古典文学特点篇1
关键词：成人学习；成人心理；古典文学教学
成人教育是一种针对成年人实施的特殊教育方式，学员学习心理主要有以下特点：需要的现实性和动机的强烈性；自我的强烈性和人格的独立性；认知的稳定性和经验的丰富性；思维的多向性和掌握知识的同化性。针对学员的这些特点，我在长期的古典文学课堂教学中进行了一些改革，收到较好的效果，希望能和大家一起共勉。
一、教育目的明确化
在教育目的上，教师要注重智能教育、创新教育，培养成人的终身学习能力。成人学员虽然机械记忆力差，但理解力强，有较强的自制力，具备一定的知识积累。这些都是培养终身学习能力的优势条件。教师的主要任务不是对学生进行全面系统的知识讲授，而是有目的、有计划地帮助和引导成人独立自主地完成学习任务，帮助成人克服学习中遇到的自身无法解决的困难。教师从传统意义上的权威人土变为成人学习活动的组织者、鼓舞者、咨询者、服务者和帮助者。他最主要的任务已变为指导成人学习者掌握古典文学自学方法，使其逐渐摆脱对教师的依赖。
二、教学环境的宽松化
营造宽松的、积极的教学氛围，为成人学习创设一个安全的被接受的环境，首先要求教师以师长和朋友的身份参与教学活动，真诚地尊重、接纳成人学生，努力使成人学员感到自身的价值被承认、被尊重、被支持。成人学生在校上课时间短暂，特别是与教师面对面的交流和沟通的时间就更少。教师要表现出质朴、诚实、坦白等真诚的品质，主动地有意识地多花时间接触学生，充分利用课前、课间和课后的时间多与学员交谈，多了解一些学员对学习课程的想法和心理，沟通感情，密切师生关系，良好的人际关系有利于学习效率的提高，有利于改变教师为了教而教，学员为了学而学的教学脱节现象。教学中应发挥成人的优势，注意启发学员深入思考，发表见解，调动学员投入课堂学习过程中。由于学员参与，投入到了教学过程中，强化了学员的主体地位，提供了显示自尊的机会，有利于更好地发挥学员学习的主动性和积极性。同时，教师要相信每个学生都有无限发展的潜力，关心、了解成人学生的经验，听取他们的故事和认可他们曾经的成就，尊重他们的感情。在管理上也可适度放松要求，多一些宽容、理解和关怀，避免机械古板、误解和冷漠。建立起信任、平等、温暖的伙伴关系有利于保持和促进成人学习的动机与兴趣，并能适当控制焦虑，使他们具有较高的自我效能感。
三、教学方法的多样化
成人学员对学习多存独到见解，理解能力强，有探讨和研究问题的能力，具有一定的社会实践经验，教师要注意向学员学习，认真对待学员的反应与建议，探求活泼多样的教学方法。首先，要提供多样化的教学活动，根据成人不同的年龄层次、文化程度设置不同的教学内容和教学组织形式。其次，在教学方法方面，要积极调动双边活动，关注学生主体性的发挥，注重启发式教学，改善“教”法，教给“学”法。有效利用“问题教学法”、“案例教学法”、“课堂讨论法”、“自学指导法”及“程序教学法”等诸种教学法，提高教学的针对性和应用性，提高成人的自学能力和创造能力。在种种得体的教学方法中，特别值得注意的是“比较法”，如将古代文学与西方文学、当代文学进行比较；还可以进行朝代间、作家间、作品间的比较。比较教学使教学显得形象直观，容易被人接受。
四、教学内容的现实化
成人学生往往感性经验较为丰富，但容易缺乏理性的理解，不能把感性认识和理性认识结合起来，即使感性经验再丰富，也不会加深对知识的理解和掌握。理论联系实际是成人教育的教学基本原则，既要求老师在课堂上引导学员从理论与实际的联系中去理解知识，还要使学员学会运用知识去分析、解决问题，做到学以致用。成人学员的经验也是一种教学资源，教学应该结合成人学员的生产生活和工作实际，教师应该加以发掘并正确引导，使他们从感性认识上升到理性认识的阶段，发挥学员的更大潜力。首先，古典文学教学要正确把握宏观备课与微观教学的关系，理清文学发展流变的轨迹，努力把握各个时期文学发展演变的基本特征，并以重点作家作品为代表，分析不同时期、不同风格的作家作品，指出其各自特征及相互之间的承继关系，使知识立体化、层次化，有利于学员对古典文学知识框架的全方位构建。其次，古典文学教学要面向人生。中国古典文学本身贮存着关于世界和人生的思考，是一个思想和感情的宝藏，这是其永久的活力和价值之所在，而且这种活力和价值具有普遍性，传达出的往往是人类共通的一种感觉。古典文学的教学在本质上是促成学员和文学作品平等的心灵对话，用对自己及其自身环境的感悟去理解古代作家及他们的生存环境，引起心灵的共鸣。
五、教学手段现代化
现代多媒体教育在教育信息的传播过程中，具有很大的优越性，能够以全方位、立体、动态的方式进行，以全面、形象、直观的方式展示教学的内涵，而且以其多种媒体方式组合，有效地交替使用，来全面刺激学生的视觉、听觉等感受来激发学生的求知欲，培养他们的感知能力、思维能力和审美能力。以电脑为依托的多媒体教学，以其声像并茂的优势，可以改善以教师为中心、被动的、单向灌输的封闭式教学模式，丰富教学的表现手段，在一定程度上可以使教学内容呈现出文学的魅力和强烈的感染力，激发学生的学习兴趣，增强教学的直观性和形象性。如在小说和戏曲教学时，插入相关的戏曲表演和电影电视等视频信息，可以使原本单调的课堂变得丰富多彩；中国古典诗词一方面形象性强、感情丰富，另一方面意境深邃空灵，如“水中月、镜中花”、“羚羊挂角，无迹可求”，这就造成了理解和讲授的难度，是公认的教学难点。如果在教学中插入一些古代名画、古代乐曲、配乐朗诵等，营造一种引人人胜的氛围，则有助于学员情感体验的触动和进行诗词意境的体验，达到很好的教学效果。
古典文学特点篇2
1中国古典舞蹈艺术的历史发展
中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。
戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。
2中国古典舞蹈艺术的现状
中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。
中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。
3中国古典舞蹈艺术的未来
中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。
3.1整合中国古典舞语言
语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。
3.2继承与开拓创新
中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展中国古典舞原则
“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
古典文学特点篇3
关键词：舞蹈；古典舞；课堂教学；表演素养
中图分类号：J712文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）30-0123-01
一、认识中国古典舞的特点
中国古典舞具有显著的民族性特征，主要表现在舞者对自身腰、腿等部位的柔韧性训练比较高，在节奏上更为注重弹性和点线结合的特点，动作讲究抑扬顿挫、刚柔相济，在身法气韵上贯穿提、沉、冲、靠等动作节律，特别是旋转和翻身，更体现了舞姿的民族性。同时，在音乐、美术、武术等民族风格的引领下，其表现的内在神韵与外在身韵更是将形与神形成了高度交融的艺术美学。
在中国古典舞教学上，结合舞蹈理论和相关教材要求，从古典舞舞蹈元素入手，将形、神、静、律等作为中国古典舞的学习要点，突出从人的肢体上来达意传情。比如在学习探海、斜探海等基本舞姿的时候，需要我们从人体运动学，以及人体解剖学中来了解动作的要求和规律，结合不同学生的年龄特征，将课堂教学由浅入深的展示给学生。
舞蹈是生命的最直接、最真实的生命表现，从舞蹈动作中，可以让观众体会文艺作品所传递的情感和精神，从而给人以美的享受和心灵上的共鸣，中国古典舞借助于中国传统文化元素中如诗歌、阴阳、辩证思想等所展示的审美情趣，通过体态的“圆曲拧倾”，来追求在时空上的流动之美，诠释古典舞的身韵、气韵等特征。从而激发学生对古典舞的学习热情，调动学生的表演素养的提升。
二、激发学生的表演素质
由于学生的知识面和生活阅历相对有限，在古典舞的课堂教学中，如何引导学生去把握舞蹈中的人物形象，如何从情感、动作等方面来展示舞者的内心思想变化，如何将学生的思维引领到舞蹈的意境中，为此，需要从舞感上、想象力两方面来提升。
舞感是舞蹈动作的灵魂，只有在舞感的引领下才能实现舞蹈所表达的情感与意义，才能将体态、步伐、动作等进行准确的协调，才能实现舞蹈的艺术魅力。在古典舞的课堂教学中，教师要从规范的基础训练中培养学生的舞感，如“擦地”动作，只有通过长期的绷脚、外开、延伸等腿部动作的训练和感知，才能在脚底、脚尖与地面之间形成准确而协调的感觉。
想象力是舞蹈者自身素养的重要前提，也是培养学生形成舞蹈神韵的基础，在古典舞的教学中，教师要积极引导学生从舞蹈作品中激发其想象力，从而实现对作品内涵的完美表现。如在在练习“弹撩腿”时，要指导学生将小腿的动作想象成是在甩鞭子一样，将力量散到脚尖，在练习“串翻身”动作时，要想象着车轮滚滚的壮观景象等，这些都是在传递一种对舞蹈动作的想象力的培养思路。只有从动作中发挥自身的想象力，才能有效的运用肢体语言来表达作品的韵味和情愫，才能让学生理解和掌握作品的表演技法。
另外，培养学生对生活的体验，引导学生从生活中扩展知识面，来丰富学生的生活积累，从不同的舞蹈中涉猎优秀的舞蹈意蕴，从各个方面、不同角度来表达学生对情感、对人生的真切感知，如通过一些故事来启发学生对文艺作品所要传达的一种情感，如在学习古典舞《秋海棠》时，通过对历史故事的讲解，来营造故事背景及人物角色的定义和动作的处理，使得每个学生都能发挥自己的想象来把握舞蹈中的人物形象，从而不知不觉的影响着学生，提升着学生的舞蹈思维能力。
三、强化课堂教学，引导学生表演素质的提升
（一）从优秀的古典舞作品中提升学生的表演能力
古典舞的教学不仅表现在舞蹈基本功训练上，更重要的是体系古典舞的神韵价值，在古典舞课堂教学中，选择优秀的舞蹈作品来引导学生从中体验基本功训练和身韵能力的培养，既要追求古典舞的形，也要关注古典舞的神，将课堂教学中的每个细节、每个过度动作，都能从舞蹈的身韵中来贯穿和体现，从而实现提升学生对舞蹈教学的表演能力。
（二）注重表演目标的差异性
古典舞的课堂教学，需要根据学生的不同特点来分层次的给予指导和引领，对于基础功强的学生，要结合其身段特征来针对性的开展柔韧性训练，而对于差一点的学生，要通过难度低一点的动作要领来引导学生积极表演。分层教学目标的实施，能使各类学生都将对古典舞的学习积极性调动起来，从而促进学生学有所获。
总之，古典舞教学是学生展现自我能力的有效途径，通过中国古典舞的课堂教学，将古典舞的民族特色和富有变化的舞姿贯穿于文艺作品的情感表达上，将学生对古典舞的艺术魅力通过自身的表演，化抽象思维为视觉性的舞蹈语言，从而促进学生对古典舞的审美精神的深层解读。
古典文学特点篇4
【关键词】中国古典舞；教学模式；演变
中国是一个历史悠久的多民族国家，每一个民族都有自己独特的舞蹈形式。古典舞是中国古典文化的艺术表现形式之一，也是独特的民族文化的体现。对古典舞教学模式进行研究，形成独特的古典舞教学模式与方法，有利于促进古典舞的发展，促进民族团结，促进中国优秀传统文化的传承。
一、中国古典舞教学模式的演变
（一）中国古典舞教学的创建
20世纪50年代初，为了繁荣民族舞蹈艺术，舞蹈工作者在借鉴芭蕾舞训练方法的基础上，从艺术资源丰富的中国戏曲、民间舞蹈、手语、杂技、诗歌、绘画中整理出了很多有关身段、神韵、情感的展现技巧，制定了中国古典舞的基础教材――《中国古典舞教学法》，即“大绿本”，为中国古典舞教学授课提供了基础，推动了中国古典舞教学的发展。
中国古典舞本身来自于中国传统戏曲。在“大绿本”之前，中国古典舞的学习模式与中国戏曲的学习模式是一样的，包含诸多武术、戏曲元素。“大绿本”则在戏曲学习的基础上进行创新，另辟蹊径，探索出了更适合古典舞的学习方法。从理论上讲，“大绿本”总结了之前的舞蹈教学模式，并在此基础上进行了创新，明确了指导思想，使古典舞的教学理论更加接近现实，更符合古典舞学习实践。从实践上讲，“大绿本”从课程组织方式、教学形式、课堂顺序等方面进行了实验，在吸取之前有益教学方式的基础上，进行创新，使课堂教学更有成效。
“大绿本”对中国古典舞教学具有启迪性和开创性意义，是具有民族代表性、新型的中国古典舞教学模式诞生的标志。
（二）中国古典舞教学的发展
进入改革开放后，中国古典舞教育工作者对这一时期的中国古典舞教学进行了总结研究，确定了中国改革开放时期古典舞教学的精髓――身韵。20世纪90年代出版的《中国古典舞身韵》《中国古典舞身训》《中国古典舞教学》等古典舞基训教材，都总结了宝贵的教学经验，为中国古典舞的发展提供了理论指导。
古典舞基训教材的出现，弥补了“大绿本”的不足，同时，探索出了中国古典舞自身的学习形式和内在规律，摆脱了戏曲与芭蕾的束缚，为发挥出中国古典舞的特点和发展潜力提供了更大的助力。中国古典舞最具风格的元素是身韵。身韵的出现，是改革发展的时代背景下中国古典舞教学发展的必然结果，是中国古典舞发展的重要转折期。
中国的古典舞教学在这一时期形成了一定的体系，为之后中国古典舞教学事业的腾飞奠定了基础。
（三）中国古典舞教学的完善
进入21世纪，中国的古典舞教学迎来了新的机遇与挑战，这一时期的教学体现出了开放、包容、创新的特点。
这一时期，中国古典舞在找到自身发展规律的基础上，以开放、包容的心态借鉴外国古典舞形式，以中为主、以外为辅，古典与现代融合，使中国的古典舞更具时代文化气息。同时，将中国古典诗词、绘画特色创新性地融合到古典舞中，用舞蹈语言体现传统美，使中国古典文化在舞蹈中得到了新的诠释。这时的古典舞已经是中国艺术的一种象征，古典舞教学理论、技术也已经相对完善。
二、中国古典舞教学模式的发展方向
中国古典舞也要随着时代的发展不断更新，中国古典舞教学要在尊重传统的基础上将先进技术运用到教学中，对学生的教育不应只停留在功底、技巧、身韵上，也应注重艺术表达方式的教学，教会学生运用新技术提升艺术表现力，将新型元素应用在舞台上，融合在表演方式中。杨丽萍的《雀之舞》能取得很大的成功，良好的身韵、功底起到很大作用，但先进的舞台灯光表现同样功不可没，并且身韵功底与舞台设置相得益彰，舞台灯光设计为身韵增光添彩。这就是传统与现代结合的典范。同时，要注重时代特征，在不同的时代背景下创设不同的内容，满足人们的精神需求，有需求才能有市场，才能为中国古典舞的传承提供机会。
三、结语
中国古典舞教学已经成为一个独立的艺术学科，得到了很大的发展，但是发展无止境，中国古典舞教学承担着传承和发扬中国传统文化的重任，在发展方面还应不断进取，在理论与舞蹈技巧、舞台设置方面还应不断完善，使中国古典文明在创新中得到更大体现，使古典舞成为中国的文化象征。
参考文献：
[1]冯双白.新中国舞蹈史[m].湖南美
术出版社，2002.
[2]潘东升，赵晓晶.中国古典舞的教学模
古典文学特点篇5
关键词：中国古典舞身韵审美特征运用
中国的古典舞蹈是我国的一种舞蹈体系，是具有一定的特点和代表性的舞蹈。而“身韵”因其具有“形神兼备，身心并用，内外统一”的特点，已经成为中国古典舞的艺术灵魂，并打破了原有中国古典舞蹈戏曲程式化的动作的局限性，彻底改变了原有的戏曲形式和面貌。
一、中国古典舞蹈概论
中国的古典舞蹈是基于传统的民间舞蹈的基础之上，由相关的舞蹈专家，整理，加工，创造，并且通过长期的实践和检验流传下来的具有一定风格的特色舞蹈。中国古典舞在我国舞蹈史有着非常重要的地位，堪称典范，为中国舞蹈艺术的结晶。中国古典舞凝聚了中国民族艺术的美学风格的精髓，包含了几千年的传统舞蹈的魅力，已经演变成为一个时代的独特的艺术语言。中国古典舞蹈的出现，进一步反映了人们对古老舞蹈文化的尊重，展示了中国传统舞蹈独有的特点和风韵，它具有丰富而深刻的文化内涵，同时具有无可比拟的独特魅力。
二、古典舞蹈中身韵的艺术特征
所谓“身韵”，正如它的名字所展示的，“身”就是代表身法，所表达的就是中国古典舞蹈的外部表现技法；“韵”就是代表韵律、节奏，所表达的主要是中国古典舞的内在的气韵。“身韵”则代表了身法和韵律的总称。身法主要指的就是外部的技术范畴，“韵律”表达的则是艺术的内涵，只有把两者进行有机的融合才可以让中国古典舞蹈的风貌和精髓真正的展示出来。也就是说，身韵就是“形神兼备，身心并用，内外统一”，是中国古典舞蹈的灵魂，是中国古典舞蹈所独有的符号。身韵当中的动作大多数以圆形为主，这应该和我国传统的世界观和审美特点有关。其中道家的太极图，古典建筑当中的圆形结构，都进一步的表现出了我们民族对于圆形这一审美特点的钟爱。在身韵中则表现为平圆，立圆，“8”字圆。在这些运动规律的基础之上，增加或减少原有的动作轨迹，则可以打破原来的节奏，进而让之前的凝固化的动作特点得到改变。身韵要求舞者的动作一定要遵照“圆”，也就是“动与静与点与线互含互牵”，的审美原则，这一形神统一的民族性的艺术特点在中国古典舞当中得到了集中的体现。汇聚了中国舞蹈文化精髓和民族审美观的身韵，以其丰富多变的舞蹈动作，强烈的民族风格和特有的表现力，逐渐成为了中国古典舞蹈的艺术特色和代名词。
三、中国古典舞身韵在剧目表演中的重要性
（一）既增加了古典舞蹈的鉴赏性，同时又突出了古典舞蹈剧目的风格性
古典舞其实是当初为了进一步解决舞者的训练而从戏曲当中提炼出来的，因此曾一度被称之为戏曲舞蹈。而身韵的出现则使得古典舞蹈彻底走出了误区，同时欣赏性也得到了进一步的提高。身韵在舞蹈的训练中，则很好地改善了舞蹈演员在气息和身体的韵律方面的问题，提高了训练效果。
身韵已经成为古典舞剧目的特点和风格。虽然古典舞从风格上面来说还是属于戏曲舞蹈，然而，身韵的出现则让古典舞有了自己独特的审美特征和标准。
（二）给古典舞蹈的传承与发展提供了一个很好的平台和土壤
古典舞蹈通过身韵得到了充足的养分。持续深入的对身韵的研究，使得中国古典舞蹈形成有效的系统的风格体系。身韵给中国古典舞蹈的发展提供了一个更加广阔的平台。
在如今的训练中，有效的进行身韵的训练，可以让身韵在古典舞蹈中的表现更加自然，为将来古典舞的进一步发展，指明了一个更加清楚的发展方向。
四、中国古典舞身韵在教学中的重要性
（一）身韵的训练可以增加古典舞组合的美感，进一步提高了训练的兴趣
身韵训练的科核心要素就是形、神、劲、律。强调魅力，强调内心的感受。中国古典舞蹈的特点主要表现为：舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动。身韵的训练既提高了演员在进行动作时候的力度和气息的把握能力，同时还锻炼了演员用神来表达内心的感受，使得无聊枯燥的单一的组合，具有了韵律，进一步增加了组合的美感。
（二）身韵的训练可以进一步提高演员的表演能力
身韵的训练可以进一步帮助演员提高其表演的内涵和艺术造诣。当具有了身体的韵律之后，就可以提高动作和表演的能力。例如，在舞蹈中一个简单的“风火轮”动作，加上韵律后就成为了生命的延续，进一步显示出了身韵的艺术价值。
五、身韵在中国古典舞中的运用
身韵最终就是要让中国古典舞蹈的所有舞姿和技术达到融合统一的目的，这主要体现在对节奏和舞蹈动作的连接处理和表演者内在修养等方面。如果基训是一种古典舞蹈的训练方法，身韵就是规范舞蹈动作的标准。试想一下，在古典舞蹈中没有节奏韵律的动作和舞姿，肯定会让人感觉到非常乏味。因此，如果我们掌握了古典舞蹈的节奏韵律，则就找到了中国古典舞蹈创作的灵感和源泉。所以说，身韵的训练不只是体现在中国古典舞蹈的风格，节奏和技巧等方面，而这也可以进一步表现在发展和创作舞蹈的动作和舞蹈语言方面。古典舞蹈中身韵的运用和很多其他不同门类的舞蹈艺术都有相同之处，那就是身韵也是有其独特的时代特性，因此，怎样才能控制和把握身韵的时代特性，已经成为身韵训练是否成功的标准。所以，身韵在实际的运用当中应该进一步展现出当下人们的精神面貌，这样才能让身韵和当下人们的精神面貌达到和谐与统一。
六、结语
综上所述，身韵已经成为中国古典舞独有的风格，进一步展现了中国古典舞蹈的审美本质而且以其丰富多样的舞蹈姿态，强烈的民族风格，已成为中国古典舞蹈的重要标志。在当今全球化的趋势下，中国的古典舞蹈将以其特有的方式展现其无穷的魅力。
参考文献：
[1]唐满城.中国古典舞身韵教学法[m].上海：上海音乐出版社，2011.
古典文学特点篇6
就中国古代家具的历史分期和风格，方海曾提出“明显形成四种最重要的设计风格，即楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明代早期）、明式家具（明中期至清早期）、清式家具（清中期以后）。”[2]对这种分段方式笔者并不赞成。且不说周代到南北朝超过1600年的历史跨度中，我国家具在风格和区域变迁上有很多变化，就隋唐至明代早期间，隋唐家具形制与两宋到明的家具形制差异就十分巨大。根据《中国通史》（白寿彝总主编）中对中古时期历史发展的描述，笔者认为我国传统家具的主要历史可划分为三个阶段――“古风”、“古典”以及两者当中的“过渡”时期，依据的是家具的使用方式、功能、形制、审美内涵等因素的同一性。我国中古时期在外来文化深刻影响前形成的建筑和室内家具，具有统一的本土原生文化内涵，这一时期家具系统发展不完整，笔者称之以“古风”。之后外来文化在六朝时期形成巨大的影响，由此生活起居和家具都进入一个长期的“过渡”阶段，生活风俗和家具形制表现出混杂融合的创新过程。直到“唐宋变革”社会发生巨变，进而在宋代高型家具由普及到成熟，才最终形成“古典”家具。这三个阶段中前面两个阶段都表现出“起居单中心”、强烈的等级象征等特点，与第三阶段间形成明显的区别。
笔者提出“起居单中心”的概念，是在由北宋墓葬考古发现的“起居双中心”特点的比照下产生的。“古风”到“过渡”阶段，生活起居围绕席或床榻完成，餐饮、议事、会客、睡眠可以都在一处，由一类家具支撑着各种不同行为和功能。而高型家具的普及过程中产生了明确的内外之别，北宋墓葬考古已经显示这种空间区别：内室以床榻、盆架等组合，承担休憩、睡眠等功能；而外室以一桌二椅标准配置为代表，服务于会客、餐饮等对外或家庭成员共同活动。另外“古风”和“过渡”阶段家具是以类型表现阶层象征性，由其“古风”时期屏风、几、案、俎、、箱等都根据等级的要求严格配置，座位高低也有明确的地位象征性，而“古典”时期家具则是以形制来表现阶层象征功能，各类型家具如靠背椅、屏风、几案等运用都很广泛。因此，高型家具的普及是“古典”家具发生的原因，而且“古典”家具的审美判断包含了世俗化的内容，表现出务实理性的特点。
所以，笔者认为古典家具的范畴大大超出“明式”，以大型的门家具为代表的“过渡”时期到以靠背椅为代表的“古典”时期，我国家具形制发生了革命性的演化，这当中应当有明确的“宋式”家具的地位。它是垂足坐起居普及和高型家具成熟的结果，是“过渡”时期的终结，是“古典”出现的界定。在此笔者需要设定“古典”家具在形制特征以外的几项核心特征：
1.类型发展完善。
2.服务于“起居双中心”和垂足劳作。
3.等级象征依赖家具的形制变化而非家具类型。
4.家具功能、技术、美学各要素协调统一，支持生活效能的提高，带有世俗化、商业化的倾向。
5.审美内涵以封建文人和士大夫阶层的思想观念与艺术情趣为主导。
根据以上对古典家具特征的界定，笔者认为我国古典家具的研究是始自对明代硬木家具的赏鉴。其先驱者，有在杨耀先生帮助下于20世纪40年代完成了《中国花梨家具图考》的德国学者古斯塔夫・艾克（Gustavecke），他从社会政治、思想、建筑、材料等不同方面分析了明式家具的成因。还有王世襄、杨耀、朱家、李宗山等诸位先生，他们以极大的热情，阅古览经，寻访实测，对明清家具进行了分类、断代及界定名辞、术语的大量工作。还有美国学者乔治・凯特于1948年出版了名为《中国家用家具》的专著，所收家具实例已超过硬木家具的范畴，包括许多漆木家具和柴木家具。20世纪80年代以后，在复兴祖国文化和古典家具收藏热的推动下，研究古家具的学者和研究文献迅速增多，研究侧重也各不相同：有按朝代全面阐述数千年家具流变的，如王富瑞、胡文彦、刘森林、阮长江、林东阳、李宗山、胡德生、蒋绿荷、朱方诚、娄军委、唐开军等；有详尽分析明式家具造型、结构、工艺、风格和文化内涵，以传承文化为己任的；如王世襄、杨耀、陈增弼、阎纪林、张帝树、许柏呜、余继明、刘曦卉、王叶等；有钻研中国传统家具的装饰图案和装饰手法并归纳整理其演变过程的，如吕九芳、林东阳，马涛，行淑敏，唐彩云等；有专注于清式家具的装饰风格与特征，分析区域风格成因、特征及发展过程的，如张炳晨、淮安国、侯林辉、陈立未等；有潜心研究少数民族的家具特点及其与明式家具关系的，如李德炳、蒋绿荷、张瑞、张远群、邹联付、袁哲等；有专门研究中国古典家具与西方家具历史关系的，如方海、周浩明、王美艳等；有追索中国早期古典家具特点和文化渊源的，如张十庆、邵晓峰、聂菲、张彬渊、薜坤、蒋正清、叶德辉等；有分析探究家具艺术与其他艺术相关性的，如李伟华、许柏鸣、徐永吉、刘颖睿、王树良等……可以说，中国传统家具和古典家具的研究在20世纪后期进入了十分活跃、成果倍出的时期。
被王世襄先生推崇为中国家具颠峰作品的明式硬木家具，具有造型简炼、线条勇毅、比例匀称、稳重挺拔、结构严谨、灵巧慧智、科学合理、坚固耐用、风采翩翩等优秀品质，其科学性和艺术性，已得到了众多专家的研究和认可。作为我国古典家具的典型和代表，明式家具的荣耀是无疑的。但这些中国古典家具最令人注目的品质，究竟是如何得来的呢？自王世襄、杨耀诸位先生起，就一直承认明式家具是继承宋代的优良传统，至于许多后来的学者也赞美宋代家具新颖、挺秀、雅洁，就如胡文彦、刘红伟、张十庆等学者都曾就宋代家具做过一些研究。但是“明式”和“宋代家具”的不同点始终还是模糊的。宋代家具的发展和特点是什么？这些特点如何演绎又对古典家具有什么影响？有哪些特点被“明式”所传承？这些问题大都因实物证据太少而鲜有研究。
如果我们执着于“以史带论”的研究方式，只能以考古史料证据来研究家具发展问题，则我国辉煌的古典家具文化恐怕难于更好地显化出来了。西方史学界对中国历史研究提出的质疑中常常涉及考古证据的问题，[3]我国对古代文献的质疑在以顾颉刚为代表的文献怀疑论推动下于20世纪后期达到高潮。不过考古证据显然也无法排除其历史的偶然性，各类文物也都只能代表古代物质文化的一部分，所以依赖可见证据的严谨度会让我们停止于问题前。因此，笔者认为可以借鉴法国年鉴学派的历史研究方法，关注的领域可以从纵向的思想观念演化、存在条件演化到横向的政治、经济、科技、文化、制度、对外交流等，进行更全面的审视。这种多层次、多视角地把握历史发展过程的方式，借助历史人类学关注观念、心态、欲望、习俗、风气、行为的视角来建构历史的真实，本着“整体史观”的原则，强调广泛研究而不是受限于历史文献资料的信息。[4]中国考古学之父、人类学家李济（1896-1979）先生也鼓励现代考古学的方法，认为应该将文献史料、实物史料与假说结合，才能做到尊重历史逻辑、摒弃主观臆断的整体史观。
宋代考古证据能够提供用于家具研究的是非常有限的。这一限制只有通过文献史料、实物史料与假说结合的方式才有可能突破。气候学和地理学意义上的南北差异、社会学意义上的“唐宋变革”、城市文化研究意义上的宋代开放型城市与建筑发展、政治经济学意义上的宋代改革与政策、文学意义上的宋文学语言、设计历史意义上的工具发展与家具制造，以上这些都必须与宋代考古和宋代文献研究结合，那么被陈寅恪、邓广铭、漆侠先生视为中国古代文化鼎盛期的宋朝，究竟如何演绎了古典家具的发生才能被认识。这样对古典家具进行建构是不容易的，所以笔者试图提出一些问题，作为对古典家具研究的启迪。
一、古典家具时间界定的前提问题
这一问题主要包含垂足坐普及、高型家具类型发展问题。对于垂足坐的发生，许多学者都将其归因于东汉“胡床”的传入，这种观点笔者不能同意。因为“胡床”基于8根直材的造型与结构，自传入直到今天并没有多少变化，史料显示胡床的普遍使用在于其便于携带，而对建筑和室内空间的布局都影响甚微。还有“太师椅”这种源于胡床和圈椅的组合形式，是“胡床”传入800年后的宋代才开始出现。如果说一个胡床就能改变传承已久的席坐起居，那岂不是建筑内部设计早就应该围绕胡床的特点来发展吗？与胡床影响相对的，是佛教传入时带入的高型家具与中国传统造物方式结合而产生的混合风格家具，这类家具的渐进式出现，显示源于宗教的影响更有可能改变中国礼制传统习俗。
在高型家具研究中也能经常看到学者以宋代以前的绘画为依据说明垂足坐的状态和家具的发展，笔者认为这样是不够严谨的。这些绘画更主要表现了一部分当时的贵族和上层的生活，是社会样态的局部，所以虽然能证明垂足坐的出现，但是并不能说明它的普及。绘画《韩熙载夜宴图》曾经被作为北宋初期垂足坐已经普及的重要证据，为此李宗山、朱家、王世襄等诸位先生都曾经下过北宋完全进入垂足高坐时期的论断。但对此画更深入的研究者如邵晓峰就著文质疑了《韩熙载夜宴图》的年代，举出严谨而充分的证据证明其不能作为北宋前研究的依据。所以家具研究以绘画为依据是有限的，年代确定的绘画作为文献证据时，也要考虑它的局限性。
所以说即便能确定我国“古风”家具开始改变是自六朝始，但是我们依然不能仅以某种高型坐具出现或绘画中贵族的某种生活场景的特点就来推测垂足坐的普及。垂足坐普及是古典家具发生时间界定的基本前提，笔者在论文《小议中的高型家具》和《从看北宋都市中高型家具的发展》[5]中讨论了垂足坐普及的问题，认为垂足坐在北宋得到大发展并于北宋中期以后渐渐普及。《清明上河图》提供了垂足坐普及的重要证据，但同时也表明了高型家具类型发展尚未完善，因此北宋晚期古典家具还没有出现。对高型家具类型发展的完善过程，还需要对南宋家具有深入研究并以此为基础阐发，这是在古典家具时间界定前必须得到澄清的。
二、高型家具形制的定制问题
高型家具形制的定制与古典家具出现时间是同一个问题，因此高型家具何时形成定制的问题应该成为古典家具研究的重点。
高型家具在宋代有长足的发展，当高型家具形制发展成熟并拥有明确的风格时，我们可以认为它的定制形成了，同时古典家具也就出现了。现存南宋文献证据（以绘画为主）显示家具的形制多样并且具有了确定性，但研究的难点在于更加明确的时间界定。以张十庆先生的《关于宋式弯腿带托泥供案》为例，文中提及的镰仓与京都（日本中世宋风禅寺的主要基地）禅寺建筑、家具形制都忠实摹仿南宋江南禅寺作法，其宋式供案皆为翘头案，都表现为整体圆浑饱满、弯腿用料大且腿面起线繁，雕饰精美且风格相同。[6]这是南宋高型家具发展成熟的案例，如果有更多这类案例与文献证据相呼应，就有可能证明高型家具定制出现的确切时间。
《太平御览》卷中关于家具的条目只有屏风、步障、承尘、囊、床、榻、胡床、几、案、箱等，而并未出现桌、椅，和高坐家具有关的只有“胡床”一项。如果对照《清明上河图》中的家具，则可以确定起居方式在北宋发生了革命性的变革。这一变革最核心的内容就是“起居双中心”的建立以及与此密切关联的家具成套配置的发展。《清明上河图》中出现最多的成套桌、凳，在市井生活起居中十分实用，是高型家具形制向定制化发展的不完整的表现。由此可见高型家具形制的定制研究与起居方式的转变是不可分割的，起居方式的转变既是家具发展的根本动力，又是家具发展的目的。所以对古典家具早期的研究，应当给予起居方式足够的重视。
高型家具形制的定制问题，还与高型家具的审美内涵发展息息相关。宋朝产生了文人组成的新型官僚集团管理体制，在思想和精神领域是以汉文化复兴为核心的，在社会经济领域是以发达的市场经济和农商共荣为核心的。在此背景下，造物的审美深刻地反映了宋代的社会伦理和风俗文化，因而高制家具既有豪放、率真、自然的审美内蕴，也有华丽、细腻、讲究法度的审美追求，这种矛盾的共生共荣，是古典家具审美特征的渊源。胡德生先生认为中华艺术有一种从未消失的抽象性和写意情结的混沌之美，华美、朴素两种美学理念，始终互相借鉴又保持其独有特质，交叉又平行发展。[7]这种古典家具的审美韵味，其显化的物质表象就是家具形制的确定性。因而早期古典家具研究需要把高型家具形制与审美的关系理清。
以上阐述的两方面问题，是因为笔者认为古典家具的发生与渊源与古典家具本身的特征研究同样重要，而且是我国古典家具研究最基本的问题。对宋代家具研究而言，可以依据的直接文献证据有宋代史料文献，以及我国仅存的民间木工营造专著《鲁班经》、明人编撰的《三才图会》、《古今事物考》、保存于《梦溪笔谈》的宋人喻皓所著《木经》中的少量资料、北宋聂崇义所撰《三礼图》20卷、金元间薛景石图文互释的《梓人遗制》、和宋代《燕几图》，都弥足珍贵。另有流传至今的宋代绘画文献可资研究。不过笔者始终认为这些文献不能仅做封闭的研究，而是要与其他的历史研究以及历史假说结合，才能到达古典家具演化的历史文脉间，才能突破古典家具历史研究的瓶颈。
注释：
[1]吴山主编：《中国工艺美术大辞典》，江苏美术出版社1989年版，第439页。
[2]方海：《从古典漆家具看中国家具的世界地位和作用》，载于《家具与室内装饰》2002年11期。
[3]鲁惟一、夏含夷：《西方汉学的古史研究――〈剑桥中国古代史〉序言》，载于《中华文史论丛》2007年第2期。
[4]李铁、张绪山《法国年鉴学派产生的历史条件及其评价》，载于《东北师大学报（哲学社会科学版）》1995年第1期。
[5]《小议中的高型家具》，载于《装饰》2013年第2期；《从看北宋都市中高型家具的发展》，将发表于《都市文化研究》2013年上半年。
[6]张十庆：《关于宋式弯腿带托泥供案》，载于《文物》2002年03期。
古典文学特点篇7
【关键词】语言特征形式丰富方法小结
【中图分类号】G633.3【文献标识码】a【文章编号】2095-3089（2014）08-0122-01
古典诗词作为中国传统文化的瑰宝，源远流长。随着现代生活文化的发展，语言越来越丰富的时代，我们这一瑰宝还再闪耀着其魅力。但是，由于古典诗词的学习有相当的难度，现代社会的学前教育、小学教育，对古诗词的教授，大都停留在记诵之层面，所以大多数学生的文言功底较薄弱。对稍有难度的诗词，就望而却步。这一现象导致孩子们对古诗词失去兴趣，那么孩子们对古典诗词的赏析能力就可想而知了。《语文课程标准》指出：诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。《初中毕业考试说明》中关于古诗词的考察要求：能筛选并提取文中的信息，分析概括评价作者在文中的观点态度，能领悟内涵并品味语言。
一、认识古典诗词的魅力――从古典诗词语言特点入手
通过《走进古典诗词》的专题讲座，教师带领学生从语言本身的特点领悟诗词的魅力。
1、改变词性，言简意丰。
词性的改变，是古人炼字、用韵、达意的需要。改变句中的某个词的词性，有时会给整首诗词起到画龙点睛之效果。这个词就可能是“词眼”或“诗眼”。例如：
“山光悦鸟性，潭影空人心”――唐・常建《题破山寺后禅院》
“春风又绿江南岸”――宋・王安石《泊船瓜洲》
“悦”、“空”、“绿”都是形容词的使动词用法：“山光悦鸟性，潭影空人心”描绘了阳光普照，清晨古寺山林清幽的美景，让鸟儿欢悦起来；望着寺中清澈的潭水，涤荡人心，所有的凡尘往事都可以抛向脑后，顿时让人的心灵得到净化、安宁。诗人的旷远淡泊的胸襟和追求山林之乐的隐逸情怀溢于言表。王安石在路过瓜洲，怀念金陵故居时写到“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复删改了十几次，最后才选到了这个“绿”字。这里，一个“绿”字，把春天江南色彩以及它与春风的关系，非常巧妙、确切而又形象的表达出来了，也传达出诗人的欣喜之情。
词语活用的妙用，增强了诗词的表现力、感染力，起到了化腐朽为神奇的力量。
2、把握诗词的色彩，构筑诗情画意。
古人常把诗词画融为一体，以求诗中有画，画中有诗的境界。诗中鲜明的画意，要调动读者的感官，尤其是视觉效应。而触及视觉的文字应属于表达色彩的词了。例如：
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”――唐・白居易的《忆江南》
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”――宋・杨万里《晓出净慈寺送林子方》
“红”、“绿”、“蓝”三个词，江南的春天来了，红彤彤的太阳，照在江花上，让花像一团团火焰在燃烧。清澈的江水在花草的衬托下，映着天空，江水变成了蓝色.色彩表胜景，色彩含心情。我们从色彩组合的字眼中体会到鲜明的节奏与浓郁的画意和情感。
3、实词、虚词结合，融情于景。
这里主要说古诗词中的连词、副词与具有实在意义的动词、名词、形容词等组合，有强化表意或传情的效果。
“万籁此都寂，但余钟磬音”中“都”强调了大自然的“寂”，而“但”连接出了“钟磬音”，以动衬静，更衬托古寺的寂静。“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”中的“渐”“才”，也能突出诗人描绘的是西湖初春的景象。
由此可知，抓住诗词中能粘合情与景的实词、虚词，以“融合”诗词的情与景，也能很好的体会诗词的意境。
4、语序颠倒，特别强调。
古典诗词中，大部分诗词的句式结构是按常规语序安排的，但由于表达的需要或韵律的需求，出现了一些特殊的句式结构。
古典诗词的句式是复杂的、灵活而多样的。唯其灵活而多样，才呈现出古典诗词的丰富多彩。因此，了解古典诗词的一些特殊句式结构，对于我们学习古典诗词是大有益处的。
二、课外拓展，让古诗词从课堂走进学生的活动
教师采用多种方式，调动学生主动参与，扩大学生的知识面，寻找古典诗词中的乐趣。
1、举行语文活动，搜集整理自己喜欢的诗词资料。
2、书法大赛。
3、利用寒暑假出游的机会，让学生寻找景点中有关对联、古诗词背后的故事。增加见识。开展故事大会。整理成集，发给学生。
4、寒假前，教给学生对联的知识，然后让学生试着给家里自创对联。
三、方法小结
1、培养学生兴趣。
首先，让学生在生活中寻找古诗词。比如店名、广告语、电影名称，学生们喜欢的歌词，作文中的古诗词。让学生感受到古典诗词在我们的生活中无处不在。古典诗词的言简意长，笔墨精炼，形象生动，节奏鲜明，音韵和谐这一鲜明特点被广泛的应用于现代生活中。
其次，选取学生熟悉的诗词，通过专题讲座，从语言的特点，引导学生了解古诗词。古代诗词对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、词的色彩、词的虚实结合、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。教师引导学生初步感知、了解诗歌语言的组织规律，使学生大致从语言本身的特点体悟古诗词的魅力。走进本质的东西，学生会印象深刻。
最后，把学生自己创作的成果进行汇总、整理，放进成长记录带。比如，《我喜欢的――诗词》作文，大家搜集的有趣的对联、古诗词背后的故事。了解古代诗词名人的资料、手抄报。
2、抓住有效的课堂，增加学生古诗词量的积累，提高学生的鉴赏能力。
首先，从日积月累开始。布置课下背诵，在早读或课堂进行检查、督促。达到量的积累。
其次，课堂点面结合的讲解，让学生掌握基本的赏析方法。运用习题，训练学生达到潜移默化，举一反三的能力。
最后，施行奖惩机制，促进学生的积极性。初一的学生，大多数好表现，参与活动的积极性高。于是笔者就借助政教处考核学生的德育量化积分，在语文科目上也采取了与考核挂钩的措施。从初中第一堂语文课开始，就告诉他们要提高课堂效率，最佳的办法就是多说、多思考。只要你思考过的，无论表达正确与否，都会被奖励一颗星。小星换大星，大星换积分。因此，课堂收效甚好。
四、总结
实践证明，应用于生活的内容，才容易渗入学生的意识，无形中也会提高学生古典文化的修养。让我们的古典诗词从课堂走向生活。让孩子们承担起文化传承的责任。一个小小的力量，汇集到一起，就是一代人的力量。那么在未来的日子，古人留下的古典诗词――这一文化瑰宝，还会继续发挥它的魅力。
参考文献：
[1]《语文课程标准》2013年修订版
古典文学特点篇8
1.课堂氛围融洽
教师首先用一段精彩的街舞视频作为开场，强烈地吸引了学生们的眼球。之后，教师让学生展开讨论，对视频播放的舞蹈类型与特点进行分析，最终引出不同的舞种类型。充分调动起学生讨论的积极性之后，教师开始让学生发挥想象力，说出自己知道的不同舞种，与大家分享自己对于舞蹈的理解，之后，教师运用自己的肢体表演，深入浅出地向学生们讲授了舞蹈与非舞蹈的区别；同时让学生进行舞蹈展示，教师依据自己独有的幽默语言和深入浅出的评述，引出中国古典舞的视频《踏歌》，将课堂教授内容引入到核心部分。
2.理论联系实际
本节课教师思路清晰、言语到位，在教授动作要领的同时，注意阐述一些舞蹈理论知识加深学生的印象，提升学生的记忆效果。例如，在视频《踏歌》播放完毕后，老师与同学探讨了古典舞的一些基本特性，然后将古典舞的概念在大屏幕上展示和朗读，加深学生记忆。之后，又播放一段非常具有古典舞特征的舞蹈组合视频，与学生进一步探讨古典舞的特征：教师让学生抓住了古典舞的“兰花指”、“手掌”、“亮相”等特点，然后依照自己的示范让全体同学逐步深入，从开始的舞蹈体态逐步深入到“手型特点”、“舞姿造型”、“肢体运动”。舞蹈老师还亲自示范并为学生讲解具体姿态，一段伴随着钢琴的悠扬音乐与学生整齐划一的古典舞动作组合，既放松了学生们的精神又增强了大家学习古典舞的兴趣和信心。
3.教学方法灵活
教师在课程进行中，除了让学生体验舞蹈动作外，还会播放古典舞音乐，对男孩和女孩的古典舞动作进行分别示范，让学生对前半堂课的理论记忆进行充分强化，然后再指导学生的具体舞蹈实践。学生在进行舞蹈体验与实践后的短暂休息期间，教师通过播放精彩的舞蹈视频，将同学们的热情持续保持在一个较高水平。在授课后期，教师在教授古典舞的技巧特征时，将视频与文字巧妙结合，先播放优秀的古典舞技巧视频，然后让同学们讨论其中的特点，并引导学生思考，最终将特点总结成文字投放在大屏幕中，不知不觉中将中国古典舞的特征与精髓刻印到了学生们的脑海中。
4.深化兴趣爱好
教师除了教会同学们一些经典的古典舞动作之外，还通过语言来启迪学生们的想象力和领悟力，丰富学生的体验。最终，在一段精彩的中国古典舞视频《秦王点兵》中结束了课堂教授，让中国古典舞的气韵深深地印在每一个同学的脑海里。
古典文学特点篇9
古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。
在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。
二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。
以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#
在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。
要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。
首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。
其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。
最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。
三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。
1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#
中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。
古典文学特点篇10
关键词：芭蕾舞；古典舞；基本功；关系
在舞蹈专业教学中，不论是西方的舞蹈，还是中国的舞蹈，基本功训练课都是一门非常重要的基础必修课。系统的基训课必须有步骤地根据一定的程式，遵循由易到难、从简至繁的规律，采用符合训练要求的教学方法，进行身体各部分肌肉的能力训练，对关节的柔韧性、控制身体活动的灵活性和稳定性能力训练以及跳、转、翻等各种技巧训练，以适应各种类型动作为将来可以承担各种舞蹈角色做准备。中国古典舞是对中国传统戏曲舞蹈的复兴与再造，融入了戏曲、武术等传统文化的精粹，具有东方神韵的审美特质；而芭蕾艺术起源于意大利，兴起于法国，盛行于宫廷，也有“晚宴芭蕾”之称，今天它已遍及全世界。解放后，我国在“古为今用、洋为中用”的指导方针下，北京舞蹈学院以戏曲舞蹈为基础，引用、借鉴、融合西方芭蕾舞的优点，创造起一个全新的中国古典舞。这样使两个舞种之间产生了特殊的关系。
1西方芭蕾舞基本功的特点
芭蕾舞的基础训练以科学性、规范性、严谨性为特点。它对肌肉的训练可以使学生的肌肉走向、承受力和关节得到解放，完成对“开、绷、直、立”等主要芭蕾舞美的特征的训练，逐渐形成了挺拔、匀称、舒展的体态，使舞者在“气质”上得到提升。它将人体运动生理和艺术表现有机地结合，为舞蹈演员提供丰富的表现意识和表现手段。芭蕾美的特征主要体现在“开”“绷”“直”“立”的技术原则上，而这也是芭蕾训练的难点。脚背的“绷”：毫无疑问是延长了腿的长度，强化了腿流线型的美，最重要的是绷脚训练了踝关节的力量，增强了踝关节到趾关节的灵敏度。膝盖的“直”：两腿脚在完成充分的伸展时，必须把膝盖骨伸直，使芭蕾中的许多舞姿达到舒展、长线条、完美的视觉造型效果，也在技术训练时确保人体重心的垂直。髋关节的“开”：外开不是人们自然而然形成的动作习惯，但它对于一种发源于皇家宫廷、极具贵族风格的舞蹈来说，“外开”的体征却是必不可少的，各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接等一系列的动作，都要求有“外开”的特征。身体的“立”：立是在基训中强调最多的，芭蕾的美就建立在直立的基础上的。“立”是一种延伸感，是指身体要拉长，是指腰椎到颈椎部位的立，避免舞者出现松腰、懈胯的现象。
2中国古典舞基本功的特点
中国古典舞训练体系必须是建立在传统文化的基础之上，以其浓郁的风格韵味和特有的律动方式，体现我们民族的艺术美学特征。针对这一特点，在教学中运用中国古典舞的身法、身韵，帮助学生寻求内在气质与外部动作的共同点，力争将舞蹈中的精美舞姿巧妙结合，集于一体，使基训课既丰富多彩又严格统一。中国古典舞基本功是以传统戏曲为基础，借鉴、吸收了杂技、武术、芭蕾的内容，经过老一辈舞蹈家“取其所长、补我所短”的长期研究、实践、创新发展起来的具有中国特色的舞蹈训练体系。它具有的民族特殊的审美心理、情趣和特征，是芭蕾所难以比拟的。因此，中国古典舞的训练更能体现中华民族精神。中国古典舞的训练主要以腰为轴心，训练俯、仰、拧、倾等动作，圆、曲、含、腆等基本韵律，要突发有力，并能在多维空间完成跳、转、翻、滚等技巧。节奏上强调轻柔、动静、收放、缓急的鲜明对比，点线结合的特点，达到“神形统一、内外结合”的独特风格，能使舞者肢体的各部位得到最大范围的解放。中国古典舞采用大量的芭蕾舞训练方法，通过地面、把杆、中间，采用压、搬、耗、控、踢、甩、涮等不同方法，使学生从肩、背、腰、膝等各个关节及整个躯干得到训练，进而使学生在软开度、素质能力上得到发展。其次，在能力训练方面，增加对学生的腹背肌练习以及弹跳方面的练习，使学生的整个肢体在各个方面都得到有效的训练，从而增强了肢体的表现力、感染力。
3两者之间的关系
诞生于20世纪的中国古典舞基训是在戏曲舞蹈形式与芭蕾结构框架相融合的基础上创建发展而来的。现在，中国古典舞的训练存在的问题是“芭蕾的下身，古典舞的上身”。以戏曲为基础，以芭蕾为方法，建立中国古典舞教材。其中基础是指戏曲中的风格造型、风格技巧，方法是指芭蕾所具备的科学性。在当时中国古典舞基训课堂中基本使用的是戏曲中的训练方法，过了一段时间后发现行不通，因为基训的根本任务是培养舞蹈演员扎实的专业基础、人体的基本素质、舞蹈的形态与高难度技术技巧，而戏曲中没有适应舞蹈的科学训练体系。在这样的情况下中国古典舞基训便进行了一次“科学化、系统化”的讨论和研究，以此来加强中国古典舞基训教材的科学系统性。此时的芭蕾舞基训已经积累了几百年的经验，有一整套较为科学的训练体系，在发展的过程中形成了严格的规范和结构形式，正好弥补中国戏曲舞蹈在训练中的不足之处，能更好地锻炼演员的基本功和身体形态以及肌肉的素质。在这次“科学化、系统化”的改革中，通过借鉴芭蕾基训确定了中国古典舞基训的舞姿、跳跃的基本方法、跳的连接动作和辅助动作，确定了把上的训练动作。包括什么动作活动哪一部分肌肉、增长身体哪部分的能力、把上的哪个动作为把下的哪些技巧和跳跃做准备，课堂中从把杆“一位擦地”开始由浅入深、由易到难，这样芭蕾舞便为中国古典舞基训提供了完善的教学结构。其次，找到中国古典舞和芭蕾舞训练上的共性。如：腿的直立、重心的要求以及如何使学生更有效地掌握舞姿和旋转、跳跃技巧的能力。我们不能把西方芭蕾的东西照搬全抄，那样会失去我们自己的民族性，如果没有了民族性就不是中国古典舞了。所以，我们还加入了身韵“形”的特征和“神”的体现，以及“Q”“倾”“圆”“曲”和下身的“勾”“脍”的体态美。
这样，西方的芭蕾舞与中国的古典舞有了各自的特色，芭蕾舞注重的是气质，古典舞讲究精气神。芭蕾舞训练要求开、绷、直、立，动作简洁大方，指尖、脚尖要求无限延伸，出手、投足讲究正，做动作时提着气，重心随动作主力脚快速移动，一般保持较高的位置。中国古典舞训练多讲究柔软、气息、韵味。如脚就有正脚，撇脚，绷脚，腰就有胸腰，中腰，板腰等，重心按舞蹈要求可高可低。不过由于中国古典舞借鉴了西方芭蕾舞，所以，中国古典舞脱离不了西方芭蕾舞的训练方法，也正是有了芭蕾舞的融入，中国古典舞才能达到更好的训练效果，使其更加成熟和完善，与芭蕾舞在世界舞林之中并驾齐驱。
参考文献：
[1]许霓.论芭蕾基训在形体训练中的实用价值[J].中国西部科技，2007（4）.
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[3]李炜，任芳.舞蹈文化[m].四川大学出版社，2010.