一的必然”这一哲学思考。文生的死就将该思考凸显出来：并置和拼贴的叙事，使文生死在第三章（这一章发生在所有章节之后，是时间流程里的最后，而并非影片的最后），而在第三章里，文生仍然和朱斯坐在序幕中的餐馆里。诸多造成文生死亡的偶然因素在第三章中被提示了出来，比如朱斯的金盆洗手。于是我们看到，在第二章里，冒失的文生单独行动，结果被拳击手布奇所杀。毫无关系的现象罗列造成的结果是将一件事的几种可能性罗列了出来，展示了偶然性对事情的决定性作用，这正是影片带给观众的深层思考。
三、“碎片化”叙事模式的未来发展趋向
剖析———去除故事与角色之外的新“碎片化”电影元素可以看到，当下国内外具备后现代主义性质的影片均具备“碎片化”叙事模式的元素。影片“碎片化”叙事，大体上都围绕着故事与角色这两大元素展开，未来的“碎片化”叙事模式，将在展现元素上大大增强与丰富，具体应包括：
电影发展前景篇4
一、近年来国产影片现状透视
我们来看下面的一组数据（见下页表1，表2）：①
2006年，故事片年产量为330部，进入院线放映的国产影片仅有120余部。
2007年，年产故事片402部，上院线的国产影片仅有141部，而这其中，仅有3部国产影片单片票房过亿；有10部影片票房取得3000万；还有12部影片票房超过千万，没有亏损；而其余超过100万元票房的国产影片还不足60部，仅占国产片总量的15%。
2008年，年产故事片406部，上院线的国产影片仅有124部，票房总数为25.63亿元，这其中，有票房过亿的7部影片票房总数为14.67亿元，11部票房过2000万的国产影片票房总数为4.63亿元，也就是，排名前18位的国产片的票房总数占到上院线国产影片票房总数的75.3%。
2009年，年产故事片456部，上院线的国产影片仅有140部，而其余316部影片均没能进入影院放映。
2010年，年产故事片526部，上院线的国产影片约有260部，而这其中，有17部国产影片单片票房过亿，59部票房过千万，另外184部均为亏损，也就是这些进入市场的影片中有71%的影片均血本无归。
2011年，年产故事片558部，上院线的国产影片仅有180部左右，有19部国产影片票房过亿。
上面这组数据也可窥视出近些年来的大致状况：
市场依然存在着较为明显的“金字塔”结构，不到总产量10%的塔尖作品可基本与世界主流电影的创作观念和制作水平接轨，而绝大多数的国产影片依然观念落后，制作粗糙，显示出整体竞争力的严重不足。这样，我们可看到，一方面，是电影市场需要大量内容丰富、类型多样的电影产品；一方面，又是影院市场国产电影产品供给量的严重不足；(一般500部/年产左右的影片，才能满足市场需求)，另一方面又是，大量劣质电影产品的无法进入市场严重积压。市场供给与需求不对接的矛盾，已成为制约电影制片业发展的一大瓶颈。
一段时期以来，国产影片的产量在逐年增长，“影片投资的增长率已经由快速转为过快”，但令人遗憾的是，相当数量的国产影片却由于质量低下而未能进入影院放映，国产影片总体质量呈现两极分化的局面，“二八定律”显著，即，20%(或15%)的影片占有着80%(或85%)的票房，而80%(或85%)的中小成本影片只能分享20%(或15%)的票房。也有人用“十赚二十平七十赔”来描述中国电影进入市场的状况。②以2004年、2005年的国产影片为例，2004年被正式列入院线及影院排片表的国产影片只有40多部，而据电影局统计的年度票房排名，上了1000万元的影片已经有资格进入前十名，比照现在上院线影片的平均成本已超过300万元(也就是票房必须达到1000万元才开始赢利)，那么，这40部真正上了市场的影片就有3/4都是赔钱的。再看2005年，260部国产影片，80%以上属于中低成本影片，而真正进入院线运作的仅有60多部，不足总产量的四分之一。另外没有进入院线的近200部影片中，中低成本几乎占95%以上，这个比例简直太大了。纵览上面所列2006年到2011年影片进入院线的情况，不难看出，国产影片能排上国内影院档期的也只有1/3左右，而2/3左右的影片几乎都成为积压品，就是进入市场的这些影片中，也仅有少数一些大片能够赢得较高的票房利润，而其余大多数影片能收回成本的着实是为数甚微。
这样就形成了整个电影市场较为突出的四大矛盾，即：(1)创作的主旋律电影与市场回报差的矛盾；(2)创作数量的快速增长与创作质量缓慢提升的矛盾；(3)创作生产的影片多和真正进入市场少的矛盾；(4)一些大片票房高与广大观众口碑差的矛盾。这样也就形成了一方面，整个电影市场的市场需求不能满足，另一方面，大量的电影产品严重积压；一方面，观众口味的越来越高，另一方面，许多国产影片质量相对低下。大量的中小成本影片几乎都被排除在市场之外，整个电影市场的热闹还仅靠少数一些影片支撑，这就充分暴露出中国电影市场结构还存在着较大的问题，还没有形成一种优质中小成本影片进入市场的群体态势，而要改善这一状况，使得大量中小成本影片类型化生产将是未来中国电影市场结构合理化的有效途径。
所谓中小成本是就投资数额而言，投资在300万元人民币以下的属于低成本、小制作；投资在400万元以上至1000万元以下的属于中低成本、中小规模制作；投资在1000万元以上至8000万元以下的属于中等成本、中等规模制作；8000万元以上的属于大投入、大规模制作。
这种投资数额的把握主要由国内电影市场的现状决定。因为若影片投资在300万元左右，如要完全依靠票房市场来回收投资，就需要达到近1000万元的票房成绩，而这一目标对于大多数影片来说是较为困难的。因此，制片方一般将影片的成本尽量控制在200万以内或在300万左右之间。这样既有一定的市场保证，风险又相对较低。
这样，中小成本影片不仅是青年导演的第一道门槛，也应是繁荣整个电影市场的主力军。以美国的电影生产为例，虽每年都有一些大制作的影片行销世界，但从其出品的产品在整体数量上，大多还是中小成本，整个电影市场的丰富还是由大多数的中小成本影片来支撑。这就是说，中小成本影片在电影产业结构中所占有的重要地位已毋庸置疑，中国电影产业的发展和繁荣，不仅需要大制作的带动，同样更需要大批优质的中小成本影片的支撑。
因此，探寻中小成本国产影片的生存路径；提高中小成本影片质量；开拓中小成本影片的市场化出路；培育优秀的创作群体，已成为改善中国电影市场结构，探寻中国电影科学发展路径的重要课题。
二、国产影片存在的问题及其检验标准
纵观近年来的大多数国产影片(主要是中小成本影片)，品质问题依然是最为突出的一个问题。我们可用两个标准来衡量：③一个是思想艺术标准，即，其思想性和艺术性；一个是市场化程度标准，即，其在市场的认知度、接受度、关注度和欢迎度。这两个标准涵盖了评价一部影片是否成功的整体标准。
因为，影片与受众，是鱼与水的关系，而市场则是将它们两者联系起来的桥梁(或说蓄水池)，没有受众的所谓获奖影片，只能说它是一部“空中楼阁”。
首先，是影片的思想性。作为一种大众传媒，电影自然承担着引导民众、唤醒民众、反思现实、折射社会、印证时代、引领社会潮流、弘扬先进文化的责任和使命。它源于生活又高于生活，自它的诞生之日起，与观众的密切交流、互动就成为它的一种天然属性。电影是民族的、社会的、时代的，这一理念应深深地渗透进每一个电影创作者的血脉当中，成为他们创作的必然宗旨和源泉。为什么说在策划选题前要研究受众、研究市场？这正是，电影要植根于民族文化土壤，要关注现实，关注广大民众所普遍关心的重大社会话题，反映他们的喜怒哀乐，并由这些事件和琐事中，提炼出喜闻乐见、耐人寻味故事的必然要求。也是影片应具有思想性的必然要求。
其二，就是影片的艺术性。一部影片的艺术性如何，取决于编导者的艺术功底如何，这包括编导者自身的道德修养、文学修养、艺术修养、对电影语言运用掌握的娴熟程度以及叙述故事的能力和剪辑、节奏分寸的把握……等等这些功夫的锤炼、积累，都决定着一部影片的艺术水准。为什么市场上低质量的烂片过于泛滥？归根结底，就是相当大的一部分中青年创作者在自身内功还没有练好的情况下，便仓促上阵了，功利、浮躁、眼高手低，有许多专业艺术院校出来的学生，由于缺乏大量的实战训练，一旦初试身手，便是粗制滥造；一旦走向市场，便是“碰壁”和“呛水”。
因此，提高中小成本影片的质量，应从源头抓起，必须要打造一批技术上过硬的中青年艺术创作队伍，让他们在经过了如“画素描”般视听语言的基本功训练过程后，再进行提供给市场的电影产品的创作，这也将是影片创作者减少走弯路、提高成功率的重要保证。
其三，就是影片的市场化程度。电影是拍给哪一类受众群体看的？应引起哪些人的共鸣？使他们受到怎样的感染和启迪，这都是编导者在创作中应首先思考的问题。一部影片所传达出的精神不可能面面俱到，它的定向性，使得它必然定位于某一类受众群体，因此，理论界呼吁对市场进行细分，呼吁为不同类型的影片搭建并提供其展示交流的平台。但这并不是影片市场化程度唯一依赖的标准，实践证明，一部优质的影片，加上它巧妙的营销宣传，必能赢得一定的市场。因此，一部影片的题材选择、商业要素、思想内涵、制作水准、营销策略等等，都是决定其市场化程度的关键环节。
历史上《一江春水向东流》(1947年)以其艺术处理的独具匠心，故事情节的曲折生动，结构设置的缜密巧妙，人物刻画的栩栩如生，摄影音乐处理的颇具造诣，成为了当时“国产电影创作的骄傲”，在当时引起巨大的轰动，“受到了广大观众空前热烈的欢迎和进步舆论的珍视”，④连映三个多月，场场爆满，创造了电影卖座的空前纪录，这为当时好莱坞影片大量倾销、武侠神怪充斥银幕的电影市场，无疑带来了一股清新，给战后处在混乱、茫然、精神缺失中的人们进行了一次精神的洗礼和深刻的省思，这样的影片，必然契合了当时人们的心理需求，从而引起人们心底的强烈共鸣。因此，它成功了，获得了极高的市场占有率。这一实例，以及2006年《疯狂的石头》和2011年《失恋33天》所掀起的卖座热潮，都值得我们在谈论影片如何市场化的今天，进行一些更为深入的思考。
尽管多媒体时代对一部影片的市场化程度提出了更高的要求，尽管营销谋略对一部影片的市场化程度起着至关重要的作用，但无论市场与播出渠道划分出了多少，无论怎样巧用心思进行营销，一部影片最终所面对的还是受众的评价和检验，因此，能否赢得受众的喜爱，能否赢得尽可能多的受众群体，即一部影片思想艺术性和市场化程度如何，仍将是检验一部影片成败的真正标准。
三、探寻国产影片科学发展的有效路径
党在十七大报告中指出：“科学发展观，第一要义是发展，核心是以人为本，基本要求是全面协调可持续，根本方法是统筹兼顾。”⑤这是对于科学发展观的科学内涵和精神实质的精辟阐述。把科学发展观贯彻落实到我国经济社会发展的各个方面，是科学发展观的目的所在。我国的电影行业也不例外，中国电影要大发展、大繁荣，也要符合科学发展观的根本要求。
国办发9号文件《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》的出台，正是在我国电影产业发展的关键时期，为大力推动我国电影产业向着良性循环的方向实现跨越式发展，提高其可持续发展能力，而做出的战略指导，它必将对促进我国电影产业的繁荣发展起到更为深远的影响。《指导意见》高屋建瓴地首先提出了电影产业发展的总体要求、基本原则和发展目标。
一是总体要求，就是要：坚持“二为”方向和“双百”方针，弘扬社会主义核心价值体系，走中国特色电影发展道路，以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变。
二是强调了促进电影产业发展的基本原则，就是要坚持正确方向、科学发展；坚持以人为本、服务大众；坚持市场运作、政府推动；坚持重点突破、整体推进。
三是确立了电影产业繁荣发展的七个发展目标。
这一总体要求、基本原则和发展目标规范了电影产业向着良性循环的运行方向发展；为电影产销系统实现协调匹配、达到最佳优势状态指明了方向；对于营造整个电影产业系统良好的生态环境起着至关重要的引导和开拓作用。也对电影产业发展中存在的突出问题提出了切实解决的办法和具体的推进措施，这将对于全面推动电影产业向着又好又快繁荣发展起到重要的战略指导作用。
具体到国产影片创作，笔者认为应当探寻如下有效的借鉴路径：
一是，国产影片(主要指中小成本影片)要走向市场，商业类型影片的批量制作、系列化开发及其创作群体的培育至关重要。尽量创作精美电影，注重视听效果，注重包装、注重叙事、注重以巧取胜引起观众共鸣，注重从优秀类型片中学习模仿，并融入自身鲜明的特点，注重了解并迎合本土观众的喜好，坚守大众电影的准则与做法，才有可能赢得本土市场，走向国际市场。
纵览琳琅满目的香港电影画廊，我们看到，其突出的特点是成熟的商业电影、类型化制作，而在其类型电影中最为流行的则是动作片和喜剧片。无论是由吴宇森的《英雄本色》所掀起的英雄片浪潮，还是徐克以《笑傲江湖》、《倩女幽魂》等片所掀起的古装武侠片风潮；无论是粤语喜剧片的复兴，还是在香港文化本土化进程中所应运而生的香港“新浪潮”电影，香港电影的鼎盛，应是缘于它游走于类型电影的世界之中，依照类型的法则叙事并扩张，凭借类型的优势娱乐观众，尽管如此，它还带有自身鲜明的特点，如，在麦当雄的警匪片作品中，就善于成功地将社会焦点和历史事实融会在类型影片中，以半记录半剧情的风格，赋予类型影片以真实的社会质感。⑥且在制作上精益求精直逼好莱坞专业水准，对电影语言的娴熟把握，对受众喜好的坚守迎合，对社会问题的敏锐捕捉，对视听效果的着力渲染……等等这些，都使得香港地区影业直到90年代出现危机以前，其影片卖埠量一直仅次于好莱坞，位居全球第二，稳占其本土和东南亚市场。这就是说，坚守大众电影的准则与做法⑦是香港电影给我们的重要启示之一。
二是，美国独立电影类型化转向给我们的启示：美国中小成本艺术影片创作并不拒绝从商业类型片中吸取营养，⑧这些独立电影人们善于汲取、翻新已有的商业类型片模式，并以其标新立异的创意、引领时尚的观念、离奇超前的电影手法，制作出一种既符合大众审美，又体现鲜明个人风格的新式类型片，从而赢得了市场的青睐。因此，国产影片要走向市场，从类型片中学习和模仿将是一条有效的途径。
美国独立电影直到90年代，虽在美国电影市场占有一定的市场份额，但与欧洲艺术影片所面临的生存窘境一样，它依然显得路径狭小，生存困难。在这样的情势下，随着通俗文化研究和主流类型片创作引起更广泛的社会关注，如，奥斯卡最佳影片奖连续三届颁给了类型片⑨(《与狼共舞》1990年，《沉默羔羊》1991年，《未被饶恕》1992年)，美国独立电影人开始意识到，应使自己的艺术创作建立在与观众沟通的基础之上，而借鉴、学习与模仿类型片，娴熟地掌握这些技法并能恰到好处地运用这些技法，从而使之能够为影片的整体叙事及视听表达服务，这一扎实的学习模仿探索过程，应当是影片走向市场的一条有效途径。基于这一电影观念的变化，90年代以来的美国独立电影人，开始将其“自由的表达”建立在与观众沟通的基础之上，建立在学习与模仿优秀类型片的基础之上，逐步向类型化靠拢，如，这一时期出现的类型佳作有：《骗子》(theGrifters，1990)；《危情十日》(misery，1990)，《末路狂花》(thelmaandLouise，1991)，《错误行动》(oneFalsemove，1992)等。而其中获得影院发行的成本最低(7000美元)的独立制作影片是《杀手悲歌》(elmariachi，1992)；最赚钱的，当年美国票房超过两亿美元的独立制作影片是《终结者Ⅱ：末日审判》(terminator2：JudgmentDay，1991)。随后，《低俗小说》(1994)的轰动(票房超过1亿美元)更是让独立电影人更加清醒地意识到：要吸引和赢得广大观众就必须拍类型电影。⑩
这一时期的独立电影人深深意识到，好莱坞电影语言、类型模式及其方法对于影片取悦观众走向市场的有效性。他们注重培养自己的讲故事能力、影像调度能力以及视听文化的综合修养，并将现代电影中的多角度叙事，以娱乐的形式植入在其新类型片中，形成了一股“独立电影主流化”的趋势。
三是，关于中小成本影片发展与观念创新的建议，有学者曾提出：“低成本商业片的创新和探索，不是立足于精英文化和小众对象的阳春白雪，而是追求汇合于时尚及大众关心的热点话题，建立与大众交流的新颖而通俗的话语模式。发现并开拓这种话语方式和交流情景，是商业性文艺共同的要素。”(11)
一部影片能够产生影响力的社会根源在于它能够触及大众广泛关心的话语热潮，激起他们的关注和兴趣，从而引发大众广泛参与的社会效应。
基于这样的创作观念，中小成本影片在无明星、短周期、缺奇观的制作情况下，其所具有的优势就是依赖于新颖的创意与优秀的剧本。而在创作上，它应向类型化靠拢，以叙事的巧妙、选题的独特、视角的新颖、影像调度功夫的娴熟，创作手法的不落窠臼而赢得观众并在市场取胜。
无论是美国好莱坞的电影还是近年来的韩国商业电影，它们所获得的成功确实值得我们效法。类型片之所以经久不衰，正是由于它打通了艺术家与受众之间心灵沟通、产生共鸣的一座桥梁。(12)类型片是大众的，它培养了观众的观影习惯，吸引了受众的视线，提升了电影的市场占有率，造就了像好莱坞流水线式的大规模、大批量、大产值的电影工业，也提升了电影的生产力。因此，应从类型中学习和借鉴，并对其原有的经验进行恰到好处的创作上的突破。
类型电影之所以受到大众的喜爱而成为市场主流，其存在的合理内核是每个电影创作者都应仔细研究、认真学习探讨的课题。
美国独立电影人约翰·塞尔斯也曾说过：“如果你要讲故事，就要琢磨出一个200万元以内的方式。”昆廷·塔伦蒂诺也阐述了他成功的经验：“我用100万拍的片子就像用800万拍的。用800万拍的就像用2500万拍的。”这也说明了他们精益求精的创作态度及其对电影创作娴熟把握的功力。
在中国电影的传统类型中，武侠片、喜剧片、爱情片、青春片、恐怖片、悬疑片、科幻片等等都可一一进行开掘。但无论是主旋律影片，还是定向目标明确的小众型艺术影片；也无论是主流商业片，还是娱乐型的商业片，自觉地从类型片中学习它走进观众，与观众沟通的表述方法，探讨研究它的选题视角，娴熟掌握类型的技法，积累良好的视听文化素养，并能贴切而游刃有余地运用在实际创作中，将是国产影片走向市场的前提和根本。
就国产影片生存所需寻找的市场出路，有学者曾提出“细分市场”的想法，但这将有赖于电影产业改革进程的整体推进，及电影大市场生态环境的逐步形成。
我们看到，中小成本国产影片所赖以生存的文化土壤和与之相适应的生态环境正在逐步形成；多渠道，多层次的电影市场正在逐步建立；电影产品的目标市场将更为清晰；电影创作所服务的目标人群将更为准确；电影销售注重国内外市场一体化开发的途径将更为宽广；这就需要大量优质的中小成本国产影片来丰富和填充，这样，中小成本国产影片的观念创新、内容创新、表现创新、技术创新……就是其市场化出路的首要前提。
四、结束语
总之，20世纪90年代以来，随着中国电影业市场化进程的加快；随着电影审批制度的逐步放开；随着投资主体的更加丰富多元，国产影片，特别是中小成本影片创作如雨后春笋般呈逐年增长的态势，主旋律电影、现实题材电影、独立电影，等等，都以更加积极而主动的姿态寻找着它们各自的市场化路径。采取国际路线，打开海外市场，固然是国内乃至世界各国青年导演脱颖而出的一条有效途径。但，面对国内最广大的电影市场：院线市场、影院二级市场、电影频道、数字频道、影碟市场、网吧放映、手机电影播映、数字院线等等对优质影片的大量需求，以文化内涵为基础，依托雄厚的资本、先进的制作技术、丰富的创作经验和市场经验，来开拓更为广阔的市场空间，探寻国产影片科学发展的有效路径，培育优秀国产影片的创作群体，就成为推动中国电影产业良性运转的当务之急和必要前提。
注释
①数据来源：据2006年-2011年间《中国电影报》、《中国电影产业报告》、国家广电总局及艺恩entGroup.inc等数据归纳汇总
②高军：《数字背后的喜与忧—2005中国电影市场的深层思考》，《中国电影市场》2006年第6期第19页
③张宏森：“现状思考与发展期待”，《当代电影》，2006年第二期，第61页
④程季华主编：《中国电影发展史》(第二卷)，中国电影出版社，1997年版，第221—222页
⑤胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗》(2007年10月15日)，《中国共产党第十七次全国代表大会文件汇编》，人民出版社2007年版，第14页。
⑥王海洲主编：《镜像与文化：港台电影研究》，中国电影出版社，2002年版第196页
⑦大卫·波德威尔(DavidBordwell)著，何慧玲译、李焯桃编：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年版，第82—88，92—93页(依据此书中实例编写)
⑧郭越：“试论90年代以来国内小成本艺术影片的制作策略”，《当代电影》2006年第4期第101页
⑨李迅：“当代美国独立电影的类型化转向”，《当代电影》2007年第二期第126页
⑩JimHillier(ed.):americanindependentCinema(London:BFipublishing,2001)
(11)倪震：“低成本电影可持续发展的前景”，《2006，电影产业研究之文化消费与电影卷》，中国电影出版社，2007年版，第347页
电影发展前景篇5
记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，江泽民同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。
电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒作”，已有了些市场经济的味道。但这一切，还都是初步的，很不成熟的；如何使中国电影产业有一个良好的、规范的适应市场的运作机制，还需要有更深入的改革；社会主义电影经济的市场化还有一段相当长的路要走。
对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、江泽民同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。
现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSS BSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。
电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。
江泽民同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。
如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。
电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和艺术乃至政治竟是如此地不可分割！
至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影之所以在欧洲电影节上屡屡获得声誉，而却难得在美国乃至欧洲的电影市场上占得位置，也有差不多的情况。如果说，欧洲电影更注重电影的艺术位置，那么，美国电影则更着眼于它的市场效应。给人的感觉是：欧洲电影耐人思索；美国电影供人快乐！就我个人来说，我喜欢好莱坞电影引人入胜的故事和惊心动魄的景观，还有它的快捷、简练；我也喜欢苏联电影的情感性节奏和它的诗化镜语；同时我又喜欢欧洲电影的人物刻画和哲理性内涵。在我看来，这些都不错是可以鉴取的。不拘一格地广泛吸收、借鉴，不仅要多看影片作品，而且看后多加思考，这对于发展我们的电影，使之走向全球化，是非常必要的。这次金鸡奖评选中，看到两部和雷锋的名字连在一起的影片：《离开雷锋的日子》和《少年雷锋》。前者做到了思想、艺术、市场的三统一，获得了全方位的成功（整体的成功）。后者，虽有良好的思想愿望，却由于艺术上的陈旧（创作思想上的守旧），市场上的失败，而使其良好愿望也无法实现。这是发人省思的。中国电影有着自己深厚的历史文化传统，也有自己九十多年的实践经验。中国有识之士完全可以在下个世纪振兴民族经济的基础上创造出有民族特色的、高品味、为中国观众所喜爱而又为世界观众所欢迎、有别于其它大车的中国电影，为中国和世界的电影发展做出贡献。
最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。江泽民同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。
千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然而已露出了希望之光。
*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。
*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。
*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期
*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。
*5 就我不十分准确的记忆，在“文革”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于江青一伙的捣乱，使那次评奖流产了。
电影发展前景篇6
【关键词】数字技术；电影产业；视觉特效；CGi技术
数字技术(Digitaltechnology)，是一项以计算机网络技术为基础的新兴科学技术，它通过转换信息编码、转变信息格式等方式，将图片、文字、声音以及视频等信息转化成计算机可以识别的二进制数字“0”和“1”，并通过对此类信息的加工、储存、传输，将其动态化、立体化的呈现在观众的视觉范围内。而在储存和解码这些信息的过程中，会使用到计算机技术对此类信息进行编码、解码以及压缩，所以，我们习惯性的将上述技术成为数字技术或数字控制技术。在计算机功能日益增大这一因素的推动下，数字技术被广泛的运用于到了电影制作的过程中。例如，近几年来，美国好莱坞就生产出了大量的以数字技术为主制作的电影，其中最具代表性的作品有《阿凡达》、《复仇者联盟》以及《变形金刚等》。此外，运用数字技术制作电影，还能有效的减少电影的生产成本，增强电影的视觉效果，在提高电影企业经济效益和市场竞争力的同时，为观众提供完美的视觉享受。综上所述，对本文进行深入的分析与研究具有十分重要的意义。
1CGi技术在电影人物造型塑造中的应用
CGi技术既是我们通常所说的电脑生成图像技术，随着此项技术的不断研究和完善，其在生成图像方面的功能也变得日益强大，被广泛的运用于电影特效制作中。CGi技术兴起之初，在电影领域的作用只是生成一些简单的画面背景，并只有通过将其插入到电影镜头中的方式，才能起到增加电影视觉效果的作用。而在上世纪九十年代的时候，CGi技术就可以用来制作一些虚拟的飞船、建筑物以及动植物等场景，例如，20世纪70年代好莱坞视觉电影艺术大师乔治•卢卡斯就运用CGi技术制作了《星球大战》影片中的“尤达大师”、外星恶棍“贾霸”等外星人。进入21世纪以后，各类科学技术的发展为CGi技术制作虚拟毛发、布料以及皮肤等图像奠定了坚实的基础，从而实现了运用CGi技术制作电影人物。例如，《第三类接触》、《终结者》和《黑客帝国》等影片中均是使用CGi技术生成的虚拟角色，制作效果十分逼真，极大程度上增加了电影的视觉效果。此外，在传统的CGi镜头制作过程中，我们必须将演员放置在蓝绿背景的环境下才能运用有效的运用此项技术，需要的电影背景只能通过后期更换的方式来实现，在很大程度上降低了电影的制作效率。CGi技术发展至今，已经可以实现导演与虚拟角色互动的电影制作方式。如卡梅隆导演在制作《阿凡达》这部电影时，就完美的结合了真人演员、真实环境、虚拟环境、虚拟人物等元素。其最关键的技术就是在虚拟角色扮演者身上安装传感器，将角色的动作及时的传输至电能，从而呈现电影生产过程中的实时画面，为导演做出准确及时的指导提供了充足的依据。
2数字技术在电影人物形象塑造中的运用
在传统的电影制作技术中，角色的在塑造方式主要为化妆。例如，在我国上世纪七八十年代生产的电影中，就是通过化妆的方式对里面的人物形象进行再塑造，这种人物形象再塑造的方式具有耗时长、需要大量工作人员携手完成以及视觉效果差等特点，大大降低了剧中人物给我们带来的视觉效果。此外，如果我们长时间的在演员的脸部和皮肤上使用道具，会在一定程度上引起一些演员的皮肤过敏，从而增加了电影制作过程中的风险。而随着数字时代的到来，我们对电影制作行业中角色的定义已不仅仅是局限于传统的真实人物和实体模型，虚拟角色也成为了电影的重要组成部分之一。因此，运用数字技术制作影片角色已成为目前电影行业发展的必然趋势之一。例如，美国在2011年生产的电影《猩球的崛起》中，电影制作人员就是运用数字技术制作出剧中的猩猩的，而观众所看到的只是虚拟的猩猩。并运用动作捕捉器将表演者面部动作和关节动作记录下来，将其加入到虚拟猩猩的制作中。使虚拟猩猩的面部表情、眼部动作、行走方式等与真实猩猩的完全相似，有效的增强了《猩球的崛起》这部电影给我们带来的视觉享受。
3数字技术在电影场景制作中的运用
在传统电影制作过程中，我们常常采用实体搭建、手工描绘、电影接景以及模型接景等方式实现电影场景的再造。这种电影场景制作方式耗时费力，在无形中增加了电影的制作成本。此外，通过上述方式制作电影场景，还有可能出现各场景之间衔接不恰当的问题，从而降低电影的视觉效果。例如，在《2001太空漫游》这不电影中，就是运用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的画面效果，但是，我们所能观看到的只是平面的画面，很难深度的展现出电影的真实感。而随着数字技术的发展，目前我们已经可以将此项技术运用于电影场景的制作中，其工作原理为：运用二维或三维软件实现数字绘画接景和三维虚拟场景搭建，具有操作简便、投入成本低、制作时间短等优势，被广泛的运用于当前电影产品的制作中。例如，在拍摄《星际迷航》这部电影时，导演对战场的场景布置提出了非常高的要求，运用传统的场景搭建方式根本不能满足电影情节发展的需要。于是就采用了先进的数字技术和传统场景搭建的方式来布置该电影的场景。为将各类自然灾害的场面真实的呈现在了观众的面前提供了十分有利的保障。
4结束语
从上述内容我们不难看出，随着数字技术的不断发展，其在增加电影视觉效果中的作用也在不断提高，主要表现在电影人物的制作、电影角色的塑造以及电影场景的制作等方面。但是，受传统电影制作模式的影响，我们在运用数字技术增加电影视觉特效的同时依然面临着诸多的阻碍因素，身为电影工作人员我们，只有在日常的工作中不断总结和积累经验，积极提高自身对数字技术的认识，才能有效的发现数字技术在增加电影视觉特效中存在不足，并采取与之相对应的措施加以应对，为我国电影事业的不断发展和完善奠定坚实的基础。
参考文献
[1]方荣国.从数字化技术谈电影声音的发展现状[J].现代电影技术,2016(03).
[2]娄未梦.以电影《金刚》为例浅析电影视觉特效技术的发展和趋势[J].艺术品鉴,2015(30).
电影发展前景篇7
电影，是一门综合的艺术。它具有独特的艺术特征、个性鲜明的竞争力，它完美展现了精神与物质的结合，体现出良好的融合性。而旅游业属于一项综合性的、具有强大立体辐射效果的事业体，它所发展涵盖的范围也非常的广阔。将电影的艺术特征与旅游行业的广泛多样结合、融合呼应，成就了独具魅力的旅游资源。可以预计，随着相关研究的深入，电影对外景地旅游发展影响的研究将是重点之一，其对旅游目的地（外景地）的旅游发展影响研究结果将会对后来研究者和相关从业者具有深度借鉴和指引防患作用。
一、外景地旅游现象的产生
相对于广告的刻意为之，电影产生的旅游效应纯属“意外”。电影虽然并不是单独为哪一位观众拍摄，单独为哪一处景点做刻意宣传，但正是因为电影观众欣赏了影片之后对该地的人文文化、自然山水、社会文化等兴趣大增进而产生旅游行为却是不争的事实。譬如影迷游客被电影中所呈现出的地理文化或美丽风景等一切吸引人的电影剧情或场景“牵引”到外景地形成旅游行为等等。（早年的电影《少林寺》大获成功，河南嵩山少林寺吸引了大批慕名而至的影迷；以同性恋为题材的《断背山》热映，导致外景地加拿大艾伯塔省的旅游客人数骤增。）往往影迷游客不会满足于仅仅端坐于屏幕前“看”电影，也希望能扮演电影中的角色寻找并“体验”沿线出现的场景，亲身体验其感受。影迷游客通过亲赴外景地旅游迅速提高该地的知名度，而外景地借助游客的大量造访而人气大增，进而也提升了该地旅游价值。有鉴于此，本文将针对因电影引致作用而对外景地旅游发展方面造成的影响而稍作浅谈。
二、电影对外景地旅游发展的影响
任何发展必将涉及到大量的新生案例，处于对经济、环境、社会文化方面的正负面影响等等的很多层面，电影对外景地旅游发展的影响也不例外。本文试从三个方面来浅谈电影对外景地旅游发展的影响。
（一）经济层面的影响
电影旅游带来的最显著影响莫过于带动当地整体经济活动的发展，尤其是旅游产业中的重头产品：餐饮与住宿数量增加最为明显。电影拍摄期间场地租赁产生的费用、剧组每天的日常消费，也能为该地带来一定的经济收入。一些与电影相关的周边商品也有附加效益：例如对当地居民征用临时演员也会带来一定的经济收入。电影上映后，短时间内旅游人潮的大量涌入，对于旅游相关产业的不动产酒店租赁价格也有相对的提升等等，带来了一系列经济上的最直观的变化。当然，在电影为外景地带来的可观的经济效益的同时，伴随着经济活动发展也产生了一系列的问题，如游客瞬间涌入超出当地承载力、外景地不动产酒店租赁价格增长过快和当地物价的水涨船高等，这都可能成为限制外景地旅游发展的致命问题。面对这样的情况，当地政府应当采取妥善的措施，使外景地的经济能够步入一个健康的发展当中。
（二）环境层面的影响
环境包括自然环境与人文环境。前者包括山河湖海、地理、自然生物等，后者则是指城乡、历史文化等等。没有好的环境，旅游客也不会到该地旅游。所以环境是旅游的根本，而旅游客也可以说是依附环境而生的。电影为当地带来的旅游效应在推动经济的发展的同时，也会对该地环境带来一系列正负面反应。正面影响包括：保护自然环境、保护历史遗迹和古迹建筑、改善当地景观等等；而负面影响则以交通拥挤与噪音的问题最为严重，另外与当地居民争夺有限的资源、垃圾量的增加也是极为明显的影响之一。游客对于自然环境的危害是难以避免的，但对于当地并未因游客增加而在经济方面受惠的居民而言，上述现象确实造成其生活上的不便与反感。
（三）社会文化方面的影响
在影片拍摄中，制作者难免会不受个人控制的“凝视”整个影片，在无意识中采用个人的视角文化来结构整个画面。但是由于制作水平的参差不齐，以及制作者出于不同的制作目的而对电影作品的肆意解读和在不同视角镜头下呈现在影片中的外景地风土人情的多样性，往往能够左右观众的思维和看法。经过一定数量和时间的积累，往往会改变大众对该外景地的印象，产生正面或负面的影响。通过电影客观公正的展示一些传统技艺、民俗风情等可使传统文化复兴且具有正面意义。（还包括：改善生活品质、改善不同空间不同文化间的看法与理解、推展文化上的交流等等。）但是也有部分案例走向了负面。（色情行业增加、失去传统文化、增加紧张局势等等。）由此可见，过度商业化则会失去传统文化应有的价值和尊严。另外，在形成旅游行为以后，部分影迷游客和当地居民的价值观不同，也会对当地环境、文化等一些方面造成一些冲突和改变。
三、对外景地旅游发展的建议
电影发展前景篇8
电影是一种通过影像传递信息的视觉艺术，电影在产生之初就离不开技术的支撑，从最初的无声电影《火车进站》，成功记录下影像画面这一创举，到后来的有声电影、黑白电影、彩色电影、3D电影和VR电影的出现，电影产业的不断发展都是源于技术的变革。虚拟现实（VR）是一种由计算机和电子技术创造的新世界，用户可根据自身的感觉，使用人的自然技能对虚拟世界中的物体进行考察或操作，参与其中的事件，同时提供视、听、触等直接而又自然的实时感知，使参与者沉浸在模拟环境中。随着虚拟设备硬件技术的不断提升，虚拟现实拍摄设备更加专业轻便，接收设备例如虚拟头盔无论是价格的降低还是用户体验感上的提升，都为VR与电影的结合提供了良好的技术支持。不少电影人都纷纷开始尝试运用VR技术进行电影创作，VR电影也应运而生。VR电影，是指通过VR技术创作的有沉浸感、交互性和多感知性的电影。[1]中外电影人这几年都不断地对VR电影进行各种尝试，国内在这方面的实践丝毫不落后于国外，2015年兰亭数字推出VR短片《活到最后》被认为是中国第一部VR影片。2016年上海国际电影节上展映了多部VR影片，同年的威尼斯电影节上展映了第一部VR剧情长片《JeSUSVR》。到了近两年，VR技术运用在商业电影中的程度也越来越高，例如2019年7月上映的迪士尼经典电影《狮子王》，导演乔恩费儒和他的团队在虚拟世界中拍摄带有渲染动画的场景，他们先建立场景，接着用实景VR的手段进入虚拟场景进行创作，之后再进行后期制作。整个拍摄过程没有演员、没有摄影机。
（一）沉浸感
VR技术最大的一个特点是可以使观众产生沉浸感，此技术运用到电影中，结合而成的VR电影能给观众带来无边框360度全方位观影体验，这是以往任何媒介都做不到的。但是到目前为止，因为交互技术不足，以及VR电影剧本创作上的滞后，并无法实现真正意义上的观众参与到电影叙事中去，进行交互式叙事，依然处于导演的引导之中，只是此时导演会通过更加隐蔽的手段对观众进行引导，例如通过声音、光线、色彩的变化来吸引观众的注意力，最终完成叙事。
（二）拟真性
安德烈巴赞在《电影是什么》一书中提到过，“在起步尚难的物质条件下，大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景……在许多充满幻想的文章中，电影发明家屡屡提到再现现实生活幻景的完整电影，不过，我们至今仍距此甚远。”[2]从电影拍摄设备的像素不断升级，到显示接收设备的更新换代，人类在不断追求真实还原性，希望拍摄制作出来的内容能够无限接近真实，这也决定了电影技术和电影艺术的发展方向是再现一个真实的世界。而VR技术的出现更是对安德烈巴赞所提出的心理依据的回应，我们不再仅仅要求电影只是真实还原现实，还要真实虚拟现实，出现各种奇妙的场景和音响，让人们可以在电影中体验各种身份和生活。BaobabStudios推出了一部全景动画短片《入侵》，故事讲述了一只大眼睛的兔子以及外星人入侵的故事。在短片中，将体验者预设为一只小兔子，当体验者低头看会惊喜地发现自己拥有一只小兔子的身体，这种角色代入的设定能够带给体验者更加真实的体验感。
（三）交互性
VR电影分为交互式和非交互式两种。交互式VR电影是指观众在观看电影时能够通过手柄或者鼠标等设备进行输入，对影片中的选项做出选择。不同的选择会把剧情发展推向不同的方向。例如《灵魂寄生》是国内首部VR互动电影，观众在观看电影时仿佛置身于游戏实景之中，剧情发展呈现多条分支线的叙事结构，剧情的发展走向由观众来选择，甚至关键情节和人物命运都由观众来“掌控”。非交互式VR电影是指观众进入到虚拟世界之中，有身临其境的感受。传统电影视听语言导演需要通过变换景别大小来表达情绪含义或者引导观众观看，观众和电影始终隔着电影幕布，代入感不强。VR技术打破了虚拟和现实的“第四堵墙”。电影中的人物和景物在你周围，触手可及，这种交互的级别还相对简单，观众还是作为旁观者在观看。
二、VR电影的实践及应用
（一）非交互式VR电影与传统电影
基于VR电影的一些特点，如何与目前主流电影相结合，笔者有以下思考：因目前大部分VR电影的拍摄手段决定了观众与演员的距离为固定值，通常为1.5米至2米，这就颠覆了传统电影中通过景别变化技巧来推进剧情发展，引导观众观看的方法。在VR电影中，观众将不再看到景别的变化，没有大特写的情绪表现，有的是相对固定的大景别。对于大多数剧情片来说，这个变化无疑对导演提出了更高的要求，不能通过以往景别和机位的变化来完成故事的叙述，而是通过声音、光线、影调等手段来引导观众注意力继而完成故事的叙述。早期的电影从戏剧中学习到了很多，戏曲片就是舞台表演实录的电影，比如我国最早的电影《定军山》。录制舞台上的戏剧表演，机位、镜头和场景相对固定，这种学习轨迹与今天的VR电影发展有着极大的相似之处。以目前非交互式的VR电影来看，最合适的结合类型片为歌舞片，观众可以自由选择想要观看的个别歌舞演员的表演，不影响整体表演的进行。例如2018年在旧金山舞蹈电影节上首映的《togeth-erasone》是由oculusVRforGoodCreatorsLab推出的一部360度全景视频歌舞片，由舞蹈公司infiniteFlow联合电影制作人JessicaKantor制作。在影片中，我们会看到从年轻男孩与女孩的想象开始，他们坐在剧院里看着一对舞者，梦想着有一天也能登上舞台，最终梦想化作现实，他们还在这一过程中组建了一个社群，与舞蹈爱好者共同交流艺术。通过将观众沉浸在表演之中，创作者希望《togetherasone》能够打破各种界限。
（二）交互式VR电影与游戏
北京电影学院孙立军教授在2005年就提出“第三代电影”的概念，这一概念把电影发展分为三个阶段。第一代电影的拍摄和放映以胶片为主要载体。第二代电影是有声彩色电影和数字电影并存的时代，即目前电影产业所处的阶段。第三代电影是以计算机程序为载体，放映需要计算机程序来实现。在观看过程中，观众不再是被动地观看单线程影片，而是可以通过互动环节参与电影剧情的发展，电影情节也随着与观众互动而改变走向，从而产生多线程的情节结构，大大增强了电影的娱乐性。[3]VR电影是真正意义上的“第三代电影”。观众在模拟的“真实”世界中主动参与到情节中去，互动性增强，情节走向与结局也因观众的选择而产生不同的变化。随着VR设备的升级更新，更多体感技术的加入，使得真正意义上的VR电影与游戏的界限不再径渭分明。不同的观众通过不同的选择，便可以体验完全不同的叙事时空。VR电影中的这种叙事结构更接近于游戏的分支叙事结构，每一个选项通常都意味着分支剧情的出现，每个分支剧情带来的是完全不同的结局。由此可见，VR电影与游戏之间的边界越来越模糊，随着VR设备互动性的增强，这一边界必将更加模糊。
三、VR电影区别于传统电影的创作特点
（一）多分支的剧本结构
VR电影的交互性特点给予观众极大的主动权，观众个体选择的差异性必然催生多分支的故事情节，甚至是多结局的故事。进而使VR电影的拍摄制作成本超过传统电影的数倍以上，这对电影剧本创作提出了新的挑战。基于目前所尝试的固定时长VR电影，这些作品有着内部循环式的多分支构造，通过一条以上的故事线索提供不同的故事体验，每种故事体验都巧妙地在设定时间内完整呈现。这里主要指的是交互式VR电影，跟游戏的剧情设置更为接近。而非交互式VR电影的多分支剧本结构将更为简单，观众所拥有的选择范围更小，在剧情设置时只需要围绕主线设置小线索或小情节，不需要设置可展开的线索故事。与传统电影相比，VR电影可让观众沉浸在一个虚拟的世界中，亲身参与或现场旁观故事的发展。
（二）少场景变换
传统电影对于场景的要求较高，通常一部影片的场景设计丰富充实，许多影片更是以多个外景拍摄地为宣传噱头，用以展示世界各地的美丽风光，让观众足不出户也能看到绚丽风景。当然也会有场景单一的影片，比如经典电影《十二怒汉》，整部电影只有休息室这一个主要场景，但由于剧情设计的悬念迭起，导演对故事推进流畅，观众对于这种单一场景设计依然觉得精彩。但是，在一部VR电影中，场景数量不宜太多，首先是因为VR电影的360度观影模式所提供的信息量不是传统电影平面观影所能比拟的，VR电影中一个全景式场景所提供的信息量和内容是传统电影的三到四倍。丰富的场景内容会占据观众更多观赏时间，而影片时长固定，故事推进需要按照导演节奏进行，不能允许有太多的干扰因素。而且，现有VR技术及呈现方式，使观众熟悉一个场景需要花费一定的时间，转场手法跟传统电影比也更为复杂，原有的切换转场不适合用于VR电影，快速切换场景及多场景频繁变换会使观众产生眩晕感，影响观影感受。因此，在少数几个场景内完成故事成为当下VR电影的重要特征。所以，目前看到的优秀短片中的场景数量通常为1-3个。
（三）后期制作技巧
1、转场方式的变化
大部分VR短片通常采用淡入淡出的方式转换到下一个场景，全黑屏的过渡是最常用的转场方式，这是源于技术上的特点。大多数VR电影都会选择单一场景叙事，但也有些影片会选择多个场景，这就必然会涉及转场方式的设计。例如谷歌出品的短片《Backtothemoon》采用了较为特别的转场方式，转场方式设计与故事情节发展结合在一起，随着主人公触碰到特定物品，像碰到鱼缸就进入海底世界，鱼缸里蓝色的水涌出，原本棕色的画面变成蓝色，迅速利用颜色转换到一个全新的场景中。同时在音乐的变换上也体现了两个相邻场景的鲜明对比，让观众自然过渡，连接顺畅。
2、改革了蒙太奇手法
VR电影全面革新了传统电影叙事法则。以交叉蒙太奇在VR电影中的使用为例，建立两条情节线，分属房间的两侧方，观众每次只能观看到房间一方不超过180度的故事情节，此时另一方的故事主线是暂停的。创作者需要通过声音的方位变换，连接物的运动或者是主体的动作等去吸引观众的注意力，从而连接两条故事主线，将观众拉回叙事情节之中，做到了类似交叉蒙太奇的叙事效果。这些引导物的设计既完成了导演最基础的引导作用，又革新性地改变了蒙太奇在VR电影中的表现方式。因此，VR电影通过把观众带入到场景之中，使观影者成为故事的参与者，打破了传统电影的时空界限，可以更拟真地去表现世界。
3、片长以短片为主
VR电影与常规电影一样，叙事依然是主要任务。完整的故事情节、张弛有度的情感、足够的戏剧冲突等都是衡量一部影片是否优秀的标准。由于VR电影受到拍摄制作难度高且成本昂贵的影响，近年来VR电影多为5-10分钟左右的短片。2016年在第73届威尼斯电影节出现了第一部时长90分钟的VR电影《JeSeSVR》，但此片也是实验性质。到了2017年，FeLiX＆paUL联合oCULUS推出了真人实拍的VR电影《mi-YUBi》时长45分钟，但这些时长还不能与传统电影相比。因此，要在短时间内叙述完整剧情，还要有趣，创作难度颇大。VR电影更偏向讲述角色简单、关系简单、剧情有趣的小故事。基于VR全景观影模式和丰富的场景信息量，观众在观看时花费了不少时间在非故事主线上，留给故事推进的时间已然不多，因此在创作上对叙事结构和技巧提出了更高要求。
结语
电影发展前景篇9
一、电影美术
（一）电影美术的意义
电影美术是根据电影剧本的要求对场景画面进行设计的一门艺术形式。其中包括人物造型设计、场面景观设计以及电影艺术的整体设计。美术师们通过电影载体采用逻辑思维的创作艺术手法从而实现形象思维。逼真的艺术画面和第一视觉的艺术形象表达出影片的现实意义及其艺术内涵。
（二）电影美术的特点
电影艺术是一个庞大的艺术载体,各种艺术都必须服从影片创作的需要,这是它们共同的特点。当然这个载体载的不是一个个集装箱，而是各种艺术形式为了电影艺术的完美创作而有机地融合,成为和谐的统一体。电影美术以剧本和导演构思为基础，在故事片创作中，通过环境造型（场景设计、布景和道具的设计与制作，以及自然景观的选择等）为影片提供人物活动的典型环境；通过人物造型（主要是化装和服装设计）创造生动的富有内涵的各种典型人物形象。
（三）电影美术的分工以及具体工作
电影美术分工很细，有电影美术指导、副美术、电影概念设计师、道具设计师、陈设师、制景师、服装设计化妆等。电影美术的具体工作包括绘景、置景、道具、服装、化装、特技、美术、字幕等内容。电影美术是影片视觉形象造型的基础，它是根据电影剧本的故事进行视觉再现的艺术创作。电影美术以形、光、色等各种造型手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论的蓝图。因此电影美术必须符合影片整体造型要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注重造型设计与影片的题材、样式、风格的和谐统一。
（四）电影美术的发展现状
电影美术为电影制作提供人物形象、场景布置、道具服装等艺术设计，提供典型环境和典型人物性格的设计，是影片制作过程中的重要组成部分，整个影片自始至终潜移默化地、无所不在地浸透着电影美术的汗马功劳。无容置疑，电影美术的艺术水平的高低决定了电影品质的优劣。因为电影艺术第一视觉的强大触及力，人们在欣赏电影艺术和享受影片故事情节带给愉悦的同时忽视了电影美术的重要作用，可以说电影美术在一部优秀成功的电影作品的制作过程中充当着“无名英雄”。然而人们却对电影美术这门艺术不是十分了解，也并非十分青睐。当前电影行业快速发展，电影美术专业人才不足的现象就显得更为突出。为了解决这一矛盾，北京教育考试院受中国电影评论学会等11家影视行业组织委托，在北京合作开展影视艺术类专业高等教育自学考试和影视职业水平认证考试，希望通过多渠道、多层次、多方面的努力加快复合实用型人才培养以适应电影事业所面临的新的形式。
二、电影美术与故事情节
电影是一门包括文学、美术、摄影、音乐的综合性艺术。从电影诞生起，美术就和电影有着紧密的血缘关系，美术是电影的母体，不同时代美术形式都为电影发展提供了创作的养分。但是从本质来看，两者是完全不同的艺术形态。美术是一种空间艺术，它以一定的物质媒介，经过美术创作者的再创造，以二维或三维的形式再现于空间的艺术形态。它的创作目的在于通过视觉上的审美感受来引起观看者心中的共鸣。而电影是一种时空艺术，它通过摄影机与蒙太奇手法，在导演的总体指导下，由演员、摄影师、造型师、灯光设计师等艺术师们所共同努力创作的，在空间上三维，在时间上一维的综合艺术形态。从创作目的上看，一部影片所有的元素都是为故事情节的发展服务的。视觉上的审美感受固然重要，但是一部成功的影片却会让观众在欣赏时忘记视觉上审美的主动性，完全沉浸在故事情节的发展之中。所以影片的场景、造型、色彩、光影等等电影美术元素，都是镜头语言传达的重要组成部分，它们为电影创作者而精心创作，在不知不觉之中推动着故事情节的发展，并且在观众心理上达到情景交融的效果。
三、电影美术对影片故事情节的推动作用探析
（一）场景设计与情节推动
所谓场景设计就是为电影中的典型人物形象创造典型环境。电影与戏剧不同，它的“非假定性”使一切景物元素都必须达到逼真的效果，使观众真实地感受到电影所营造的氛围。场景的设计要与时代相符合，要与人物的命运变化相符合，还要与导演的创作意图相符合。也就是说，场景设计要从空间、环境等因素来寻找视觉形象，并最终传达文本的理念构思。电影中的场景设计反映了情节的发展，同时也在推动着情节向前发展。
（二）人物造型与命运发展
电影美术师在对电影剧本文字的描写通读之后，通过人物形象和服装效果的设计将思想中的人物转化为具体的人物造型。人物的化妆和角色的年龄、性格，身份特征都是相吻合的。而服装设计是人物造型的重要手段，它是剧中人身份、地位、生活境遇、情感改变的最直接反映。人物造型设计反映了电影情节的变化发展，并暗示着情节的发展趋势。
（三）色彩与情感渲染
众所周知，光和色也是电影中非常重要的两个因素。一部影片，起码要有一个统一的基调。在影片向观众展现的过程中，光和色可以统帅人物、环境以及道具等等，可以把观众的视线引向导演想让观众首先看到的东西，并且烘托剧情气氛，唤起观众的情感共鸣。光和色统领着影片的色调并且随着剧情的发展而变化。随着数字时代的到来，视觉型影视越来越走向大众。处理好色彩和色调问题，使影片各因素的色彩整体上和谐统一，这个任务自然就落在电影美术工作者身上。
（四）光影与气氛营造
光影效果是电影画面明暗构成的效果。光影的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心灵上的冲击，也具有一定的情节叙事功能。影片的光影效果是由光的强弱所形成的。光的相对强弱度不同，形成了画面从高调到低调的不同档次，高调的明朗和低调的深沉，分别适合于不同情绪的场景。光的投射对所有的物体产生的纵深、明暗、光影分布的效果，这是电影美术师为场景作气氛营造时所必须考虑的。
电影发展前景篇10
【关键词】电影旅游；海南旅游业；促进作用
近年来，中国电影发生着重大变革，特别是和香港合作拍片进一步放开、上海等几个城市取得影片自审权、电影分级制出台等一系列政策的放开，中国电影迎来了发展的春天。同时，作为第三产业的旅游业近年来也发展迅速，随着人们生活水平的提高，人们产生了对于休闲生活的更高要求，旅游业顺势发展。时代赋予了电影和旅游结合发展的契机，一个新兴的行业——电影旅游业应运而生。
2012年徐峥执导的小成本喜剧片《泰囧》豪夺12.6亿元票房，更为“泰国游”火上浇油。同年中国赴泰旅游人数暴增，1-11月份统计数字表明来自中国的游客达252万人，超过同期56%，大量增加的中国游客使得泰国的华语导游出现严重短缺。2013年3月13日，泰国总理英拉在总理府接见了徐峥和电影《泰囧》摄制组工作人员，感谢影片对泰国旅游的宣传，更盛情邀请中国其他电影制片人和导演赴泰国取景，并承诺泰国政府将提供相关便利。著名影片带动拍摄地旅游业的事例屡见不鲜，《一米阳光》火了丽江古城，《大话西游》火了宁夏镇北堡，《卧虎藏龙》火了蜀南竹海，《三枪拍案惊奇》火了张掖丹霞地质公园，《云水谣》火了福建南靖土楼，《非诚勿扰i》火了杭州西溪湿地。本文将以电影《非诚勿扰ii》为例分析著名电影对拍摄地旅游业的促进作用。
一、相关理论研究
（一）“电影旅游”的概念
电影旅游，国外又称“电影引致旅游（movieinducedtourism，Filminducedtourism）”，体现了电影与旅游密切的联系。iwashita（2003）深化了电影引致旅游的概念，认为通过向观众展示目的地的特点和魅力，电影、作品可以影响个体的旅游偏好和目的地的选择[1]。
国内的学者通常把它译作“电影诱导的旅游”，简称“电影旅游”。我国许多学者从不同的角度提出了电影旅游的概念，但目前还没有对电影旅游的概念做出权威的定义。笔者认为，电影旅游是一种刚起步的旅游形式，它结合电影中所拍摄到的自然和人文景观进行针对性宣传和线路设计，是目前比较单一的常规旅游形式的发展和深化，同时也是一种更高形式的特色旅游活动产品。这里所说的电影旅游，是指为满足电影爱好者对影片中的景点的兴趣与需要，开发组织的一种电影专题旅游活动。
（二）电影引发旅游者心理动机
1.从旅游角度的心理分析
旅游动机是某一旅游目标的内部心理过程和心理动力。旅游动机是多种多样，而且在实际中不只是单一动机在起作用，很可能是多种动机综合作用引起的旅游活动。电影中牵涉的文化元素是多种多样的，在不同因素的影响下就会引发不同的旅游动机。这些动机主要包括有身体动机、文化动机和情感动机。不同的旅游者由于个人背景不尽相同，不同的电影作品引发的动机就可能是复杂多样的。
2.从电影接受的心理方面分析
通过观看电影，接受主体会对影片中涉及到的人、物、故事发生地产生一定的兴趣和情感。当这些情感都起到积极作用时，加上其他的动机促发和时间、经济条件的允许，接受主体就会对拍摄地产生旅游的动机，从而引发旅游活动。当接受主体游览拍摄地或影片涉及地的同时，通过现实实景的体验引发对电影的回味，进一步对作品玩味，深入领悟作品的意义，去思考历史和人生。因此，我们认为旅游者到电影拍摄地去旅游是一种重要的心理需要。携程旅游网曾对2500余名旅游爱好者进行调查，其中有超过四成的人表示，会因为喜欢某部电影作品，而专程去相关外景地旅行。
二、电影《非诚勿扰ii》对海南旅游业的促进作用
由冯小刚执导，葛优、舒淇主演的电影《非诚勿扰ii》于2010年7月30日在万宁石梅湾举行了开机仪式，2010年12月22日正式上映。电影全程取景海南岛，影片中展示了热带雨林、三亚亚龙湾热带天堂森林公园、“空中鸟巢”等海岛自然风光，使海南岛被越来越多的人所了解、向往，带动了大批观光人潮。《非诚勿扰ii》一上映，海南省政协委员刘文军就去电影院观看了这部影片。在他看来，通过一部著名电影带动一个地方的旅游是“低成本的广告宣传”。
（一）提升相关景区景点知名度
电影《非诚勿扰ii》有2/3的景色是在三亚亚龙湾热带天堂森林公园拍摄的，三亚亚龙湾热带天堂森林公园在电影上映后从一个默默无闻的新景区一跃成为海南省乃至全国最受游客欢迎的景区景点之一。2010年春节黄金周，三亚亚龙湾热带天堂森林公园接待游客不足四万人次，到电影上映后的2011年春节黄金周，景区游客接待量猛增到八万六千多人次[2]。影片中葛优和舒淇“试婚”的“鸟巢”酒店西区蜜月房以其优美的环境、浪漫的情调、周到的服务，在春节期间预订全满，销售均价达到1.6万元左右。而影片中男女主人公牵手走过的168米长的过江龙索桥，春节期间由于游客数量太多，景区不得不采取分批限量通过的方法来保证游客安全。
电影《非诚勿扰ii》的另一个重要拍摄地是地处海南省万宁市的石梅湾，作为影片的开机仪式举办地、重要外景地，同时也是电影剧本的诞生地，随着电影的热映，石梅湾迅速成为海南旅游的热点，人们几乎是一夜之间发现了这个之前鲜为人知的人间天堂。很多游客慕名而来，去感受体验电影中的场景，将自己幻想为电影中的主人公，过把电影瘾。
（二）带动周边地区经济增长
游客人数的增加大大促进了电影拍摄地经济的发展。例如，从2011年以来三亚亚龙湾热带天堂森林公园员工工资涨了三倍，景区每月的管理税和政府基金都超过一百五十万元。有专家声称三亚亚龙湾热带天堂森林公园凭借电影《非诚勿扰ii》的造势，仅这几年的发展就可以冲抵景区按部就班十年的发展成绩。2013年春节黄金周三亚亚龙湾热带天堂森林公园游客接待量达到九万多人次，同比增长30%。景区内部的停车场全部占满，周边的农民将自家庭院辟成停车场，用来接待爆满的游客。众多游客的到来还带动了周边地区的住宿业和餐饮业，带动了周边地区的经济增长。
（三）促进旅游产品多样化
电影《非诚勿扰ii》的上映，使得拥有碧海细沙、温暖阳光的海南再度成为冬季旅游度假的焦点。有不少游客专门给旅行社打电话，慕名寻访影片中出现的景点。海南旅游业界瞅准了取景拍摄的资源优势，顺势推出了“非诚勿扰ii”爱情主题游线路。比如“爱在双湾·海岛游”，游客可以追随葛优、舒淇的脚步，畅游《非诚勿扰ii》拍摄地三亚亚龙湾热带天堂森林公园和万宁石梅湾。同时针对影迷设计的《非诚勿扰ii》拍摄地自助游系列“练爱游”，包括“练爱自由行”、“试婚游”、“邂逅游”等旅游线路也在省内和外地多家旅行社推出并很受欢迎。这些旅游线路不仅围绕着《非诚勿扰ii》拍摄地重点展开，还添加了海南省的其他旅游景区景点，带动了海南旅游业的整体发展。同时，电影《非诚勿扰Ⅱ》中女主角舒淇替换过的几套极具热带风情的吊带裙，还有配套的耳环、项链等首饰，在影片结束后成为来三亚旅游的游客最喜欢的服装。在三亚亚龙湾热带天堂森林公园休闲区开设的几家以影片中主要人物名字命名的小店也吸引了游客的眼球，比如“秦奋小吃”、“芒果甜品”、“香山咖啡”等。可见，电影对拍摄地旅游业具有非常大的、积极的促进作用，会给当地带来巨大的经济利益。
三、利用电影的促进作用推动海南旅游业的发展
（一）利用电影塑造具有独特海岛风格的旅游产品
阳光、海水、沙滩、椰风，这是海南区别于内地旅游所特有的资源。然而面对东南亚地区类似资源，甚至是更优资源的竞争，海南并不具备很强的旅游优势。所以，海南应在发展中逐步完善传统的观光旅游项目，根据旅游资源特点和不断变化的旅游需求，利用电影的影响力精心营造旅游热点，大力发展休闲度假、会展旅游、节庆活动等能充分体现海南自然、文化特色的各种综合型旅游项目。在媒体宣传和地方旅游之间制造连结的要素带动旅游效应，塑造具有海岛风情的特色旅游必会吸引更多游客前来。
（二）建设具有鲜明特色的电影主题公园以及电影旅游基地
1.建设电影主题公园
电影主题公园可以细分为两类。一种是本身的建立是为电影拍摄服务，随着电影作品的放映，引起观众兴趣并到拍摄地旅游的主题公园。这种我们称之为电影基地型的主题公园。它的产生虽是为了电影，但真正带来效益的却是旅游。另一种的产生就是在休闲娱乐的基础上，融入电影内容。随着电影的发展，主题公园的内容也在丰富。海南可以借鉴电影主题公园建设的成功经验，建设具有本地鲜明特色的主题公园。例如“红楼梦”的拍摄就有在海南取的外景，然而却很少有游客知道。投资者就可以在尖峰岭建立主题公园，利用“红楼梦”的知名度来吸引游客。对尖峰岭来说，也会是很好的宣传方式。
2.建设电影旅游基地
游客出游最主要的目的是去目睹、体验、印证那些已经为其他众人所熟知的事物，而电影基地恰好就可以满足这些要求。游客在电影基地不仅可以观赏到电影的拍摄现场、参观电影的制作过程、了解拍摄的奥秘，还可以亲眼目睹电影明星的风采，因此电影旅游基地对游客具有很大的吸引力，有着相当广阔的市场前景。对海南来说，其独特的自然资源使海南在电影资源的开发中具有巨大的优越性。要充分发挥海南秀丽的自然资源，把电影作品拍摄基地建在风景区，以风景衬托电影，以电影作品来带动旅游，将电影与旅游很好的结合起来，将得天独厚的资源优势转化为经济优势。
（三）加强海南电影旅游产品的开发
1.开发新的电影旅游线路
借助海南独具风格的景色特点，利用在海南拍摄的电影作品，设计专有的电影旅游线路。此外，海南拥有众多的民族，其民族文化底蕴深厚，拥有令中外游客钟情的民俗文化，因此可以发展民族文化电影旅游专线[3]。
2.加强政府的管理与支持
海南的电影资源一般为天然的景色资源，软硬件设施和配套设施的建设比较落后，这成为制约开发的一个瓶颈。对此政府应该给予重视，在政策上要有所倾斜，并且要加大在这方面的投资，以进一步完善软硬件设施和配套设施，从而促进电影旅游的发展。同时，海南政府相关主管部门应该支持电影在海南的拍摄、录制，采取较宽松的管理方式，简化甚至省略审批程序，以吸引一些影视剧组来琼拍摄。
（四）借助电影的宣传，打造知名品牌
著名电影一方面能引起观众的共鸣，引起再现与体验剧中情景的愿望，从而实现从欣赏电影到观众身临其境的游客角色的转变；另一方面，单纯依靠电影、演员的个人魅力，不能达到最佳的传播效果，而应该与其他社会机制形成互动，依赖于媒体宣传，并进行行之有效的营销和推广。海南的电影资源虽然丰富但是知名度不高，这在很大程度上限制了电影资源对海南旅游业的推动作用。海南在发展电影旅游过程中应该创造海南所特有的电影旅游品牌，开发以电影元素和高科技相结合的旅游项目和旅游商品，提升电影旅游的品位；充分利用景区现有资源，继续深度开发旅游商品和旅游服务，提升精细经营和精致服务的能力；利用正在不断改善、优化的交通环境，发展旅游市场提升自己的核心竞争力，形成具有个性化的竞争优势，大力发展宣传其品牌。
参考文献：
[1]iwashita，C.mediaconstructionofBritainasadestinationforJapanesetourists：socialconstructionismandtourism[J].tourismandHospitalityResearch，2003（4）：331-340.
[2]http：///China/news/newstext.aspx？class=1&id=740.
[3]王红，吴鸿，商利梅.海南影视旅游资源的开发研究[J].济宁学院学报，2008（6）：70-73.
[4]潘丽丽.影视拍摄对外景地旅游发展的影响分析[J].经济地理，2005（6）：928-932.
[5]商利梅.海南影视旅游与影视旅游营销策略[J].商场现代化，2009（上旬刊）.
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