禅宗思想篇1
[关键词]顿悟成佛心无念无所得
从禅宗的思想来源来看，一方面它吸取了中国古代儒家孔孟一派的人性论以及道家老庄一派的崇无思想；另一方面它又继承了印度大乘佛教的“空”、“有”两宗的思想。然后他们将这两方面进行糅合和改造。慧能主张人人皆有佛性，强调佛性是人的本性和领悟佛教义理的智慧。他主张“自性真空”、“空有一法可得”，而不讲“因果报应”、“西方极乐世界”，而讲“运水搬柴，无非妙道”。所有的这些思想都是慧能对传统佛学的一大改造，他们抛弃了那种烦琐的经院哲学，而提倡“自悟自修”、“无念为宗”等修行的方法，而最终达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。
一、“本性即佛”说
“本性即佛”是禅宗关于成佛根据的观点。慧能为了宣扬“顿悟成佛”的思想，而提出了“本性即佛”说作为他的教义的理论基础。禅宗认为，人心具有两个方面：一是人心的本体，二是人心的现象；本体的方面就是清净的佛性或智慧，现象的方面就是污染的烦恼或妄念；而前者是成佛解脱的根据，后者则是流转生死的原因。尽管现实的人心充满了种种虚妄的烦恼，但是人心当中潜在的佛性智慧不失不坏，人们只要使它发挥显露出来，就可以获得觉悟解脱，从而达到顿悟成佛的境界。他们在心性和佛性问题上，主要有以下几方面的内容：
第一，人人皆有佛性。禅宗认为人的本性就是佛性，所谓的“佛性”就是指佛教觉悟的本性或智慧，慧能说：“菩提般若之智，世人本自有之，即缘心迷，不能自悟”。“菩提般若之智”或佛教觉悟的智慧是人们心中本来就有的，所以它就是人的本性。人们在佛教觉悟的本性上是一律平等的，人与人之间的差别并不在于是否具备佛性，而在于佛性的觉悟与迷失，这些构成了禅宗的平等观思想。
第二，佛性本来是清净的，而烦恼、妄念等掩盖了佛性。禅宗认为，人心本来具有佛教觉悟的智慧，它就是人的本性，智慧的觉悟本来是清净的，但是它被人们心中的烦恼、妄念等所掩盖，于是人们便成为迷失自己本性的众生，而不能成为现实的佛。烦恼妄念是妨碍人们觉悟解脱的心理障碍，因此，我们必须加以克服。在禅宗看来，智慧本性与烦恼妄念又是不可分离的，二者同时集于人心，但是前者是不生不灭的、固定不变的，后者则是不断生灭变化的，因此烦恼妄念是可以克服的，无论人们心中充满多少烦恼妄念，都不能使人们心中的觉悟智慧本性改变。
第三，心为万法的根本。禅宗是中国化的大乘佛教，它从印度佛教中吸收了“万法唯心”的思想，认为“心”是世界的本源，万物都是由“心”触缘所现，并无自性，世界六尘而已，乃一心之迷妄所化，本不实有，念生即有，念去即无，世间万事万物都是转瞬即逝的。“心”是世界的唯一主宰者，舍此而外，别无他物。
二、“自悟自修”与“无念为宗”
禅宗在修行方法上，主张“自悟自修”和“无念为宗”等修行方法，禅宗反对那些通行固定的修行方法，认为其修行的方法应该是因人而异，灵活多样的，他们的方法也可以称为“无法之法”。关于“自悟自修”和“无念为宗”的修行方法具体如下：
第一，“自悟自修”。禅宗认为本性是佛，心是万法的根本，所以他们主张修行实践的活动必须是自立自主，既不应当依赖外力，也不必遵循外在的规范，而应当自做主宰、自我觉悟、自我修养，这就是禅宗对于修行实践的基本要求，慧能称之为“自悟自修”、“自修自作”、“自性自度”等等。具体说就是依靠自己的力量，运用自己的智慧，改造自己的思想，实现自我的觉悟，从而自我超度，他认为觉悟解脱实际上就是自我超度，即依靠自己内心的觉悟智慧，克服自己的烦恼，实现内心世界的自我转化。
第二，“无念为宗”。慧能及弟子们反对以前传统的禅定修习方法，认为传统方法过于古板化、模式化，而主张因人而异，灵活多样，随机而立的修习方法，也称之为“无法之法”。慧能提出了“无念为宗”的修行方法，他说，他的教义是：“先立无念为宗，无相为体，无住为本。”就是说无念、无相、无住是他教义的宗旨、本体、根本。在慧能看来，“顿悟成佛”，在修行的方法上就是心不受外物的迷惑，这就是“无念”。他说：“于诸境上心不染，曰无念。”他认为，认识到“自性真空”，就要做到“无念”，但“无念”不是“百物不思”，万念除尽，对任何事物都不想，而是说在与外物接触时，心不受外境的任何影响，“不于境上生心”，这种方法又叫做“无住”(不执著)，就是说，心不执著在外境上，对任何事物都不留恋，念过即过，没有在自己的心中留下任何意念。与此相反，若心受外境影响，追求形色声味，念念不忘相，必然无限烦恼，他认为，这就是“地狱”。有的学者认为，“无念”是一种与任何对象都毫无关系的“纯粹意识”，它实际上相当于人们通常所说的“灵性”，灵性不等于任何具体的意识活动，但是也不能脱离具体的意识活动而存在。其实慧能的“无念”，意在指出修行实践活动的关键就在于发挥人的“灵性”，发挥人的内在的“悟性”，而并不在于一定要去想念什么或不想念什么。
三、“顿悟成佛”及自由自在的人生境界
大乘佛教认为，人生的最高理想就是成佛解脱，进入“极乐世界”。而禅宗也倡导成佛解脱，但他们所理解的境界却有悬殊，禅宗认为，成佛解脱是人的内心在瞬间实现的根本的质变，是没有意志努力和人为控制的心理状态，是内心对包括佛法在内的一切执著的舍弃，从而达到“顿悟成佛”和获得自由自在的人生境界。具体观点如下：
第一，“顿悟成佛”境界。禅宗认为，人们从众生到佛的转化就在一念之间，转化的形式是“悟”或“顿悟”，也就是说，只要靠人们自己的“灵知”或“灵性”，一刹那间领悟到自己的内心本来就是空的，当下便达到“佛”的境界，这就叫做“顿悟成佛”。慧能说：“一念若悟，即众生是佛。”而神会认为“悟”就是“一念相应，便成正觉”，它“不由阶渐”，顿时完成，所以称为“顿悟”。为什么说一念顿悟就等于觉悟成佛了呢？其实，“顿悟”就意味着整个人心发生了质的变化，也就是说人的心中的佛性战胜了妄念，使佛性充裕了人心，使人心在瞬间发生了质的飞跃。慧能说：“一念善，智慧即生。一灯能除千年暗，一智能灭万年愚。”就是说，只要一灯明亮，就可以打破黑暗的状态，只要有一念觉悟，就可以灭除心中的迷惑或妄念。在禅宗看来，解脱与否并不在于觉悟的多少，而在于有没有觉悟。现实上的人要么觉悟，要么迷惑，觉即解脱，迷即束缚，它们之间并不存在中间的过渡环节。因此说顿悟成佛的境界是使人心发生了根本的质的变化，使顿悟者从众生状态直接飞跃到了佛的状态，从而实现了自我的超脱。
第二，获得自由自在的人生境界。禅宗认为成佛解脱的境界既是“无心”的状态，又是“无所得”的状态。所谓“无心”并不是说没有意识，而是说人的内心没有分别的意识，没有自觉控制和人为努力的因素，也就是随心所欲、自然而然的、自由自在的人生境界。禅宗认为，假如人们的宗教实践活动是有意而为的那还不算是真正的解脱；反之，如果人们对待佛法也能做到无所用心，把宗教实践活动变成是自然而然的，那才是真正的解脱，因此，解脱的境界就是无心的状态。同样地，禅宗也认为，转“无所得”就是真正的解脱，神会说：“无所得者，即是真正的解脱。”所谓“无所得”，从字面意义上说就是没有得到任何东西。然而在禅宗看来，沉迷于世俗利益的不是解脱，束缚于佛法上同样也不是解脱，真正的解脱是既要克服世俗利益的迷惑，又要超越佛法的束缚，这就叫做“无所得”。只有真正克服了世俗利益对人心的束缚，克服了佛法对人心的束缚，从而才能达到“无所得”状态，获得真正的、无拘无束的自由境界。我觉得，“无所得”也含有没有具体的、有形的认识成果的含义。
第三，禅宗主张“无心”和“无所得”的状态，实际上是要求人们达到一种比一般的修行者更高的精神境界，称为“百尺竿头，更进一步”。在禅宗看来，人生有三个不同的层次：一是“见山是山，见水是水”。这是迷执于世俗利益的层次，是最低的层次；二是“见山不是山，见水不是水”。这是摆脱了世俗的利益的束缚，然而又被佛法束缚了起来，它虽然高于第一个层次，但还不是彻底的解脱；三是“依前见山只是山，见水只是水”。这是不仅克服了世俗利益的束缚，而且连佛法的拘束也已经摆脱，这是一种否定之否定的境界，只有这种境界才潇洒解脱，自由自在。这是人生的最高境界。而禅宗所说的解脱成佛并不是要成为神仙、上帝等，而是要使人们成为无拘无束、自由自在、彻底解脱的自由人。第三种境界是人生的最高境界，是世俗的人所向往的。然而并不是所有的人都能达到的，这就要看自己有没有禅宗所说的“悟性”，也就是我们常说的灵感。只有具备了“悟性”或灵感，再加上充分发挥自己的主观能动性，人们才有可能达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。超级秘书网
综上所述，禅宗的思想确实是博大精深，其思想中充满了积极的人道主义精神和救世精神，它处处把人放在主体的地位，突出了人的存在的价值；它要求个体的人保持独立自主的人格，发挥人的主观能动性，把我们自己的命运同全社会统一起来，在为全世界人民谋自由的过程中，使自身不断地提高和完善，以便更好地为社会做贡献。学习和研究禅宗丰富的思想，不仅有助于我们提高自我修养，而且还对我们今日搞社会主义现代化建设以及构建社会主义和谐社会都具有极其重要的借鉴价值。
参考文献：
[1]六祖坛经.上海：上海古籍出版社，1993.
[2]北京大学哲学系中国哲学教研室.中国哲学史.北京大学出版社，2006.
禅宗思想篇2
禅宗美学思想对现代居住空间设计的启示主要体现在，在进行现代居住空间设计时，要“以简约取代繁杂、以自然取代造假、以宁静取代喧嚣”。在禅宗美学具体运用到现代居住空间设计时，要通过“选材、用色、用光、室内陈设”创造出具有禅境的室内空间，使禅宗美学的核心思想和审美价值观与现代居住空间设计观念得到完美的融合。
关键词：
禅宗美学；居住空间设计
一、禅宗美学的概念
（一）禅与禅宗
“禅”最初起源于印度,后传入中国，进而发扬光大。其是由梵文“禅那”音译而来的，意为“静虑”、“思维修”,本意是安静的思维，但是此思维不是通常意义上的逻辑思维，而是达到心神宁静状态的冥想。根据《五灯会元》中“拈花一笑”的故事记载，古印度的迦叶尊者被尊为禅宗的开山祖师。禅宗由菩提达摩传入中国，至六祖慧能达到鼎盛。禅宗最明显的特征在于信仰者力求心灵的解脱，主张“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”，讲究通过个人修行和自身实践参悟达到顿悟的境界。禅宗教派融会贯通了中国儒释道三教的思想精华，在中国思想史和文化史上留下了不可磨灭的印迹，对中国的文学和艺术创作更是产生了深远的影响。
（二）禅宗美学
顾名思义，禅宗美学是在禅宗发展过程中逐步形成的审美思想，其不同于一般意义上的美学，其研究对象主要是禅师以及受禅宗影响的士大夫、文人等的审美活动。禅宗思想在悠久的历史时期里逐渐渗透到了广大民众特别是文人士大夫的日常
生活，从而不断影响着诗人、画家和文人学士的艺术创作、文学创作和审美活动。禅宗美学是对人类审美形成的价值生存的哲学思考，因此属于艺术哲学的范畴。
二、禅宗美学在传统艺术中的体现
（一）禅与诗
禅与诗的关系是中国诗史上一个显著的文学现象，融禅与诗，以诗说禅，二者交相辉映，产生了一大批脍炙人口的禅诗作品。禅修者的禅悟经常通过诗的方式来体现。王维、常建、苏轼、黄庭坚等都是深受禅宗思想影响的诗人，其中尤以王维受禅宗影响最深。“人闲桂花落,夜静春山空,月出惊山鸟,时鸣春涧中”，诗人以动写静，以动衬静，描写了诗人在春夜深山中参禅悟道的情景。“山光悦鸟性，潭影空人心”，常建的诗体现了禅宗万物相通的思想，表现了诗人在自然中达到的空灵的禅修境界；苏轼“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”则将禅宗的思维方式与诗紧密结合在一起。
（二）禅与画
禅宗主张“不立文字，直指人心”，这种修行方式要求人们直接体验事物的本质。一般佛教派别提倡修心养性，往往通过佛教经典教化信徒，从而达到悟道的境界，而禅宗则主张抛弃经典和言传身教的修行方式，提倡单刀直入，直指人心，见性成佛，注重“顿悟”在修行中的作用。这种明快、直接的修禅方式，在禅宗美学中表现为在艺术创作中去除一切不必要的修饰，通过简洁、纯粹的设计达到空灵境界的享受，其对中国画创作的影响集中体现在国画“重意轻形”的创作理念。在这些深受禅宗影响的画作中普遍体现了重实质不重形式、重意念不重现实、重悟性不重理性、重素简不重繁杂的风格。比较有代表性的有梁楷、马远、徐渭、石涛。梁楷《泼墨仙人图》是中国现存最早的一幅泼墨写意人物画，整幅画抛弃了传统绘画方式，由泼墨方式创作而成，画风粗犷含蓄，没有对人物进行严谨细致地刻画，风格极简到极致，但是仙人袒胸露怀、憨态可掬的形象却跃然纸上。这幅画集中体现了禅宗美学追求简洁、不拘泥于形式的创作风格。马远的《寒江独钓图》、徐渭的《墨荷》、石涛的《观音图轴》都是这类画作的代表。
（三）禅与园林
中国古代的园林艺术源远流长，博大精深，也是中国建筑艺术中的瑰宝，留下了许多为世人津津乐道的园林佳作。园林的建筑风格体现了设计者的精神追求和审美体验，也不可避免地受到禅宗美学思想的影响。深受禅宗思想影响的文人和士大夫们，将自己对禅宗的领悟融入到园林艺术的创作之中，通过寄情园林山水达到禅宗思想与自然之美的契合，他们通过欣赏园林之美回归自我，完善人格，平衡精神。受禅宗“空”观影响，文人士大夫们通常通过造型各异的回廊、花墙等将园子分割成一个个小园，并通过植被、假山等的遮掩，营造出曲径通幽、别有洞天的意境，达到触景生情、明心见性的目的。苏州拙政园、留园、狮子林是这类园林的杰出代表。
三、禅宗美学对居住空间设计的启示
（一）用简约取代繁杂
随着城市化的不断发展，现代人们居住在高楼林立的钢筋混凝土建筑中，现代居住空间设计中造型复杂化的趋势日益明显，设计师往往为了吸引眼球设计一些造型复杂但是功能有限甚至无用的结构，其结果往往是导致室内充斥着各种繁杂的艺术造型，虽然视觉上给人一种光彩夺目的感觉，但是去掉艺术设计上喧嚣夸张的外衣后，缺少了禅宗澄明高远的境界和那种平静自然的心灵归属感。禅宗美学主张用简约设计取代繁杂夸张，秉持“易简不易繁”的原则，在设计中尽量采用简洁的线条勾勒物体的形状，去除设计中繁杂冗余的装饰性元素,以最简约的设计来达到内在的需求和身体的舒适,在这种轻松、纯粹、自然的生活状态中，人们的精神得到放松，被束缚的心灵也得到释放。
（二）用自然取代造作
现代室内空间设计中为了设计而设计的斧凿痕迹明显，有些设计造型奇特但是忽略了材质本来的自然美，也忽视了物为人用的设计原则，而这恰恰与禅宗追求自然、崇拜实际的精神相违背，也是与禅宗美学的宗旨格格不入的。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，禅宗美学追求“巧夺天工”，充分运用自然材料原有的特质，设计要从客户内心深处的体会出发，真诚地面对客户真正的需求，摒弃不必要的矫揉造作的造型，通过材料间的不同组合，达到浑然天成、物我合一的效果。
（三）用宁静取代喧嚣
随着城市规模的不断扩张和机动车辆数量的急剧增长，人们不得不面对日趋喧嚣的城市环境，喧嚣的环境又进一步造成人们内心的烦躁与焦虑不安，整个社会也处于一种浮躁的状态。因此对于宁静环境的向往促使人们想方设法远离城市的喧嚣，追求大自然的宁静与安逸。当然，禅宗并不是要求人们远离尘世，过着与世隔绝的生活，而是通过追求内心的平静，达到心境的高洁与明净，而这才具备了审美的前提。只有排除心中杂念和欲望，回归内心的平静与祥和才能更好地体会宇宙万物的本质与内涵，达到审美的最高境界。因此禅宗美学就要求在居住空间设计时去营造一种宁静祥和的环境，达到闹中取静的效果。
四、禅宗美学在居住空间设计中的具体运用
（一）选材
根据禅宗美学的特征，在当代居住空间设计中,应注重人与空间、建筑与环境的和谐。对于材料的选择,应尽量选用天然质朴的材料，如原木、竹子、天然纹理的石头、蒿草、石板、布等，对材料的运用以忠于自然，忠于本质为基本原则，“肇自然之性,成造化之功[见唐王维：《山水诀》。]”，可以通过材质的重组营造出具有感染力和视觉冲击力的禅境空间。设计中应合理利用各种材料的形态、纹理、材质等天然特性，尽量保持原汁原味，少加粉饰，用材料的天然质朴烘托朴素、简洁和单纯的意境，达到返璞归真的效果。这种材料的天然之美在岁月的流逝中不仅不会黯淡，反而会因为岁月的沉淀而体现出超出表象的宁静隽永而熠熠生辉。
（二）用色
色彩是视觉审美对象中最为直观、也最易引人注目的，因此对色彩的运用是室内设计中不可或缺的一环。合理利用色彩不仅可以赋予设计鲜活的生命力，更可以烘托氛围，营造意境，充分体现设计师的设计语言。而禅宗美学自然就要求用禅宗的色彩作为用色的基础。禅宗崇尚自然，因此多利用材料的天然本色就成为禅宗用色的原则。石板的青色、竹子的绿色、原木的褐色、蒿草的灰色，通过利用天然色可以烘托自然、和谐、纯净的氛围，体现出色彩的纯净之美，使人的身心能够达到融入自然的感觉。在具体设计时，结合室内风格、面积、采光等各种因素，选定整体格局色调，色彩运用遵循纯而不驳的原则，通过色彩的运用烘托设计师想要达到的意境。
（三）用光
在室内设计中可以通过对光影的控制来营造出这种静寂空灵之美。通过光的投射，在室内产生虚实相应的斑驳光影变化，使得室内空间充满生机感，室内空间的生动轮廓油然而生，营造出奇妙祥和的氛围。在室内设计的用光上，应该遵循质朴、简洁、柔和的原则，综合运用自然光和人工光源，使二者相关交融，丰富室内空间层次感，达到强化视觉感受的效果，呈现出禅宗美学动静结合的意境。首先是合理引入自然光。这点在中国的传统民居中体现得淋漓尽致，自然光线通过造型各异的花窗投影到室内，形成了斑驳的光影效果，让整个室内空间充满了鲜活的生命力。可以合理利用窗户的采光功能，将光引入室内空间，使其产生层次分明变幻的光影，增加空间的深邃感和意境效果。其次是合理设计人工光源。通过对灯具造型、布置方式、色彩、照明方式、亮度等的不同搭配运用，利用光的阴暗、虚实对比和光影的变化，配合室内空间的其他要素进行综合设计，创造出具有禅境的室内环境，带来丰富灵动的视觉效果。
（四）陈设
陈设是室内设计中的重要一环，室内陈设和装饰往往能对整体设计起到画龙点睛的作用，因此合理设计室内陈设对于营造禅宗美学氛围具有重要的意义。室内陈设品主要包括家具、绿植、灯具、装饰品等。根据禅宗美学的精神实质，一般采用简洁、质朴、造型优雅、材质天然的陈设来营造禅意的空间感受。在室内装饰陈设中，贵精不贵多，可以考虑采用抽象性和隐喻性较强的书法、绘画等艺术作品，营造含蓄、内敛的幽玄境界。禅宗提倡亲近自然，因此绿植在陈设中也是不可或缺的。合理布置绿植不仅能增加空间的禅意，而且能起到分割空间、点缀空间的作用。如将稀疏的竹林植于室内形成朦胧的分割界面，给人以无限的遐想。此外通过山水的布置，可以突出空灵、纯净的禅意境界。
作者：苏明静郝璇单位：山东水利职业学院
参考文献:
[1][日]铃木大拙著．禅思想史研究[m]．上海：上海三联书店出版社，1987．
禅宗思想篇3
[关键词]顿悟成佛心无念无所得
从禅宗的思想来源来看，一方面它吸取了中国古代儒家孔孟一派的人性论以及道家老庄一派的崇无思想；另一方面它又继承了印度大乘佛教的“空”、“有”两宗的思想。然后他们将这两方面进行糅合和改造。慧能主张人人皆有佛性，强调佛性是人的本性和领悟佛教义理的智慧。他主张“自性真空”、“空有一法可得”，而不讲“因果报应”、“西方极乐世界”，而讲“运水搬柴，无非妙道”。所有的这些思想都是慧能对传统佛学的一大改造，他们抛弃了那种烦琐的经院哲学，而提倡“自悟自修”、“无念为宗”等修行的方法，而最终达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。
一、“本性即佛”说
“本性即佛”是禅宗关于成佛根据的观点。慧能为了宣扬“顿悟成佛”的思想，而提出了“本性即佛”说作为他的教义的理论基础。禅宗认为，人心具有两个方面：一是人心的本体，二是人心的现象；本体的方面就是清净的佛性或智慧，现象的方面就是污染的烦恼或妄念；而前者是成佛解脱的根据，后者则是流转生死的原因。尽管现实的人心充满了种种虚妄的烦恼，但是人心当中潜在的佛性智慧不失不坏，人们只要使它发挥显露出来，就可以获得觉悟解脱，从而达到顿悟成佛的境界。他们在心性和佛性问题上，主要有以下几方面的内容：
第一，人人皆有佛性。禅宗认为人的本性就是佛性，所谓的“佛性”就是指佛教觉悟的本性或智慧，慧能说：“菩提般若之智，世人本自有之，即缘心迷，不能自悟”。“菩提般若之智”或佛教觉悟的智慧是人们心中本来就有的，所以它就是人的本性。人们在佛教觉悟的本性上是一律平等的，人与人之间的差别并不在于是否具备佛性，而在于佛性的觉悟与迷失，这些构成了禅宗的平等观思想。
第二，佛性本来是清净的，而烦恼、妄念等掩盖了佛性。禅宗认为，人心本来具有佛教觉悟的智慧，它就是人的本性，智慧的觉悟本来是清净的，但是它被人们心中的烦恼、妄念等所掩盖，于是人们便成为迷失自己本性的众生，而不能成为现实的佛。烦恼妄念是妨碍人们觉悟解脱的心理障碍，因此，我们必须加以克服。在禅宗看来，智慧本性与烦恼妄念又是不可分离的，二者同时集于人心，但是前者是不生不灭的、固定不变的，后者则是不断生灭变化的，因此烦恼妄念是可以克服的，无论人们心中充满多少烦恼妄念，都不能使人们心中的觉悟智慧本性改变。
第三，心为万法的根本。禅宗是中国化的大乘佛教，它从印度佛教中吸收了“万法唯心”的思想，认为“心”是世界的本源，万物都是由“心”触缘所现，并无自性，世界六尘而已，乃一心之迷妄所化，本不实有，念生即有，念去即无，世间万事万物都是转瞬即逝的。“心”是世界的唯一主宰者，舍此而外，别无他物。
二、“自悟自修”与“无念为宗”
禅宗在修行方法上，主张“自悟自修”和“无念为宗”等修行方法，禅宗反对那些通行固定的修行方法，认为其修行的方法应该是因人而异，灵活多样的，他们的方法也可以称为“无法之法”。关于“自悟自修”和“无念为宗”的修行方法具体如下：
第一，“自悟自修”。禅宗认为本性是佛，心是万法的根本，所以他们主张修行实践的活动必须是自立自主，既不应当依赖外力，也不必遵循外在的规范，而应当自做主宰、自我觉悟、自我修养，这就是禅宗对于修行实践的基本要求，慧能称之为“自悟自修”、“自修自作”、“自性自度”等等。具体说就是依靠自己的力量，运用自己的智慧，改造自己的思想，实现自我的觉悟，从而自我超度，他认为觉悟解脱实际上就是自我超度，即依靠自己内心的觉悟智慧，克服自己的烦恼，实现内心世界的自我转化。
第二，“无念为宗”。慧能及弟子们反对以前传统的禅定修习方法，认为传统方法过于古板化、模式化，而主张因人而异，灵活多样，随机而立的修习方法，也称之为“无法之法”。慧能提出了“无念为宗”的修行方法，他说，他的教义是：“先立无念为宗，无相为体，无住为本。”就是说无念、无相、无住是他教义的宗旨、本体、根本。在慧能看来，“顿悟成佛”，在修行的方法上就是心不受外物的迷惑，这就是“无念”。他说：“于诸境上心不染，曰无念。”他认为，认识到“自性真空”，就要做到“无念”，但“无念”不是“百物不思”，万念除尽，对任何事物都不想，而是说在与外物接触时，心不受外境的任何影响，“不于境上生心”，这种方法又叫做“无住”(不执著)，就是说，心不执著在外境上，对任何事物都不留恋，念过即过，没有在自己的心中留下任何意念。与此相反，若心受外境影响，追求形色声味，念念不忘相，必然无限烦恼，他认为，这就是“地狱”。有的学者认为，“无念”是一种与任何对象都毫无关系的“纯粹意识”，它实际上相当于人们通常所说的“灵性”，灵性不等于任何具体的意识活动，但是也不能脱离具体的意识活动而存在。其实慧能的“无念”，意在指出修行实践活动的关键就在于发挥人的“灵性”，发挥人的内在的“悟性”，而并不在于一定要去想念什么或不想念什么。
三、“顿悟成佛”及自由自在的人生境界
大乘佛教认为，人生的最高理想就是成佛解脱，进入“极乐世界”。而禅宗也倡导成佛解脱，但他们所理解的境界却有悬殊，禅宗认为，成佛解脱是人的内心在瞬间实现的根本的质变，是没有意志努力和人为控制的心理状态，是内心对包括佛法在内的一切执著的舍弃，从而达到“顿悟成佛”和获得自由自在的人生境界。具体观点如下：
第一，“顿悟成佛”境界。禅宗认为，人们从众生到佛的转化就在一念之间，转化的形式是“悟”或“顿悟”，也就是说，只要靠人们自己的“灵知”或“灵性”，一刹那间领悟到自己的内心本来就是空的，当下便达到“佛”的境界，这就叫做“顿悟成佛”。慧能说：“一念若悟，即众生是佛。”而神会认为“悟”就是“一念相应，便成正觉”，它“不由阶渐”，顿时完成，所以称为“顿悟”。为什么说一念顿悟就等于觉悟成佛了呢？其实，“顿悟”就意味着整个人心发生了质的变化，也就是说人的心中的佛性战胜了妄念，使佛性充裕了人心，使人心在瞬间发生了质的飞跃。慧能说：“一念善，智慧即生。一灯能除千年暗，一智能灭万年愚。”就是说，只要一灯明亮，就可以打破黑暗的状态，只要有一念觉悟，就可以灭除心中的迷惑或妄念。在禅宗看来，解脱与否并不在于觉悟的多少，而在于有没有觉悟。现实上的人要么觉悟，要么迷惑，觉即解脱，迷即束缚，它们之间并不存在中间的过渡环节。因此说顿悟成佛的境界是使人心发生了根本的质的变化，使顿悟者从众生状态直接飞跃到了佛的状态，从而实现了自我的超脱。
第二，获得自由自在的人生境界。禅宗认为成佛解脱的境界既是“无心”的状态，又是“无所得”的状态。所谓“无心”并不是说没有意识，而是说人的内心没有分别的意识，没有自觉控制和人为努力的因素，也就是随心所欲、自然而然的、自由自在的人生境界。禅宗认为，假如人们的宗教实践活动是有意而为的那还不算是真正的解脱；反之，如果人们对待佛法也能做到无所用心，把宗教实践活动变成是自然而然的，那才是真正的解脱，因此，解脱的境界就是无心的状态。同样地，禅宗也认为，
“无所得”就是真正的解脱，神会说：“无所得者，即是真正的解脱。”所谓“无所得”，从字面意义上说就是没有得到任何东西。然而在禅宗看来，沉迷于世俗利益的不是解脱，束缚于佛法上同样也不是解脱，真正的解脱是既要克服世俗利益的迷惑，又要超越佛法的束缚，这就叫做“无所得”。只有真正克服了世俗利益对人心的束缚，克服了佛法对人心的束缚，从而才能达到“无所得”状态，获得真正的、无拘无束的自由境界。我觉得，“无所得”也含有没有具体的、有形的认识成果的含义。
第三，禅宗主张“无心”和“无所得”的状态，实际上是要求人们达到一种比一般的修行者更高的精神境界，称为“百尺竿头，更进一步”。在禅宗看来，人生有三个不同的层次：一是“见山是山，见水是水”。这是迷执于世俗利益的层次，是最低的层次；二是“见山不是山，见水不是水”。这是摆脱了世俗的利益的束缚，然而又被佛法束缚了起来，它虽然高于第一个层次，但还不是彻底的解脱；三是“依前见山只是山，见水只是水”。这是不仅克服了世俗利益的束缚，而且连佛法的拘束也已经摆脱，这是一种否定之否定的境界，只有这种境界才潇洒解脱，自由自在。这是人生的最高境界。而禅宗所说的解脱成佛并不是要成为神仙、上帝等，而是要使人们成为无拘无束、自由自在、彻底解脱的自由人。第三种境界是人生的最高境界，是世俗的人所向往的。然而并不是所有的人都能达到的，这就要看自己有没有禅宗所说的“悟性”，也就是我们常说的灵感。只有具备了“悟性”或灵感，再加上充分发挥自己的主观能动性，人们才有可能达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。
综上所述，禅宗的思想确实是博大精深，其思想中充满了积极的人道主义精神和救世精神，它处处把人放在主体的地位，突出了人的存在的价值；它要求个体的人保持独立自主的人格，发挥人的主观能动性，把我们自己的命运同全社会统一起来，在为全世界人民谋自由的过程中，使自身不断地提高和完善，以便更好地为社会做贡献。学习和研究禅宗丰富的思想，不仅有助于我们提高自我修养，而且还对我们今日搞社会主义现代化建设以及构建社会主义和谐社会都具有极其重要的借鉴价值。
参考文献：
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[2]北京大学哲学系中国哲学教研室.中国哲学史.北京大学出版社，2006.
[3]向世陵.中国哲学智慧.中国人民大学出版社，2006.
禅宗思想篇4
关键词：休闲女装；禅宗自然观；自然；自由
中图分类号：J524文献标志码：a
theembodimentofZenViewofnatureinwomen’swear
abstract：thisarticleelaboratesontheembodimentofZenaestheticsandviewofnatureinwomen’scasualwearfromfourangles，namelyleisureculture，humanfeelings，naturalbeautyandsimpleandrudimentaryspirit.itdiscussesthefeasibilityofusingZenaestheticsandviewofnatureinwomen’scasualweardesign，tryingtofindnewinspirationsforwomen’scasualweardesign.
Keywords：women’scasualwear；Zenviewofnature；natural；freedom
休闲女装是文明社会和生活方式创新的结晶，是女性在喧嚣的生活环境中自由的追求。古印度佛教思想与中国传统文化相结合产生的禅宗文化渗透到了我国的哲学、文学、艺术、建筑、设计、生活习俗等各个领域，成为中国传统文化的重要组成部分。本文主要从休闲女装中的休闲文化、人文情怀、天然之美、简素精神等4个方面阐述了禅宗美学自然观在休闲女装中的体现，探讨了禅宗美学自然观在当代休闲女装设计发展中运用的可行性，寻绎休闲女装设计新启示。
1休闲女装
休闲女装是随着物质生活和精神文明生活的变迁而产生出的服装类别。浙江理工大学服装系赵伟国教授将休闲服定义为：“区别于特定的工作服之外，与人们的生活形态、方式以及时尚紧密相关的一类服饰”。市场定义为：“凡有别于严谨、庄重的服装都可称为休闲装”。现如今随着女性社会分工的增加及工作生活压力的加大，紧张、焦虑的情绪以及精神生活匮乏问题日趋出现，追求身心自由解脱、回归自然成为现代女性的渴望。相较而言，女装正装的设计空间以及搭配宽度过于狭小，女性便将更多的目光投向了休闲服装。但是真正使休闲女装深得人心的还是它所传达的轻松、自在的生活态度、穿搭随性自由的个性风貌以及在享受休闲中了解自我的过程。
2禅宗美学自然观思想精髓
禅宗美学自然观思想的精髓主要体现在对生命的爱护、对自然的尊重及对自由的追求，包括两个方面：（1）强调“性即自然”，把众生的本性归结为自然，肯定了人的主体价值。铃木大拙在《通向禅学之路》中说：“禅宗是大海、是大气、是高山、是雷鸣、是闪电、是春天花开、夏天炎热、冬天降雪”，这是对禅宗自然观的一种表述，它强调禅不是外加的而是自然本身，习禅的人应该与自然融为一体，成为自然的一部分，才能领悟到真谛。禅宗自然观表现的是对自然清净、自由适意生活的追求，对生命的关爱以及生命自由的企慕。（2）提出了心造的境界――意境，肯定了人的主观心性。意境是心灵的、独特的、主空的。当人们感知到宇宙万物的存在本质都是空的，就不会过多陷入得失的迷惘与不安之中，才会放下“物执”、“我执”，达到心灵的愉悦、自在和解脱。
3禅宗自然观在休闲女装中的体现
3.1休闲文化
休闲是一个国家生产力水平高低的标志，是衡量社会文明的标尺，是人类物质文明和精神文明的结晶，是人的一种崭新的生活方式、生命状态，是与每个人生存质量相关的领域。如果说休闲服饰是休闲生活的象征和核心内容，那休闲文化则是休闲服装的灵魂。
休闲女装中的休闲文化有以下2个内涵。
（1）认知：休闲女装强调清新舒适、放松、回归本源的感觉，斑驳的印染、褶皱与磨毛、手工的装饰，都是设计师对自然的解读与认可。此外休闲女装不过分注重形式感，讲究品质与内涵，关注的正是女性寻找自我、发现自我、肯定自我的过程。
（2）自由：休闲是一片自由世界，休闲文化的产生是以自由为前提。休闲女装的款式活泼多变，色调丰富多彩，在组合上灵活自如，这与禅宗文化追求的自由、尊重、创造的精神真正相一致。休闲服饰文化本质上是超越了生存的劳累、紧张、压抑而获得轻松、自由的身心体验，是超越了世俗功利心而获得精神的充实与自得。
从禅宗对自然的审美经验上看，休闲中的“闲”与禅宗里的“空”、“静”是相通的，空观下的自然所o予人的正是“闲”的感性心理经验。休闲文化作为服饰与环境相和谐的纽带，正是禅宗自然观的“物我合一”思想的彰显（图1）。
3.2人文情怀
服饰交流的背后是精神的传递，是情怀的感知，是文化的交融。休闲服装的人文情怀体现在3个层面：（1）自然：东方典型的农业文明生活，人与自然交融共存的生存状态，使得东方人对大自然有着深厚的依恋之情和感性认知，这种情怀也渗透到其他领域，包括文学艺术和审美领域，休闲女装采用印染、刺绣、打印等技术手法对自然美做直观诠释；（2）情感：设计的本质就是情感的表达，休闲女装是基于尊重个体自由的基础，借助服装载体与身体相融合完成对女性内心思想的传递与表达；（3）民族：民族精神是提升作品生命力的唯一存在，设计师有责任对民族文化精髓加以拥护和传承。
禅宗美学自然观是以东方审美为基准的美学思想，因此在设计中不仅要体现中华文化素养，而且又不能被传统所束缚。休闲女装设计要结合时尚趋势，吸收中国传统女装设计的精华，关注主体价值实现，将中国女性雅韵特质通过服装这一物质语言表达出来，不落俗套，形成本民族的风格特色，向世界展现本国文化精神（图2）。
3.3天然之美
禅宗自然观认为，一切事物都是自然产物，最终还是要回归自然。设计的灵魂源自于自然，设计的最终目的也是处理人与万物之间的相互关系，只有以自然为主体才能更客观地涵盖设计中的服务对象。马可曾说过“人类的终极需要终究不是物质，对于人类最宝贵的始终是情感的交流与精神价值的分享”，因此在日新月异的科技中人们仍然贪恋天然的味道。
“无用”品牌设计师马可，一向致力于民族风格服饰的传承，她设计的休闲女装散发着无希冀、无欲望的超自然反都市的气息。制作方法是手工与天然的结合，面料以棉麻为主导，色彩多为本白、浅咖、深棕等素色为主旋律，款式多以宽大为主，不强调女性曲线，追求的是女性在无束缚自然状态下自信美的浑然天成。她认为相较于用华丽的面料包裹出玲珑的身姿更重要的是用服装升华女性自信的气质与丰富的内涵，而这一切只有自然手作才能传递。禅宗自然观充斥的是对过度消费的否定，体现的是对物质天然状态的敬畏与欣赏。融入情感与交流的天然服饰使穿着者可以放下浮华，回到最自然、最朴素的生活，得到精神上的解脱与大自在，这也是禅宗“解脱论”的体现，也是禅宗追寻的最高境界（图3、图4）。
3.4简素精神
禅宗美学思想从不刻意追求装饰，崇尚朴素纯净，主张“多即是一，一即是多”。朴素是天然的本色，是原始的状态，是东方素朴精神的特质。
设计的张力源自于自然的本身力量，自然便是表达生命力的有利途径，因此设计无需过多诠释。
休闲女装中禅宗简素精神体现在以下4个方面：
（1）形：形态偏向宽松，使人体得到自由放松，造型偏向简洁明快，摒弃多余，走向精简；
（2）材：不重奢侈华丽，对面料进行最低限度的加工，减少科技的雕琢，追求人体最大舒适度，环保节约；
（3）色：色彩上大多使用低调的单色，不求绚烂耀眼，力求低调平淡，给人以澄明自在；
（4）素：即朴素的风格，简单朴素的东西不需要太多刻意的外在装饰，在对外在物质的层层舍弃中，不仅可以减少物质占有数量，服装的搭配自由度也越大。
休闲女装专注服装的内在本质，在基于满足功能的前提下对细节精致入微，这是对于服装以及人的基本尊重。休闲女装体现的素朴精神与禅宗自然观倡导的宁静、节制、简单、朴素的生活相贴合，其所延伸出来的生态美、朴素美超越了美的外在层次，是美的最高价值体现（图5、图6）。
4结语
禅宗自然观与人们的生活经脉相连，与服装艺术息息相关。休闲女装想要在设计中达到禅的境界，必须要领悟禅宗自然观随缘任运、达观朴素的精神情怀，在喧哗浮躁中回归生活本质。同时，禅宗自然观作为东方文化瑰宝，散发着迷人的民族光辉。休闲女装应当传承禅宗美学自然观的精髓，将本民族文化特色的女装展现在世界舞台。
参考文献
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[5]铃木大拙.通向禅学之路[m].上海：上海古籍出版社，1989.
禅宗思想篇5
【关键词】千代女俳句禅宗思想
千代女的俳句的魅力首先在于女性创作。千代女的身上无疑有日本女性的特点:温柔,且充满了母性。因此她的俳句中很多表现了女性的温柔及母性,而这正是符合日本人对女子形象的要求的。所以在这一点上,千代女受到很多日本人的喜爱。其次,千代女的俳句无疑是渗透了日本文化的“爱自然、性柔婉”这一独特特点的。最后,在考察千代女俳句的特点及魅力时不可或缺的元素即是千代女所受到的禅宗思想给予的影响。
一、禅宗思想要旨以及对日本俳句创作的影响
“禅”是从印度的“禅那”这个词音译过来的,是“禅那”的简称,其意译是“思维修”或“静虑”,指的是佛教中一种修行的方法。在日本的奈良、平安时代,禅宗由中国传入日本。日本著名学者铃木大拙曾在其著作《禅与日本文化》中写道:“离开了佛教,我们就无从谈论日本文化。”可见佛教思想对日本文化的影响。而其中启发和影响了日本俳句、庭园建筑、花道、茶道、能剧等方方面面的应首推禅宗。
在讨论禅宗对日本俳句等艺术作品的影响之前,先看一下禅宗的主要思想。当然,若详细而深入地研究,是绝非一两篇文章就能说清楚的,这里只能对前辈专家研究成果的精华做以简要的归纳。
1.自性为宇宙本体的世界观。以精神实体为宇宙的本源,即以客观宇宙世界为此精神实体所派生,所变现,这是所有佛教宗派也是禅宗的宇宙本体论和世界观。这个精神实体并不存在于人心之外,而是存在于人心之内,它即是人的自性。“于自性中万法皆现”,那么人主观的自性即是宇宙之本源,最高的存在。客观宇宙世界是由人的主观本心派生、变现出来的。而“自性”、“自心”,“本性”、“本心”,说法不同,其实均指“佛性”。把人心和佛性和宇宙万物统一于一体的思想既是禅宗特有的基本教义,也是禅宗的根本宗旨。《宗镜录》说:“心能作佛,心作众生,心作天堂,心作地狱。心异则千差竞起,心平则法界坦然,心凡则三毒萦缠,心圣则六通自在。心空则一道清净,心有则万境纵横。”四凡六圣,都从心起,而且只在当前一念。
2.众生平等的思想是佛教特有的思想,由此延伸出慈悲为怀的主张。不杀生是佛教的基本戒条“五戒”之一。“无缘大慈,同体大悲”,因为众生都是平等的,所以杀害其他的生命,也等于残害自己的生命,佛教要人尊重别人的生命,尊重人的尊严。这同样是禅宗的主张。
3.关于生死观,禅宗认为死即生,生即死,“生不可喜,死不可悲”,死亡失去所依附的主体,只是生命流转中的一个标记点,只有认为自身也是空幻的,佛心才得以永生。可见在禅宗思想中,生命并不是建立在与死亡对立的一极上,而是建立在世间流动的无常之上,对每个生命来说,出生、死亡,不断地变化,不断地生灭,这正是一切事物本来的面目。面对死亡,应该超越继而升华,求至道,求永生。
4.禅宗对“静”与“动”的认识
把人心和佛性和宇宙万物统一于一体的思想既是禅宗特有的基本教义,也是禅宗的根本宗旨。禅宗把人心和佛性和宇宙万物看作本体与现象的合一。所谓本体与现象的关系也就是动与静的关系。本体处于永恒不变的绝对清净状态,所以是静。现象即万物,变化无常,所以是动。禅宗往往欲打破时空界限中的“动”,而去求得永恒之“静”。禅宗的直觉体验是“空且静”,即超越世俗功利干扰的空心澄虑状态。
俳句接受禅宗的影响是从俳句的创始人松尾芭蕉时期开始的。正如铃木大拙所说:“迄今为止,俳句是用日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式,而禅宗在其发展过程中,尽了自己卓越的天职。”[1]俳句脱胎于俳谐连歌,只有十七个假名构成却令人回味无穷,包含着深奥哲理。芭蕉崇尚庄子思想,远离世俗,淡泊名利,在芭蕉庵独居,晚年几乎在旅途中度过,通过访名胜古迹汲取艺术营养,使俳句艺术达到了幽寂枯淡、回味久远的境地,这些又与禅宗思想接近。
提及松尾芭蕉就不得不提及他的名句―“青蛙跳进池中央,扑通一声响。”(古池や蛙びこむ水の音)这一句就是通过“闲寂”的独特表现力,产生艺术性的风雅美、余情美的。换句话说,“风雅之寂”的精神基础是“禅俳一如”,以禅作用于自然之美和艺术之精神。[2]
禅宗思想对日本俳谐创作的影响可见一斑。尤其在分析松尾芭蕉之后的俳句作品时,在意义的分析及意境的欣赏上,禅宗思想的影响更是不可忽略的元素。
二、加贺千代女接受禅宗思想影响的外在环境和内在因素
加贺千代女于1703年出生于日本加贺国松任中町(今石川县松任市)一个装裱匠兼画商家庭,幼时曾在私塾受过教育。十八岁时,她和金泽藩的一个武士结婚。二十岁时,丈夫病死,之后又失去了唯一的儿子。后来她回到娘家,一生未再婚,只收养了一个养子。回到娘家的千代女一边打理家业,一边致力于俳句创作。1725年,即千代女23岁的时候,她第一次离开了家乡加贺国,踏上了旅行之路。旅行中经过了当时的江户、尾张等地,结交了很多俳友。与谢无村在编辑女性创作的句集《俳谐玉叶集》时,就曾拜托72岁的千代女为此句集写序文,由此可见千代女与俳人们的往来。在51岁左右时她剃发入佛门,号素园,所以也被称为千代尼。千代女一生创作了1700多首诗作,生前出版了《千代尼句集》。1775年,千代女以73岁的年龄辞世。
既然日本文学及文化不可避免地受到了佛教思想的影响,而俳谐这一文学形式又曾经受到佛教思想中禅宗思想的影响,千代女作为致力于文学创作的才女,多方面接触文学,不断阅读前人的俳谐作品,在创作上受到禅宗思想的影响也是很自然的。并且据说自十六、七岁开始,千代女的习作中就已显露出不俗的才气,也因此她得到松尾芭蕉的高徒俳人各务支考、中川乙由的器重,并做了他们的门下。身为松尾芭蕉的高徒各务支考、中川乙由的门下,在创作上受到禅宗思想的影响也是很自然的。这可以说是千代女受到禅宗思想的外在环境。而且由千代女的作品来看,她是一个情感细腻的女子,因此可以推断她曾经对于自己的婚姻及家庭生活抱有很大的期望,但是失去丈夫和儿子一定让她深深地体会到了命运的残忍和人生的无常。“又在捉蜻蜓,不知今日去何方?”(蜻蛉り今日はどこまで行ったやら)这首近于白话般的俳句,是她在痛失爱子时写的。她感到爱子并没有死,是到另一个世界继续捉蜻蜓玩呢。当时虽然还没有削发为尼,但已下意识地接受了佛教思想。尔后全力投入俳句创作的千代女,在文学阅读及俳句创作中越发与禅宗思想中的某些内容产生了共鸣,这可以看作千代女受到禅宗思想影响的内在因素。而由这共鸣及更深层次的对人生的思索,产生的是对世间万物的慈悲的情怀、人生境遇的淡定,对“生”与“死”的参透,对世间烦扰的超然。
三、千代女俳句中的禅宗思想
在上文“禅宗的思想要旨”部分已经做过如下陈述:禅宗认为客观宇宙世界是由人的主观本心派生、变现出来的,把人心和佛性和宇宙万物统一于一体的思想既是禅宗特有的基本教义,也是禅宗的根本宗旨。而千代女创作的俳句中有如下一句:“百瓜一藤,百念皆由心生”(百生や蔓一すじの心より),这无疑是与禅宗的这一根本宗旨是完全吻合的。
慈悲的情怀无疑是禅宗思想的一种体现。禅宗思想讲求发慈悲心,强调物我一体,护爱众生。而千代女的俳句中表现慈悲情怀的句子应首推“吊桶已缠牵牛花,邻家乞水去”(朝に瓶とられてもらひ水)。这一句描写的是,早上“我”走到井边去打水,看到牵牛花缠在水桶上。如果用这水桶去打水,无疑会伤到牵牛花,“我”不忍伤害牵牛花,于是去邻居家打来水用。作者面对的仅仅是植物,但是却自然而然地把它平等地看做是如己的生命,不忍去破坏,去伤害。作者怀有的慈悲之情跃然纸上。这首俳句描写的对象是牵牛花,但所表达的应不只是那时那刻对牵牛花的慈悲之情,而是作者时时刻刻对这世间万物的一种慈悲的情怀。这一慈悲的情怀是千代女俳句中禅宗思想的又一体现。
禅宗认为生命并不是建立在与死亡对立的一极上,而是建立在世间流动的无常之上。在千代女的俳句中体现这一思想的应是俳句“黑暗中河流之上,萤火虫在舞动”(川ばかりはながれてかな)这一句。这一句描写的是,黑暗之中,一条河流静静地流向大海,一只萤火中闪动着微弱的光芒飞动在这黑暗中的河流之上。如果将这“黑暗”比作“死亡”的话,闪动着微弱光芒的萤火虫无疑成为与它相对的“生”。这“生”正是处在流动的河流即世间流动的无常之上。这无疑是充满了禅宗意味的。
日本俳句重视构思时的意境。所谓“意境”,就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓“胸罗宇宙,思接千古”,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。[3]在此,仍以松尾芭蕉的名句―“青蛙跳进池中央,扑通一声响。”(古池や蛙びこむ水の音)为例。俳句中出现了古池、青蛙、水声几个词,却超越了这些具体、有限的物象及场景本身,描绘出了无限的时空里的静寂,从而对人生、历史、时空获得了哲理性的领悟。由此可见,松尾芭蕉的俳句中的“静”的意境与禅宗对“静”的追求是一致的。而在解析松尾芭蕉之后的俳句的意义及意境时,这一点不可忽略。
千代女俳句中描写“静”的作品有“秋夜里的捶衣板声,消失在雨声中”(音添うて雨にしづまる砧かな)。这一句描写的是:在秋夜里,“我”听到不远处传来的有规律地击打捣衣板的声音。不久渐渐地下起雨来,捣衣板的声音湮没在了这雨声中。这首俳句看似是描写声音,是秋夜里的动,但实际表现的正是秋夜里的“静”及作者内心的“静”。此时此刻,作者的心境与世间种种纷扰全然无关,以一颗“静”的心,听到的首先是世人的“动”,而这世人的“动”最后又融于大自然的律动,大自然的律动中又有一种永恒的静。整首俳句充满了禅意。
以上所举的千代女的俳句都是被广为吟诵的佳句,代表了其创作的特点。日本俳句作家男性居多,千代女将其女性纤细的感受写入句中,更显示出与众不同。可以说,女性的细腻、日本文化的特点及禅宗思想的影响三个元素共同构成了千代女的俳句世界。2003年10月3日,日本邮政为石川县(加贺千代女的家乡)发行了两枚以千代女的画像和她的名句“朝に瓶とられてもらひ水”为主题的乡土邮票,以表示对她的纪念。可见千代女在日本人心中的地位。
注:
[1]郑民钦,《日本民族诗歌史》,北京燕山出版社,2004年,274
[2]叶渭渠,唐月梅,《日本文学简史》,上海外语教育出版社,2007年,88
[3]叶朗,《美学原理》,北京大学出版社,2009年,270
参考文献:
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禅宗思想篇6
禅宗教义信仰和修习方法，可用十六个字概括：明心见性，顿悟成佛，天然佛性，无为解脱。
禅宗的主要特点是主张“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟见性。”禅宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”。就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。这是成佛的唯一途径，而且是人人都可做到的，这来源于“世人性净，犹如青天，惠如日，智如月”［①］的天然佛性，也就是那种脱离了生死轮回的致净致圣的永恒境界。这种彻底的性悟成佛说，完全打破了佛教传统的修习观念，与其说它得自灵山法会上释迦拈花，迦叶微笑之传心法要，不如说是中国古代注重心性之传统文化的产物。
作为一种哲学思想和方法论的禅宗，它对中国传统艺术的影响，远比其他传统宗派广泛和深刻。禅宗不仅在艺术表现内容、方式等方面，给音乐艺术带来新鲜的经验，而且在创作思想、审美情趣等深层文化心理结构方面，深刻地影响了中国的艺术家。www.133229.Com尤其是般若学与禅学，几乎以一种不可抵御的魅力吸引着中国封建社会从兴盛到衰亡的大部分知识分子和艺术家。陶渊明、王维、白居易、苏东坡与禅宗的渊缘自不必说，就连以耽道迷仙闻名的诗仙李白，也有“宴坐寂不动，大千入毫发”的诗句。一贯以“正统”儒家为楷模的诗圣杜甫，也有“身许双峰寺，门求七祖禅”的愿望。一直到近代，从梁启超、谭嗣同对禅宗的浓厚兴趣到近代史上杰出的艺术家、高僧弘一法师的皈依空门，可以举出无数例子。因此王安石“成周三代之际，圣人多生儒中；两汉以下，圣人多生佛中”［②］的概括，不妄为精妙的论断。
一、禅宗与道家、儒家一道塑造了中国传统音乐的美学特征
中国传统音乐博大精深，又有众多形式、流派、风格。中国传统音乐美学，除去与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《溪山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的二十四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四个字，除去几个古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。这种美学观的确立，是禅宗思想与儒家思想一致要求的结果。禅宗音乐美学，与儒家音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而禅师也把音乐视为弘扬佛法的舟楫，宣传法理的利器。
东西方宗教音乐美学最根本的不同，就在于对音乐功能的不同看法。复调音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教、基督教的直接产物。从九世纪“奥尔加农”“迪斯康图斯”的出现到巴赫等人矗起欧洲巴洛克音乐的丰碑，几百年间，复调音乐在教堂的穹顶下，逐渐完善。天主教、基督教音乐家们的全部精力都用于创造教堂的恢宏、庄严、神秘的天国气氛。也许是由于世代相传的缘故，天主教徒、基督教徒从小便熟悉了唱诗班的弥撒曲的歌词，于是音乐在教堂中的主要作用便是烘托神圣的气氛，而不是讲道。这就使音乐家们可以不仅仅顾及唱词的清晰程度，也可以专心致力于由多声部交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。
禅宗则不同，甚至所有的佛教音乐，都是作为“宣唱法理”的工具，从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式”。同时，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深广、专一的宗教知识，也不可能象天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，释子所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。以警世众，则非单音音乐、非旋律平缓不可。若声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国的禅宗音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。
因此，“和、静、清、远……”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。［③］
二、禅宗“自性论”对中国传统音乐艺术主体精神的影响
禅宗的“自性论”强调个体的“心”对外物的决定作用，极大地激发了音乐家创作的主观能动性。当我们拨开神秘的宗教迷雾时就会发现，禅宗与音乐创作之间存在着许多内在的联系，正是这种内在联系，形成禅对音乐的深刻影响。
禅宗自性论以表现人类的自我意识为最高目的。德国哲学家卡西尔在《人论》中曾说过：“认识自我乃是哲学家探究的最高目标。”其实，认识自我也是禅宗和音乐探究的最高目标。禅宗的自性论，就是人类对自我意识的自觉追求。
费尔巴哈曾说：“宗教幻像和幻想使人的另一个‘我’，人的本质与他的意志和知识区分开来，而独立化成为一个甚至又是具有人格的实体。”［④］这就深刻指出了宗教与人自身的关系，也就是人对自己本质的认识，人把自己的本质，当作另一个本质来对待。禅宗与其他宗教不同，它提出自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性。
“自性”在传统佛学典籍中原指事物独立的本质属性。慧能借用“自性”一词，对传统佛教理论进行了彻底的改造，提出了有别于传统佛学理论而又独具特色的自性论。慧能在《坛经》中指出“于自心中顿见真如本性”，“一切万法，尽在自心中……。”这不仅简化了修炼成佛的方法，缩短了尘世与净土的距离，更为重要的是把佛性从虚幻的极乐世界，拉回每个人的心中，从人的内心世界深处探求自身本质的认识，实际上是以人的主体性，取代了神的虚幻性。
古代许多学者认为中国音乐是非独立的审美艺术（独立的审美艺术，与非独立的审美艺术的重要区别，在于它是否从属于实用功能。非独立艺术，一般都从属于社会生活的实用需要）。他们认为中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”［⑤］强调音乐的社会功能和伦理价值，音乐应在道德上感化人，表现善与美，要合乎道德和平、中庸的原则。这些观点和言论成为中国音乐理论的主流，长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。
而禅宗一面吸收中国传统音乐美学中“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。此音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”［⑥］的积极、优秀的思想；一面融入自身自性论的教义，促进了古代文人自我意识的觉醒，开发了文人的个性天地。禅宗主张只要悟得自性，就能达到成佛境地。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自性，又反对以“空”对“空”的修炼方式。这种既入世又出世的超然人生态度，很适合古代那些仕途受挫，对现实政治的黑暗感到失望的文人们的口味。一方面无心仕进，不愿与追逐名利者同流合污；另一方面，他们又不能离开舒适安逸的条件，去过清贫的生活。这种思想矛盾，使他们在禅宗那里找到了精神慰藉。他们取禅宗不脱离“有”、而言“无”的理论，力求心地静寂，力图摆脱承使之作的羁绊，追求精神和创作的自由，在客观上推动了我国传统音乐的发展，使其逐渐摆脱了实用工具的地位，从实用价值中解放出来，以表达创作主体的思想感情为主要目的。这就使中国传统音乐开始依赖于人的认识和表现，特别是对人自我意识的具体把握。这种把握是通过人的外在行为，延伸至内在心灵。如古琴是最具我国民族传统特色的音乐艺术，长期以来是作为自我修养的乐器，在演奏中，强调以操琴者自我为中心的感受，抒发琴师内心的情怀，而并不注重要演奏给他人听赏。旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程，都成为更直接、更重要的心得。这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。追求个人的价值，注重个性发展的自我意识的觉醒，必然给中国传统音乐带来生机。音乐也只有把人类丰富的内心世界作为自己的根本对象，揭示人的思想感情，才能完成表现人类自我意识的伟大历史使命。
禅宗主张自性，追求独创性，人对禅要有自己的理解，别人悟通的禅理，永远代替不了自己的认识。这深深影响着古代文人。明代音乐家徐渭就曾说：“我自用我法，法自我立。”“夫乐者，从于心者也。”还有一位禅师艺术家认为：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有。”［⑦］表现出了艺术家们敢于轻视权威、法则，敢于提出自己的创作主张的反叛精神。
禅宗的自性论借对感性世界的体验认识自我。禅对自性的认识离不开对感性世界的观察与体验。同时，以个性感受的方式将这种发现描绘出来，即主体愈是明显地意识到自我，则愈是明显地表现出主体意识的觉醒。这也深刻地影响着中国传统音乐。音乐家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到所要表现的客观事物之中。禅宗认为，要理解某个事物的内涵，就必须变成那个事物，使自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。音乐家靠心灵对自然进行直觉体验，并将禅学的自性论与幽玄说融于其中，既要观察客观事物，又要体验音乐家自己的内心世界，把音乐家的主观情怀和客观事物的神髓交融渗透，通过自然事物体现主观精神。他们既肯定自然山水，又不模拟流水的声音；欣赏莺啼鸟鸣的美好，却不把鸟鸣声直接录进作品。禅宗强调人对自然的内心体验，从自然景物中体会“物我同化”的境界。
音乐家在创作过程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任乐思奔涌，目的都是为把主观思想感情移入客体，使主客体双向交流。在这个过程中，音乐家常常物我不分，或物我两忘。把自己当成物，把物看成自己，庄周梦蝶，或蝶梦庄周，像金圣叹所说：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”创作中的这种心理能力，既不属于逻辑思维，也不属于形象思维，它来自心灵深处。禅宗把这种心象，叫做“物我同化”。在人的整个心灵与自然交合的直觉体验中，悟本穷源，得到终极真理。［⑧］
禅宗的“物我同化”和“物我两忘”，最终要达到“物我泯灭”超尘脱俗的境界。这在现实生活中是不存在的。但对艺术来说，却触及到了创作的内部规律。
总之，禅宗强调“心”的作用，音乐创作也离不开自己的心灵。在禅宗理论中，禅师皎然自始至终强调艺术家的主观能动作用，实际上就是强调心对艺术创作的作用。另外，从音乐艺术实践以及欣赏审美看，其美的法则，就是心的法则。优秀的作品，不是对生活的简单摹写和反映，而是音乐家与客体之间关系的一种心理形态。它来自音乐家的心灵深处，并脱胎于艺术家的心灵深处。禅宗的自性论，符合艺术的创作规律。因此，它的提出，对中国传统音乐主体精神的影响十分深远。
三、禅宗“顿悟思想”、“境界说”对中国传统音乐艺术思维的影响
禅宗的“顿悟思维”主张直觉式顿悟思维方式，而禅宗的“境界说”与传统的“意象说”等理论进一步融合，使人们在对立统一的事物中，体验到具有丰富内涵和无限深广的象外之意。这对中国传统音乐的意境论、妙悟说等美学理论的形成，起了重要的催化作用。
禅与音乐都要求整体地、直觉地体现自然。所谓“悟道”至“顿悟”，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验。禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的对象直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却超越现实，不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性本质体验。
禅宗是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。音乐是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中使精神得到自由的飞翔，最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种音乐境界与哲理向往，是诞生一个最自由最充沛的内心自我的那种深邃空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着“物我浑一”的永恒梦幻之光。
德国哲学家马克说：“没有一个伟大的‘纯洁的艺术，是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。”这意味着哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归。禅宗主观上想要求音乐为宗教服务，而客观上却刺激了音乐的兴盛，禅宗的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量，就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由禅宗的“顿悟”变成审美的“妙悟”，从而构成中国古典美学中独特的禅境意象。［⑨］
在禅宗“境界说”“顿悟说”的启发下，唐代美学思想最重要的收获是“意境”说的提出，随着中国山水画的发展步入高峰，“意境说”成为中国艺术最重要的理论基石。
禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是人们接触到佛教大乘教义后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也构成了“禅”的心灵状态。禅宗将禅境分为三个阶段来说明心源与造化、人与自然的融合。第一禅境（未参禅时）“落叶满空山，何处寻行迹”，人寻迹觅踪，隔绝于自然，因为在这一阶段里，主体意志没有渗入到对象中去，主观与客观是对立的，主体是以理智的观点去看客观的山和水，所以见山是山，见水是水；第二境界（参禅后）“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客观犹动仍有间距，因为主体的意志与情感，开始化被动为主动。客观对象被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由。因此见山不是山，见水不是水；第三境界“万古长空，一朝风月”，“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”之中才能征得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体，其实，这时的主客体已在不同层次上互相统一，交叉占有，虽依然见山是山，见水是水，然山有山灵，水有水秀。这三个境界的第一层次是审美感知，心灵对印象的直接反印，第二层次才是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃为最高灵境的启示。［⑩］
禅宗否定人为的审美，反对外在的表面的感观快乐的美，而主张内在的、本质的、精神的美。主张音乐的美，应该以自然之美为标准。最美好的音乐，不是人为创造出来的，而是大自然感化和陶冶的结果。
以心感物，是禅宗音乐思想的又一特点。禅宗重视“心”的作用。对于音乐的感受，讲究心性的作用，从而形成了“以心感物”的音乐思想。禅宗所谓“一默如雷”，主张从沉默处倾听震耳雷鸣，就是靠心的力量，以心听声。“无听之以耳而听之于心”，审美感受不仅仅用感官去直觉感受，更重要的是用心去感受。当感官知觉伴随着理性、精神时，主体才能在他的感觉直觉中“自得其得”，“自适其适”。禅宗认为整个宇宙犹如未曾敲击的“洪钟”，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分。”［①①］大自然无限空静深广，意境悠远虚静，只要你用心去倾听，就能进入超知性、超功利的精神境界。白隐禅师要禅僧去听一只手的声音，就是这个道理。要从没有声响之处听出声音，就要用自己的心去听，领悟宇宙的“无声之乐”。“无声之乐”并非指无声音乐。它强调的是心的审美作用。据说现代西方音乐“无声之乐”就是受禅宗影响而提出的。该理论的首创者是美国先锋派作曲家和音响实验家约翰·凯奇。他认为，音乐创作不必构思乐曲，只要在无乐谱的“乐曲”上，指明所需无声时间的长短就可以了。也不必演奏，演奏者与听众所需的，只是规定时间内无声的感受，就能够达到欣赏的目的。对于无声之乐的审美效果，在此不置有无，但强调音乐审美活动中“心”的作用，确是禅宗思想的特点。中国传统的古琴音乐最擅长用“虚”“远”来制造出一种空灵的美感。其常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音，这种滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若继、若有若无的音乐效果。另外，震音、吟、揉的运用若超过三至四次以上，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感，和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界，也是成熟的琴师作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。禅宗“以心感物”的音乐思想，对传统音乐的影响，还见诸于一些文人的记载中。如宋人葛云方说：“尝观《国史补》云：‘人问璧弹五弦之术，璧曰：我之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦为璧，璧为五弦也’。”文中说的璧，是唐代弹奏五弦琵琶的高手赵璧。赵璧自己认为，弹奏的技巧不在指拨技术，而在心神之运。只有以神运技，才能达到“弦璧不分”的境界。
又如唐代诗人常建，在《江上琴兴》中写到：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，外木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”琴声之所以使江月更白，江水更深，并非江月真的变白，江水真的变深，而是听琴者以心感物的产物。苏东坡《琴诗》云“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”就引用了《楞严经》的“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指、妙意，终不能发”的经语禅意。白居易的《船夜援琴》诗云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”由于江夜景象清澄，诗人心神超脱，无世俗之念，悠扬清淡的袅袅琴声，打破了时空的界限，将诗人带入玄寂奥妙的艺术境界。
从古代音乐家与禅宗的渊源关系看也能说明这种影响。唐代诗人、南宋文人山水画之开山鼻祖——王维，精通音律，善弹琵琶，他所创作、弹奏之曲都深含佛理禅趣。他的音乐所描绘的空山、鸟语、花笑、行云、流水……实际都是一个个圆满自在、和谐空灵的真如境界。他把自己所感受的禅境，所领悟之禅意，与清雅灵异的乐音融合在一起，既含蓄隽永、神韵超然，又平淡自然，深入人心，犹如落花香浮，月印水底。“羚羊挂角，无迹可求，非有妙悟，难以领略”。王维正是以他富于禅境的禅乐、禅画、禅诗，影响了后世众多的文人墨客。
禅宗采取“于相而离相”、“于念而离念”、“不在声色又不离声色”［①②］的修行方法。这就形成了既不近执著又不落无明的“不离不即”的思维形式，它深深地影响了中国传统音乐的审美情趣，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境，视为理想境界。为了表现这种理想境界，在艺术形象处理上，古代文人山水画注重意象的表现，以“不似之似”为真似。而音乐也不追求自然形象的具体感，而把“意”提高到首要位置。所谓“意”，指客观事物的神，也包括音乐家主观情感的灵。要求把主观情怀与物象的神，交合为一，产生特有的意趣。采取似与不似、虚实相合等艺术手段描绘形象，目的在于表现意境的朦胧美。朦胧的意境，主要表现为意象飘忽可感，却可望而不可及；乐音宛然入耳，但主旨若明若隐；神韵可以意会，但不可言明，正如陶渊明所说：“此中真滋味，欲辨已忘言。”“远引若至，临之已非”（司空图语），正由于意境迷离朦胧的特征，才给人以“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“含蓄无垠，思致微渺”等美感。因此，朦胧含蓄成为禅宗艺术意境最本质的特征。
总而言之，禅的冥思是通过凝神息虑，而生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而由意念去感应大自然，于是花、月、山、水也都在感应中有所反映、有所通感了。这是审美感兴中的高峰体验，它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在我国悠久的音乐史上，那些伟大的音乐家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。当然，禅宗不是传统文化精华的全部。它毕竟是宗教流派，带着自身不可避免的局限性。它的一些美学思想是建立在唯心主义基础上的。它的“修炼入世”、“境界出世”的两重性，把它自己封闭在内心世界里，以求得心理平衡和精神解脱。这种人生态度，无疑是消极的。我们对禅宗，既要认清它的缺陷和不足，又要继承它正确、积极的一面，特别是它的美学思想和审美意识。我们更应承认禅宗美学思想对中国传统音乐的潜移默化、广泛深刻的影响。就象盐溶于水，已化得无迹，但其味隽永。
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注：
①孙克强：《东方信仰论》第93页，辽宁教育出版社1990年版
②惠洪：《冷斋夜话》卷十
③《音乐研究》1987年第四期，田青：《浅论佛教与中国音乐》第26页
④《西方哲学著作选》下册，第460页
⑤孟子：《乐论篇》
⑥公孙尼：《乐记·乐本篇》
⑦石涛：《画语录》第三章
⑧张育英：《禅与艺术》第115页，浙江人民出版社1993年版
⑨徐湘霖：《净域奇葩》第27—30页，四川人民出版社1995年版
⑩宗白华：《美学散步》第63页上海人民出版社1983年版
禅宗思想篇7
佛教禅宗形成于隋唐时期，是中国佛教的宗派之一。而禅宗美学，则是肇始于二十世纪八十年代的一个学术概念，也是发轫于那个年代的一门新学科。禅学作为禅宗教义，本是佛教学说的组成部分，与美学分属于意识形态领域的不同门类，它们之间的隔阂与冲突是不言而喻的；但二者在中国历史文化的地质结构中又有着及其深厚的内在关联，彼此互动，逐渐凝聚而成为丰沛的文化矿藏和珍贵的美学资源。1928年，倡导“人间佛教”的太虚大师在巴黎作过一场题为《佛法与美》的专题演讲，他是中国近代思想史上第一位，甚至也是唯一的一位，对佛教美学发表过具有独到见解的大德高僧。受前辈大师的启发而提出“禅宗美学”的概念，是李泽厚的一个贡献。李氏在1981年为宗白华《美学散步》作序，提出儒、道、禅、骚体现了“中国美学的精英和灵魂”。在他和刘纲纪主编的《中国美学史》第一卷《绪论》中，将中国美学从形态上划分为四大思潮：儒家美学、道家美学、楚骚美学、禅宗美学。李泽厚学术兴趣广泛，他对禅宗美学虽有卓见，却没有完成一部关于禅宗美学的专著。
皮朝纲先生是较早进人禅宗美学研究领域的垦荒者之一，也是在这片处女地上服田力穑，笔耕不辍，不断发现新的问题，不断开拓新的视域，求索奋进，攻坚克难，取得丰硕成果和重大建树的学者。皮朝纲先生的学术研究大致经历了特色鲜明而又各有侧重的三个阶段：第一阶段是从文艺理论、中国古代文论的角度切入中国古代美学的研究；第二阶段是侧重于中国古代审美心理学的研究；第三阶段是侧重于佛教禅宗美学的研究。这三个阶段是彼此衔接的，前者孕育和催生后者。也就是说，后一个阶段着重思考的那些问题、方法与路经，往往萌芽于此前的研究阶段之中。皮先生在发表了-一系列涉及禅宗思想影响的中国古代美学的专题论文之后，进而把禅宗美学列入自己的研究计划，确定为重大课题，其出发点就是为了从一个方面去全面地、深入地认识、研究中国古代美学，始终把禅宗美学作为中国古代美学的一个重要组成部分来研究。可以说，通向禅宗美学之路，是皮朝纲先生的“求新、务实、尚学”的学术信念和执著追求的必然走向。
学术界对禅宗美学的研究，是从探讨禅宗思想与中国古代美学思想的关系起步的。在起步时期陆续问世的一批研究成果，提出了不少富有创造性的见解，给人耳目一新的感觉。其特点是，比较注重禅学与中国文化的双向渗透，注重禅宗思想对中国古代美学与艺术思维的启示和影响，着力考察禅宗思想与美学思想、艺术思维的相似、相通之处等，但对禅宗美学思想本身的诸多问题，尚未展开系统、全面的研究。皮朝纲先生担纲完成的《静默的美学》于1991年出版，在禅宗美学研究的起步时期为数不多的同类著作中独具特色，因其见解新颖、思维慎密而受到广泛的重视和好评。此书于1995年被纳入《两岸丛书》系列，更名为《禅宗的美学》由台湾丽文文化事业股份有限公司推出台湾版。皮朝纲先生为此而写的《台湾版序言》，向海外读者介绍了该书要点和大陆的相关研究概况，同时经过深思熟虑，提出了进一步推进禅宗美学研究的具有前瞻性、开拓性的总体规划的轮廓。他说：此书“虽然曾对禅宗美学的有关问题进行过初步的探讨，但我们那时研究的侧重点却是禅宗与中国古典美学的关系问题，因而对禅宗美学本身的许多问题，还没有来得及进行系统的研究”。结合对当时同类研究成果的述评，他详列了尚需系统、深入研究的有关禅宗美学自身的诸多问题：禅宗美学的性质、特征；禅宗美学的基本范畴及其逻辑结构；中国禅宗美学思想的发生、发展和演变的轨迹等等。他指出：其中的不少问题，比如禅宗美学的范畴体系，一些禅宗大师的美学思想“还是属于未开垦的‘处女地’”。切人禅宗美学自身的研究，首先必须解决的问题是准确界定禅宗美学的性质。本着一以贯之的原则和思路，皮朝纲先生是把禅宗美学作为中国古代美学的重要组成部分而加以明确界定的。他在《台湾版序言》中写道：
禅宗美学之所以成为中国古代美学的重要组成部分，就在于它把建构健全的人生（力图在禅境中完成真善美相统一的人格）、光明的人生（自由任运的理想人格）作为自己的最高理想，实际上是把活泼泼的人之为人的本性（自性）、活生生的现实的人的生命摆到了唯一的、至高无上的地位，因此，可以说禅宗美学是一种带有中国作风与气派的生命美学。
带有中国作风与气派的生命美学一一这就是皮朝纲先生对禅宗美学的本质特征的简明扼要的准确界定，也是他对学术界一直存在的种种分歧所给出的明确回答。关于禅宗美学的性质，有人主张“修养美学”，有人主张“直觉性美学”，还有人主张“在其本质上是追求自由本质的自由哲学与自由美学”等等，众说纷纭，不一而足。皮朝纲先生在深入开展禅宗美学的研究中，反复辨驳模糊观点并始终坚持自己的理论主张。他在后来论著中一再重申：“在我们看来，禅宗美学有着它十分独特的性质，因为，以‘禅’这个本体范畴作为逻辑起点的禅宗美学，乃是对于人的意义生存、审美生存的哲学思考，或者说它是对生命存在、意义、价值的诗性之思，是对于人生存在的本体论层面的审美之思，因而它在本质上是一种追求生命自由的生命美学。”皮先生认为，审美不是高高在上或外在于人的生命的东西，而是属于人的生命存在的东西，是对生命律动的深切细腻而又个性化的体验。禅宗美学源于佛教禅学，本是禅门参禅证悟的实践活动的理论结晶，所以禅学美学又是最具有实践品格的体验美学。
准确界定禅宗美学的性质，以及围绕这个核心问题所作出的深入思考和透彻阐述，对于皮朝纲先生深入推进禅宗美学的研究，具有立纲定向的意义，是他为这一项规模宏大的系统工程所作的总体设计中的一个关键环节。在此后近二十年的时间里，皮先生在国内各种重要的学术期刊和台湾出版的《普门学报》等刊物上，发表了一系列有新意、有创见的高质量的学术论文。同时，一部接着一部，不断推出体现最新研究成果的力作。它们是：《禅宗美学史稿》（电子科技大学出版社1994年12月出版）；《中国美学沉思录》（四川民族出版社1997年12月出版）；《禅宗美学思想的嬗变轨迹》（电子科技大学出版社2003年10月出版）；《中国古典美学思辨录》（香港新天出版社2012年5fl出版）；《中国禅宗书画美学思想史纲》（四川美术出版社2012年11月出版）；《丹青妙香叩禅心：禅宗画学著述研究》（商务印书馆2012年出版）；《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》（上海三联书店2013年4月出版）。有必要说明，以上所列只是皮先生近年独著的一份简目，因为，由皮先生主编，钟仕伦兄、李天道兄等参与完成的还有几部重要著作尚未列入其中。掂一掂这份简目，谁都能感受到它的扎实厚重的分量。
皮朝纲先生在四川师范大学这一国学高地学习、工作、生活了六十多年，深受严谨的蜀学学风的熏陶。他的禅宗美学研究以传统的学术方法为基础和底色，重文献，求实证，充分占有材料，让事实说话，实事求是，无征不信。同时，又以开阔的视野接纳新思维、新方法、新观念，融通古今，比较中西，综论禅艺，广及诗、文、书、画等各个领域。他总是从最基本的史实和史料出发，从个案剖析人手，披沙拣金，发现规律，在平实中透出深刻的洞见。这是皮朝纲先生的学术风格，也是他在禅宗美学的研究中取得一般人难以企及的突出成就的根本原因。
二
皮朝纲先生的丰硕的禅宗美学研究成果集中在三个方面：禅宗美学史研究；禅宗美学理论体系研究；禅宗书、画美学思想研究及文献研究整理。他在这三个方面，都取得了突破性的进展和独创性的建树。
一、禅宗美学史研究
时至今日，禅宗美学史的研究工作仍然是一项筚路蓝缕的开创性工作。汤用彤在《汉魏两晋南北朝佛教史・跋》中说：“中国佛教史未易言也。佛法，亦宗教，亦哲学。宗教情绪，深存人心，往往以莫须有之史实为象征，发挥神妙之作用。故仅凭史迹之搜讨，而无同情之默应，必不能得其真。”在佛教禅宗的历史上，这种状况最为典型。要理解其“神妙之作用”，既要有文字考证之寻求，尤须有“同情之默应”。印顺的《中国禅宗史》和日本学者忽滑谷快天的《中国禅宗思想史》。叙述的都是佛教禅宗的宗门教义演化历程。洪修平的《禅宗思想的形成和发展》，则是立足于佛教禅宗的哲学思想来论述的。这些论著都有不可否认的价值，但它们对于禅宗美学史的研究而言，只是在基础性和相关性的意义上，具有参考价值。皮朝纲先生所从事的禅宗美学史的研究，是一项“即事名篇，无复依傍”的开创性工作，其成果主要收集在《禅宗美学史稿》和《禅宗美学思想的嬗变轨迹》两部书中。皮先生的禅宗美学史的研究，是分两个层面来进行的，也可以说，是在不断深化，不断拓展，逐步完形的过程中进行的。
第一个层面：南宗禅的美学思想史研究。我们所说的禅宗及其美学思想，通常特指成熟形态的南宗禅一一那种主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的南宗禅学。在中国佛教史上，南宗禅肇始于六祖慧能，完形于洪州宗（慧能弟子南岳怀让的法嗣马祖道一）和石头宗（慧能弟子青原行思的法嗣石头希迁），而禅宗史上的“五家七宗”，宋元明清的禅宗，都是这种成熟形态的禅宗的延续和变形。在中国佛教史上，对中国古代社会历史，对哲学、美学、文学、艺术等文化形态发生过深远的、多方面影响的，正是南宗禅学。皮先生纵向梳理南宗禅的美学思想发展的历程，归纳为五个阶段：第一，慧能创立南宗禅的阶段；第二，洪州宗和石头宗弘扬和发展慧能思想的阶段；第三，“五家”弘化禅法的阶段；黄龙派与杨岐派举扬宗风的阶段；第五，“看话禅”与“默照禅”的对立阶段。对于南宗禅的美学思想史的这种勾勒，不仅脉络清楚，轮廓分明，要点突出，而且皮先生是在对若干禅学“样本”进行了个案剖析之后再加以整体勾勒的，因而言之成理，持之有故，精见迭出。其中，对于沩仰宗风、临济禅法、曹洞家风等的分析，独具会心；对于“云门三句”、“黄龙三关”、青原惟信“三般见解”等美学意味精微的著名公案，更是有精辟人里的论析，发前人之所未发。
第二个层面：禅宗美学思想的嬗变轨迹研究。这个层面的核心要义，就是不囿于以慧能为旗帜的南宗禅学的局限，而是在此前研究的基础上，用“嬗变轨迹”的思路通观禅学思想史的演进，深入开掘其中若干关节点，从而更全面、更深透地进行中国禅宗美学思想史的研究。拜读《禅宗美学思想的嬗变轨迹》一书，感到其中至少有三个关节点的深入开掘最见功力。其一：东山法门与南能北秀。学术界传统的观点是偏袒以慧能为代表的南宗，而忽视以神秀为代表的北宗，甚至只提南宗，不提北宗。而历史的真实是：北宗是初首方便，南宗是向上功夫；北宗应居于前，南宗应处其后。打个比方：北宗建了一座塔，南宗才能立于塔顶上。禅学理论上，南北两派的差别是存在的，但不很大。皮先生说：“禅宗（无论慧能创立的南宗禅，还是以神秀为代表的北宗禅）是把心性论作为自己的理论基础的，而‘心’这个概念又是整个禅宗思想的理论基石。”任继愈在后来的文章中也说道：“南北宗的共同的地方比相异的地方多……称南能北秀，只是说明惠能。神秀活动的地区，一在南，一在北，没有学派对立的意思。”神秀和慧能同出于五祖弘忍门下，而弘忍学禅于四祖道信并在东山传法，史称“东山法门”。皮朝纲先生超越自我，重新认定了“东山法门”的历史地位，并据此得出重要结论：道信和弘忍才是中国禅宗的实际创始人，神秀、慧能分别是早期禅宗向南宗禅学过渡的第一阶段和第二阶段的代表人物。这个结论，对于确立禅宗美学史的起点并在更为宏通的视域中加以研究，具有重大意义。其二：从“即心即佛”到“非心非佛”。中唐以后，马祖道一成为南宗禅学正脉，标志“‘中国禅’至此始完全成立”。马祖道一对慧能、神秀倡导的“即心即佛”予以认同并作了新的诠释，而在他的晚年却提出了与此相悖的主张一一“非心非佛”。皮朝纲先生认为：“从慧能、神秀一系的‘即心即佛’到马祖道一的‘即心即佛’，再到‘非心非佛’的转换，展示出南宗禅学及其美学思想嬗变的轨迹。”转换的关捩，是彻底实现般若思想和楞伽思想的融通，彻底消除一切执著与束缚，空诸所有。皮朝纲先生指出：“马祖道一从‘即心即佛’到‘非心非佛’的逻辑理路，使南宗禅的‘自然逍遥见道’的宗风更为突出……生活化的意味更为浓郁，其展示出的审美本体论、审美境界论和审美体验论的内涵更为丰富。”马祖道一实现的转换，使禅宗美学从“绪论”质朴转入“正论”的波澜壮阔与色彩斑斓。其三：禅净合流与明代及以后的禅宗美学思想。禅净合流，使中国禅宗和禅学思想在明生了又一次重要转向。楚石梵琦首倡禅净双修，中经笑岩德宝、永觉元贤等推衍弘扬，终由晚明“四大高僧”集其大成而形成较为完备的思想体系。有明一代的禅僧，几乎都有禅净合一的思想与实践，由于他们以禅师的身份提倡净土归向，因而使这一时期的禅宗愈加衰微，逐渐进人宗派消失的近代佛教，佛教美学也显现出新的特点。“四大高僧”之一的憨山德清，一生推崇心性之学，他以禅家心法精研和遍注儒、道、佛三家经典，并提出“为学三要”（即“不知《春秋》不能涉世，不精《老》《庄》不能忘世，不参禅不能出世”）之说。皮先生嘉许憨山德清，认为“他以一种自觉的文化整合意识，以一心贯通三学，最终推导出儒、道、释三学即是禅学的看法，在中国禅学思想史上产生过重要影响”。可以说，憨山德清的看法与整合，在清代释放出巨大的文化能量。其标志性的成果，就是“诗禅一致，等无差别”的理念以及喷涌而出的禅意盎然的诗、文、词、曲、书、画等论著，把中国人的生命感动与生命自觉，引向多层次、多侧面、多维度的内在探索。带有中国作风与气派的生命美学一一禅宗美学，因此谱写出它在中国古代美学史上最富有艺术韵味的华丽篇章。
禅在佛门中的独立的宗派地位虽然消失了，但它通过裂变、聚变的循环而凝聚成为永世不衰的艺术精神的基因，在中国文化中找到的自己终极的归宿。皮朝纲先生的深入开掘与文化通观，终使中国禅宗美学史有可能以更全面、更完整、更真实的面貌呈现于世。
二、禅学美学理论体系研究
禅门典籍卷帙浩繁，禅学思想几经蜕变，从总体上概括和把握禅学美学的理论体系，殊非易事。禅宗美学和其它完备自治的理论学说一样，在长期发展过程中所形成的理论体系，也有自己独特的基本范畴，以及由这些基本范畴所组成的逻辑结构。皮朝纲先生对禅宗美学理论体系的研究，正是着力于基本范畴和逻辑结构这两个方面，对它们加以考证辨析。
禅宗以“禅”命宗，禅当然是它的基本范畴之一。皮先生重点考辨的禅宗美学的基本范畴有：禅、心、悟、参，等等。禅，其原初意义是指佛教僧侣的一种修行方法，中国禅宗把人的未曾污染以前的心性面目（即“佛性”）称之为“禅”，又称之为本地风光、众生本性、“父母未生时”的本来面目等，把它看成是众生顿悟成佛的依据。禅宗美学是生命美学，“禅”的理论内涵涉及禅宗的审美境界论，具体说有两个层面，一是指禅境，二是指理想人格，即是使生命的原型本色从妄识情执的束缚中解脱出来。心，其理论内涵涉及禅宗的审美本体论。心性论是禅宗美学的理论基石。禅宗千言万语，无非是教人认识本心，返回本心。禅宗美学就是要引导人去发现和迹近生命律动，直探生命本源。悟，其理论内涵涉及禅宗的审美认识论。悟是禅宗的灵魂，没有悟就没有禅，也没有禅宗。日本学者铃木大拙说：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”参，其理论内涵涉及禅宗的审美方法论。历代禅师都有参禅接化的独特家风，尽管方面法门有所不同，但共同的主张都是实参实悟，主张个性化的体验和亲证，所以禅宗美学有明显的体验体验美学的品格特征。
关于禅宗美学理论体系的逻辑结构，皮先生发扬禅宗大师尽弃町畦、单刀直入的风格，借用《坛经》中“道由心悟”的命题对它作了简明精要而又独具只眼的概括。他说：“‘道由心悟’这一命题，把‘道’（禅）、‘心’、‘晤’等重要范畴有机地组合在一起，呈现出禅宗美学思想的逻辑结构，展示出禅宗美学是生命美学的丰富内容。”为作形象化的展示，皮先生精心设计了以“悟”为圆心，“悟”与“禅”、“心”、“参”呈双向互动的圆形图示，并作了具体说明：一、“悟”是禅宗美学思想的核心范畴，由它紧密联系其他范畴，彼此关联。二、这些重要范畴之间呈现双向交流与建构的轨迹。三、悟与被悟都是自心自性的自我观照，没有主客二元之分。皮朝纲先生对禅宗美学逻辑结构作了高屋建瓴的概括和洞烛幽微的透析，此后，他还借用禅宗大师提出的“味无味”的命题，比较它与春秋时期老子提出的“味无味”命题的同异，从不同的视域对禅宗美学思想的理论形态反复辨析与申论，融会贯通，创获甚丰。
三、禅宗书、画美学思想研究及文献研究整理
皮朝纲先生在学术研究的的路上，始终保持旺盛的进取精神和探索精神，从不满足已有的成就，总是不断发现和提出新的研究课题，不断扩大自己的研究视野和范围。
他在《禅宗绘画思想论纲》中说：“禅宗美学的研究已经取得了一定的成绩。但至今为止，尚无一种禅宗美学文献资料汇编出版。人们对禅宗美学的研究，较多的是从禅学（哲学）的视角和层面进行发掘和解说，而很少涉及禅门中人对文学艺术的主张和见解。”那么，禅门中的高僧大德，他们有没有文艺主张？其文艺主张有哪些载体？其文艺主张和形式载体有何特色？皮先生带着这些问题，从《大正新修大藏经》、《嘉兴大藏经》、《大藏经补编》、《禅宗全书》、《禅门逸书》等所收的100多种禅宗典籍中，对禅宗的书写著作和画学著作进行了一次文献普查，将这些书、画著作按照论、序、记、题、跋、偈（颂）、赞等形式分类清理、摘录，并对这些文献所涉及的书、画美学思想、观念、范畴、命题等，进行了归纳和梳理。
“栖心大乘，每以笔墨而作佛事”，禅门多有善于书、画之人，而且其书论、画论中有着许多精辟的见解。书、画本同源，皮先生发现禅宗绘画美学思想和禅宗书法美学思想在许多重要理论问题上的主张和观点存在共通性和一致性。正是基于这样的理论认识和极其扎实充分的文献基础，皮先生写出了《中国禅宗书画美学思想史纲》，又先后出版了《丹青妙香叩禅心：禅宗画学著述研究》和《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》两部著作。这些著作沾溉学林，功德无量。
三
皮朝纲先生以禅宗美学的研究和其它多方面的成就而享誉中国美学界，但他本人
谦虚谨慎，总说自己是做“笨活路”。举一个例子，研究明代“四大高僧”之一的憨山德清的著作，一部由江北刻经处刊印的《憨山老人梦游集》，共55卷，3084页。皮先生采取逐篇、逐页通读，逐一摘要、分类梳理的办法，形成研究提纲。在此基础上进行思考，开展研究，写出论著。“云覆千山不见顶，雨滴阶前渐渐深”，这两句诗本是描写禅僧净心宁意，长期修炼，不断加深“悟道”的机缘，我觉得，其实也是皮朝纲先生在禅宗美学的研究中皓首穷经，砣石=乞丹铅，昕夕无间的真实、生动的写照。
禅宗思想篇8
禅宗这种立足心性的自然观是超越前两者的，以自然清静的心对待人生和审美，则人间即是天堂，天堂就在人心里。自然界的山川大地、一草一木，是没有任何功利的，是本性清静的。而有偏见、有执著、有系缚的是人的观念，是人被污染的心。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证。禅的这种意识对写意的自然美在艺术中的流行是有很大促进作用的。对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这就是所谓“于相而离相”，也可以叫做“象外之象”。由此，中国美学从求实转向了空灵。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴———境界正是因此而诞生。这样的美学诉求导致了在文学艺术领域里语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”的艺术倾向和追求。这与“得意忘言”的道家美学有着相似之处。禅宗美学的诞生标志着中国美学最终走向成熟。
2禅宗美学与当代美学
现代西方美学流派众多，可是当我们把这些西方的哲学、美学，透过作者晦涩的表述，窥见它们的核心含义时，惊讶的发现这些被称为原创哲学、美学观点，在中国古代的禅宗思想里早有表述。叶朗认为中国古典美学对今天的现代美学有三点重要启示：一是：美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界，也就是说，美既不在物理世界也不再精神世界，而在于主客体统一起来的意向世界；禅宗美学也有相似的特征，禅宗美学体现的是物我同一的审美境界，“因为禅宗的真谛观、领悟宇宙自然，并不在于客观地去认识、把握客体自然的本质和规律，而是要借助对宇宙自然的谛观和领悟，来发掘、印证主体自我的本来之心”，“所以在禅宗的这种谛观默照之中，作为客体的自然，便与作为主体的自我，有机的融为一体，形成了一个物我两忘而又物我同一的主客体契合为一的世界”其次，意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是禅宗美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界；这一点同样契合了禅宗美学———禅宗美学体现的是超越概念的直觉思维，“由于真滴不可能用语言文字和理性逻辑传达和领悟，所以禅宗采用一种比喻或象征的暗示方式引导人们通过这些比喻或象征来领悟、把握真谛。”禅宗典籍里记载了很多公案、话头，禅宗意在通过一些“象外之象”“言外之旨”来表达真实的第一义；进而在第一义的指导下了悟人生真相，也即———意向世界照亮真实世界。最后，审美活动是人的超理性的精神活动。禅宗，是摆脱羁绊的精神解放；这一美学启示同样契合禅宗要义。禅宗不是靠理性认识世界，也不是靠感性感知世界，它是靠本性体验世界；是超越感性和理性的灵性在起主导作用。因而叶朗归纳的三点美学启示都和禅宗的美学思想有着重要的联系。叶朗指出的“美在意象”的意象世界就是审美对象，并且，意向世界不是物理世界，意向世界是人创造出来的。就像莫奈的睡莲是莫奈的世界，贝多芬的交响曲是贝多芬的世界。如果没有他们，就没有这个意向世界。这个世界应该是象外之象，是独立于物理世界，而又真实存在的世界。如前所述，“象外之象”的产生正是和禅宗“于相而离相”“色空”的思想的美学发展密不可分。我们知道，审美是超功利的，而叶朗同时指出，审美不仅是超功利的也是超理性的。“庄子和禅宗的思想家，他们早就看到，功利世界和逻辑世界遮蔽了存在的本来的面貌，即遮蔽了一个本然的世界。这个本然的世界，是天人合一的世界，也就是中国美学说的‘自然’。在这个本然的世界中，真、善、美是统一的。……庄子和禅宗对美学的意义主要就在这里”
3禅宗美学和当代艺术理论
禅宗思想篇9
摘要：通过文献资料法、逻辑分析法、历史研究法对参悟禅学思想对少林武术的影响来进行分析与研究。研究结果表明：在不同的时代，禅学思想赋予少林武术的内涵是不一样的，是随着时代的进步而进步。文化、武德、禅武合一、医学价值随着社会的发展各有升降，禅学思想慢慢转变为体育化、娱乐化、商业化，与以往的思想流派相背离，但是，它适应了社会的大发展，并没有失去其精要，反而让更多的人去接受，说明禅学新思想的转变是成功的。
关键词：禅学思想;少林寺;少林武术
绪论
禅学思想和少林武术精神两者的联系，促进了以佛道思想为主的习武技艺及以武术训练为主的佛教修行方式在中国慢慢发展起来，弟子们在武术练习时一直保持着修行的基本原则，其指导思想也对领悟禅武合一精神起到关键作用。随着在禅学思想的影响下，武术思想造诣也充分拥有了更精深更博大的思想文化内涵――参悟禅学思想。
“天下武功出少林”，讲到武术，“少林”仿佛是一个恒久不变的话题，少林寺即是武术的圣地又是佛教的圣地[1]。受到当时的社会环境以及寺院特殊环境影响，武术的产生和发展比少林寺建立及佛学传入中国都要早。少林武术在形成和发展中呈现多样化的态势，并不是单一的，而是继承了中国传统多元文化。但是，我们不能否认，禅宗在中国的兴盛，武术的实用与普及，少林寺与武术的历史因缘，已使禅宗与武术的关系变得非常紧密，其中尤以少林武术与禅宗的结合表现得更为突出[2]。
禅学思想传入中国，快速的与中国传统文化融合，使得武僧能更好好的接受和吸收。最初，禅学传入中国的教义目标是追求成佛得道的精神，而禅学思想比当时以健身体魄、看护寺院的武术更能深入人心，也迎合了出家人习武的嗜好，在这样的大环境下少林武术与禅宗结合的思想在寺院内得以传播开来。
一、参悟禅学思想对少林武术文化的影响
禅学思想自形成到现在，在中国也有一千多年的发展历史了。根据中国古代史记载，东汉末年处在一个战争不断的年代，老百姓生活疾苦，常常生命都会受到威胁，因此，在当时的背景下佛教伦理道德的思想很容易被大众接受，这为后来佛教思想在中国广泛传播提供了条件。少林武术作为一种文化载体，根植于中国传统文化和外来宗教文化的沃土之中，依托佛教圣地，吸收古代武术百家之长，具有独特的技击艺术和丰富的文化内涵[3]。对于“禅宗祖庭”的少林寺，它在中国佛教发展的历史长河里的地位是其他派别所不可替代的，少林寺独特地位所呈现出来的胸怀却是宽容开放、兼容并蓄的。
（一）二十世纪初，参悟禅学思想对少林武术的影响
二十世纪初，中国正经受着政权动荡、中央集权被的苦难，那时的中国正处在一个军阀割据统治的阶段。在这个混乱的时期，禅学思想也随着时代的变动而展现出它的侧重面。《少林十戒约》云：“肆习少林技击者，必须以恢复中国味志意。朝夕勤修，无或稍懈。”自强不息，坚持不懈的精神在历史的长河中已经与少林僧人的思想深深地融合在一起，成为了一种独特的的少林精神。禅学思想还处于不稳定的发展阶段，但是当时的少林武术在禅学思想的微妙影响下，在日常生活和工作中成为一种特殊的行为技艺，这种技艺有内在的也有外在的表现。
（二）二十世纪中期，参悟禅学思想对少林武术的影响
二十世纪中期的中国连年征战，不仅受到外来侵略者的与压迫，而且受到本国争权夺势的战火硝烟的危难，使人民群众处于水深火热当中。而禅宗的根本目的则是自卫健身、护寺护法，因为在历史上大多的帝王都对佛教寺院进行了封赏，为了保护自己的财产防止侵略者的抢掠，少林寺中僧人就武装起来以求自保。在佛教《佛教持诵必要》中，第一条便为不杀生，所以本着佛教慈悲为怀的心，在寺庙里练习的武术都是以御敌为主的拳脚功夫。
（三）二十世纪末，参悟禅学思想对少林武术的影响
二十世纪末，参悟禅学思想发展较快，因为它适应了国际上发展的潮流，中国由战乱走向安定，从贫穷走向富强，少林寺也颇为兴盛，改革开放以后，随着我国对旅游事业的重视，国家又重新修葺了少林寺的大部分建筑和文物，并且对环境以及设施进行了改善，从而使少林寺这座千年古刹又恢复了曾经辉煌的局面。在社会新文化的冲击下，禅宗新思想不多的发展。随着少林寺电视剧电影的火热播出，释永信方丈为了能更好的促进少林寺事业发展，在发展的过程中过多的运用商业的模式。虽然这样的举动和佛家传统思想背道而驰，在当今这个商业化模式飞速发展的社会，少林寺的发展也面临着一定的冲击和机遇，为了更好的传播少林寺传统文化思想，适应社会，将少林寺发展置于社会商业环境当中也是出于无奈之举，这样的举动所作出的的贡献也是不容置疑的。
二、参悟禅学思想对少林武术武德的影响
孝文帝在迁都洛阳之后，为了更好的传播小乘禅法思想，建立了后来闻名世界的少林寺，以少林寺当作传教习佛的主要场所，传播者在宣扬的过程思想越来越成熟，最后也成为当时最精湛的团体。随着禅学思想的成熟和中国化，禅学思想也慢慢的被本土化。在传播禅法过程中主张屏弃世俗一切杂念、渐悟成佛为主旨，其任务是弘扬禅法;武僧的任务以参禅、修行未日常生活，而不在是单纯意识上的练功。练‘功夫’的真正目的，是为彻底改变一个人的品行素质;少林僧人的练武，正是一种修行。”[4]因此，在练武修行的境界下慢慢的体悟和形成现在武术流派盛行和遵守的武德，也主要是受到参悟禅学思想的影响，而且形成至今依然受到禅宗戒律的严格约束。禅宗在中国已有一千多年的历史，随着时代变迁，禅学思想也是不断的发展，但是禅学思想中对武术道德的规范恒久不变的，禅学思想讲的是慈悲，是一种关怀，是无条件的关怀一切生命。
三、参悟禅学思想对少林武术禅武合一的影响
禅学思想是武术的一种灵魂，指导着武术的训练，武术是禅学思想的一种表现形式;武术的精神内在本质就是禅，要想使得武术的造诣达到最高境界，就必须要静心参禅，心无杂念。在参悟禅学思想传习中，所谓的武学大道也就是禅道，二者相互融合相互渗透。释永信方丈说：“少林功夫是以禅入武，身心两修，追求的是悟道解脱，成就的是‘不动心’”[5]。禅宗要求“身心双修”达到法相全无的境界。“禅拳合一”体所现出的主要特点是：（1）禅拳归于一寺。（2）修禅与习武归于一身，少林僧人既要打坐参禅，更要习练武艺。（3）少林武学中禅中有拳，拳中有禅，禅拳互融，通过少林僧人这一媒介将佛家经义与武学精要糅合在一起[6]。
古代禅宗思想是佛学理论与历史融合，迸发出智慧的火花，也反应出了在不同时期参悟禅学思想随着历史流变而不断改变。禅武合一的最高境界应该是心理上的修养，要求要从心理开始禅的参悟，武的精髓是以静制动，静动结合，在古代禅武合一少林武术表现出禅中有拳，拳中带着禅意，禅拳的融合是将佛教的精髓和武术的精要恰当的糅合在了一起。少林拳功法主张在以技击之道取人同时，也重视“精、气、神”的修炼，达到“强内固外”的作用[7]。
禅与武，为静与动，柔与刚的关系。少林寺释永信方丈在《禅武合一，少林功夫》一文中这样描述：“以武悟禅，以禅证武，武禅映照，在习武实践中教禅宗智慧的真谛，体悟人生及宇宙真的本性”[8]。禅与武的关系发展至今已日趋成熟少林武术吸收各方思想成为中国最大的武术流派，一直秉承着开放和拥有博学的禅学思想。从少林僧人在日常活动和解决问题的方式可以看出禅学思想已经影响着僧人们的行为方式，进而说明了禅学思想的传入造就了少林武术发展。在当代世界这个大环境的影响下，禅宗禅拳合一的精髓没有改变，而表现形式却逐渐地走向现代化。
作为佛教禅宗独有的“禅武合一”文化，是不能墨守陈规的，禅武作为佛教的一种文化，又作为中国的传统文化，其发展无疑要与时代特点相结合。在全球化的浪潮中，我国传统文化整体发展与传承面临危机，而禅宗少林寺作为我国传统文化，推陈出新，从娱乐、商业、旅游等方面发展，并取得了不错的成果。
禅学思想的禅武合一在娱乐方面的开发势不可挡。少林禅武的娱乐更多倾向于竞技、舞台表演、电视网络等方面。在当今大众传媒互联网等新媒体不断出现的时代，电影、电视网路等大众传媒已影响着我们的日常生活。目前我国主要针对青少年人群的动漫游戏，它将现代禅学思想大道与中国传统武术大道相融合，讲究的是以禅为引，以武会友，以体现出少林武术内涵中的禅武合一。因此，禅武文化的边沿应注意内容的调整和创意。当今社会是一个体验式经济和审美经济的时代，禅学思想随着社会大环境而不断创新，禅宗的禅武文化也成为吸引旅游的方式之一，少林寺开发的体验式项目是少林禅武文化的闪光点。就少林禅武合一来说，坐禅和练武已经是生活中的基本内容了，而对于没有接触这方面的人来说就一有了很大吸引力。
结束语
改革开放以后，我国经济发展较快，一系列新兴思想文化涌现，参悟禅学思想在这种文化的冲击下，禅学思想进行着不断的改变与发展。少林文化具有兼容并蓄的胸怀，禅学思想对少林武术的影响也是不断的发展的，反过来少林又是禅宗之发源所在，更加促进了中西方体育文化的融合，所以要推陈出新，不断加大对少林武术文化宣传和推广力度，才能为少林武术注入新鲜的血液。禅宗武德的精华和造诣在形式和内容上与中华武德如出一则，需要细致，精确的深入研究，判别其内在和外在精华与糟粕，更好的促进少林武术的发展。现代意义上的禅武合一慢慢转化为体育化、娱乐化、商业化，少林武术技术不再是表面的意义，它是少林僧人禅修的一种方式和生活方式，更体现了禅学思想的价值理论，体现着中国传统文化的浓郁色彩，满足当代社会大众的文化需求。禅宗养生思想和实践，并结合众多学说的理论，从而发展成为一门独特的养生文化，对人类社会医学价值方面有重大参考与直接意义。
通过趋势图可以看出：现代禅学思想在文化方面的影响较以前有所下降，特别是期间，陷入低谷，随后又逐渐上升。禅学思想对无数道德的影响较深，面对科学文化快速发展的浸透，禅学思想中少林武术武德的影响却是缓慢上升的。而禅宗禅武合一却大不如前，因受到娱乐化、商业化发展的影响，禅与武逐渐分开，像以前的禅武双修之风并不多见了。随着人民追求的物质生活慢慢地像精神层面、养生长寿方面发展，禅宗武功医学被更多的人接受，乃是现阶段少林武术影响较大的方面之一。近几年乃至未来5―10年里，禅学思想对少林武术医学价值的影响会不断改善和提高，再加上社会老龄化问题加重，都会促使人们关注并且重视养生的医学价值。
（作者单位：西安体育学院研究生部）
参考文献：
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[3]赵歆.少林武术文化的历史流变对武术发展的影响[J].体育成人教育学刊，2008，24（5）：14-15.
[4]阴山，张军.少林上乘功夫与禅宗智慧[n].北京科技报，2004-10-15.
[5]唐云.论少林“禅武”文化的娱乐式传播方式[J]..搏击・武术科学，2011，8（2）：32-33
[6]王建宇.禅宗与少林武术的“禅武合一”[J].搏击・武术科学，2011，8（10）：37-38.
禅宗思想篇10
【关键词】日本；禅宗；绘画
中图分类号：J2文献标识码：a文章编号：1006-0278(2012)01-007-02
一、前言
禅宗兴起于唐朝，宋朝时期发展到最高峰。在发展的过程中，逐渐流传到朝鲜、日本和越南等东南亚国家，并且对当地的文化，礼仪，社会风化产生了一定影响，这些国家中对日本的影响最大。僧人荣西和道元最早把禅宗传入日本。经过100多年的发展，禅宗影响到日本生活社会的各个领域，包括天文、地理、书道、社会风气、正义、儒道、绘画、文章等。日本的思维方式和审美原则是建立在禅宗的基础上的。也可以说是“禅造就了日本的性格，禅也表现了日本的性格。”
而室町时代在日本被称之为“战国时代”，由于天皇复辟和幕府将军反复辟斗争的常年战乱，使得镰仓时代确立起来的佛教各派纷纷走向衰落。只有禅宗一派继续盛行，加上禅宗的世俗化、平民化的特点，无疑都为禅宗艺术的发展提供了有力的条件。
本文在这种情况下，首先对日本与禅宗思想的起源以及日本绘画与禅宗思想的互动进行了简单的介绍，然后分别从自然之美以及意境之美对日本禅宗对日本绘画的影响进行了分析，具有一定的借鉴意义。
二、日本绘画与禅宗思想
（一）日本禅宗的起源
佛教传入日本的时间大约是在6世纪初期，但当时并没有真正流传开来，由于受到日本当地的“神道教”的阻碍以致佛教在日本的发展较为缓慢。一直到8至12世纪，佛教才开始真正盛行，并且衍生出天台宗和真言宗两大流派，佛教真正发展到顶峰是在镰仓时代（1185-1333）和室町时代（1334-1572）。随着佛教的进一步世俗化，一些佛教徒开始遵循自己内心情绪的变化来自我反省，并且发展成禅宗形式，被人们称为临济宗，他们把“即心是佛”当做他们的活动的原则，认为世间万物的一切都是来自于自己的内心，他们认为自然界存在的声音就是自己的声音，自然界的颜色就是自己的色彩。禅宗认为要破除经文教条，拘于教条只会让自己陷入禁锢的思想中。禅宗凭借自身的特征赢得了当时很多贵族和武士的青睐，因为这些人都厌倦了宫廷礼节。禅宗的重要思想还表现在它要求人们追求自身的目标，鼓励人们努力前。在禅宗里，战胜自我才是战胜最大的敌人。禅宗认为与自己相关的一切都是出自于自己的内心，日本的绘画艺术也深受禅宗的影响。在佛教传入初期，日本的佛教艺术基本上都是效仿中国的艺术形式，人物形态端庄高雅，举止稳重。但随着禅宗的影响，人物肖像开始注重个人的生理特征，不仅如此，还特别强调禅风。例如《寒山图》，采用粗狂的笔法来突出人物的性格特征。其中也有很多作品赋予了浓厚的民族精神，如把人物描绘的肥胖臃肿的《大灯国师像》，以及《梦窗国师像》。
（二）日本绘画与禅宗思想的互动
禅从字面的意义上追究是一种修行方法。中国人理解的禅的意思是静下心，冷静思考。禅梵文Dhyana翻译过来的，音译为禅那，简称为禅。
禅宗深刻影响了日本绘画的发展，世界上几乎没有国家能像日本那样对禅宗如此热爱。并不仅仅是对中国文化的借鉴和学习，更是日本内部的民族精神决定的。
日本的自然条件决定了日本的文化特点。从地理位置上看，日本是一个远离陆地，并且常年伴有自然灾害的岛国。很多美好的事物都因为自然灾害瞬间毁灭，所以日本人常常存在一种不安全感，因为他们知道美好的事物不会长久。日的国花是樱花，因为樱花的花期只有七天，花期一过，就会让人感叹伤怀，给人凄凉的感觉。日本人认为自然界存在的事物是不可征服的，所以他们更加崇拜大自然，正是因为对大自然的崇拜造就了日本人的审美意识，并且这种审美意识和和禅宗的美学正好相一致。
日本本土的神道教认为崇拜自然是人类发展的重要基础。禅宗也认为要敬畏自然，只有尊重自然界的发展才能获得人类的进步，而这也是禅宗容易被日本人接受的客观原因。随着禅宗和神道教的融合，让双方的信仰互相借鉴，在《日本文明》一书中写道禅宗的发展了改变了日本的“空寂”的审美倾向，并且随着禅宗的被人们所接受，日本的绘画开始出现了禅宗的特色。
三、日本室町时代禅宗对绘画的影响分析
（一）重视禅宗的自然之美
禅宗认为世间存在的事物是和人和谐统一的，都是佛性的具体表现，当禅宗在日本受到青睐时，日本人开始关注自然界，并且认为把自身投入到自然界可以提高自己的感悟，自然界存在的事物，如皑皑白雪，涓涓流水，鸟儿自由的歌唱都是最好的禅境。因此，在室町时代，临济宗的信徒（上接第7页）开始把重心放在人们先前不重视的事物上面，他们用木、石、纸、布等材料将心中的佛性跃然纸上。所以，在室町时代人们对大自然的热爱可谓是如火如荼，人们把佛祖和大自然联系在一起，真正让佛性融入到人们的生活中。《水月观音图》是这个时期的代表作之一，作品描述的是观音在景色美丽的溪水河畔，把观音形体和自然界的事物联系在一起呈现出自然和佛性和谐统一的画面，观音水中的倒影更加妙曼多姿，能够让人产生安静和谐的心情。
在《残照》中，作品注重思想的表达。作品描绘的不是他看到的自然，而是用心感受到的自然。“作品传递着一种空寂思想，当自己坐在一望无际的草地上，可以看到远方的高山，并且把自己可以融入到天与地间，可以感受到那一刻人和天地间万物的融合。
（二）强调意境的营造
禅宗对日本绘画受禅宗影响的最深的是水墨山水画。早在12世纪，山水画传入日本，给日本的绘画类别增添了色彩。日本人用山水画来表达自己内心情绪的变化，随着绘画阶层的逐渐扩大，绘画题材也随着扩展到自然界存在的万物，随着各方面的不断完善，造就了很多知名的山水画家如真芸、周文、雪舟等杨。
日本的水墨画重视作品的意境，利用线条来展现人物的张力。画家可以按照事物本来的形状和外貌来组织色彩，调节光线，用不同的构图原则来表达画家内心情绪的变化。如周文的《竹斋读书图》、雪舟等扬的《破墨山水图》，两位画家都是用简单的线条来让画面具有充实感，同时，笔法严谨统一，具有宏大的气势。画家们追求空灵的艺术感觉，在自然界寻找禅意，变形成了狂禅艺术。在禅宗中，一休禅师是最早被人熟知的，他热爱自然并且摒弃那些中庸的常识，热爱自然的程度几乎接近疯狂的程度。这种狂禅精神通常用漫画的形式展现出来，让人民鉴赏。如《福富长者物语绘卷》描绘的是一个老翁竟然靠随时随地放屁的习惯发家致富，另一个老翁东施效颦，没有得到任何好处。这里面所传达的是个性自由是不可仿效的，要有狂独创精神。