古典艺术的特征篇1
〔关键词〕古典艺术审美特征稳健庄重
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即16世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即15世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。①他认为，相对于15世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于1506年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在16世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是16世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16世纪的意大利艺术开始发展比之15世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于16世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15世纪的趣味是画得“漂亮”，16世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线”⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[m].北京：中国人民大学，2004：2.
②同上：第270页.③同上：第275页.④同上：第281页.⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[m].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[m].北京：文物出版社，2006.
古典艺术的特征篇2
1水袖的历史发展
在舞蹈艺术起源的原始时期,舞蹈艺术与原始有着千丝万缕、割舍不断的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具,原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物[2]。在汉代,袖舞的发展迎来了高峰。此时长袖的形状有两种,一种是细长的舞袖,另一种则是喇叭形状的宽大长袖,这就是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲表演艺术中极为重要的艺术表演形式之一。汉代的袖舞有了长足的进步,技艺愈发精湛,挥洒间加长的巾袖舞对舞者的臂力、技巧要求越来越高,大幅度横向折腰的动态对舞者的身体的柔韧性要求也不断提高。长期的加工与创作,袖舞更成熟,更精美。隋唐时期是我国封建社会的繁盛时期,乐舞艺术进入鼎盛的阶段。袖舞已经发展成为传统的中原乐舞文化,源源滋养着舞蹈的昌盛与发展。到了唐朝,袖舞主要朝着长袖和广袖的方向发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”就是对唐代继承前代传统长袖舞的最好写照,而“翩翩舞广袖,似鸟海东来”正传神地表达了“广袖”的形态,让今人领会了唐代袖舞的雍容华贵与浩然大气[3]。虽然唐代时期袖的形态有所变化,但是“细腰长袖”的舞风却得以延续和发展,尤其是袖舞的韵律已经根深蒂固地源远流长下来。从宋元至明清,戏曲艺术已然独树一帜,脱颖而出,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。此时的袖舞融入于“唱、念、做、打”的戏曲艺术当中,大大丰富了“水袖”的技巧,并为戏曲中表现人物和渲染情节而服务,已经有了较强的“语言性”。二十世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立并得以创新的同时,袖舞技术也出现重大突破,产生了古典舞身韵,而且水袖已经成为独立的道具身韵,通过舞蹈表演展现其独特魅力。
2水袖在戏曲中的应用
戏曲中有唱、念、做、打等多种表现手法,水袖即为戏曲表演中“做”的重要表现形式之一。水袖的运用,不仅使表演者延伸了肢体动作、扩展了身体的表现力,还使内在感情得以延伸,表演者通过各种娴熟的舞技和身体的表现力,让观者体味到“行云流水”般的美感,这些对于表达人物的情感和塑造人物的形象都有重要的影响。如火纯青的水袖运用技术,能够活灵活现表现人物特点,塑造出真实的有血有肉的人物形象,增强作品的感染力和号召力,为表演增色不少。如在戏曲《评雪辨踪》中,穷酸潦倒的吕蒙用水袖擦鼻子,尽显人物本色。还有戏曲《失空斩》,诸葛孔明右手持羽扇出场,在提左袖后走到台口,落座前用脱落袖归座,淋漓尽致地表现出庄严稳健、深谋远虑的军事家形象。而在戏曲《打神告庙》中,为表现出敖桂英的痛恨和内心的痛苦与绝望,在戏中多个场景运用了加长的水袖,配合激烈的动作,酣畅淋漓地表达了人物的内心活动,将人物的情感刻画推向了高潮。
3中国舞与戏曲的水袖
中国古典舞水袖不仅继承了中国戏曲的袖舞,而且汲取、借鉴了袖舞的精华而有所发展。中国戏曲起源于古代歌舞,因而深受古代宫廷歌舞的影响,并随着时代的变迁而逐渐创新和发展起来。在戏曲表现人物的形象和动作时,水袖会有一定的局限性和程式化,但在中国古典舞中却具有十分丰富的创造力和表现力,能传神地表现出人物的喜、怒、哀、乐[4]。但是这也要求演员有高超的袖技才能做到。水袖与身体则是缺一不可、相辅相成的,既要研究袖技,也要将水袖作为人体的一部分来表演,否则难以表现丰富的人物形象,缺乏美感和韵律。只有演员将水袖作为“延长的身体”去运用,将水袖作为自己身体的一部分,才能很好地表达自己的情感,才能将水袖运用得自然、流畅,如行云流水一般。水袖在舞蹈中的主要的特征在于意境而写实。如在女子群舞《白云》中,为表达人们对生活、对大自然的热爱之情,运用了水袖来表现大自然的空灵,将情感与形式巧妙地结合,由此营造了一个如梦如幻的意境。
无论是中国舞水袖还是戏曲中的水袖,都各自具有自己独特的审美特征。因局限于戏曲的传统服饰和本身的程式化特征,戏曲水袖在表现的张力上、动作的幅度上有自己独特的风格,重写意而轻叙事[5]。而中国舞水袖则不同,它更加注重展现舞者的情感、身体和叙事。戏曲水袖是中国舞水袖的起源之一,对中国舞水袖有举足轻重的影响。历经岁月的磨砺和洗礼,中国舞水袖得以不断的创新和发展,具有更加丰富多彩的表现力和与众不同的魅力。
总之,中国古典舞与戏曲舞蹈之间有联系、有差异、有传承,两者之间有着相辅相成的关系。古典舞从戏曲舞蹈中吸取了不少元素,有身段、有技法、有剑、有水袖,而戏曲舞蹈从古典舞中也吸取了许多精华,使舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位[6]。戏曲艺术不仅丰富发展了传统舞蹈艺术,也为中国古典舞输送了不少新鲜血液。新中国成立后,中国古典舞以戏曲舞蹈为基础,吸收传统武术身段和技巧等表现形式,形成了独特古典舞体系,从戏曲舞蹈中脱颖而出。经过一代代艺人的耕耘,使得戏曲艺术流派纷呈,水袖技艺在戏曲中也得到了长足的发展,成为戏曲表演艺术程式动作的一个组成部分[7]。在戏曲水袖的光辉折射下,中国舞水袖与戏曲水袖交相辉映,在舞台上永远璀璨夺目、荡气回肠。现代技术的不断提高和改进,表演艺术的不断创新和改进,中国舞水袖与传统水袖表演相比更加缠绵,并拥有独一无二的现代魅力。
参考文献:
[1]王华茹.浅析水袖在中国古典舞中的历史发展[J].大众文艺,2012,4(2):111112.
[2]董雪,吴杨.浅析中国古典舞水袖的运用[J].北方音乐,2012(1).
[3]胡夏.从“长袖善舞”谈水袖舞蹈的演变[J].艺术研究,2010(02):4041.
[4]刘丽嘉.长袖善舞——浅析身体与水袖的关系[J].艺术研究,2007(04):91.
[5]褚琳.中国舞与戏曲中的水袖[J].艺海,2012,6(15).
古典艺术的特征篇3
关键词：古典戏曲电视片；人物；化妆；造型
一、个性与共性
在化妆造型上，古典戏曲、古典戏曲电视片以及电视的共同特征便在于弥补演员和角色间的差距、刻画人物性格、塑造人物形象、反映时代特征和人物的精神面貌等。但因为三种艺术特性存在差异：电视属于写实镜头艺术，它具有逼真性，展现最为真实的生活；古典戏曲属于写意舞台艺术，它具有假定性，展现的环境是虚拟的；古典戏曲电视片的表现形式介于电视和戏曲之间，它是情景交融、动静结合、虚实相佐的镜头艺术，它不仅展现真实生活，同时也表现虚拟时空，具有假定和逼真的双重特性。由于艺术特征存在相应的差异，所以其人物化妆造型也就会有所不同，并且各自的化妆表现方式和要求也会不一样。
古典戏曲电视片不仅对写实再现性比较重视，同时也对写意表现性非常强调。在进行面部化妆之时，采取略施粉黛的方式，而在发型上则要既真实而又夸张，不仅包含程式同时还要非常具有个性化特征。在寓意中展现真实，从而使装饰美和自然美得以和谐统一。
二、兼容并蓄
通过不断的实践和探索发现，古典戏曲电视片的人物化妆造型可采取如下新方式：在遵循电视、古典戏曲电视片、古典戏曲不同规律的基础上，把三者的人物化妆造型要求和个性特征进行兼容、融合和扬弃。先将其新特征确立出来，然后再根据新特征将恰当的人物造型方式创立出来。通过不断的实践和研究使人物化妆造型的真实性、装饰性、程式性得到完美的统一和谐，从而形成古典戏曲电视片里面人物化妆造型新特征。将现代立体的化妆技巧与古典化妆方式相结合，使用具备现代审美的化妆品和手法，将现代典型饰品和古典感加以融合，从而展开多方位和综合性的立体造型，这便是古典戏曲电视片里面人物造型最佳的方式。
三、新方法的创立
（一）新特征
所谓的新特征指的是实现装饰性、程式性和真实性和谐统一。体现皮肤质感以及表现发髻的质地都属于真实性的展现。皮肤质感的表现主要体现在面部底色用量、基调和敷底色方式上。选择和肤色接近的肉色为基调色。由于年龄会影响皮肤色泽，先要对肤色进行统一，也就是选取逆阴影色或者抑制色，通过敲印的方式，让色彩能够快速渗透，遮盖住眼窝等凹陷位置发暗、发灰的颜色。接着再通过印捺法来上底色，用量最好能够刚好透出皮肤质感，使抑制色和四色间能实现自然衔接的功效。最后再通过展捺手法来抚摸皮肤，从而使皮肤能够柔软湿润、色泽亮丽。而古装发髻质地指的是发髻所用的材料，它必须给人以雅观、细巧和真实之感。
装饰性和程式性则体现在面部化妆、发型、贴片子、发饰品佩带方面。在进行化妆时，需对流派特点予以强调，面部腮红采用桃红色，在描绘眉型时眉头细尖需下弯并带棱角后扬，从而将梅派妆的精华和特点充分的发挥出来。古典戏曲里面的程式指的是贴片子，它也是古典戏曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬓角，同时还能对脸型缺陷起到弥补作用，并且还能使人物的个性年龄得到突出。
佩带发饰品和发型时，一般而言，发饰品佩带指的是戴头面、帽、冠等，而发型则指的是梳抓鬏和梳大头。它们都是古典戏曲里面女性固定的发饰品和发型，具有非常强的象征性和夸张性。
（二）新方法
新方法是指将立体化妆方式与古典化妆方式结合起来，通过现代化妆品和化妆手法，将兼具古典与现代感的饰品结合起来，并展开多方位和综合性的立体造型。主要体现在人物的头饰造型和面部化妆方面。
立体化妆方式则指的是把古典戏曲里面的吊眉、勒头与现代化妆里面的填充、牵引等技巧结合起来使用，可以使平面化妆的效果更好。
彩妆指的是色彩运用的方式和色彩质地。在进行人物面部化妆时，处在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，绝大部分使用的都是与现代审美很接近的化妆品。
四、结语
古典戏曲电视片作为一种视觉性的艺术，观众直接感观才是最重要的。所塑造的人物面部形象将会对观众以及其对电视片认可程度产生直接性的影响。因此，古典戏曲人物造型必须将现代美和古典美、装饰美和自然美进行完美融合，进而使古典艺术能够展现现代光辉，如此才能使观众观赏戏曲时，能够得到美的陶醉和享受，从而使观众能更加喜欢古典艺术，使古典艺术形象具备永恒的魅力，如此才能将古典艺术的辉煌永远维持下去。
参考文献：
[1]毛胜娟.婺剧《绿云》化妆造型心得[J].艺海，2011.06：21-25.
古典艺术的特征篇4
关键词：中国古典舞；舞姿；特征
中图分类号：J722.4文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）29-0099-01
一、古典舞舞姿的形成过程及主要特征
1.课堂应试教育的产物。中国古典舞与中国古代舞蹈一脉相承，是中国古代舞蹈几千年历史文化的积淀及精华所在。上个世纪五十年代开始，中国古典舞发展的这六十多年的过程中，几代古典舞人的坚持不懈的努力，在对中国古典舞的历史挖掘，整理创新的过程中，逐步形成了具有中华民族文化审美特质的、科学的系统的教学体系。在各地都开设了古典舞的培训班，选取有资历的老师进行古典舞的教学工作。于是在系统的教学过程中，中国古典舞逐渐走上了艺术的舞台。
2.俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华，而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局，容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术，其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立”为特征的肢体语言，体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质，以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。
二、中国古典舞的舞姿特征
（一）身韵艺术特征
中国古典舞发展到当下，在几代舞蹈人的努力之下，逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。
“形”即身形，是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中，一方面体现出古代舞蹈的圆形美，以腰为中心，通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态；另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征，呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。
“神”即神韵，是一个民族的气质的浓缩，也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中，刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感，呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中，呈现了中国古典舞的内涵。
“劲”即劲头，指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中，每一个动作，每一分劲如何使用，如何呈现出最美的状态都有一个标准，轻重缓急、抑扬顿挫，每一步都必须在一个点上，都会呈现出不同的美的姿态。
“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法，有其自身的规律。与古典舞相配的曲子，也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观，在《水中月》的古典舞表演场面，既可以欣赏优美的音乐，又可以看到刘岩绝美的舞姿，她踏着韵律，手脚如行云流水般跳动，令人回味无穷。
（二）身韵中的艺术呼吸
呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中，呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短，各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程，在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。
（三）古典舞中的三大技术技巧及审美体现
1.“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作，同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中，以跳跃来表达情绪，释放激情。在跳跃的过程中，不仅呈现了美感，而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情，那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中，我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。
2.“翻身”及其审美表现。“翻身”动作对于训练者的身体协调性和对腰的控制灵活性都有着严格要求，由于它的动作的多样性，在训练中运用极为广泛。古典舞中的翻身动作所展现的本民族的文化及韵律，是构成中国古典舞技巧的一个重要方面。
古典艺术的特征篇5
一、戏曲舞蹈的起源与戏曲舞蹈的美学特征
戏曲在十二世纪的南宋时代正式形成，它本身是一个艺术的综合体，包括有文学、诗歌、音乐、美术、舞蹈等成分。它也是在多种传统民族艺术的土壤里形成的，因此也充分体现了与中国其他传统艺术形式所共同的民族美学特征：
（一）“线的艺术”
中国的当代美学家，把中国民族传统的造型艺术、表现艺术的美学特征归结为“重旋律、重感情的‘线’的艺术”。中国戏曲舞蹈正体现了“线的艺术”的特点。人们把戏曲舞蹈的美学特征概括为“圆与曲”。“圆”――形圆线圆，势势求圆。它的运动规律也归结为“三圆”――平圆、立圆、八字圆。“曲”――曲线。戏曲讲究“两轴三面”――颈为小轴，腰为大轴；头部、上身、下身的角度在三个不同的面上。因此造成体态的基本特征为曲线，或拧倾、或仰俯、或交叉、或旋扭。无论是盖叫天的动势的“拧麻花”，或是女性体态的“三道弯”，无不充分体现曲线美的特点。
（二）形神
从形似中求神似，更重视神似。在民族传统艺术中，无论绘画、文学、诗歌等等，无不强调神、神韵。所谓“神”就是人物的精神气质，人物的内心世界的表现。盖叫天说：“神是一个人的灵魂，这种情主要是从一个人眼睛中表现出来的。”所谓“天凭日月，人凭眼”“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”“眼大无神，庙里泥人”“神不到，戏不妙”“要能传神，才是活人。”在戏曲中用“亮相”来表现人物的神采，可以说是戏曲表演的独特风格。
（三）虚实
戏曲本身的表演形式就是虚拟化的，以虚代实，以鞭代马，以浆代船。上楼下楼，开门关门，上船下船，下雨，刮风……无不通过虚拟的形式来加以表现。如：戏剧《三岔口》，在明亮的灯光下，来表现黑夜伸手不见五指的摸寻和厮杀。用虚拟的表现形式，给演员以更大的创造自由，给观众以更大的想像空间，从而具有更强的真实感。
（四）写实与写意
戏曲通过程式化、虚拟化、节奏化和舞台上的“时空自由”的表演特征，形成自己完美的写意的表演艺术体系。戏曲中的一戳一站，一招一式，一坐一行，一颦一笑，完全突破了生活动作与表情的自然形态，通过程式化、虚拟化、节奏化舞蹈艺术化的写意手法来加以表现。以“抖须”表现生气，以“甩发”表现着急。连斗争胜利者的“下场花”也完全是用写意的手法来表现得胜者的得意和喜悦之情。
综上所述，戏曲艺术具有极强的民族的美学特征。这是戏曲的核心和灵魂，根本和精髓。
二、戏曲舞蹈对中国古典舞的影响
本文所指的古典舞，是指中国古典舞是自新中国成立后，以传统美学思想为审美原则，以戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的动态动势，借鉴和吸收了西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，遵循人体运动的科学原则，按照舞蹈自身发展规律逐步发展、成熟起来的，具有鲜明而浓郁的时代性和民族性的舞蹈体系。而并非汉唐、敦煌、昆舞等中国古代舞蹈。
中国古典舞创建之初，面临的是“白手起家”从头做起的局面，当时为了解决舞蹈演员的训练问题，进行了各种不同的尝试，有采用芭蕾舞进行训练的，有在现代舞的基础上进行训练的，还有一种就是根据中国传统戏曲舞蹈的训练方法进行训练。在根据戏曲进行训练时有三种做法，第一种是当时的中央戏剧学院舞蹈团，在以芭蕾为基训的同时，由当时的学院院长欧阳予倩请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿划船浩，练习戏曲中的《起霸》《趟马》等，学习戏曲片段，《霸王别姬》中的双剑、《游园惊梦》中的一些片段等等。第二种是朝鲜著名舞蹈家崔承喜女士，认为戏曲里有非常丰富的舞蹈，力主从中国的传统戏曲之中提炼出一套舞蹈教材来，可以说崔承喜女士是第一位比较全面而系统地整理戏曲舞蹈的先行者。第三种是中央戏剧学院院长、中国著名戏剧家欧阳予倩先生也认为，中国有十分丰富的优秀的舞蹈民族传统，中国古代，尤其是汉唐时代是宫廷舞蹈的鼎盛时期，但自唐之后，经历五代十国战乱，作为独立的舞蹈艺术形式逐渐衰落下来。到了宋元时期，随着戏曲的兴起，中国古代的大量舞蹈融入了戏曲之中，成为了戏曲舞蹈的一部分。所以他在1959年《一得余抄》中提出：咱们能不能把戏曲中的中国古典舞独立出来？自此，由叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组也开始了对中国古典舞的整理工作。由此确立了舞蹈训练可以从戏曲当中吸取、吸收经验，不能硬搬，下功夫探求舞蹈技法的规律，把舞蹈从戏曲的唱念做打中尽量抽离，形成自己的古典舞形式，逐渐形成舞蹈的训练方法。自此，以戏曲舞蹈为基础的中国古典舞，逐步成形、发展壮大，而戏曲舞蹈至今在我们的课堂和作品中的影响，也清晰可见。
（一）课堂的影响
1.身韵（身段）
“”之后，经过“36次会”的认真思考，学习戏曲传统已经不能再像过去那样只着眼于动作、技巧那些外在层面上的东西，而是进入到深层去认识传统艺术的精髓和本质，一众前辈对戏曲身段进行了改造，出现了身韵课。身韵从不同的“行当”，表现不同感情的千变万化的手的动作和姿势中，提炼了常用的“手的八个基本位置”：“单山膀”“双山膀”“顺风旗”“托按掌”“双托掌”“山膀按掌”“冲掌”“提襟”等，以及“晃手”“云手”“小五花”“大刀花”等手臂的运用动作。“脚的基本位置”：“正步”“丁字步”“小八字步”“大八字步”“踏步”“弓箭步”。步法：“圆场”“花梆步”“错步”等。归纳出了“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。
在戏曲的训练中，都强调腰的重要性――“腰是主宰”，“腰是总枢纽”。李正一老师从丰富的腰部动作中，分解出最基本、最典型、最具训练性的六种元素即：“提沉”“含仰”“旁提”“移”“拧”的基本元素来配合身体各部分的训练。
2.技术技巧
中国古典舞基本功训练中，中间部分四大主干教材之一的翻身类技术技巧是极具民族特性的，它是中国古典舞独一无二的一个技术。其来源就是戏曲舞蹈。翻身是指在双叉撵转或平衡交替重心的状态下，以腰为轴，身体保持在倾斜状态下的翻转。它是民族特点十分浓郁的、具有艺术表现力的技术技巧动作群。无论是舒卷自如的探海翻身，还是蛟龙出海般的大蟒翻身，还是盘旋仰俯的踏步翻身，都贯穿了中国古典舞所独具的拧倾仰俯的身体形态特征，掌握了翻身，其实就是掌握了中国古典舞所独具的审美特征。除此之外，根据戏曲演变过来的技术技巧动作还有很多，旋转的各种舞姿转，斜探海转、螺丝转等等；跳跃类技术包括紫金冠跳、大射燕跳等等都是从戏曲当中提炼而来，虽然到了今天有些发展和变化，但究其根本是从戏曲当中而来的。由此可见戏曲舞蹈对于中国古典舞的影响十分巨大。
3.袖和剑
服饰、道具舞蹈是中国民族舞蹈的一个显著特征，更是中国悠久的文化传统和中华民族智慧创造的结晶。坚持走民族化的道路，应该发扬民族特色，给过往时代的艺术形式赋予新的生命。所以，在戏曲的众多的道具舞蹈中，中国古典舞选择了“一武一文，一刚一柔”的剑和水袖来进行借鉴和整理，通过训练达到“以身带剑（袖），以剑（袖）练身”的目的。
3.1剑
“剑”的最大特点是身法性很强。由于剑具有攻防意识和技击的本色，自然形成进退起伏，吞吐闪展，灵活多变的身法和刚柔缓急的节奏韵律，以及宛如游龙、大步流星的奔泻流动的气势。“剑”有时沉稳有力，力拔千钧；有时急如闪电，如流星追月，以以身法带剑法――“发力在腰，用力在捎”，腰成为剑的发力之根。以腰发力，力流“行于肩、跟于臂、聚于腕”，穿过剑身，力达剑尖，使硬剑变为软剑，使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。北京舞蹈学校张强老师在武术剑的基础上，比较系统、全面的整理出了剑的教材。
3.2袖
袖舞是具有悠久历史传统、很有特色的一种中国舞蹈。世界上只有中国有长袖，（日本有宽袖，朝鲜是彩袖），而且很早就有“长袖善舞”（《韩非子》）之说。其实，它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。在戏曲中，水袖一直处于辅助戏剧表演的从属地位，作为独立的袖舞早已不复存在，当时的北京舞蹈学校中国古典舞教研组看中了这份艺术瑰宝，在第一届本科教育系筹建过程中的“36次会”上，立即确定袖舞为女性身韵训练的深化内容。
（二）作品的影响
戏曲舞蹈对中国古典舞影响之深，从作品来看是最为直观的。从第一届全国单双三舞蹈比赛中的《醉剑》，到第六届桃李杯舞蹈比赛《丽人行》，第四届CCtV舞蹈大赛的《春闺梦》，到第八届桃李杯舞蹈比赛《青衣》，再到第九届桃李杯舞蹈比赛的《红玉丹心》，最后到最近第十届桃李杯舞蹈比赛的《百花争妍》，无论是男子、女子、单人舞、群舞，各大舞蹈赛事中，定有戏曲舞蹈的身影，且部部作品都较为经典，广为流传。《春闺梦》中伶俐乖巧的小花旦情窦初开，《红玉丹心》中的武旦梁红玉巾帼不让须眉，《百花争妍》中的袖技更是令人眼花缭乱，精彩纷呈，引起社会一阵好评，更是受到中央电视台春节晚会的邀请走向更大的舞台。近年来，中国古典舞以自己的方式演绎戏曲形象的趋势愈演愈烈，几乎各类赛事都会出现此类作品，由此可见戏曲舞蹈于中国古典舞影响之深远。
三、中国古典舞的风格特性及其成因
中国古典舞之所以形成突出而特别的风格特征，是因为由动态、韵律、节奏等多种因素共同构成。1.由“拧倾圆曲”四种形态构成四个主要的形态特征，其中又以“圆”为最根本、最显著的特征。2.“圆”和“游”的运动路线与动作形态。“圆”指动作形态，而“游”指动态运动路线。在动态的形成过程中讲究“游”，在“游”的动态路线中讲究“圆”，可以说“圆”构成中国古典舞动作形态的基本特征，“游”则突出地反应了中国古典舞所具有的中国艺术的“线的艺术”的特征。3.中国古典舞的节奏特征：节奏比较类型化的“弹性节奏”。4.极则复反法对比规律，包括欲上先下、欲左先右、欲扬先抑等，对比、对立的相互运动，对立的双方相互依存，浑然一体。5.对“气”的把控。以气御动，不仅仅是在舞动过程中劲力层次的把控、节奏的掌握，也在生命和道德的层次上做到文如其人，舞亦如其人。
对比戏曲舞蹈的风格特征不难发现，戏曲舞蹈与中国古典舞两者之间有非常多的相似点，如对“圆”“线的艺术”的追求，对“形神劲律”的把控，对“虚实”的巧妙运用，这些构成了戏曲舞蹈与中国古典舞共同的审美特征和风格特性。究其根本，中国古典舞与戏曲同属传统艺术，戏曲由诗歌舞蹈等多种样式构成，中国古典舞又是在戏曲舞蹈的基础上生发出来的，二者必然存在一定共通之处，可以说中国古典舞通过对戏曲传统的继承学习，“取其神移其形，得其劲变其形”，最终达到为中国古典舞自身所用的舞蹈化的目的。
四、以戏曲舞蹈为基础生发的中国古典舞的美学意义
在戏曲的传统中，有较大的一部分属于体现民族美学特征、民族艺术规律的极其丰富的表现手段。戏曲舞蹈也不例外。要形成一个足以代表我们民族古代文化的艺术体系，就要分析历史的变化给艺术带来的影响，从中选取优秀的、富有朝气的艺术传统加以发挥，通过艺术也向世界宣传我们民族好的传统、好的精神。因而，对于历史各时代的艺术，就有必要加以选择、改造，赋予它们以新的气韵、新的品格。学习戏曲的目的不只是关注它的动作，而是加强了对它本质和核心的认识，从而找到了戏曲化程式走向舞蹈化本体的中介――从民族美学的高度，把这些放在中国文化的整体中去考虑和分析民族舞蹈的美学原理、审美特征和艺术表现规律。我想这也是古典舞所需要的现代精神。中国古典舞经过漫长的艺术长河的沉淀，形成了自己独特的韵律和美的规律。以其丰富多变的舞蹈，浓郁的民族风格和极强的表现能力，昭示着中国舞蹈文化精神与民族审美观的所在。舞蹈工作者们从最初的对戏曲舞蹈的照本宣科，到后来的去其糟粕，取其精华，再到现在的求新求变，钻研创新。中国古典舞走过了一条漫长而艰辛的旅途。虽然过程中有荆棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但中国古典舞仍旧用它那坚忍不拔的意志冲出重围，迈向坦途。这正是中国古典舞带来最为深远的意义。
【参考文献】
[1]李正一，郜大琨，朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[m].上海：上海音乐出版社，2004.
[2]李炜，任芳.中国古典舞基本功教材教学法[m].成都：四川大学出版社，2006.
[3]余秋雨.中国戏剧史[m].武汉：长江文艺出版社，2013.
古典艺术的特征篇6
关键词：古典舞审美艺术
中国古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验流传下来具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。李正一在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”
古典舞身韵审美特征
“形、神、劲、律”是中国古典舞身韵的重要表现手段，是身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。律也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。
（一）形
1.“形”的特征
“形”指外在直观的体态或动作，它表现为体态和动作之间的连接。“形”是艺术表现形式最基本的特征，最直接的媒介。“形”是指形体外部的动作。它表现为一切外部展现的动作、舞姿、体态、动作之间的连接和过渡，它是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞韵的传达媒介。对于中国古典舞身韵而言，在“形”上，首先应解决体态中“拧、倾、圆、曲”；“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“挺拔、含蓄、刚劲、柔韧”的内在气质美。
2.“形”的应用
身韵中的运动路线多是圆，强调以腰为轴的“平圆、立圆、八字圆”运动路线和动作呈现出“拧倾圆曲”的外部形态特征。舞蹈的生命力不只停留在静止的“形”上，而在于运动的过程上定位为“圆”的艺术，“形”离不开运动中的“圆”和“形”这两个特征。
古典舞身韵，是以基本动律元素为代表的多种以腰为轴的动作。从动作的技法和方法上来分析，形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部，腰部是这些动作的发力点以及中心。无论我们做任何动作，都要先从内心的念想和意识开始，由腰底发力从而发展延伸到全身的整体运动。这也是“身韵”的特征之一。
（二）神
1.“神”的特征
“神”是我们通常所说的“神韵”，是一种内在的、发自内心的微妙感觉，也是在舞蹈训练和艺术表现当中真正目的所在。“神”的艺术特征是遵循“心、意、气”的规律而运动。遵循“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。它的真正含义是通过自身自觉的意识、意念和感觉来支配诠释舞蹈动作，并且起着主导支配的作用。
2.“神”的应用
结合“心、意、气”的规律而运动的“神韵”，其体现方法和表现手段是眼睛，因为眼睛是心灵的窗户、是传神的工具，人们的思想、心情都会从眼睛中传达出来。当然在舞蹈表演中也是一样，通过眼睛可以更好的表现人物的内心情感，向观众传达出特有的“神韵”，好比：热情奔放的眼神、敦厚稳重的眼神、灵活机灵的眼神、伤感的眼神、自信的眼神、优雅的眼神和朦胧的眼神等。
（三）劲
1.“劲”的特征
动作内在节奏中的层次、力度以及轻重缓急的处理就是“劲”。在动作过程中，力度的运用是有轻重缓急、抑扬顿挫之分的，就像文章中的标点符号感觉一样使韵律更加清晰明了。舞蹈当中点线之间的连接以及点线主次的表现就是靠“劲”来诠释的，即用点和线来明确动作外部经过的路线和节奏处理的强弱。在古典舞中，肢体运动的节奏规律不是匀速的，而是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由且有变动规律的节奏中进行的。此外，动作力度的大小也不是平均分布的，它们有轻、重、缓、急、强、弱等区别，而这些都将是通过形体的动作主体表现出来的，这样要求舞者懂得适当地去运用“劲”来把动作表现出来。
2.“劲”的应用
古典舞的身韵非常重视“亮相”的处理。这个“亮相”所要使到的劲，是猛然收起而突然停止的一种“寸劲”，要用的恰到好处才能凸显舞蹈的意念。还有身体下压的“反衬劲”等，也是身韵当中非常显著的特征。例如陈维亚编创的舞蹈剧目《秦王点兵》，它淋漓尽致的体现了“劲”的运用，剧目从始至终贯穿着秦俑石像固有的棱角顿挫的运动形象，准确的体现了轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸的对比和区别。
（四）律
1.律的特征
“律”就是身韵当中规律性和动作路线中所要依循的律动性。动作流动性就能一气呵成。“律”分为正律和反律，所谓“正律”，就是顺畅的动作之间的连接。例如“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”元素，在组合或动作的时候，基本上是按元素排列的顺序去做的。动作之间的连接顺畅，一气呵成。而“反律”则是指动作从反面起范的原则。使人体动作具有扑朔迷离、瞬息万变之感，逢沉必提、逢冲必靠、逢前必后、逢左必右”都是古典舞特有的“反律”。以“双晃手”为例，在做“双晃手”的时候，当双臂向左晃动的时候，身体却有向右拉伸之意，这就是动作和体态之间的“反律”。这样的动作会让人有圆润饱满的感觉，也使动作充满了延伸和韵味，这些“反律”也是古典舞所特有的。
2.“律”的应用
“无韵则神死，无律则风格无”正是因为身韵的创建和不断发展，才使得古典舞充满了活力，脱离了身韵的古典舞那就不叫古典舞，这就好比民族民间舞中的元素、脱离了某个民族的元素，也就失去了某个民族的风格特点。
身韵充当了古典舞的“舞魂”，在古典舞中起着举足轻重的作用，所以它赋予了古典舞动作的质感以及动作与技巧之间的连贯性、发展性和创造性，同时还赋予了古典舞充分的艺术表现力和生命力，使得中国古典舞这一舞种的明天更加美好。
参考文献：
[1]唐满城.金浩.中国古典舞身韵教学法[m].上海：音乐出版社，2003.1-16.
古典艺术的特征篇7
关键词：中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
古典艺术的特征篇8
关键词：古典舞；身韵；神韵
在日常的舞蹈教学中，教师要在方法上强化以身示范动作和语言技术的教学。为了攻克舞蹈身、神和韵律的关系的教学难点，教师要在示范动作和语言技术上狠下功夫。并且，教师需要加强多方面的学习，特别是舞蹈理论、艺术知识和语言文学知识，强化自我训练，努力提高教学本领。
1古典舞身韵与神韵的作用与价值
“身韵”教学法的主要艺术特征是以“神似”为主的形体要求，突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵教学法将身法与韵律结合，其结合点集中在“变其形而扬其神”上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式，形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族“神形兼备”的审美特征。根据舞蹈自身的特性，提炼出了元素化动作，在新的基础上，达到了“形”与“神”的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美，以及表演者刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。身韵教学要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动静”，以及“点线”互含的审美原则，这一点集中体现了古典舞民族性的形神统一的艺术特征。凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法，以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力，已经成为中国古典舞的立身之本，甚至成为中国古典舞的代名词。现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵作为两门课程安排，不免会给人一种错觉，而我们要求的恰恰是形神兼备，由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作、每个细节、每个过渡、静与动的变化、技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统率，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。
2古典舞身韵与神韵相结合的审美特征
“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”，这是中国古典舞的艺术灵魂所在。一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包括对轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备、内外统一。“身韵”，即身法与韵律。其身法属于形体外部的技法范畴和对舞蹈形体的外部要求，是传统对“形”的规范，也是传统的全身运动规律的着重点。“神韵”则属于传统对舞蹈的内部要求，也是艺术的内涵部分，亦即舞蹈艺术之灵魂所在。具体来说，是心、意、气的总合（心与意合、意与气合、气与力合）。身韵与神韵二者之间是互相联系而又互相渗透、互相作用与结合的有机统一体。但身韵能表现神韵，因此身韵在二者中占据主导地位，发挥着主导作用，但任何艺术特别是舞蹈艺术，若表现不出神韵，也就失去了灵魂，更谈不上艺术美的特征。同时神韵表现得好与坏又关系着身韵所体现的艺术的成败。显而易见，它们二者的关系及其相互作用在舞蹈艺术中的重要性地位，二者缺一不可。
为进一步加深对古典舞的神韵和身韵的理解和发掘，为舞蹈艺术不断增添新的活力，必须运用身韵的基本功律去实现完成，中国古典舞身韵中最基本的要求是掌握“形”的特征和对“神”的体现，即称谓“形神兼备”。如若达到了这一要求，首先要做到身心兼备，这就是演员表演艺术或教师教学，他的一切动作都要做到起于心、发于腰、形于体，一切先由内部意念开始，通过腰部和中轴运动而带动全身的整体活动。身心兼备的“心”，即是神韵的含义，与此同时也显示了神韵的作用。动作要起于心，就是要求表演中通过自觉意念和感觉来支配动作，而不是机械地完成动作，如果表演动作其神韵表现得好，那就会达到表演动作虽然结束了但“神”还在继续延伸的效果，发挥出“神韵”的功能作用，给表演艺术增加美的风采。在舞蹈身、神韵规律的发展过程中，很早已将“德”体现为内涵，集中的表现就是表演艺术更追求人格高尚的道德情怀，深刻地体现着神韵的作用，不仅实现了德艺兼备的效果，更进一步实现了对艺术更高境界的追求。
3加强形体运动规律强化形体训练
在舞蹈艺术中，由于传统的对“形”的规范，已形成了传统的运动规律，就是手、眼、身、法、步的配合规律，以腰为轴，以身法带动全身的规律和动作之间有机联系的规律等都是传统的运动规律，应很好地掌握运用。无论是老师教学，还是演员表演，首先都要强化自身规律的训练，按规律培养技巧动作和选择典型动作。这就要求选择使自己感动的典型动作，做到使传统的形体运动规律与典型动作有机结合起来。尤其是舞蹈老师教学生古典舞蹈的身韵，最基本的要求是培养学生掌握好“形”的特征和“神”的体现，使其逐渐学会和掌握或达到形神兼备、内外统一的要求。在发掘和发挥身、神韵律在舞蹈中的作用时，对“形”的研究显得十分重要。因此，必须强化对形体的训练。形体的训练是在运动规律的指导下，主要加强技术技巧的训练，注意“纵横”关系，如“技巧的速度、舞姿的优美”等都有复杂的“纵横”关系。按手、眼、身、法、步的配合规律把舞姿、体态、路线的这个外部展示的“形”训练成功，形体的技术技巧再加上身韵的辅助，对于舞蹈艺术来说就更有感染力了。再者，在舞动的实践中，学会对眼睛的运用也是很重要的，其作用在形体训练中不可忽视。常言道，眼是心灵之窗，只有“眼神”好，表演才有神态，才能心领神会，才能更好地激发神韵的作用，展现表演技巧和舞姿风采，把“神”传给观众，给予观众以美的享受。在形体训练或表演中要力争练出或演出“第二天性”来获得形体的解放，即以身韵练出神韵来演出，达到相互结合统一作用，即“形神兼备”。
总之，在教学中有许多比较复杂的动作是不能用语言表达的，根据这一特点，老师要着重以身示教，以达到预期效果。舞蹈教学最费功夫的就是语言教学，教师对每一个舞蹈动作的形态必须用语言去形容去讲解，特别是属于内涵范畴的神韵，心里想的东西以动作示范就不容易表达明白，必须用语言去形容才能容易明白，才能完成动作的教学。因此，用语言讲舞蹈课仍然占据主要地位，起着指导性的作用。
参考文献：
古典艺术的特征篇9
Summaryofthe1stinternationalSymposiumonChineseKunquDance,2009
XieJian-ping,GUoYan-lin
2009年12月29日,由中华人民共和国文化部艺术司、中国艺术研究院、江苏省文化厅主办,南京艺术学院承办,江苏省文化艺术研究院、苏州市文化广播电视局、苏州市文学艺术界联合会协办的首届中国昆舞国际研讨会在南京召开。来自全国各地及韩国、日本、新加坡、加拿大等多个国家的近百位专家学者参与了此次会议。开幕式及教学成果展示在南京艺术学院音乐厅举行;文化部副部长周和平,中共江苏省委宣传部常务副部长、省文化厅党组书记、厅长章剑华,南京艺术学院党委书记米如群出席了开幕式并先后致辞,对各位专家学者的到来表示热烈欢迎,希望通过举办这次研讨及相关展演活动,不断开拓中国古典舞的新领域,进一步推动昆舞创作的研究与发展,同时预祝此次研讨会取得圆满成功。《昆韵》演出专场和学术研讨分别在前线大剧院和金陵滨江国际会议中心举行,与会的专家、学者围绕“昆舞”在中国古典舞学科构建中的意义与价值、传承与发展及其本体特质、教学模式探索等问题展开了热烈的讨论。
一、“昆舞”在中国古典舞学科体系构建中的意义与价值
中国古典舞的重建工作始于新中国成立之初,60年来尤其是改革开放的30年,历经几代舞蹈工作者的不懈努力与探索,中国古典舞学科构建正日趋成熟和完善,相继诞生的“身韵”、“敦煌舞”、“汉唐舞”学派等不断为丰富学科内容作出了重要贡献。而“昆舞”作为近几年脱颖而出的一分支新流派,其在中国古典舞学科体系构建中的价值与意义,显然成为参加本次研讨会议专家学者们所关注的话题。国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任资华筠在主题发言中首先就这个问题进行了阐述,明确指出“昆舞”是中国古典舞“复兴”轨迹之拓展,也是中国古典舞现时发展之使然;它与目前占据主流以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系,以及“汉唐舞”、“敦煌舞”相互映衬,各俱特色;它是艺术家的长期积累与创造性思维相结合的产物。因此,“昆舞”作为当代中国古典舞的“新流派”,是对我们民族传统文化深层次的阐发与形象化的呈现,是艺术家高度文化自觉的体现。
中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌研究员分别从昆舞生成的学术前提、昆舞的概念界定、昆舞的理论意义、昆舞的教学意义和实践意义等几个方面阐述了他对昆舞的理解。他认为:昆舞的出现,得益于中国古典舞这个“不定空间”体系和文化平台,而系统构成的基本规律也制约着昆舞构建的基本思路;“昆舞”应是昆曲中舞蹈的衍生物,是以昆曲“唱、做”艺术为素材创造的、古典文化内涵深厚的舞蹈样式;昆舞对昆曲生、旦意蕴的挖掘与延伸,弥补了中国古典舞在表现和风格上的一些不足。中国传统思维方式的“圆融周流”、“气道曼生”的延绵不止,内在构造的“和谐”如一,共同构成了昆舞动作的功能性、风格性与表现性、意念性的综合特征。如果说昆舞是一种“立体整合”,那么这种“立体整合”的着力点恰恰在东方传统思维的综合性和舞蹈形态的“天人合一”观念上,即“形”与“神”、“思”与“体”的整合。他将昆舞的理论意义总结为创造性、文化性、目的性、风格性和观念性,并将昆舞在教学方面的意义归纳为:“元素化”与综合性;微观精神;手位和空间创新;“身心一体”的运动观。
北京舞蹈学院科研处刘建教授,分别从宏观审视与微观开掘的角度,将“昆舞”置于中国古典舞历时与共时状态、传承与再造方式的生成条件下来进行考察,他指出:中国五千年的文明史直接影响着舞蹈发展过程中的不同特征,无论“汉唐”还是“明清”都是“时间上的一段”;从空间上看,辽阔的地域必然给舞蹈的生存和发展带来广阔的领地,无论“敦煌”还是“马王堆”都只是“空间上的一块”;时空之间还蕴含着由思想观念激活的无数内容与形式的追求,“昆舞”的生发即是今人的追求之一。传承与再造是追寻中国古典舞真身的两种方式,前者包括“同体传承”与“变体传承”,昆舞从昆曲中变体传承而来,但同时也在进行着夹在文献、文物与剧目之间的中国古典舞再造工作。这两种方式都为中国古典舞、也为“昆舞”的建构提供了开阔的视野和更为具体的手段。由于历史的原因,宋代以降的中国古典舞日趋没落、渐失自身,而“昆舞”建构的动机就是想把散落于昆曲中的体动提炼整理出来。戏曲中的“程式”深藏着积淀的中国舞蹈艺术形式及其所指,昆舞要实实在在地从绝对和相对纯粹的动作及审美形态做起,以历史物恋的方式将传统舞蹈资源物化,一点点搜集、整理,唯有如此,才能建构起真正意义上的昆舞。
中国舞蹈家协会研究部主任林力平,剖析了昆舞所承载和蕴涵的中国古典人文精神和美学思想,着重探讨了昆舞在中国古典舞发展史上的审美特征和美育作用。他指出昆舞从古典舞“圆”和“曲”的内在需要出发,彰显出“和”的中国传统人文精神。昆舞表演艺术也赋予了中国古典舞新的肢体内涵,其意韵清醇、圆融和合的优质基因,对中国古典舞的传承与发展、开拓与创新有着积极的意义。昆舞艺术表现形式呈现的是传统的、典型东方舞蹈文化,对广大观众具有普遍的审美教育意义。南京艺术学院舞蹈学院教师王亮则从流派的创作理念、思维方式和审美风格等方面对昆舞与汉唐古典舞进行了比较研究。他指出,汉唐古典舞和昆舞都是以中国传统文化为背景,两者同源共生。两者的共性表现在四个方面:一是语言体系皆追求纯粹性与独立性,都是从中国文化中寻找中国古典舞的内在神韵;二是审美风格皆追求高雅与精致,皆渗透着东方文化中的雅文化与文人文化气质;三是思维理念皆追求中国太极思维的“圆”和“天人合一”的境界,皆体现了中国古典文化精神和传达出民族气质;四是两者皆肩负着对民族传统文化的传承与保护,认为古典舞是一种文化形态。而两者的相异之处主要在于创作角度和训练方法的不同。
二、昆舞对昆曲的传承与发展
早在上世纪50年代,著名表演艺术家欧阳予倩先生就主张:“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断和基本功,同时还要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。”有志于重现中国古典舞辉煌的中国文艺工作者们,在60年来的不懈的探索追求中,在如何继承和发展传统的认识问题上,一次又一次实现着思想上的飞跃,逐渐找到了一条按照舞蹈艺术特性去发展传统而又不失去民族传统审美特征的道路(从单纯形式上的继承转向从审美性上去继承;从动作套路上去整理传统转向从提炼训练元素上去发展传统)。
昆舞既富有中华民族古典文化的底蕴,又有顺应时代要求的创新与借鉴。主要体现在以下几个方面:
1、昆舞对昆曲表演程式的继承与创新
中国当代舞蹈艺术大师、中国舞蹈家协会名誉主席贾作光评价说:昆舞来之于传统,是从昆曲中提炼、采纳、筛选而成的,其身段、风格、韵律都具有鲜明特点,在表现、刻划人物及身段展示方面,舞蹈性明晰地凸显出来。昆舞与中国古典舞一样,都是在继承中发展,在发展中创新,并形成自己的舞蹈特色的。而昆舞较之在塑造人物身段上,则更富有弹性,柔韧张显,别具一格。苏州大学文学院周秦教授认为昆舞是从代表中国传统戏曲最高成就的昆曲艺术中撷取营养,通过熔铸升华,创造的一个全新的舞蹈品种。昆舞对昆曲艺术的继承撷取主要表现在两个方面:一是从昆曲表演程式中提炼优质基因,构建昆舞的基本舞蹈语汇,并形成一整套基训内容;二是继承昆曲艺术中的传统文化精神,既熔铸出昆舞独有的意蕴,并予以了充分的演绎。
中国艺术研究院舞蹈研究所江东研究员则指出:“昆舞”的创建主张和眼光对于中国舞蹈民族化的建设是富有意义的,它鲜明地捕捉到了富有中国意韵的动作资源并在此基础上进一步扩展和衍生,这样的起点对我们在文化上的认同是具有说服力的;“昆舞”从一开始便获得了深层的生存价值,它从昆曲中寻觅到动因,从中找到动的规律、美的规律,并赋予这些规律以典型性,使其成为一种独特的、高度系统化的舞蹈性动作程式,进而形成一个在美学上得以立足的动态审美系统。从这个角度上说,“昆舞”的基础无疑是扎实而可靠的。苏州大学艺术学院服饰艺术系皇甫菊含教授,分别从比较研究、审美、继承与发展的角度,探讨了昆舞的独特性、文化性和创造性特征。她认为昆舞的独特性主要表现在两个方面:一是昆舞是对昆曲本体研究的产物,昆山腔声腔韵律被演化成为昆舞动作的韵律;二是在此动作韵律的基础上,科学运用人体和点位结合的方法,创造性地形成了昆舞的基训。其文化性在于昆舞所表现出鲜明的东方古典文化、吴地文化和文人文化的特征。而昆舞的创造性则表现在以创新思维发展了昆曲,其基训已自成体系并可用于昆曲演员的培养。因此,昆舞不是昆曲中舞蹈和身段的简单再现,是以舞蹈思维拓展开去进行梳理和提炼,所形成的一种带着昆曲神韵和味道,与昆曲本质精神相吻合的中国古典舞。南京艺术学院舞蹈学院教师许薇对昆舞与昆曲做了一定比较。她指出,昆舞是对昆曲的优质基因的提取,但有所发展,有所不同:昆曲形随曲异,昆舞是曲随形韵,以舞蹈为主体。昆曲是程式化,昆舞是有形的自由。昆曲是形的收,昆舞是形的放,是美学范畴的放。
2、昆舞对昆曲美学原则的继承与创新
南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授,从艺术实践和艺术教育的角度对昆舞进行了思考、评价。他指出,昆舞是运用昆曲表演艺术的美学原则、特殊思维方式、表达习惯等等,通过当代创作来实现对昆曲舞蹈艺术的传承发展的。作为昆曲综合创作元素和表演元素之一的“昆舞”,其雍容华贵、端庄典雅、韵味隽永的特点,具有很高的艺术表现力和历史文化价值,同样是中国古典舞的精华之一。他特别强调指出,昆舞要姓“昆”,要凸显本色,要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韵优质基因。上海歌舞团原团长、国家一级编导方元特别分析了“昆舞元素”这个关键词。他认为,昆舞元素虽从昆曲身段中提炼而来,却非一味追求形似而更注重神似,其中饱含着昆曲身段的神韵,蕴涵着昆曲艺术的美学文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可组合性,提取“元素”中任何几个动作都可按照构思意图随意组合,既可变换节奏,又可表现不同意境与情感、性格。这就充分证明了“昆舞”的表现力与形式感均趋于成熟,其方法是科学的,几年来所取得的成绩是骄人的。江苏省文联原党组副书记高以俭认为,中国传统艺术与“意”是分不开的,以“象”立意,是东方艺术最根本的特点。昆舞在理论和实践中都充分注重意念、意气、意韵。以“和”为美,和谐、柔和,是中国文化的主体精神,昆曲、昆舞都表现出一种生命的缠绵,寓丰富的生命于和谐形式之中,是生命的审美表达。昆曲的风、雅,以及韵律、韵味、身韵、气韵、音韵,都化为昆舞的特征。
3、关于昆舞与昆舞音乐
江苏省歌舞剧院一级编剧戴晓权认为,昆舞最重要的是韵,从外看是韵味韵律,从内看是神韵与气韵。真正要达到气韵与神韵的统一,昆舞音乐就不能仅仅以昆腔来歌伴舞,不能是曲牌的重复再现。再就是程式化的东西,还不能达到“破”的意境,全新意义的昆舞就是要“破”、“化”,昆韵怎么升华,就是要靠“吴风苏韵”,开拓者耕耘昆舞这块土地还要付出很多的劳动。
江苏省文化艺术研究院谢建平研究员认为:《昆韵》的演出是成功的,尽管尚处于阶段性成果。“昆舞”确实是从昆剧表演艺术中提炼出来的舞蹈艺术,但又不等同于后者,关键就在于一个“化”字。从某种意义上说,昆舞的创建者做了一项很好的还原工作,将中国古典舞一些活态传承基因从昆剧表演艺术中挖掘了出来,并予以系统化的重组与构建。但是昆舞音乐相对要拘谨些,大概是担心偏离昆曲特色,而采取了一种紧“靠”的办法,仍在昆曲曲牌原体制内徘徊,在“化”字上还没能实现与“昆舞”的同步,也就是舞魂与乐魂的真正统一,期待今后能进一步解决这个问题。日本雅乐专家三田德明,从日本雅乐的传承经验出发分析了昆舞音乐上的得失。他指出,雅乐是日本最古老的舞蹈形式。在一些宗教场所,雅乐一直保存着并未消失。日本雅乐是将古代舞蹈完整地保留下来,所以一些由中国传过去的舞蹈动作也被原封不动地保留了下来。中国现有趋势是给传统舞蹈加一些新的东西,使之看上去更有价值。在日本,也有音乐家将不同音乐组合在一起,这对市场有益,但却不是传统的音乐。因此,昆舞要成为中国传统舞蹈表现形式,就应完全用中国传统音乐,使用中国传统乐器。《昆韵》作曲家莫凡则认为,昆舞的音乐运用了管弦乐加民族乐器的组合形式,考虑到一味用昆曲的曲牌会使昆舞音乐显得不够丰富,除了笛子、唢呐、古琴等民族乐器外,在一些抒情部分也使用了西洋乐器,这可能会被更多的年轻人所接受,但昆舞音乐确实还需要继续改进。
三、“昆舞”本体及其艺术特征
随时代的变迁,人们的审美会因文化生态的变化而无情地抛弃当代人所无法理解与接受的艺术元素和基因。因此,传统艺术的继承与发展,取决于对其精髓的提炼及优质基因的承续。而我们对古典美的定位,也必须用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美纬线的交融点。昆舞生发于历史悠久的昆曲,是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳,它是通过挖掘昆曲表演艺术的精髓与优质基因,具有深厚中国古典文化内涵,体现东方艺术特征,并赋予时代审美理念的舞蹈,是中国古典舞新的舞蹈体系。对昆舞的本体与艺术特征,与会专家各有见地。
1、关于昆舞本体的特质
“昆舞”的创始人,南京艺术学院舞蹈学院马家钦院长诠释了“昆舞”的概念,并剖析了昆舞艺术的特质。她指出,昆曲、昆舞属于两种不同的艺术门类,昆舞是舞蹈艺术,属于独立的舞蹈艺术范畴,是挖掘昆曲表演艺术优质基因,具备昆曲审美特征、昆曲表演艺术风格特点的舞蹈,是一种以意念引领而行的舞蹈。昆舞的形态、韵律、风格特点可概括为三个七字诀,已成为构建与创造昆舞的基石和准则,如形态特点的含、沉、顺、连、圆、曲、倾;韵律特点的上、下、平、入、推、拉、延;风格特点的雅、纯、松、飘、轻、柔、美。再加之昆舞的手位(背掌推拉27点位)、节奏(三眼、一眼、七眼、无眼板)、“三子”技术手段(扇子、袖子、翎子为主)、“三小”切入点(小生、小旦、小丑)的表现特征,共同体现出了昆舞艺术的本体特质。同时,昆曲的优质基因特色也“限制”着昆舞,使得昆舞的创作理念具有一定的局限性和排他性,保证了昆舞只会姓昆而不会改旗易帜。南京艺术学院舞蹈学院教师古心通过点、线、面的运动方式分析了昆舞的本体构成及其艺术特色。她认为,寻找动作理念和运动方法是昆舞本体构成的核心。昆舞运动思维的核心是以零点作为动作的起始点寻求其质的规定性。对于昆舞运动方式上的特色,她认为有三方面:1、昆舞的点、线处理方式体现了昆舞风格特点中的“连”和“圆”,形成了其特有的韵味。2、昆舞中点、面之间运动关系的处理是心中有点,以点带面的运动方式,是以“意念”引领的运动方式。3、在线与面的运动方式上,昆舞讲究“限制中的自由”,体现“顺”、“连”的质感。通过昆舞独特的点、线、面的运动方式,才传达出昆舞特有的艺术神韵。
2、关于昆舞的艺术个性及时代感
江苏省舞蹈家协会原主席黄素嘉认为昆舞的艺术品格可以概括为独特、鲜活、纯真。独特个性是昆舞区别于任何一个舞种的特征,“昆舞”汲取昆曲舞蹈元素,加以提炼、创造、推陈出新。昆舞的鲜活在于,在古老的程式中注入了时代感。昆舞的艺术形象诠释了艺术追求的最高境界――纯真。苏州市戏曲研究所顾聆森研究员从昆舞程式、韵味以及音乐三个层面对昆舞作了客观的评价。他指出,昆舞程式具有昆曲的文化品格和审美价值,通过对昆剧的行当程式的剥离加工,创造出昆舞的个性元素,这是昆舞成功的基础。昆舞韵味的浓淡在于昆剧程式的解构与化合,其中也包括昆剧的文学和音乐程式的理解运用。现在昆舞音乐偏重舞蹈声律疏于曲牌音乐个性,而这种音乐个性本应是昆舞的灵魂。南京艺术学院舞蹈学院教师徐溢阳从三个方面概括昆舞的艺术个性:1、昆舞艺术具有鲜明的江南地方特色;2、昆舞艺术的优质基因具有鲜明的昆曲表演艺术的特性;是对其创造性的继承与发展;3、昆舞既有中国古典舞的圆润细腻、刚柔融会、神形兼备的共性艺术特色,又有别具一格的舞蹈艺术风格和气派。
四、昆舞教学模式的探索
古典艺术的特征篇10
【关键词】中国古典舞；审美；传承；发展
一、中国古典舞的基本概念和特性
（一）什么是中国古典舞。本文讲的中国古典舞不同于中国的古代舞蹈，二者不是同一个概念。中国古典舞是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈.古典舞的发展经历了一个过程，结合世界各个国家舞蹈古典化的进程可以发现，舞蹈古典化的进程完全是因舞蹈而异的。中国古典舞在当代的舞坛上占据着重要的地位，新中国成立以后中国古典舞有了新的发展，古典舞经过不断的探索和不断的成长取得了具有丰富历史意义的成就。古典舞的发展体现出古典舞生生不息发展的特征，新中国成立以后确立的古典舞从戏曲以及武术系统中发展起来后，已经发展成为具有丰富内涵的舞蹈体系。
（二）中国古典舞的特性以及功能
1.中国古典舞具有很强的审美形态。舞蹈能够为人们带来精神上的享受，人类对于美的享受没有限制。审美对象的多元化特色对于舞蹈提出了更高的要求，古典舞蹈具有丰富的内容，能够满足人们的审美需求。古典舞的形成过程经过了漫长的历史，经过历史的长期发展形成了独具特色的风格。经过很长时间的发展，古典舞无论是在动作还是在形态上都具有了很强的文化底蕴，古典舞具有非常丰富的内涵。从而使古典舞赋予了丰富的内容和精神实质，古典舞极具特色的动作方式，为人们带来了很强的审美情趣。
2.中国古典舞是一种对于历史的记忆。中国古典舞由于形成的时间比较漫长，在形成的过程中具有很强的历史厚重感，古典舞的历史性特征使得他具有传承人类文明的功效。任何民族都有自身的精神特质，古典舞就是一种特殊的文化艺术，沿着历史的轨迹见证了人类的发展历程，他以一种活体的形态，像历史教科书一样向后代人传达出一种历史的信息和人类的发展历程。追寻着古典舞的轨迹可以使人类更好的认识和反思自己，在漫长的历史发展中寻找到自身的地位。
3.中国古典舞是一种民族的身份标识。舞蹈作为一种一定时间和空间的身体和文化的展示，在不断地传递着社会的意义以及人生的价值。古典舞以一种特色的方式，集中展示着一个民族的精神气息。人体是文化的一种延伸和媒介，通过舞蹈的方式，人类可以增强自身对于整个民族以及自身的认同感。
二、中国古典舞的继承和发展
中国古典舞是在传统戏曲的基础上发展起来的，戏曲是一种综合性的艺表演术，它融会了文学、音乐、舞蹈、朗诵、武术、杂技、幻术等多种艺术成分，将它们巧妙地融合在一起，以既丰富的表现手段来展现复杂的社会生活以及曲折生动的故事情节，刻画不同人物的思想感情。戏曲艺术的主要表现手段是唱、念、做、打，而做和打都是舞蹈性极强的舞台动作，戏曲继承前代舞蹈传统随处可见。到了20世纪50年代，古典舞又从戏曲中分流和脱胎出来，重登历史舞台，成为独立的表演艺术门类。古典舞继承了戏曲的精华，在此基础上集合具体的时代内容获得了显著的发展。
中国古典舞蹈的发展道路，首先要正视古典舞的基本特征，使其扎根于中国丰富文化的土壤，对中华民族的传统文化给予充分的继承和发展。对民族文化的正确认识是古典舞蹈发展的重要力量源泉，没有传统文化和民族精神支撑的古典舞蹈注定没有任何的生命力。当代中国古典舞蹈的发展与传承不能是以恢复已经不存在的历史遗迹或者其他艺术种类为目标，而是要以古典舞蹈的自身特色为出发点，在充分的认识古典舞蹈基本特征的基础上，在古典舞蹈的发展与传承中赋予其显著的时代精神，使古典舞蹈的发展能够融入时代的发展当中。
为了更好的实现古典舞蹈的传承与发展必须要发扬和学习传统文化的优良品质，摒弃传统文化的不利部分，不能全盘西化也不能搞。在古典舞蹈的发展过程中必须立足于有效的传统和民族精神，充分的面向现代化，继往开来、挖掘传统文化的有益成分，推陈出新实现当代古典舞蹈的健康发展。
继承和发扬古典舞蹈的风格特征不应该仅仅的停留在简单的模仿戏曲、武术中的动作要领以及技巧上，这些只是表面上的东西。在传承和发展民族古典舞蹈的时候一定要深刻的认识古典舞蹈的精神内涵，必须解决古典舞蹈外在的模仿性和内在的精神性之间的冲突问题。实现通过表演者的表演活动来传达民族审美情趣传达的目的。在古典舞的发展过程中实现了从形式上继承传统到审美情趣上继承传统的转变。在古典舞蹈的发展过程中，更加的重视表演者的身体动作的规律性以及动作的协调性、神态以及精神的灵魂性特征。这些努力为《身韵课》的创立和发展奠定了坚实的基础。古典舞蹈在发展的过程中坚持着开放性的心态，这集中表现在学习借鉴芭蕾舞的教学体系以及有效的训练方法，为古典舞蹈的发展注入新鲜的血液。在古典舞蹈的传承与发展的过程中坚持开放的心态非常有利于古典舞蹈的自身发展，吸收古中外一切有利的文化成果，做到“古为今用，洋为中用”更好的推进古典舞蹈的自身发展。
三、对于中国古典舞未来发展的建议
在中国古典舞未来的发展过程中要本着认真负责的态度和求真务实的精神，需要对目前存在的舞蹈体系和语言进行系统的整合，在此基础上进行必要的总结和概括，这是古典舞传承与发展的必要前提。通过这种形式可以迅速的实现古典舞的程式化和规范化发展.具体的讲，一方面继续扎根于对中国传统文化的研究与分析。不仅仅是对戏曲和武术的研究分析，而是放眼于中国几千年的传统文化，力求寻找到更丰厚的文化内涵和更广袤的艺术视野。充分的发挥舞蹈艺术家们的积极创造精神，不断创新、积累舞蹈的语言和形式。另一方面，要尊重艺术发展的客观规律，尊重现实环境对艺术发展的影响，让中国古典舞未来的发展更具时代特征。当然，时期的历史告诉我们，古典舞的发展中如果过分强调时代气息的话，容易使古典舞的艺术特质丧失，最终影响了古典舞蹈的发展。时期浓郁样板戏特征的舞蹈的普及就是教训.不过，面临当今世界舞蹈艺术门类多元化发展的大环境，古典舞无论在内容还是形式要更加积极主动的吸收融合当代优秀的舞蹈元素，并使他们实现在当下的有机协调。使中国古典舞的古典风格更适合现代人的审美需求。从而打动和影响更多的现代人。
说到中国古典舞未来的发展，就不能不谈到身韵，身韵的出现使中国古典舞从外部形态认识切入到内部神韵的认识，古典舞的审美风尚和艺术规范得到具有历史深度的确立.可以说身韵是中国古典舞的“舞魂”.从1980年至今，在以北京舞蹈学院李正一、唐满成教授的带头下，身韵作为一门独立课程已经有了很大的发展.不仅身韵课本身的教材更加系统，更优化.身韵为古典舞的创作也带来了重大的转机和持续的生机.所以，探索中国古典舞身韵的发展之路是推动中国古典舞发展的重要途径。还须锲而不舍的走下去.
总之，在当代古典舞的传承与发展过程中，要充分的重视中国古典舞的传统文化和古典审美，在吸收现代优秀文明成果的基础上，充分的重视古典舞的韵律特征和精神内涵。在古典舞蹈的继承和发展的过程中充分吸收各方面的优秀元素，充分发挥各方面的积极因素，实现古典舞在当代更好的发展。
【参考文献】
[1]冯双白.中国近现代舞蹈史纲[m].文化艺术出版社，1999.