传统工艺现状篇1
关键词：传统工艺；文化；发展；美术
前言
随着社会的快速发展，信息之间的互通，不同国家之间的文化呈现出既有互融又有互斥的状态。基于国家改革发放的好政策，使得一些西方文化如浪潮般的向我国涌入，这在一定程度上对我国传统文化造成了冲击。使得我国原汁原味的传统文化渐渐变了味道。其中的传统工艺美术也在潜移默化的发生改变。这这种情况下，传统文化的不断改变和以现代科技为主要的文化情境则成为了我国传统工艺美术的一个现状。积极的应对现状制定相应对策，才能够使得传统工艺美术朝向良好的发展趋势。
1传统工艺美术形成的特点
在现如今社会中通过传统的方式进行手工作品的生产这就是传统工艺美术。在整个制作过程中，它需要从现实生活中汲取灵感，从人类出现的那一刻起，它就伴随我们周围。古时候人们为了满足饮食、住宿、出行等等一系列问题，就会设计出不同的传统用具，方便当时的生活。随着历史的不断发展，从最开始为了满足生活的简陋设计到现在，这已经成为了我国传统文化的其中一种。五十六个民族构成了中国这个大家庭，不同民族因处在不同的地域，从生活、习俗等多方面都有着大大小小的差异。这种大大小小的差异反而成为了不同民族之间的不同特色。传统工艺美术经过时间的沉淀，已经形成了一套相对健全的体系，同时也各具特色。
1.1民族、地域特色以及人文特性
古时候的人们为了日常生活、出行安全等，用现有身边能使用的东西，近而制作出方便生活的各种工具。人类这种最初因生活所产生的灵感则成了传统工艺美术的雏形。广阔的山川，川流不息的大河，勾勒出了我国不同民族的各个地域。经过时间、环境的催化使得各个民族之间形成了不同的生活习俗，近而成为了各民族的特色。以生活来源的传统工艺美术，在不断的创作过程中，就会将民族特色融入其中，近而就形成了不同的人文特性。通过对每一种传统工艺艺术作品所采用的的原材料、后期加工方式、独特的装饰等进行分析，则很容易就能区分该传统工艺艺术品所表现出来的人文特性。当然，这种人文特性会因环境的不同而改变。
1.2审美性与实用性的统一
古老的工艺品是古代人们智慧的结晶，是依据当时人们的审美同时外加实用的原则所形成的。这种工艺品是人们通过自然界的物品进行灵感设计从而服务与人类。在实际的生活当中，人们可以从日常使用中不仅能够对工艺作品有了新的认知，同时也更好的反映出其实用性。传统工艺美术品是以生活为灵感进行设计。在最初的社会，更多是体现其实用性，满足日常生活的方便。但是现在社会的高速发展，人们对美认知的提升，这种传统工艺美术品则在使用性的基础上加以美化，映照出当今时代人们的审美观。近而使得传统工艺美术达到实用和审美相统一。
2传统工艺美术发展出现的问题
起源于旧器时代的传统工艺美术，经过漫长时间的沉淀，外加创新与不断的发展，已经形成了经典的艺术作品，是我国传统文化不可或缺的一部分。源于生活，用于生活的传统工艺美术品遍布我们生活中的角角落落，每一种都有着自己独特的内涵，独特的艺术特色。但是现如今网络化的普及，经济的高速发展，信息之间的互联互通，使得当今人们无论是思想上还是日常的生活方式上都与以往有着很大的不同。西方文化在潜移默化的混搅着我们东方文化，最为显著的则是审美观以及价值观的变化。这两者的变化使得传统工艺美术的发展道路饱受挫折，传统的工艺美术的传承人在现如今市场经济的浪潮中，并不能做到乘风破浪，使得自己并不能自信的面对自己的手中的传统工艺美术的手艺，使得传统工艺手艺出现了无人继承，后人淡化的现象。
3扩大传统工艺美术的策略
通过对现如今我国传统工艺美术的综合性分析，其中资源、创新和经营的匮乏是我国传统工艺美术发展中所面临的最主要的问题。时代在变化，经济在发展，信息在高速流通，人们的生活水平在日益变好。紧接着人们的审美观、价值观以及对生活的需求就会相应的发生变化。在这种形势之下，传统的工艺美术需要及时作出相应的变革，以此来应对日益革新的社会发展。只有广罗人才，加强创新，积极吸取好的管理经验，加强开发可供利用的自然资源，这样才能成为保证自身的核心竞争力。随着国家及人们对文化方面热情日益增高，与文化创意相关的产业也呈日趋增多的状态，这传统文艺美术来说无疑是一个良好的发展机会，能够使传统工艺美术脱胎换骨，呈现出崭新的一面，达到与现如今社会的完美融合。
3.1融于文化创意产业的发展
文化创意是以文化为元素、融合多元文化、整理相关学科、利用不同载体而构建的再造与创新的文化现象。在智慧财产权的生产和利用下，近而达到创造财富和增加就业机会的产业。工艺美术产业刚好符合卫华创意文化所需要的种种特性。工艺美术产业是以手工为基础，制作出一些实用的产品，并将当代大众的审美观融入其中，使得传统工艺美术能够更好的在现代艺术中发展。传统工艺美术设计和现代文化创意完美的融合才能更好打破之前传统的发展思路，才能更好的适应当今时代的发展。通过不断涌现的创新理念，才能成为经济发展催化剂。
3.2提升文化内涵
传统工艺美术经过长期的时间沉淀，已经发展成为我国传统文化船务的其中之一，传统工艺美术本身蕴含着丰富的历史积淀和文化内涵。在现如今通过现代文化创意发展传统工艺美术的过程中，我们需要格外的彰显传统工艺美术独特的优势，以此来顺应当今时代的发展潮流，更大程度的符合人们对文化创意设计的“口味”。不同民族所呈现的不同文化特色，是我国传统工艺美术变得丰富多彩。通过现代工艺同传统文化进行相互融合，呈现出互利共赢的状态。不但使得现代创新技术得以展现，同时也能够使得我国传统文化得以发扬。在现如今的发展形势中，要具备开放、包容、创新的眼光看待问题。西方文化在中国的渗入，在一定程度上对国人的价值观、思想观念都有着一定的影响。因此，将现代技术同传统工艺美术之间完美结合，是一种更为明智的方法，是今后传统文化发展的促进剂。
传统工艺现状篇2
论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。
从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售，基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业，在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
参考文献：
[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[j].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期
传统工艺现状篇3
关键词：传统工艺美术；继承；创新；展望
所谓传统工艺美术，主要是在手工业时代形成、以用与美的结合为特征的造物部类与设计，尤其是指那些手工技艺性强、并具有一定艺术性的传统型产品，如一般人所熟知的风筝，陶瓷，牙雕，木雕，剪纸等等。传统工艺美术品所具有的绚烂多彩的外在形式和深远厚重的文化内涵，彰显和改变着人们的审美意识，在弘扬名族精神方面发挥着重要功能。从陶瓷、丝绸到今天涵盖整个生产生活领域的传统工艺美术，在中国的历史发展中，也长期扮演着重要角色。
在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术正受到越来越强烈的冲击出现了病态发展趋势。
一、传统工艺美术的现状
以科技为主要生产力的现代社会，传统工艺美术遭遇了严峻的挑战、从发展现状来看，出现了人才结构不合理，技艺失传，工艺美术文化遗产保护不利等诸多问题。
1、技艺人才结构不合理，传统工艺美术技艺失传或者消失
传统工艺美术是中国传统文化和艺术的重要组成部分，不仅是物质文化也是非物质文化，工艺作品为物质的，而传统工艺技艺为非物质文化遗产。但是，在如今商品经济迅猛发展的现代化社会，大多数人年轻人急功近利，心态浮躁，认为传统工艺美术行业辛苦又不赚钱，不愿从事工艺美术行业，导致年轻人在此行业发展人数所占比例很小。并且，极少数人员学成之后，急于获利而去从事低档产品的生产和加工或从事手艺工作，低层次的重复性工作，使得技艺无法得到深入提高。进而导致从事此行业人员老龄化，后继无人，以至于很多传统工艺美术技艺失传或者消失。
2、传统工艺美术各行业发展失衡，需求量差异大
传统工艺美术门类众多，形式，风格多样，有着辉煌的昨天，然而随着社会发展带来的技术科学革命和人的思想观念及审美观念的变化，目前，各行业发展现状极不平衡。大多数行业均处于不景气的萎靡状态，不少工艺门类甚至濒临灭绝，例如广东工艺—象牙雕，潍坊的核雕，凤凰扎纸，还有“蜚声中外的京城工美‘名旦’如玉雕、景泰蓝和雕漆技艺都濒临失传。各行业发展失衡，需求差异大，令人担忧。
3、传统工艺美术作品生产流程机械、商业化，质量急剧下降
随着经济全球化趋势的加强和现代化进程的加快，人们片面追求经济利益，对资源的掠夺性开发，忽视传统工艺美术的文化内涵，手工技艺与机器生产的矛盾加剧。不少地方为了追求眼前利益，将地方的著名的传统工艺品的生产机械化，甚至粗制滥造。两元钱的景泰蓝手镯、五元钱的玉器挂件，一些粗制廉价工艺品将不能再冠以“北京传统工艺美术品”的名号。这种所谓的工艺品，丧失了技艺精湛的特点，质量低劣，完全商品化，甚至丧失了其艺术观赏价值，失去了“神韵”，实在令人扼腕叹息。
二、传统工艺美术需要大胆创新，顺应时展
任何文化艺术形式的产生和发展都与当时所处时代有着密不可分的关系，结合实际国情，我们要思考如何让传统工艺美术面对现代社会的挑战，顺应时代的发展，满足现代人的需求。很显然，在商品经济大爆炸，科技突飞猛进的今天，传统工艺文化要想获得一席之地，必须大胆改革和创新，真正融入到现代社会和现代生活中。
1、多方位，多角度的现代创新观念认识传统工艺美术
传统工艺至少存在以下三方面的特点：第一，历史悠久；第二，采用天然材料；第三，手工操作，不借助现代科技工艺。而面对日益发展的个国内国外两个消费市场的现状，需要对工艺美术概念和性质进行合理的阐述和定位，关键是针对工艺美术行业的特性，我们要结合当前国内国际形势，对传统的工艺美术有多方位，多角度，多层次的认识。用创新型，改革型的现代审美观看待工艺美术的市场价值，艺术价值和文化价值，在思想认识上，将其三种主体价值完美结合，最终适应现代生活需求。
2、传统工艺美术产业与创新产业嫁接
传统工艺美术在历史上曾创造过辉煌和灿烂，在新的发展时期，在新的时代背景下，我们要如何保护和传承传统工艺文化？笔者提出传统工艺美术与创新产业相结合的方式，结合现有的技术和行业优势，对工艺人员进行一定的培训和教育，将传统元素与现代元素相结合，从而改造和提升传统工艺美术产业，解放和发展文化生产力，促进经济发展，推动社会进步。既是对传统工艺的继承也是，对传统工艺美术产业的创造再提高。
3、传统工艺美术与现代旅游的结合
传统工艺美术品的最大特点是手工制作，固然有其一定的审美价值，但目前已经不能满足现代旅游市场的发展需求，面向广大民众的现代旅游市场对一般的旅游商品提出“量产”需求，手工单件生产方式不利于扩大生产，已经不能满足市场供应。工艺品制作的技术改造已经成为当务之急。工艺美术企业在技术改造投入中应当以信息化带动工业化为切入点，加快提升工艺品、旅游纪念品的技术含量，引入计算机辅助设计等先进手段，实现产品设计的二次创新，引进国外旅游纪念品设计的新理念，达到传统工艺美术与现代旅游业的完美结合，推动我国旅游业和经济发展。
参考文献
[1]李砚祖，《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》，《文艺研究》，2006，（12），106
[2]朱春桃，《传统工艺美术需要继承和创新》，《文史漫谈》，2009，（5），49
[3]张健，《传统工艺美术行业的更新与改造》，《传统工艺美术现代性转换的几点思考》，20080428，5
传统工艺现状篇4
论文摘要：我国传统工艺美术在世界工艺美术发展史上曾处于领先地位,对世界工艺美术发展产生了深远的影响。现今,日本及一些欧美国家已经取代了中国工艺美术的领先地位,走在世界工艺美术的前列,这一现状尤为值得深思。笔者以促进我国传统工艺美术的发展为主要目标,通过分析当今传统工艺美术在美术本科教育中的现状,提出了一些促进传统工艺美术教育发展的措施。
一万年前原始社会新石器时代已经开始出现了真正意义上的工艺美术,从新石器时展至1911年清朝灭亡,我们的祖先创造出了种类繁多、技艺精湛的工艺美术作品,为我国在世界上赢得了“丝国”、“瓷国”、“漆国”的美誉。[1]但令人惋惜的是,我国工艺美术的发展现状与古代在世界上占绝对优势的领先地位相比已经大相径庭。就陶瓷而言,在创意设计上日本和一些欧美国家已经走在了世界的前列。日本在陶艺普及教育上更是做到在每一个市、县的公民馆设立陶艺班,甚至一些普通老百姓的家里,也设有简单的陶艺家庭作坊;再就漆器而言,在漆器工艺界内谈到漆器,更多人认同日本已经成为漆器发展的领头羊。
通过查阅多种工艺美术类书籍,笔者发现我国介绍制作工艺和制作方法的精品书籍比较缺乏,而作品鉴赏的书籍居多,导致制作传统工艺得不到较好的传承与提高。介绍传统工艺作品的书籍,尽管登载了非常多的作品图例,却没有对作品使用的原材料以及制作工艺进行详细描述,若增加对制作工艺介绍能更好的帮助读者进行传统工艺的学习。
一、本科工艺美术教育现状及对策
1.在我国开办美术专业的本科院校中,工艺美术教育相对与其他美术专业发展较为缓慢,特别是综合类大学中的工艺美术本科教育发展得更加缓慢,而迅猛发展的电脑美术教育与此构成鲜明的对比。在政策上,电脑美术教育得到了国家教育机关的大力支持,同时学生个人电脑的普及也成为电脑美术推广的有利条件。以广州大学为例,所有学生宿舍都配备了电脑专用书桌和互联网接入端口,而大多数美术专业的学生在宿舍放置了个人电脑,从他们日常操作电脑的熟练程度可以看出,使用电脑进行美术创作对于电脑美术专业学生已不是难事,而非电脑美术专业的学生也能使用电脑辅助制作自己的艺术作品。事实上,我国本科院校工艺美术教育的普及化远远不如电脑美术教育。动手能力方面,相当一部分在读的本科大学生由于在日常生活中缺少使用锯子、钉锤、铁丝等工具的经验,在工艺美术课上容易因操作不当而受伤,使部分学生对工艺品制作产生抵触心理。此外,从就业问题而言,多数学生认为如今已是科技日新月异的时代,觉得使用电脑进行创作设计,比手工艺品制作更适合社会需求,而电脑美术设计的就业面和薪酬更符合个人要求。因此我国工艺美术教育的发展在一定程度上受到了社会因素制约。
即使在工艺美术教育普及化程度较高的日本,在科技高度发达的今天,也存在着手工制作传统工艺传承问题的担忧。日本工艺美术教育学者春日明夫说过:“由于我们过多沉浸于太便利的生活中,往往失去了人类把东西制作出来它本来的意义所在。”,“正是处于信息时代,我们才更有必要再重新认识人类根源性的行为中用手制作东西的重要性。”[2]而中国有句古话“温故而知新”,通过学习我国传统工艺制品的制作过程,感受人与自然的关系对培养创造型思维能力有很大帮助,也有利于继承和发扬我国传统工艺美术事业。
2.本科院校工艺美术实验室设备设施基本存在数量不足的问题,授课时往往不能满足一个班的学生同时进行操作。由于实验室设备数量不足,学生把宝贵的时间花费在等待上,使得本来就不多的操作设备的机会进一步减少。为了增加学生动手制作机会,提高他们的动手能力,为工艺美术实验室配备充足的设备设施是很有必要的。
3.由于多数传统工艺文化相关的书籍缺乏制作工艺说明,需要专业教师在课堂内不但要进行理论讲解,而且要多对制作工艺、原理进行说明与操作示范。若有条件,更应带领学生参观民间传统工艺作坊的作品制作过程,甚至亲身体验工艺品制作。身在工艺美术本科实验教学第一线的教师,应该考虑如何增加学生与传统工艺美术艺人的接触机会,不仅能使学生加深对制作工艺的认识,更扩大学生的视野,提高艺术鉴赏能力。当然,本科工艺美术教育并不是以培养传统工艺艺术家为目标,事实上,无论成为哪一门传统工艺的艺术家一般都需要5年以上的钻研时间,本科教育阶段并不足以实现这个目标,本科教育培养目标是使学生在课堂内外通过对艺术家的了解认识,建立自己的人生观、树立艺术家的世界观、审美观,为日后的艺术生涯打下良好的基础。
二、本科工艺美术教育展望
本科美术专业的学生一般都生活在校园环境内,生活往往是单一的两点一线往返于教室与宿舍之间,客观条件的限制使多数学生对学校周边以及所在的地方区域人们的生活状况及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能让学生领会到从身边学起、从生活学起,充分利用周边的资源学习传统工艺,实地观察、学习,则有利于学生对自己所处的环境和人群生存状况产生真实感情,从而激发艺术创作灵感,使艺术作品得到升华。即使本科教育只让学生学习到传统工艺美术一些基本技法与工艺工序,也能为学生的艺术生涯打下基础,对学生日后创造性的学习工艺美术知识与技能产生很大的帮助。只有源源不断的新鲜血液输入到传统工艺美术领域里,我国的传统工艺美术才能得到持续的发展,希望我国传统工艺美术能重现昔日雄风。
参考文献:
传统工艺现状篇5
关键词：活性污泥池形运行方式曝气方式生物除磷膜分离分子生物学
活性污泥工艺是污水处理的主要工艺。在全球近6万座城市污水处理厂中，有3万多座采用活性污泥工艺，而其余多为规模很小的稳定塘系统。
活性污泥工艺本世纪初出现于英国，之后迅速在欧美得到应用。早在20年代初，我国上海就建成了采用活性污泥工艺的污水处理厂。30年代初，日本也开始采用活性污泥工艺处理污水。60年代以前，各地采用的活性污泥工艺与最初形式基本一致，称为传统活性污泥工艺。60年代以来，日益严重的水污染问题迫切需要建设大批污水处理厂，使活性污泥得到了较快的发展。本文从工艺改进和污泥膨胀两个方面，回顾了活性污泥工艺的技术发展，讨论了该工艺未来的发展趋势。
1活性污泥工艺的改进
传统活性污泥工艺采用中等污泥负荷，曝气池为连续推流式。目前仍有大批采用传统活性污泥工艺的处理厂在运行。若只要求去除有机污染物时，传统活性污泥工艺仍是一种可行的选择。对传统活性污泥工艺进行的各种改进，产生了很多种不同的活性污泥工艺。一些工艺较传统工艺处理功能增强，一些工艺运行更加稳定，而另外一些工艺的费用大大降低或运行更加方便。这些工艺上的改进，充分满足了各种不同的处理要求。这些改进可以分为池形的改进、运行方式的改进、曝气方式的改进、生物学方面的改进以及投加填料等几个方面。
1.1池形的改进
传统工艺采用推流式曝气池，后来出现了完全混合式曝气池。推流流态和完全混合流态各有其优缺点。与推流相比，完全混合式流态抗冲击负荷能力强，但易发生短流。另外，完全混合活性污泥系统易产生丝状菌污泥膨胀。氧化沟为环流流态，介于完全混合与推流之间，兼具二者的优点。氧化沟工艺最显著的特点是运行管理简便，出水稳定。
1.2运行方式的改变
传统工艺系连续流运行方式，且从曝气池前端进水。运行方式的早期改进是多点进水工艺。多点进水最初的目的是平衡沿池的污泥负荷及需氧量，但后来被渐减曝气工艺所取代。当采用串级反硝化工艺时，多点进水被用来补充各缺氧段的碳源。多点进水运行方式的另一个新用途是缓冲水力冲击负荷。当雨季进入活性污泥系统的流量增大时，改为多点进水运行可有效防止污泥流失。
SBR是间歇运行的活性污泥工艺，曝气和沉淀在同一池内完成，省去了二沉池和回流系统，使运行简单化。最初的SBR系间歇进水间歇出水运行。后来，在反应器内加入前置区，实现了连续进水间歇出水运行。这一改进的目的是为脱氮除磷过程补充碳源，另外兼有抑制丝状菌增长的作用。对应的工艺有CaSS和iCeaS。CaSS为周期循环活性污泥系统，是trausenviro公司的专利工艺。iCeaS为间歇循环延时曝气系统，是aBJ公司的专利工艺。这两种工艺的本质特征都是连续进水间歇出水，属同一种工艺。另外还有多种SBR工艺，如aquaSBR、omnifloSBR、BpaS、Fluidyne等。所有这些工艺都是在曝气设备和滗水器上作了改进，运行方式上与最初SBR一致。t型氧化沟是另外一种间歇运行方式，两个边沟周期性地处于曝气和沉淀状态，因此也省去了二沉池和回流系统。合理调整运行周期和程序，t型氧化沟也可以进行硝化和反硝化。
t型氧化沟的缺点是转刷利用率太低，脱氮效率也不高。为此，Kruger公司又开发了De型氧化沟。该种氧化沟属半间歇式运行，设有二沉池及回流系统。两个沟为一组，交替处于硝化反硝化状态。只脱氮的De氧化沟称之为Biodenitro工艺；在氧化沟外设厌氧池，实现除磷时，称之为Biodenpho工艺。由于增设了二沉池及回流系统，De沟的转刷利用率明显提高。
间歇运行一个最新的改进是Seghers公司的Unitank工艺。该工艺的运行方式类似于t型氧化沟，但运行程序似乎更趋优化。
1.3曝气方式的改变
传统活性污泥工艺既采用鼓风曝气又采用机械表曝。鼓风曝气又有穿孔管曝气和微孔曝气两种形式。穿孔管鼓风曝气由于氧转移效率及动力效率太低，实际上已很少采用。
曝气方式的改进主要是为了提高充氧性能，并方便运行维护。射流曝气是曝气方式一种较早的改进。其充氧性能高于穿孔管曝气，且维护方便。目前，仍有新型的射流曝气装置出现。陶瓷微孔曝气器早在80年代就已采用，但一直没有得到广泛应用。80年代中期，大批污水处理厂改造成了陶瓷微孔曝气器，但至90年代很快又被橡胶膜片曝气器所取代。膜片曝气器的显著特点是不堵塞不积垢，但由于材质原因，其寿命和理化稳定性仍是一个待解决的问题。
纯氧曝气也是一种较早的曝气方式的改进，它的显著特点是充氧性能大大提高。其原因是由于氧分压提高，使氧在污水中的饱和溶解度增大，进而增大了氧传质扩散的推动力。深层曝气的充氧性能也大大提高，但原因是由于压力的提高，导致扩散传质推动力的增大。目前出现的气提反应器使深层曝气工艺趋于优化。
1.4生物学方面的改进
传统活性污泥工艺采用中等污泥负荷。较早的改进方式是高负荷工艺和低负荷工艺。高负荷工艺又称高速曝气工艺，主要是利用活性污泥强大的吸附性能在较短的时间内去除大部分有机物。吸附再生工艺和aB工艺的a段严格上也属于高速曝气工艺。低负荷工艺又称延时曝气工艺，除能去除有机物以外，还能实现污泥好氧稳定。
传统活性污泥工艺的最大改进是各种脱氮除磷工艺的出现。早期的脱氮工艺采用二阶段或三阶段活性污泥工艺，有机物分解、硝化和反硝化分别在不同的活性污泥系统中完成，且反硝化过程需外加碳源。70年代初，wuhrmann工艺将有机物分解、硝化和反硝化合并到一套活性污泥系统中，形成了早期的oa脱氮工艺。Ludzackettinger工艺将反硝化段移至硝化段首端，将oa工艺改进为ao工艺。之后，Baranard提出了mLe工艺，在Ludzackettinger工艺中加入了混合液内循环，形成了现在普遍采用的ao脱氮工艺。
生物除磷工艺的发展基本与生物脱氮同步。早在50年代，就已发现活性污泥“过度吸磷”(Luxuryuptank)现象，但60年代中期，才开始理论上的研究，到70年代，才形成了现在的ao除磷工艺，又称为phoredox工艺。ao生物除磷工艺有两类：主流除磷和侧流除磷。主流(mainStream)除磷工艺将放磷的厌氧段设在主工艺流程上，而侧流(SiDeStReam)工艺的厌氧段则不在工艺主路上，称为Strip池。侧流工艺也称为phostrip工艺，改进的目的是增加一个放磷口，提高除磷率。
a2o工艺将生物脱氮生物除磷综合到了同一活性污泥系统中，是生物脱氮和生物除磷的最初结合点。a2o工艺是美国airproducts公司的专利，但在生物脱氮除磷领域很快被其他很多专利工艺所取代。对a2o工艺的改进基于生物脱氮除磷的大量基础研究。改进的目的集中在消除脱氮与除磷的相互干扰，提高脱氮除磷效率、降低运行费用等方面。
UCt工艺和mUCt工艺的主要特征是消除了回流污泥中的硝酸氮或Do对聚磷菌放磷过程的影响。mUCt设置两个独立的缺氧区，使这种影响降至最低，并可增大内回流比，提高脱氮率。能起同样作用的还有Vip工艺。eimco公司的Bardenpho工艺在ao和a2o基础上又增加一个缺氧区和好氧区，起到了精脱氮的作用。Bardenpho工艺包括四区工艺和五区工艺两种，四区工艺用于脱氮，五区工艺用于脱氮除磷。另一类a2o的改进工艺是利用污泥发酵产生的易降解有机物(VFa)，补充到a2o工艺中的厌氧段或缺氧段，以提高脱氮除磷效率。主要有ntH、HyproConcept、owasa、UBC和eaSC等工艺类型。
owasa是美国工艺，特点是初沉污泥经发酵之后，进行重力浓缩，上清液进入曝气池的厌氧或缺氧段。ntH是挪威工艺，特点是将初污泥首先进行浓缩，将浓缩后的污泥进行热水解(100～180℃)，之后再进行离心分离，将分离液回流至曝气池的缺氧段。挪威污水的BoD5/tn极低，脱氮所需VFa严重不足，而热水解可提供较大的VFa量，能满足脱氮需要。
HyproConcept是一种丹麦工艺流程。当采用前置化学除磷时，初沉池出水中的BoD5会大大降低，必定满足不了后续脱氮的需要，因而必须将初沉污泥进行发酵，并离心浓缩，将富含VFa的离心液回至反硝化区。
UBC是加拿大工艺，其特点是初沉污泥经发酵后，将部分污泥回至初沉池前端，另一部分去污泥处理区，不设发酵污泥的浓缩单元。实际上，回至初沉池的发酵污泥在沉淀过程中，将VFa与污水充分混合，进入后续脱氮除磷系统。在UBC工艺中，初沉池代替了浓缩单元。eaSC出现于德国，称之为延时厌氧污泥接触工艺。其特点是回流污泥排至初沉池，初沉污泥排入曝气池。在eaSC工艺中，回流污泥中的硝酸氮和Do，入流污水中的硝酸氮、nXo等均将在初沉池被消耗掉，从而不影响后续的脱氮除磷。同时，初沉污泥中的VFa进入曝气池后，也能补充脱氮除磷所需的磷源。
另外还有一些脱氮除磷工艺，虽然机理上并无新意，但却能降低系统的总水力停留时间，节省投资。如多级串联脱氮工艺以及RDn工艺等。多级串联生物脱氮工艺有两种：Cascadendn和Cascadednn工艺。前者为多级串联的后置脱氮工艺，不需内回流，但需多点进水运行。后者为多级串联的前置脱氮工艺，每一级均需设置内回流。RDn是捷克开发的一种工艺，特点是在ao脱氮系统中，增设一个污泥再曝气池，增大了系统的好氧污泥龄。在同样的脱氮效率下，RDn较ao水力停留时间可缩短，从而使投资节省。
以上生物脱氮除磷工艺大多开发于80年代末90年代初，已在污水处理厂获得广泛应用。自1994年以来，对生物脱氮除磷机理的研究有了新的进展，在此基础上出现了一些新工艺
缺氧与反硝化是联系紧密的两个概念。缺氧是指混合液中只存在化合态氧(no-X)而不存在分子态氧的一种状态。当既无no-X又无Do时，则为厌氧状态。在缺氧状态下，no-X是唯一的最终电子受体。如果存在可利用的碳源，则微生物必然进行反硝化。但此时如果存在溶解氧，微生物将优先利用o2作为最终电子，从而抑制反硝化。因此，在实际污水处理中，n2o工艺一般要求缺氧段的Do0.5mg/l时，缺氧段也能继续保持反硝化。同时，由于Do的提高，硝化也同时存在。由此人们认识到，硝化和反硝化可以在某个较高的Do范围(如10～15mg/l)内同步进行。对同步硝化和反硝化现象可能的解释是：活性污泥中的硝化细菌易于脱离污泥絮体而游离存在，或主要生存在絮体的外层，而进行反硝化的异氧菌则主要集中在絮体内部。当控制Do在合适的范围时，混合液主体以及污泥絮体外层处于好氧状态，硝化细菌进行硝化，而污泥絮体内部处于缺氧状态，异氧菌进行反硝化。基于同步硝化反硝化的工艺有：nden工艺、orbalsimpre工艺和oao工艺。nden是美国enviro公司的专利工艺，流程如图1。
nden工艺在达到同样的脱氮效率时，需要的水力停留时间较ao脱氮工艺短，因而可节省投资。orbalsimpre工艺是enviro公司将同步硝化反硝化原理在oRBaL氧化沟上的应用，属前置同步硝化反硝化的orbalRBaL氧化沟。orbalsimpre一般分三沟串联，第一沟进行同步硝化反硝化，第二、三沟进行硝化。oao是日本应用同步硝化反硝化开发的工艺，如图2所示：
传统工艺现状篇6
摘要：本文主要阐述了宜兴紫砂的历史演绎、紫砂工艺从原料过度采矿到批量生产，从产品贬值到资源枯竭的现状和传承与创新的途径，并提出了宜兴紫砂不仅需要技术人员“师古人、师造化和中得心源”技艺的传承与创新，更需要政府部门和相关的社会舆论方面，积极地扶持，加强监管，大力宣传，提高紫砂的文化内涵，将工业设计的新方法和新思路引入到紫砂工艺的传承与创新上，注重紫砂系列产品的开发，提升紫砂工艺的文化附加值，积极应对市场经济的快速发展对于紫砂工艺的冲击，实现资源保护和可持续良性发展，使紫砂工艺得到真正的传承与创新。
关键词：紫砂工艺；市场经济；传承与创新；文化内涵
前言：
中国作为一个历史悠久的文明古国，有着相当深厚的文化底蕴，凝聚着丰富的文化遗产，传承着多种多样的传统工艺，沉淀着特定时代的审美，映射着时代特有的文化生活，曾经在世界文明史上熠熠生辉。然而，随着改革开放的深入，经济的快速发展，塑料制品、玻璃制品等工业材料的普及，使得一些原本与人们生活息息相关的传统工艺种类，失去了应对现实的能力，逐渐淡出了人们的视线，甚至丢失、灭绝，成为一种遗憾。作为中国传统工艺之一的宜兴紫砂工艺2007年被列为国家“非物质文化遗产”，凭借“方非一式，圆不一相”的独特造型法则闻名于世，起源于北宋、繁盛于明清的紫砂工艺，和其他传统工艺一样，当下也存着传承与创新的瓶颈。
一、走近宜兴和紫砂
宜兴地处亚热带地区，位于太湖之滨，浙江、安徽和江苏三省交界处，南京、杭州和苏州名胜景区的中心，气候宜人，四季分明，物产丰富，素有“陶的古都，竹的海洋，茶的绿洲，洞的世界”之美誉。得天独厚的地理条件，丰富的紫砂土资源，浓厚的茶文化历史，使得紫砂工艺的产生是那样的自然，而且顺理成章。
以天然矿物风化―陈腐―锤炼而成的紫砂泥（又称五色土），经过不同的气温窑烧之后，呈现出紫而不姹、黄而不娇、红而不嫣、黑而不墨、绿而不嫩、灰而不暗的丰富色泽，加上其高温后鳞片状理想致密度的物理结构，一定的气孔率使得紫砂茶具具有良好的吸水性和透气性，能保持茶色、茶香、茶味、茶水不变馊，冷热急变性好，不易炸裂，不含有铅、砷、镉等有害物质，还具有一定的保健功能。
二、从紫砂历史说起
尽管，从宜兴骆驼墩遗址和西溪遗址考古发掘出土的大量7000多年前的陶器推断，把宜兴制陶史推进到了新石器时代，成为陶瓷起源的重要断代依据，但是从历史文献的记载来看，能找到的最早线索就只有北宋开始，根据宋人梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》的：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的诗句就可以表明。图1供春壶
到元代正德年间，宜兴金沙寺的和尚到民间定制大缸的时候，根据其成型方法，捏制出一把胎质紫砂壶，无名无款，成为史上没有记载的第一把紫砂壶，后来，跟随四川参政吴颐山到宜兴金沙寺读书的小书童供春，在闲暇之际偷偷地跟金沙寺僧学习壶艺，图2玉兰花六瓣壶（时大彬）开始尝试着用泥片镶接和拍打身筒成型的方法，供春壶也成为最早有历史考证的紫砂茗壶（见图1）；嘉靖年间，供春已创制出“树瘿”、“龙蛋”、“印方’等多种壶式，到万历年间，时大彬开创筋纹器造型（见图2），壶底开始用钢刀或竹签在壶底刻划作者铭文和年号，并在弟子中推广，陈仲美将景德镇的瓷雕艺术与制壶技巧结合，缀已草虫，壶象花果，开创了紫砂花器的造型。
明天后崇祯年间，陈用卿在自己制的壶上引用诗文，开创了书画与紫砂的结合，当时，士人倡导浅尝低斟，流行小壶，惠孟臣创小型水平壶，容水60-80毫升；随后相继出现了赵梁、董翰、元畅和时朋“明四大家”，时大彬与徐友泉和李仲芳“三大”名家，到清代出现了陈鸣远、杨彭年、杨凤年、邵大亨等壶艺名家，陈曼生将壶体形态与金石字画融为一体，使紫砂工艺上升到更高的文化层次，图3莲藕酒具（蒋蓉）吸引了很多文人雅士的参与。后来一段时间因社会的动荡和战乱，紫砂陷入低谷，到新中国成立后，紫砂工艺获得新生，涌现了范大生、顾景舟、俞国良、任淦庭、程寿珍、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、高海庚、蒋蓉（见图3）等制壶名家，改革开放后，传统紫砂工艺走向了现代化，出现了徐汉棠、谭泉海、吕尧臣、何道洪、周桂珍、鲍志强、吴鸣、范永良、刘惠大、曹婉芬等壶艺名家。
回顾紫砂的历史，可以看出，几百年来的紫砂工艺，一直新品不断、名家不断，这些都是紫砂艺人在不断探索、不断创新的历程中，对于美好愿望的寄托与追求，特别是集紫砂文化、茶文化、书法、绘画和篆刻于一体的独特的形式语言，使得紫砂工艺千百年来一直是一颗耀眼的明珠。
三、宜兴紫砂工艺的现状
随着我国现代化建设的发展，私营企业的增加，海外华人的追捧，宜兴“紫砂名城”的效应，使得紫砂器的销量空前增长。面对以低成本、高效率、大利润为目标的集约化、批量化、自动化生产所构成的市场经济环境，市场出现了无序竞争，很多经营者不愿意投入资金开发新产品，只在价格上盲目竞争，以次充好，弄虚作假，导致工艺水准下降和市场的混乱，形成了大量消耗紫砂原矿的粗放式经营的格局。
其次，空前的销量需求和市场的混乱，使得紫砂原矿过度开采。由手段单一、条件简陋的产量小、品种少的开采，转向露天开挖，开采量急剧增加，还有一些违法分子，违法开采，使紫砂矿井枯竭和报废。还有很多人看准了紫砂的经济效应，囤积了几百吨甚至几千吨的紫砂原矿，促使现在市场紫砂原料的价格一涨再涨。
最后，改革开放的深入和工业化的发展，使得一些紫砂艺人过度的看中“量”，而不注重“质”，文化意识和创新能力薄弱。随着原料价格的上涨，紫砂工艺品在价格上也一涨再涨，对于产品的造型设计，装饰形式等方面也基本上是重复历代名家的代表作品，创新的极少，使得市场上的紫砂工艺品看上去都大同小异，此外，对于紫砂的艺术性、文化性也很少去探究。综合市场、原料和工艺来看，紫砂面临着从过度采矿到批量生产，从产品贬值到资源枯竭的现状。
四、宜兴紫砂工艺的传承与创新
千百年来的紫砂工艺，不管是优雅的线条，还是端庄的造型，还是精湛的工艺，还是生动的取材等，积累了一系列规范化、定型化、经典化的技艺和形态样式，给我们提供了大量的紫砂文化和历史的信息，凝结着前人的智慧，历史久远仍能闻其芳香。然而，紫砂工艺也跟其他的传统工艺一样，绝大大部分都是师徒制的传承方式，经过长年累月的训练确实培养出了一批批优秀的工艺传人，保证了技艺传承的完整性，但是随着经济的市场化、改革开放的深入和工业化大生产的市场现状，年轻人面临着更多的从业诱惑，从时间成本和经济成本的核算来看，使得很多年轻人选择从事其他的行业，其中选择从事紫砂工艺的一些年轻人很多是文化素质不高、在创新设计上比较薄弱，即使有一些变化和改良，也是成效不大，不乏其中浑水摸鱼，过度炒作的人。所以在当下，紫砂工艺的传承与创新显得尤为重要。
1、师古人――深刻学习和领会传统紫砂工艺
对于初学紫砂工艺之人，对于传统的学习是不可缺少的，应当作为入门必修来进行。紫砂工艺的传承方式不应该停留在工艺上，还要在紫砂的历史和文化上进行拓展，要对于紫砂的发展历史、演变轨迹、造型变化和形式语言等有一个非常清晰地脉络和认识，不仅学习技艺，更要学习古代紫砂艺人的精神与品格，不为名利诱惑，潜心研究紫砂工艺，修身养性。
2、师造化――深入生活并运用传统紫砂工艺
纵观历史上的紫砂名家，创造出的紫砂作品都是各有特点的，尽管款式不一，但是都是来源于生活，来源于对美好生活的向往和一种心灵的寄托，又或者是一种精神和气质。图4牡丹壶（蒋蓉）如傲雪的梅花、苍劲的松树、圣洁的菊、秀逸的竹，以及鸟虫鱼兽等等（如蒋蓉烦人牡丹壶，见图4）。不管是抽象还是具象的造型、传统还是现代的装饰、细腻还是粗犷的材质、沉稳还是高雅的色泽、浑厚还是清秀的气韵都是深刻领悟到了生活的真谛，得起精髓，设计出的款款源于生活又高于生活的优秀作品（如吕尧成的小石冷泉壶）。对于学习紫砂工艺之人来说，体察社会，观察生物之灵气，感悟生活之本质尤为重要。
3、中得心源――潜心研究和创新传统紫砂工艺
翻开紫砂工艺的发展史，其“方非一式，圆不一相”的造型向我们表明，紫砂工艺的历史无疑不是一个不断传承和创新的历史。尽管古人为我们留下了经典的造型和精湛的技艺，那我们能为后人留下什么？也是值得我们现在的紫砂人需要思考的。随着现代设计理念的深入人心，现代人对于造型的接受能力大大的增强，这需要我们的紫砂人在学习我国传统文化的同时，更多的了解一些西方的设计理念，图5秘戏图考壶（吴鸣）设计出更多的有文化气息和风格鲜明的作品来，也只有这样，才能塑造出更多的紫砂名家来（如吴鸣的秘戏图考壶，见图5）。
五、结语
由宜兴紫砂工艺的现状，我们不难看出，现在的宜兴紫砂工艺大部分还都处在大量消耗原料的粗放式经营格局，量多质差的市场无形中降低了产品的价值。除了以上对于紫砂工艺人的“师古人、师造化、中得心源”的工艺传承与创新要求外，我们的文化部门、宣传部门、设计部门，以及相关的社会舆论等方面，面对不可再生的紫砂原矿，如何做才能使宜兴紫砂工艺产业可持续良性发展是一个值得我们每一个陶都人思考的问题。通过传统工艺遭遇工业文明的众多转型典型来看，紫砂工艺需要政府相关部门，加强紫砂原矿的监管，加大推广和宣传紫砂的文化，将工业设计的设计新思路与新方法引入到紫砂工艺的传承与创新上，注重提高紫砂的文化附加值，遏制大批量生产造型丑、工艺差的紫砂产品，提高紫砂人的文化素质和设计理念，积极提倡紫砂系列产品的开发，除紫砂壶艺外，紫砂花盆、紫砂水洗、紫砂笔筒、紫砂陶盘、紫砂茶海、茶文化、书法篆刻文化、紫砂历史书籍等等，重新规范紫砂市场，树立紫砂工艺的品牌，提升紫砂文化内涵，强化资源保护和可持续良性发展意识，才是紫砂工艺传承与创新的真谛。（作者单位：无锡工艺职业技术学院）
课题项目：本文系省教育厅2012年度高校哲学社会科学研究指导项目“宜兴传统陶瓷工艺的传承与创新”的研究成果，项目编号2012SJD760032（项目批准文件：苏教社政函[2012]8号）。
参考文献：
[1]李群（作/译）：《紫砂文史珍集》[m]吉林大学出版社，2009年；
[2]杨烨：《陶瓷艺术设计中的艺术创造工程》[J]，美与时代（下半月），2007年；
[3]吴山：《中国工艺美术大辞典》[m]江苏美术出版社，1988年；
传统工艺现状篇7
（一）工艺美术理论研究薄弱
黑龙江省工艺美术行业类别较多，由于每类甚至每种工艺品产生的社会背景、所经历的历史演变过程以及所承载的文化内涵并不相同，且都包括较大的领域范畴，因此，对工艺美术的基础理论、行业技艺、历史和现状等方面的研究均显不足[5]。研究工艺美术理论不仅要具备广博的专业知识，还要拥有诸如历史、地理、人文等其他专业门类知识。在行业内部，原有的各级工艺美术研究所现今几乎全部被解散或兼并，专业研究力量流失殆尽，当前从业人员大都难以胜任理论研究工作；行业外部人员对于行业的历史、技艺等不熟悉，更不愿开展实地调查，即使有愿意从事调查的研究者，也会因缺乏经费支撑等问题而陷入尴尬境地。
（二）工艺美术从业人员的素养整体偏低
新中国成立后，从事传统工艺美术创作的艺人们得到了很好的重视和尊重，但几千年来直至今日，大部分传统手工艺人的地位仍相对低下，手工艺往往只是一种谋生手段。在生存尚且较难的情况下，民间艺人很难静下心来搞创作，加上缺少技术及资金扶植，大多数民间工艺品还停留在作坊水平上，制作原始、工艺简单粗糙，不能满足市场需要，部分民间工艺还面临着“人绝艺亡”的尴尬传承处境。此外，在以市场为导向的产销机制影响下，容易忽视工艺美术品所承载的人文精神内核。由于大量的民间手工业从业人员为农村或城镇剩余劳力，大都未经历过师徒传承或系统的工艺美术教育，其制作技艺多为重复仿制，所生产出的制品艺术性不强，缺乏必要的文化艺术内涵。因此，工艺美术从业人员的社会地位有待提高，其专业素养有待通过教育而得到提升。
（三）工艺美术的产业化保护不足
产业化生产以产品数量和所能获得的经济效益为追逐目标，必将忽视工艺美术文化的核心技艺和文化内涵，忽略工艺美术文化的传统手工艺生产、实践流程中的慢工细活环节，由此将使得工艺美术文化丧失所特有的民族文化内涵和历史艺术价值，也会使工艺美术文化失去原真性、整体性和传承性，背离了工艺美术文化保护的初衷以及工艺美术文化本身的发展规律。以森工系统的木制工艺品发展为例，1994—1997年，木制工艺品生产厂家由20多个发展到200多个，品种由100多种发展到5大类上千种，产值由200多万元增长到2000多万元，雕刻技术人员由200人增加到2000多人。随着生产厂家逐渐增多、品种不断增加、款式不断变化，产品售价下降很大，一部分工厂开始关闭，“林区木制工艺品生产向何处去”已是摆在生产厂家面前的一个难题[6]。
二、黑龙江省工艺美术文化传承的对策建议
（一）大力开展工艺美术理论研究
黑龙江省已开展过“全省民间民俗工艺品”普查工作，但这些工作重点放在对工艺品类别的普查方面，这些工作还远远不够。开展黑龙江省工艺美术理论研究工作的重点应落实在工艺美术文化的保护、发展及传承方面，应设立工艺美术研究机构及相关的基金会，并针对黑龙江省工艺美术行业主要类别开展实际调研，收集关于各种工艺技法、流派特点、代表人物、优秀作品的第一手资料，分析总结传统工艺美术品种的生存状态、保护状况、资源布局、市场研发、工艺原材料应用状况等。在此基础上系统开展黑龙江工艺美术相关史料的整理工作，科学梳理出各种类别和各种工艺美术的演变历史、传承保护现状及未来发展趋势，出版研究专著和文献，杜绝由于研究不及时、保护不当、管理不善等原因而导致个别种类的工艺美术失传甚至绝迹的现象发生。
（二）加强民间工艺美术传承的高校教育环节
近些年来，人们越来越认识到美术院校是工艺美术文化传承与创新的重要基地。美术院校不仅要承担教授传统美术设计知识的任务，还应该在专业美术设计教育体系中加重民间工艺美术的教学比重，可以有计划、有选择地将当地民间工艺美术资源纳入学校教育体系，让更多学生有亲身体验民间工艺美术的机会[7]。目前，黑龙江省仅有黑龙江艺术职业学院、黑龙江三江美术职业学院等几所专门艺术类院校，但开设艺术类专业的院校很多，可以结合黑龙江省高校艺术类专业开设的实际情况，通过制订适宜的教学计划和培养目标、改革课程设置、优化课程资源、聘请工艺师到校传授民间工艺技法等具体形式，逐步探索适宜保护和传承黑龙江省工艺美术文化的教育教学模式，并借此提升工艺美术从业人员的整体素养，促进黑龙江省工艺美术文化遗产的保护和传承，使黑龙江省工艺美术教育形成一个独具区域文化特色的教育体系。
（三）加强工艺美术文化的产业化保护
传统工艺现状篇8
直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
传统工艺现状篇9
[关键词]壮族；手工艺；保护开发；经济互动
[作者]覃主元，广西民族大学民族学与社会学学院教授。南宁，530006
[中图分类号]F427.1 [文献标识码]a [文章编号]1004－454x(2012)02－0106－008
一、问题的提出
为了保护濒危的非物质文化遗产，继而保护人类文化的多样性和人类文明的生态平衡，联合国教科文组织于2000年正式启动了宣布“人类口头和非物质遗产代表作”计划。2003年10月联合国教科文组织又在第32届大会上通过了具有里程碑意义的《保护非物质文化遗产公约》。2004年8月28日，全国人大常委会通过了关于批准《保护非物质文化遗产公约》的决定。此后，中国开始了非物质文化遗产保护工程。自2006年5月国务院公布了我国第一批部级非物质遗产名录到2011年6月《中华人民共和国非物质文化遗产法》颁布实施，从部级项目代表性传承人的认定与保护，到非物质文化遗产生态保护区的建立与整体保护，再到非物质文化遗产保护法律机制的建立，非物质文化遗产保护的理论与实践不断深入和完善。
对于传统手工艺的保护，自2006年王文章在《非物质文化遗产概论》一书中“生产性方式”保护非物质文化遗产理论的提出，再到2009年“中国非物质文化遗产传统技艺大展”中专题对“生产f生方式”保护理念探讨的深化，无疑都进一步拓宽了人们认识和保护非物质文化遗产的视野与实践，推动了非物质文化遗产保护事业从消极保护向积极的生产性方式保护的转变。非物质文化遗产的类型不同，其有效保护的方式也不一样。由于工艺类的非物质文化遗产本身就具有生产性，因而，对于这类非物质文化遗产采取生产性保护是一种行之有效的合理方式。
同时，在该理论实践应用中我们必须厘清的问题是：在以生产性方式保护传统手工艺的过程中，我们如何实现传统手工艺在产出经济效益、参与创造当代社会财富的生产实践中，真正促进传统手工艺的活态传承?我们怎样才能既保持传统技艺的创新与流变又不至于“流失”其核心技术和人文蕴涵?我们如何避免仅从利润最大化的经济价值观为标准对传统手工艺进行自发选择?显然，这都是我们必须严肃对待并认真研究和深入探讨的理论与实践问题。
笔者在广西靖西县凌准村进行田野调查时看到，具有悠久历史和曾为壮族村民主要谋生手段的传统制陶手工技艺，在单纯按照经济效益和市场价值理念观的支配下，原始夹砂陶已经悄然消逝，传统土陶逐渐衰退。有感于黎族原始制陶技艺、傣族慢轮制陶技艺和维吾尔族模制法土陶烧制技艺早已列入第一批部级非物质文化遗产名录，而濒危的壮族传统制陶技艺仍鲜为人知的现状，本文拟通过对凌准村传统制陶手工艺历史与现状的调查研究，对壮族传统手工艺的有效保护问题作一探究。通过对传统制陶手工艺盛衰的个案解析探究其盛衰原因，透过对原始夹砂陶悄然消逝与传统土陶逐渐衰退的解读而对其进行有益反思，以具体的田野调查资料论证用生产性方式保护传统土陶手工艺的切实可行性。
靖西县地处桂西南边陲，南与越南接壤，是大西南通往东南亚各国的重要陆路通道之一。该县57.1万总人口中壮族人口占99.4％，是我国壮族人口比例最高的县，禄峒乡位于靖西县城西北部，东靠新靖镇，南接地州乡、安宁乡，西和西南连荣劳乡、吞盘乡，北邻新圩乡，现下辖23个行政村，258个自然屯，348个村民小组。其中距乡驻地13公里的凌准村共有467户村民、2270多人，全部是壮族，分居在龙球、峒邦、旧窑、新窑、新街、旧街、念者、弄怀八个自然屯。凌准村是个典型的壮族村落，民族特色显著，该村除了拥有碧潭悠深、林木茂盛的宜人景色外，历来还是靖西县的主要制陶手工业区，是一个因擅长手工制陶技艺而远近闻名的“土陶工艺村”，这里的壮族村民不仅制作原始的夹砂陶器，还且还生产传统土陶，其中念者、弄怀两屯烧制原始夹砂陶器，新窑屯和旧窑屯专烧传统土陶器，其生产的陶器产品不仅行销区内周边县市和云南外，还远销东南亚，尤以销往越南最为畅销。
但令人堪忧的是，随着现代化工艺技术水平的日新月异，在大量物美价廉的现代工业品的冲击下，土陶器在人们生活中的使用日趋减少。由于销路不好，再加上收入微薄，近20多年来，曾作为主要经济收入的原始夹砂陶器已经悄然消逝，传统土陶手工艺也逐渐衰落，目前，原有的4座窑中已经有3座完全废弃，现仅有20多位村民仍在坚守手工制陶。同时，令人欣喜的是2002年以来，已有老艺人开始对传统手工制陶工艺进行改革创新，使传统手工制陶工艺呈现出一缕新的生机。值此契机，有必要及时进行生产陛抢救与保护，以精品理念为导向，不断推陈出新，通过对传统手工制陶技艺的保护性开发来实现经济互动，切实抢救和保护濒临困境的壮族传统土陶手工艺再现新活力。
二、悄然消逝的原始夹砂陶
长期以来，凌准村大部分村民都以制陶为主业。念者屯和弄怀屯主要是制作原始的夹砂陶器。烧制夹砂陶工序大致包括采泥、采石、舂石、抟泥、制坯、阴干、挖窑、入窑、烘烧等流程。
采泥：陶泥要选择结构细腻、粘性强、杂质少的泥土，采回泥土后，装在大缸里用水浸泡，以备制坯时取用。
采石：因当地没有细砂石，所以村民们制作的夹砂陶器中所掺的砂粒是用火烧的方法采掘当地山上的一种晶体状的方解石进行加工粉碎。
传统工艺现状篇10
【关键词】京剧艺术；传承；发展
中图分类号：J821文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）06-0038-01
京剧是一种艺术表现形式，它通过京剧演员的表演，反馈给观众主题，最终使其价值得到体现。京剧艺术是我国的“国粹”，在发展过程中，我们既要客观清晰地看待它的过去，也要关注它当下的状况以及未来的发展。如果想要真正实现京剧的艺术价值，需要京剧艺术工作者在表演的重点上加以突出，这样才能更好地吸引观众的注意力，扩大京剧艺术在社会中的影响力，从而被越来越多的人所认可，展现作为“国粹”的京剧艺术的强大魅力。
一、京剧艺术的现状
近年来，伴随着通俗文化在我国的兴起并且壮大，电视传媒、移动网络传媒的飞跃式发展，使京剧艺术逐渐进入了新剧目数量变少、消费市场逐渐缩小、观众群体逐渐变少的尴尬局面。在地方京剧团体中，以上这些问题表现得尤为明显。从最近出台的相关政策来看，有关部门已经意识到了这些问题的存在，并且也提出了一些应对措施。如中央电视台专门开设了戏剧频道，在固定时间段里播放京剧节目；设立京剧唱与教的相关栏目；举办大型戏剧类晚会以纪念京剧艺术家等。尽管这样，京剧艺术仍然作为小众艺术，在低谷中徘徊。
京剧艺术自身的发展根源还是要探索研究京剧艺术本身，作为京剧艺术工作者，我们要做的是如何将京剧艺术演绎得更深入人心；如何传承老一辈京剧表演艺术家留下来的经典剧目，并在此基础上加以创新；如何拉近与观众的距离，赢得观众的喜好等。京剧艺术本身是较成熟的，它具备多元化的特点，无论是在唱念做打方面，还是在手眼身法步方面，都有区别于其他艺术门类的绝活，并且从京剧作品库中能够找到相应的经典剧目。这些正说明京剧艺术不但具有个性魅力，同时也可以被合理化改造，具有广阔的发展前途。
二、把握京剧艺术传承与发展的关系
京剧艺术作为传统艺术的一种，有着悠久的历史。随着互联网的快速发展，娱乐项目越来越多，也正是因为这些原因，京剧艺术的发展比较缓慢，并且逐渐出现与社会脱轨的现象。所以，若想使京剧良好稳定地发展，就必须把握好京剧传承与发展之间的关系。
我国京剧的剧目种类比较多，并且大多数剧目的创作时期比较早，为了发展振兴中国京剧，这些古老经典的剧目是不能丢弃的，其中一项非常重要的工作就是传承。在传承京剧艺术的过程中，可以考虑从以下几方面出发。
其一，挖掘具有潜力的京剧艺术人才。在高校招生中，拓展京剧艺术专业的生源范围，只有挖掘并培养好这些人才，才能稳固京剧艺术市场的基础，这是京剧发展的前提。其二，京剧剧目的创作。传统的京剧剧目比较传统，除继承之外，还要在剧目上有所创新，如京剧现代戏、新编历史剧或者传统戏等，需要注意的是，在这些创新剧目开发创作的过程中，要以传统戏为参照去发展。其三，提升京剧表演者的表演水平。传统戏之所以经典，是因为在传承的过程中，不断地分析表演方面的优点和缺点，不断总结进步，最终成为传统经典戏。在京剧艺术中，京剧表演占据着十分重要的地位，尤其在新型剧目的创作表演过程中，一定要注重将其精华部分保存下来，久而久之，这些剧目也会为后代所传承。
三、京剧艺术的本体发展
总结分析不难发现，从20世纪70年代的京剧经典剧目《分水岭》开始，似乎能够让观众耳目一新并且铭记在心的剧目数量很少，其中称得上经典剧目的作品少之甚少。所以，京剧艺术现阶段的发展是矛盾的，一方面要保留京剧的原始风格；另一方面还要加快其发展的速度。其实分析其他艺术的发展之路，保存和创新并不矛盾，比如日本设计以传统与现代双轨并进的发展模式，成为现代设计的典范。京剧艺术也可以效仿此类模式，拉近与现代观众之间的距离。
四、结语
我国的京剧艺术至今已有二百多年的历史，凝聚着老一辈京剧艺术家的心血和汗水，所以，我们应该努力传承下去，并将其发扬光大。在众多京剧艺术工作者的共同努力下，肯定会再次激发京剧的活力，使京剧艺术为更多人所热爱。
参考文献：
[1]禾佳.探索京剧艺术传承与发展的成功之路――写在北京京航ㄔ30周年[J].前线，2009（5）：56-58.
[2]刘思.京剧艺术发展及其舞台表演要求探析[J].艺术平台，2015（7）：88-89.
[3]吴钢.京剧艺术现状与发展的几点思考[J].综艺论坛，2006（5）：60.