黄梅戏女驸马篇1
《徽州女人》后台化妆间的门口，演员们呈半圆形围着一个女子，只见她身材高挑，已经装扮好的脸上抹着红红的腮红，斜挑的凤眼透着妩媚。她正表情严肃地用纯正的方言对大家做着上舞台前的叮嘱。人群散开，“徽州女人”匆匆走向候场区。回过头来，笑靥如花：“你好啊，我们随后再聊。”我点点头，我知道，此刻的她是属于舞台的。
她就是著名黄梅戏艺术家韩再芬。
《徽州女人》讲述的是一个压抑内心苦等丈夫归来的安徽女人的故事，这样的女子是过去安徽常见的。随着阵阵掌声，舞台上的韩再芬把那份无奈那份寂寞演活了。而生活中的韩再芬素面朝天，朴实低调的外表下有一颗“不安分”的心。她不仅频繁活跃在黄梅戏的舞台上，而且主演黄梅戏电视连续剧、电影艺术片等等，不断地尝试着用各种艺术形式推广黄梅戏。
投身黄梅戏，你想好了吗
韩再芬出生在安徽省潜山县的一个普通家庭。生长在戏剧之乡，她很小的时候就被人们叫作“胡传魁”，“因为我唱胡传魁唱得很好”，韩再芬秀气的脸上浮现出笑容，“我妈妈是黄梅戏演员，我爸爸是一个非常有思想的人，他们对我影响极大。”在她十岁那年，安庆地区黄梅戏剧团招生，韩再芬陪另一个女孩去报考，结果报考的人没考上，陪考的她却被选中了。于是，四年级的小学生韩再芬成了安庆地区黄梅戏剧团培训班一名最小的学员。刚开始韩再芬沉浸在入取的喜悦中，并没有意识到自己将走上一条艰辛的求艺之路，更没有想到自己会与黄梅戏相守一生。“我那个时候在学校里学习成绩是非常好的，是班长然后又是学习委员，参加文艺活动也是很活跃。妈妈说你要是坚持不下来，趁早别去。但是我觉得去学唱戏还是挺有吸引力的。我说我去。”
虽然韩再芬对当演员表现了极大的兴趣，但艺术之路是布满荆棘的，有天分并不等于一定会出类拔萃，即使总是名列前茅仍然会面对许多困难。别的孩子都在玩耍，韩再芬小小年纪却要一边学文化，一边练功、练唱、练表演，辛苦得很。是否要继续？有人说干一行爱一行，有人说干一行怨一行，那是因为入了行才知道其中的绚丽与艰难。小女孩的妈妈深知其中的不易。“妈妈告诉我，人生的道路是不平坦的，艺术的道路更是坎坷。如果想好了要往这个方向发展，那么既然选定了这条路，就要坚持走下去，而且一定要走好。”回首往事，当年的韩再芬对于前途，似懂非懂。然而从小倔强的她义无反顾地点了头，也就再也没有说过后悔的话。现在的她对年轻学生说，无论想做好哪一件事情，都必须要先吃一番苦头，然后才可能获得成功。
凭着兴趣、天分和刻苦的练习，韩再芬在安庆地区黄梅戏剧团学员中很快便突显出来，在安庆地区青年演员基本功的比赛中崭露头角。两年后她已经能在团里挑大梁，担任《窦娥冤》的主角了。那时她才只有12岁。脱颖而出的她在舞台上可谓声惊四座，技压群芳，所到之处总是赢得观众的好评。
什么形式都尝试一下
1984年韩再芬主演黄梅戏电视连续剧《郑小姣》，一举成名。该片是黄梅戏首次夺得《大众电视》金鹰奖的剧目。“《郑小姣》播放的时候也是万人空巷，那个时候可高兴了。”话虽这么说，但是成功是有目共睹的，艰苦是只有自己知道的。韩再芬从来不愿多说那些背着人时的默默哭泣。
韩再芬爱琢磨戏，哪怕是演过多次的，她仍旧不断探索着如何提高。在她看来，自己就是一个演员，演员就是要演戏的。只有不断演出，才能不断提高。为此，只要有演出任务，韩再芬都尽量出场。她走遍了大江南北，经常下工厂、到农村，连村一级组织的演出她也乐意参加。她不仅在国内演出，也曾经到过美国和日本。场合大小、演出条件、路途远近等等在她看来都是次要的，不断演出、不断提高、不断接受观众的检验才是重要的。
“我希望多演出，而且我有意识地去演不同的人物。”韩再芬说。为了演好杨玉环，她使劲地进食加餐使自己胖起来，接近角色需要；为了演《西施》，她每天又只吃三两饭，体重急剧下降。“人瘦得都变了形，关在家里不敢出门。”她笑着说。韩再芬是大众公认的东方美人，不单有秀美的姿容，而且舞台动作细腻、唱腔甜润。但这些还只是外在的条件，她赢得观众靠的是刻画人物的内心世界，她饰演的女性分属不同时代、不同身份、不同年龄，有着不同的性格和遭遇，但是在她演来都有血有肉，光彩照人。在黄梅戏的艺坛，恐怕找不出比她创造的角色更多的演员了。
韩再芬不仅活跃在黄梅戏的舞台上，而且尝试电视剧、电影等等很多艺术形式。在韩再芬看来，影视对于戏曲，特别是近些年对于黄梅戏的推广，起到了很大的作用。同时，两种艺术形式的结合使得对于戏曲演员的要求也更高了。她说：“戏曲的舞台感强，距离远，很多表演都是夸张放大的；而影视的距离很近，一个特写，就将演员细腻的面目表情展现给观众，往往一个眼神便将心理活动反映出来，所以更需要准确地把握内心的东西，领悟表演的分寸，对于演员的要求也就更高了。而且黄梅戏的影视可以实景拍摄，也带来了新的感受。”
艺术是神圣的
韩再芬出道的时间正是国家向市场经济转变的时期，各种新生艺术形式不断涌现，给了她广泛涉猎吸收的机会，但同时传统戏曲行业受到的冲击也挑战着她坚持下去的决心。有人觉得韩再芬不仅人长得漂亮，歌也唱得很好，如果改行一定能挣到更多的钱。也有人说韩再芬是现在黄梅戏的代表，“黄梅戏需要你，你千万不要走，因为别人都走了。”对此，韩再芬也曾经有过动摇。她说，一个人不可能不被周围的环境所影响，但是她认为，君子爱财，取之有道。她不会因为任何的挫折改变自己对艺术的信念。她认为，艺术家应该将精力放在艺术上，应该有社会责任感。“我不演乱七八糟的东西，每接一部戏都很慎重。舞台艺术的最终完成是观众跟舞台共同完成的。艺术是神圣的，应该有一方净土。不是所有人都配当艺术家的。”
韩再芬的头衔有一大堆，她表演的以黄梅戏为主的戏曲、电影、电视得过的奖项也有许多许多。
1997年她主演的电影《徽商情缘》获得了中国电影华表奖最佳戏曲片奖；黄梅戏电视剧《挑花女》获中国文化部颁发的“飞天奖”和颁发的“五个一工程奖”；1999年，因主演黄梅戏《徽州女人》荣获第十七届中国戏曲梅花奖、第九届文华表演奖等多项大奖。她是全国黄梅戏广播、电视大赛双“十佳”演员；她是中国戏剧家协会副主席，安徽省戏剧家协会副主席，安徽省政协常委、全国人大代表。她和上海也很有缘分，获得过上海“白玉兰奖”。
谈到荣誉，她总是轻描淡写，她说：“荣誉只能说明过去，但我更应该注重未来。我希望不断有所超越。”从事演员这个职业，获奖应该是对自己努力的一种承认。“我坚持我获的每一次奖，至少我自己觉着含金量要足，要真实，要对得起我自己，对得起艺术，对得起观众。我想，只要观众喜欢，早晚会得到全社会一致的认可。我绝对不会私下里做什么‘工作’，不会用其他手段来获得对我的肯定。那样我觉得就没有价值，对我来讲没有任何意义。”
2009年为迎接建国60周年，由国新办主办的“中国网”发起的一项“新中国最有影响力文化人物”的网络评选中，韩再芬排在第4位。
黄梅戏的韵味
《徽州女人》与观众见面时，好多人都说不像黄梅戏，可现在大家看了都说好看好听，很多年轻学生会上台去给她献花。《公司》上演的时候谢幕还没有完，观众就涌上舞台，等保安把韩再芬从人堆里“救”入汽车离开，还会有戏迷追着汽车。
越多受到观众的关注，韩再芬对自己的要求就越高。她说，黄梅戏是同样道理，黄梅戏有很多方面也需要提高。韩再芬的每一出戏都与以前有所不同，她一直在探索，一直希望超越以往。在演出语言上，她在尝试普通话形式，同时又尽可能保持安庆方言的味道。曲调上也在保持原有韵味的基础上尝试创新出一种独特的美。
“其实黄梅戏的历史是很短的，正规的黄梅戏剧团是建国后才成立的，还来不及形成传统。当初严凤英演《天仙配》时也对传统的曲调进行了革新，开始很多人也不认可，后来经过电视的传播，才逐渐被观众接受。现在成了众多人心目中的经典黄梅戏。因此，黄梅戏正是在这种不断创新中向前发展的。作为一个现代人，我希望看到有更多的年轻人走进剧场看戏。”韩再芬说。
什么是黄梅戏？什么叫像不像黄梅戏？韩再芬认为，黄梅戏需要再创造，不但我们这代人要去创造，下代人仍然还要创造。黄梅戏从五十年代初的乡间小戏发展到今日一个地方的大剧种，追根到底是源于多年戏曲的改革和不断发展。戏曲音乐唱腔方面也有个与时俱进的问题。
在社会进步和生活娱乐多样化的冲击下，传统戏曲剧目的衰落是不可避免的。韩再芬在荣誉之下一直保持着清醒。她承认自己的演出比较成功，戏迷很多。但是她也看到黄梅戏的一次次火爆并不说明黄梅戏没有危机。黄梅戏的声腔、表演有一定的局限性，需要人们去改变它，拓展它。在改革中，习惯了那部分的观众和没有形成欣赏习惯的观众都需要磨合。观众在音乐唱腔方面和视觉方面的欣赏力和欣赏习惯都在改变，黄梅戏的表现方式也要改变，也要适应时代的发展。“要对黄梅戏内在的东西进行改造，绝对不能以一味模仿时尚、吸引眼球的形式来表现。我们在搞一种创新和探索，我们希望不断的改变，使得黄梅戏更符合于时代，更有时代的色彩，更贴近时代，所以我们创作的黄梅戏我们都叫黄梅剧。”韩再芬边思索边说，“我希望有一些更深刻的东西。我始终认为黄梅戏在这个时期，在这个转型期，它是一个非常有竞争力的剧种，但是这需要大家去创造，去努力。”
创新和传统不矛盾，有了思维上大的突破以后才会有一种新的非常突出的改变。这么多年来，戏剧圈里的编剧，他们更多地是按照古装的、传统的改变，但是韩再芬想演当代题材的。她觉得在今天的社会里，黄梅戏应该承担起这个责任。“老一辈的艺术家给我们留下了很多的东西，好比给我们留下一座金山，我们作为年轻一代，作为承上启下的一代，更应该把这个事业做好，来给后面的人多留一些东西。如果我们仅仅是躺在这个‘金山’上面，那么我们的下一代享受谁的东西？‘金山’会越挖越空。所以我们应该做一点事情，把黄梅戏发扬光大，让更多的人了解它、喜欢它。我对自己没有什么特别高的目标，就是务实地做力所能及的事情。我相信付出耕耘就会有收获。”
黄梅戏女驸马篇2
黄梅戏形成初期从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产生了故事完整的本戏。从清代乾隆末期到辛亥革命前后这一阶段积累的剧目，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏多表现农村劳动者的生活片断，这个时期的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自娱自乐的文艺形式。而从辛亥革命到1949年，黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。到中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。
黄梅戏在第二阶段获得了大发展。自1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国丈府》等传统剧目，编演了神话剧《牛郎织女》和现代戏《春暖花开》、《小店春早》等，其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《小店春早》已摄制成影片。这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术作出较大贡献的严凤英、王少舫等演员，使黄梅戏充满了活力和希望。电影的迅速传播使黄梅戏走向全国，成为家喻户晓、深受群众欢迎的地方戏。
进入新世纪后，黄梅戏在保持优秀传统的同时，在表现形式上作了新的探索。如《秋》、《啼笑因缘》、《风雨丽人行》等，加快了剧情节奏，将现实时空与心理时空相互交叉，增强了人物的感情力度，涌现出了马兰、韩再芬等一批年青的优秀演员。
黄梅戏为何深受群众的欢迎呢？主要在于黄梅戏是地道的来自民间的艺术。黄梅戏用的是安庆方言，东西南北各地的人都易接收，且具有轻快、幽默、优美等群众喜闻乐见的特征。她的表演朴实无华，通俗易懂，深入浅出，明白如话，如《打猪草》、《卖斗箩》等；她情趣盎然，机智嬉谑，表现出民间的幽默，深受群众的喜爱，如《夫妻观灯》；她质朴细腻，真实活泼，明快抒情，唱腔优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞，加以道白多用安庆官话，具有极强的民族个性和地方特色。《天仙配》多次在国外演出，深受外国朋友的欢迎。法国一位影评家认为《天仙配》“悦人心目”；日本戏曲专家波多野太郎称赞黄梅戏唱腔“浑厚优美，简直像一条山间淙淙不尽的流水，韵味清新，别具风格”。
黄梅戏――“中国的乡村音乐”。
【简评】
黄梅戏女驸马篇3
别样邓丽君
专辑歌曲：
01.假如我是真的
02.几多愁
03.我怎能离开你
04.谢谢你常记得我
05.奈何
06.你在我心中
07.不了情
08.夜来香
09.在水一方
10.美酒加咖啡
11.夜来香（伴奏）
12.在水一方（伴奏）
以往我们听到大多数歌手演绎邓丽君经典歌曲，总是会刻意的模仿她的演绎方式，所以演绎出来的感觉也都千遍一律，我们也知道经典是难以超越的，只有拥有自己的声音特点才有可能被认同。陈瑞，就是这样的一位歌手。
假想在一个很安静的环境里，陈瑞充满密度感的声线，包围整个环境，节奏细腻而明晰的吉他声，声声动人。《不了情》总会让我们忆起往昔，节奏缓慢而低沉的嗓音，伴随着悦耳的吉他音，瞬间把我们带入往日时光，沉醉在那些美好记忆之中。音乐，就是这样可以唤醒记忆的载体。陈瑞的声音可以说非常的近声，让人感觉总是能包围在器材周围，无论你距离器材是近或远，你总能感受到她的声音此刻就在你的身边，惬意万分。专辑《别样邓丽君》中收录了多首邓丽君的经典曲目，陈瑞用自己独特的演绎方式去诠释，给聆听者带来一种全新感受。
海稣《如梦芳稣》
专辑歌曲：
1.明月夜
2.再度重相逢
3.花样年华（对唱）
4.独舞的枫叶
5.舞夜恋曲（原创）
6.俩俩相望
7.你寂寞才找我
8.点亮霓虹灯
9.再爱我一次
10.离别的秋天
11.天使的翅膀
12.风吹叶落（原创）
13.蓝色
海稣的声音中音偏低，很有磁性，加上唱片制作将声音的细节处理得非常富有层次感，空灵而通透。专辑一共收录了十三首歌曲，其中两首为原创。在声音表现上，海稣浑厚磁性的女中音，显得特别的纯净厚实，线条感和密度感都很立体，作为人声的测试碟也再好不过了。而选录的歌曲有我们非常熟悉的《俩俩相忘》、《天使的翅膀》、《再度重相逢》等，女中音的演绎方式也许更能引起你的共鸣。
李文·黄梅戏《对花》
专辑曲目：
1．槐荫开口《天仙配》
2．互表身世《天仙配》
3．谁料皇榜中状元《女驸马》
4．民女名叫冯素珍《女驸马》
5．忙中未问您名和姓《啼笑因缘》
6．汉宫秋《王昭君》
7．夫妻观灯《夫妻观灯》
8．织绢满工《天仙配》
9．今日回家身有喜《天仙配》
10．戏凤《游龙戏凤》
11．面对菱花吃一惊《双玉蝉》
12．爱歌《春香传》
13．眉清目秀好年华《双下山》
14．对花《打猪草》
黄梅戏女驸马篇4
怎样写好“看戏、听戏、学戏的感想或经历”的文章呢？应该在叙述“看戏、听戏、学戏”的过程中结合描写，把其中的“有意思的”或“有趣的”的地方充分展示出来。
【原文展示】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏。她是田间地头走来的纯情少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
我的爷爷奶奶都是黄梅戏的戏迷，一有时间他们就要表演一段，比如《打猪草》，唱得有滋有味。他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。现在想想，我才感到爷爷奶奶的良苦用心。那时侯的自己，对黄梅戏充耳不闻，日日沉醉在流行歌曲中。爷爷奶奶是真喜欢黄梅戏，同时，也从我身上看到了我们这代人渐渐地疏远了黄梅戏。这是他们这辈人最不愿见到的。于是，他们用自己的行动影响着我们。（此段写自己受爷爷奶奶的影响，写了他们的表演，写了他们培养我们喜欢黄梅戏的用意，但只是叙述和议论，给读者的还只是空洞粗疏之感，没能用具体的形象展示黄梅戏的魅力。）
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然能在电视上经常看黄梅戏，但爷爷奶奶摇头说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要安庆话才行。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。当你通过电子、数码技术欣赏黄梅戏时，你也许想不到，稻场上可以唱、草堆旁可以唱、农家院可以唱、拼几张大桌当舞台可以唱，拉开床单作幕布可以唱，纳凉树下可以唱……而且，用不着什么角儿，村姑就可以唱。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。我看过的黄梅戏有《天仙配》、《七仙女与董永》、《郑小姣》、《女驸马》、《西厢记》、《桃花扇》、《朱熹与丽娘》、《龙女》、《劈棺惊梦》……还有一些现代黄梅戏。我觉得都很好听。不知什么原因，你也许觉得很奇怪，我怎么会听这么老土的戏呢？可是我不觉得老土。我喜欢我就听。有很多东西是不可思议的，自己喜欢的东西总不能轻易放开，能得到的和不能得到的。黄梅戏的节奏没有流行音乐那样动感，黄梅戏的情节也没有武打小说那样曲折，黄梅戏的画面没有动漫电影那样丰富，但戏曲的风格、戏曲的精华、戏曲的魅力是别具一格的，是其他艺术无法取代的。
（此段写村里的演出，列举了看过的戏曲的名称，写出了自己喜欢的原因，并把黄梅戏跟流行音乐和武打小说等作了比较。其毛病还是缺少描写，没有描绘看戏的场面，没有描写戏剧的引人之处，光靠叙述和议论是不能给读者留下鲜明的印象的。）
听黄梅戏的感觉真好！
【升级思路】
描写就是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字把表述对象的状态，具体、生动地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感。
一、开放五官生动地写
描写是具体形象地描绘人物和事物的状貌。它的基本特点是描绘形象。它所追求的表达效果是用文字绘声绘色地再现客观事物的“样子”，让读者如见其人，如闻其声，如临其境。看戏是要综合运用感官，可听，可看，可想，所以，描写的时候，要充分调动你的感觉器官写听戏时的感受。比如黄梅戏的服装、演员的扮相、黄梅戏的腔调等等，都是我们描写的好角度。
二、抓住特征准确地写
描写只有抓住了特征，才能达到突出描写对象、进而突出文章主题的效果。黄梅戏的特征是什么？是它表现出来的地域风情，是它独特的表现形式。可以结合具体的黄梅戏的歌词和剧情来描写。
三、巧用手法形象地写
要使描写产生栩栩如生的效果，除了要用优美的文笔外，还要结合各种修辞手法作生动、形象的描写。比如黄梅戏的音乐，你可以用形象的比喻去形容。还要注意到细节描写，还可以把正面描写和侧面描写结合起来，等等。
【改后文】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏，她是田间地头走来的少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，么杆子么叶开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做什么花？”这是我的奶奶经常唱的《打猪草》，也是黄梅戏里流传很广的一出，像民谣，唱起来朗朗上口。
爷爷如果这时候没有出去干农活儿，他就会迈着戏步对上一段：“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，红杆子绿叶开的是白花。结的是黑籽，磨的是白粉，做的是黑粑，此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做荞麦花。”
他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然经常能在电视上看黄梅戏，但爷爷奶奶却摇头，说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要用安庆话来演唱。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。开始我只是喜欢那种热闹的气氛，二胡声伴黄梅飘过来，悠悠的，幽幽的，忧忧的，把我的心早给勾走了。《桃花扇》中当女演员从楼上下来时，扮相那个美呀，令我惊呆了。《西厢》中，女演员穿一身孝衣也美得不得了……最佩服的是一个女演员，她坐在凳子上唱的时候也做很多手势，眼珠像会说话似的转来转去，眼睛却一眨不眨，那么传神。
我用耳朵去聆听演员那悦耳动听的声音，用心去感受戏中主人公的心情，体会着《天仙配》中的柔情，领略到《女驸马》的大义气……这个时候，爷爷奶奶和乡亲们脸上总是舒展着开朗的笑容，他们都被深深地陶醉了。
黄梅戏的风格和魅力是其他艺术无法取代的。听黄梅戏的感觉真好！
【升格启示】
修改后的文章对爷爷奶奶唱《打猪草》的场景作了精心的描绘，既有歌词的大段呈现，又有人物表情和动作的精彩描写，读来如闻其声。文章还对演出时候的音乐、演员的扮相和手势等都作了具体的描绘，让读者对黄梅戏有了直接鲜明的印象，文章也因此更具有艺术感染力。由此可见，描写是对人、事、物及环境所做的具体刻画和生动描绘，使描写对象更加逼真、更加形象，更能给人身临其境的感觉。【写作导语】
怎样写好“看戏、听戏、学戏的感想或经历”的文章呢？应该在叙述“看戏、听戏、学戏”的过程中结合描写，把其中的“有意思的”或“有趣的”的地方充分展示出来。
【原文展示】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏。她是田间地头走来的纯情少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
我的爷爷奶奶都是黄梅戏的戏迷，一有时间他们就要表演一段，比如《打猪草》，唱得有滋有味。他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。现在想想，我才感到爷爷奶奶的良苦用心。那时侯的自己，对黄梅戏充耳不闻，日日沉醉在流行歌曲中。爷爷奶奶是真喜欢黄梅戏，同时，也从我身上看到了我们这代人渐渐地疏远了黄梅戏。这是他们这辈人最不愿见到的。于是，他们用自己的行动影响着我们。（此段写自己受爷爷奶奶的影响，写了他们的表演，写了他们培养我们喜欢黄梅戏的用意，但只是叙述和议论，给读者的还只是空洞粗疏之感，没能用具体的形象展示黄梅戏的魅力。）
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然能在电视上经常看黄梅戏，但爷爷奶奶摇头说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要安庆话才行。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。当你通过电子、数码技术欣赏黄梅戏时，你也许想不到，稻场上可以唱、草堆旁可以唱、农家院可以唱、拼几张大桌当舞台可以唱，拉开床单作幕布可以唱，纳凉树下可以唱……而且，用不着什么角儿，村姑就可以唱。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。我看过的黄梅戏有《天仙配》、《七仙女与董永》、《郑小姣》、《女驸马》、《西厢记》、《桃花扇》、《朱熹与丽娘》、《龙女》、《劈棺惊梦》……还有一些现代黄梅戏。我觉得都很好听。不知什么原因，你也许觉得很奇怪，我怎么会听这么老土的戏呢？可是我不觉得老土。我喜欢我就听。有很多东西是不可思议的，自己喜欢的东西总不能轻易放开，能得到的和不能得到的。黄梅戏的节奏没有流行音乐那样动感，黄梅戏的情节也没有武打小说那样曲折，黄梅戏的画面没有动漫电影那样丰富，但戏曲的风格、戏曲的精华、戏曲的魅力是别具一格的，是其他艺术无法取代的。
（此段写村里的演出，列举了看过的戏曲的名称，写出了自己喜欢的原因，并把黄梅戏跟流行音乐和武打小说等作了比较。其毛病还是缺少描写，没有描绘看戏的场面，没有描写戏剧的引人之处，光靠叙述和议论是不能给读者留下鲜明的印象的。）
听黄梅戏的感觉真好！
【升级思路】
描写就是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字把表述对象的状态，具体、生动地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感。
一、开放五官生动地写
描写是具体形象地描绘人物和事物的状貌。它的基本特点是描绘形象。它所追求的表达效果是用文字绘声绘色地再现客观事物的“样子”，让读者如见其人，如闻其声，如临其境。看戏是要综合运用感官，可听，可看，可想，所以，描写的时候，要充分调动你的感觉器官写听戏时的感受。比如黄梅戏的服装、演员的扮相、黄梅戏的腔调等等，都是我们描写的好角度。
二、抓住特征准确地写
描写只有抓住了特征，才能达到突出描写对象、进而突出文章主题的效果。黄梅戏的特征是什么？是它表现出来的地域风情，是它独特的表现形式。可以结合具体的黄梅戏的歌词和剧情来描写。
三、巧用手法形象地写
要使描写产生栩栩如生的效果，除了要用优美的文笔外，还要结合各种修辞手法作生动、形象的描写。比如黄梅戏的音乐，你可以用形象的比喻去形容。还要注意到细节描写，还可以把正面描写和侧面描写结合起来，等等。
【改后文】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏，她是田间地头走来的少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，么杆子么叶开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做什么花？”这是我的奶奶经常唱的《打猪草》，也是黄梅戏里流传很广的一出，像民谣，唱起来朗朗上口。
爷爷如果这时候没有出去干农活儿，他就会迈着戏步对上一段：“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，红杆子绿叶开的是白花。结的是黑籽，磨的是白粉，做的是黑粑，此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做荞麦花。”
他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然经常能在电视上看黄梅戏，但爷爷奶奶却摇头，说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要用安庆话来演唱。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。开始我只是喜欢那种热闹的气氛，二胡声伴黄梅飘过来，悠悠的，幽幽的，忧忧的，把我的心早给勾走了。《桃花扇》中当女演员从楼上下来时，扮相那个美呀，令我惊呆了。《西厢》中，女演员穿一身孝衣也美得不得了……最佩服的是一个女演员，她坐在凳子上唱的时候也做很多手势，眼珠像会说话似的转来转去，眼睛却一眨不眨，那么传神。
我用耳朵去聆听演员那悦耳动听的声音，用心去感受戏中主人公的心情，体会着《天仙配》中的柔情，领略到《女驸马》的大义气……这个时候，爷爷奶奶和乡亲们脸上总是舒展着开朗的笑容，他们都被深深地陶醉了。
黄梅戏的风格和魅力是其他艺术无法取代的。听黄梅戏的感觉真好！
黄梅戏女驸马篇5
时白林作为贺绿汀的高足，从上海音乐学院学成归来后本想把歌剧创作作为自己终身奋斗事业，因为组织上要求，工作的需要，他一头扎进民族民间音乐土壤中。五十多年来，他在音乐道路上创作了大量音乐作品，有舞剧、话剧、黄梅戏、泗洲戏、梆子戏，但主要创作重点还是黄梅戏，他把美妙音符化作一个个光彩照人的黄梅戏艺术形象，创作出大量优秀经典的黄梅戏唱段。正如他在《我的音乐之路》一文中深情地写到：“黄梅戏和中国的其他剧种、曲种以及民族、民间音乐哺育了我，黄梅戏的确是成全了我的歌剧梦。”黄梅戏音乐创作在时白林一生中占据重要地位，他的创作在黄梅戏音乐发展历程中也有着极其特殊的意义。他的音乐创作，大致可以分成三个阶段：黄梅戏音乐创作的发展期、黄梅戏音乐创作的徘徊期、黄梅戏音乐创作的超越期。
一、时白黄掏戏音乐创作的发展期(1954～1965年)
1951年4月3日，以“百花齐放，推陈出新”为题，赠给新中国的中国戏曲研究院。这一时期的文艺政策在戏曲艺术方面贯彻是最彻底的，解放前的那些地方小戏，包括花鼓、采茶、滩簧、秧歌等等，终于摆脱“淫戏”的恶镒，获得了广阔发展空间％大批新文艺工作者也在这个时候加入到戏曲艺术的音乐创作中。
时白林也是在1954年开始真正走进黄梅戏音乐的创作中。他这一时期，独创或者台作的黄梅戏音乐作品数量很多，无论从作品的内涵、学术价值，还是艺术特征都对后来的黄梅戏音乐发展产生深远影响。从1954年第一个黄梅戏舞台剧《春香传》开始，到接下来的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》，时白林和其他音乐同仁们把黄梅戏音乐发展推向历史发展的第一个巅峰。
《春香传》是时白林走进黄梅戏的首次音乐创作。1954年安徽省黄梅戏剧团决定移植朝鲜著名歌剧《春香传》，由严凤英、王少舫主演，音乐部分由时白林与王文治和方绍墀三人合作来写。改编后的《春香传》在当时的江淮大剧院连演40场，场场爆满，取得很大成功。《春香传》是黄梅戏音乐发展史上的第一个里程碑，它的上演开创了黄梅戏音乐发展的先河，也为后来黄梅戏发展奠定了基础。在《春香传》中首次使用简谱总谱，首次使用中西混合的小型乐队，首次运用了齐唱、女声二部合唱、男女混声合唱，黄梅戏音乐发展从此进入一个全新的时代。
如果说《春香传》是时白林黄梅戏艺术道路的开始，那么黄梅戏电影《天仙配》上演成功则标志着他的艺术创作开始走向成熟。最早《天仙配》是把高腔剧目《百日缘》连曲调一起拿过来使用的，以高腔为主。1955年上海电影制片厂想把《天仙配》拍成记录片，在导演石挥的坚持下，才有了后来的歌舞故事片《天仙配》，由时白林和王文治合作作曲，并兼任该片音乐指挥，作曲家葛炎任音乐顾问，该片中家喻户晓的男女声二重唱《满工对唱》就是出于二位之手，这一形式的运用打破了[对板]不能独立演唱的历史。
从1954年一1965年，时白林创作的黄梅戏音乐作品题材，大部分还是以整理或改编传统曲调为主的，除大型黄梅戏古装剧目《春香传》、《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》，还整理改编部分传统小戏如《春香闹学》、《夫妻观灯》(记谱整理)、《安徽戏曲集锦》、《刘海与金蟾》等；还向兄弟剧种或移植、或创作了古典剧目《刘三姐》、《谢瑶环》、《宝英传》、现代戏《江姐》；另外还或创作、或移植具有时代主体思想的黄梅戏作品如《战斗在险峰》、《红色宣传员》、《党的女儿》等等。这些作品有合作也有独创，其中有些作品已经成为家喻户晓的名作，这些经典唱段已经在一代又一代人民心中扎下了根。时白林这一阶段创作的音乐作品，自始至终贯穿一种创新思想，这种创新意识是为了更好刻画剧中人物形象。
《春香传》是时白林对黄梅戏音乐改革的首次尝试，从这部戏开始他废除程式化锣鼓点子伴奏(早期黄梅戏的伴奏形式就是“三打七唱”，从开场、过门、直到尾声都是用打击乐器伴奏的)，因为这些并不能彰显与作品本身很贴切的音乐思想，他开始尝试在这些地方运用场景音乐，这些完全是根据人物思想情感和剧情发展需要进行的再创作，这些运用打破了早期伴奏形式单一化以及伴奏曲调的单调感。从《春香传》开始，尽管作品中贯穿了创新、改革黄梅戏的音乐思想，但是从创作手法上看，黄梅戏传统元素所占比例还是较大的。
这也是时白林黄梅戏创作思维最活跃的时期，整个黄梅戏音乐创作思想有着强烈的改革创新意识，也就是所谓的“移步”，而这种移步必须建立在黄梅戏传统音调的基础之上，这与他特殊的人生经历是分不开的。时白林从小受到民间音乐的熏陶，中国戏曲音乐的丰富多彩带给他太多的灵感，在上海音乐学院学习期间，又学习了西方大小调和声作曲体系，所有这些都勾起他对黄梅戏音乐进行改革的想法。正如他在《话说黄梅戏音乐》一文中说的那样：“戏曲音乐要改革，前进，发展，提高。这是前提，但也必须注意其地方特色，剧种风韵，这是人们对艺术审美观念的需要，不可忽视。”
二、时白林黄梅戏音乐创作的徘徊期(1966～1979年)
这是一段特殊的年代，1966年5月16日《中共中央关于无产阶级的决定》的出台，中国历史上开始了史无前例的“”，历时十年之久。十年浩劫给中国的政治、经济、文化带来了严重的影响。这一时期数以万计的传统剧目(其中包括相当数量20世纪上半叶创作的而50年代以后称为传统戏的剧目)几乎完全被驱逐出戏剧舞台。
在这种情况下，时白林的艺术生涯被迫打上了一个沉重的休止符，他和严凤英、王少舫被列为反动的“时、严、王”三座大山，被斗得死去活来，关进牛棚，受尽了屈辱。就连没有任何阶级立场的黄梅戏也曾一度被改名为“红梅戏”。尤其是杰出黄梅戏表演艺术家严凤英的被迫害致死，更是让人痛心不已。这些对时白林来说简直就像一场噩梦，笔者在采访时白林的时候，他已经不愿意也不忍心再回忆了。
尽管这个时期的文艺环境很恶劣，但他还是有少量作品问世，主要是黄梅戏舞台剧的创作，共六部，分别是《闹竹园》、《生命线》(话剧)和《山村新风》、《沙家浜》、《红灯记》、《奇峰岭》(后四部是合作的)。1976年底，还担任黄梅戏《红霞万朵》的音乐顾问兼指挥工作。
这一时期黄梅戏音乐创作政治气息很浓，戏曲艺术很大程度上让位于政治。黄梅戏“革命样板戏”的出现如：《沙家浜》、《红灯记》。以及新编剧目《奇峰岭》，都是对京剧样板戏的一种变相移植，这种移植作品的生命力是短暂的，现已无人问津。巧合的是，在黄梅戏发展史中曾经出现过“京徽合演”的情况。那也是时局所迫，犹如昙花一现。这些在特殊环境中产生的黄梅戏音乐创作，只能作为黄梅戏历史发展中一个令人无奈的缩影而存在。
三、时白杯黄梅戏音乐创作的超越期(1980～2006年)
十一届三中全会的春风，让年逾花甲的时白林又重新焕发出新的创作活力，他迎来了自己创作生涯的第二个春天。正如他在《重振雄风再造辉煌――安徽省黄梅戏剧院建院五十周年纪念》中说得那样：“当年被定为黄梅戏剧团‘罪恶深重’、‘反动的三座大山时(白林)、严(凤英)、王(少舫)’今天也就剩下时白林一人还活着了。因此，我必须为黄梅戏的发展与繁荣尽自己最大的努力。”这一时期，也是中国当代文化意识的强化与戏曲彷徨期，传统戏曲所涵盖的社会意识陈旧感与当代观众的社会观念是不谐和的，现代内容必须找到新的表演形式来体现它的舞台形象。因此八十年代以后，在时白林黄梅戏创作中可以看到大量对西方音乐，尤其是歌剧创作手法的大胆借鉴与尝试，这些拓宽了黄梅戏音乐发展道路，也是新时代黄梅戏音乐发展的必由之路。
从题材上看，还是以古装戏为主。改革开放以来从1983年创作了《孟姜女》，1993年创作了《梁山伯与祝英台》到2005年的《雷雨》等大型舞台剧黄梅戏音乐作品，其中以《孟姜女》和《梁祝》的创作技法最难，尤其是《孟姜女》，可以说是时白林黄梅戏创作上又一具有里程碑意义的作品。而根据曹禺先生同名话剧改编的黄梅戏《雷雨》，则是对经典巨著的改编。他还为电影《母老虎上轿》、《生死擂》、《孟姜女》，黄梅戏电视剧《订婚照的风波》、《狐女婴宁》、《狐侠红玉》、《劈棺惊梦》、《天仙配》，广播剧《汉宫秋》、《贵妃恩怨》、《凤灵》(以上含合作)等作品作曲并担任部分作品的音乐指挥。
黄梅戏女驸马篇6
一、以戏曲视频导课
在讲解人教版必修4《李清照词两首》时，我播放黄梅戏《李清照》中的视频片段，著名黄梅戏演员周莉的一曲《声声慢》，哀婉凄凉，道尽了词人国破家亡夫死后饱经流离之苦的无尽心酸，很快就将学生带入了这首词所营造的氛围中。越剧《祥林嫂》是改编得比较成功的一部鲁迅作品。我就向同学们介绍祥林嫂临死之前的那段唱词：“雪满地，风漫天……灵魂究竟有没有？”同学们被祥林嫂的不幸命运深深打动。我顺势设问：为什么用《祥林嫂》取代《祝福》的命名，你认为哪个标题更好。这一设问使学生对鲁迅作品内涵有了更进一步的理解。
二、从戏文中学习修辞
教学大纲要求学生掌握常见的修辞手法。在学习这部分知识时，我引用了一些经典的戏文，学生兴味盎然。
比如豫剧《朝阳沟》中银环与拴宝一起下乡时的一段唱词：“走一道岭来翻过一架山，山沟里空气好实在新鲜；一行行果树一道道堰，梯田层层把山腰缠；劳动人民用双手把山河打扮，多少汗水浇在里边；清凌凌一股水春夏不断，往上看通到跌水岩，十里大渠流清泉。旧社会咱山区十年九旱，吃水更比吃油难；牛满坡羊满山像彩色照片，小杏儿像蒜辫把树枝压弯。城市青年银环迫切想跟随未婚夫拴宝到朝阳沟安家落户，一旦理想变为现实，她便掩饰不住内心的喜悦。”这段唱词清新活泼、欢快流畅，描绘了银环下乡时内心的好奇、激动、欣喜。在银环眼中，朝阳沟的一山一水、一草一木都是那么可亲可爱、富有诗意。唱词将朝阳沟昔日干旱缺水、如今清水绕山的巨大变化做了鲜明对比；“梯田层层把山腰缠”一句中的“缠”字，化静为动，突出了梯田随山势蜿蜒盘曲之态，田山相依相偎之情，赋予梯田生命力，将其人格化了，显得形象而且生动。“牛满坡羊满山像彩色照片，小杏儿像蒜辫把树枝压弯”明显使用了比喻的修辞法。多种修辞手法细腻地描摹了人物心理，很富有表现力。《杨八姐游春》佘太君要彩礼唱词更为精彩，太君唱到：“我要上一两星星二两月，三两清风四两云，五两火苗六两气，那七两白烟八两琴音，火烧龙须三两六，一搂粗的牛毛我要三根，公鸡下蛋要上八个，那雪花儿晒干我要二斤，我要你茶盅大的金刚钻，那天鹅羽毛织毛巾，螳螂翅膀红大袄，蝴蝶翅膀绿罗裙，天大一块梳头镜，像那地大一个洗脸盆。”佘太君不慕权贵，她开口向好色昏庸的宋王索要人间难寻的彩礼，意在拒婚。拒婚而不抗旨，可称大智大勇。唱词环环相扣，高潮迭起，让人耳目一新。唱词想象大胆，多处使用夸张手法，却不失生活气息，深为百姓所喜爱。从学生微笑颔首的神情中，我看出他们对这段唱词也颇为欣赏。
三、从戏曲中学习写作的方法
戏曲是一种叙事艺术，它塑造了许多观众喜闻乐见、耳熟能详的人物形象。塑造这些人物形象所用的手法移植于语文教学，大有裨益。学习写人的记叙文写作方法时，我让学生欣赏了黄梅戏《牛郎织女》“到底人间欢乐多”唱词：“架上累累悬瓜果，风吹稻海荡金波，夜静犹闻人笑语，到底人间欢乐多。我问天上弯弯月，谁能好过我牛郎哥，我问篱边老枫树，几曾见似我娇儿花两朵。问清溪欢唱水，谁能和我赛喜歌哇。闻一闻瓜香心也醉，尝一尝新果甜透心窝，听一听乡邻们问寒问暖知心语，看一看画中人影舞婆娑，何必愁眉长锁，莫把时光错过，到人间巧手同绣好山河。”这是一段心理描写，既有织女的内心独白，也有以景衬情的景物描写；我又让学生欣赏了豫剧《打金枝》中金枝唱词：“我的父他本是当今皇帝，金瑞我本是金枝玉叶驸马妻。今晨汾阳王寿旦之日，驸马清晨早起就把宫离。我有心过府把寿拜，我是君他是臣，怎能够以君拜臣，坏了规矩。适刚才命太监红灯挂起，等驸马回宫来大摆宴席。”金枝自恃是唐王爱女，在公爹寿旦之日不去拜寿，惹怒驸马郭暧。郭暧质问金枝：“为什么不与我父去拜寿？”金枝振振有词，她唱道：“这个理儿你可挑不的。我不去拜寿自有道理，谁不知我是万岁跟前一金枝。鸡蛋里挑骨头你可缺理，说什么堂上公公出嫁的媳。唐金瑞我不是民间女。我比天来你比地，我比凤凰你比鸡。至今一贯理，以君拜臣没有这样规矩。”这段唱词运用语言描写将金枝的霸道、骄矜抒发得淋漓尽致。她处处不忘自己的高贵身份，并以这种高贵为资本去压制别人，连自己的丈夫也不例外。唱词通俗易懂，尤其是那句“我比天来你比地，我比凤凰你比鸡”，让人忍俊不禁，生活气息浓厚。学生很容易就明白了刻画人物形象的两种方法――心理描写和语言描写，明白了塑造人物形象时必须抓住人物身份特征去描写：织女在天宫寂寞而不自由，到人间虽然劳作辛苦，但能与牛郎相亲相爱，虽苦犹甜；金枝女自幼娇生惯养，故而骄横跋扈，颐指气使。
黄梅戏女驸马篇7
这是来自台湾歌仔戏里的唱段：“我身骑白马走三关，我改换素衣过中原。放下西凉无人管，一心只想王宝钏。”相传薛平贵本是不得志的青年，王宝钏是丞相之女。因着一些际遇，王宝钏执意要嫁薛平贵。后来西凉国的代战公主发兵讨伐中原，平贵无奈从军，此后杳无音信，人们都以为他战死沙场。宝钏依旧在家苦守，世道艰辛，人心险恶，她苦苦为平贵等了18年。后来，平贵的义兄知道他未死，并且还阴差阳错地登上了西凉国的王位，就带着宝钏一路乞讨到西凉。于是便有了这段戏曲。
潮剧《红鬃烈马》所讲的也是这个故事。然而，令人唏嘘不已的是，平贵其实早已和西凉公主成婚。故事流传久了，版本也就多了。但苦等18年的王宝钏、放下西凉换上素衣的薛平贵，却一直让我们看到爱情在现实面前的无奈与苍白。
这么多年来，那些深藏的感情，似乎一直在与这千年不变的残酷现实对抗着，很多时候，我们并不奢望感情能战胜现实，只是希望这份情能在现实的考验下，安然地生存下去。一个“情”字到底有多重，或许只有那些背负过的人才能深切懂得。寒窗苦等的宝钏，荒废一世青春，是不是值得，只有她心里清楚。
“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，中状元着红袍，帽插宫花好新鲜。”最近一直听这首曲子，之前在陈升的《牡丹亭外》听到此句，觉得很新奇，后来才知，他改编了黄梅戏《女驸马》中的唱段。
故事里，冯素贞与李兆廷青梅竹马，由母亲做主订亲。后来李家衰落，素珍母也去世。素贞继母嫌贫爱富，竟逼李兆廷退婚。素珍被逼女扮男装进京寻兄冯少英，又冒李兆廷的名字应试。不料竟中状元，被招为驸马。洞房之夜素贞将真情告诉公主，皇帝迫于形势只好赦免素珍，命李兆廷顶状元之名并与素珍完婚。公主也与改名做了八府巡案的冯少英成亲。
故事的结尾皆大欢喜，大家喜欢喜剧，于是这个古老的故事便在时间的长河里悄然流传，缠缠绵绵都是情情爱爱。完美的故事，总是特别容易让人津津乐道，毕竟它道出了世人内心的愿望。
李郎的故事太久远。从古到今，为情苦，为情笑，都是人世途中必经的际遇，你愿意也好，不愿意也罢，你就在其中，不得解脱。我们在电视剧看到那些为情所困的人要出家，老和尚总是淡然地说：“你六根未净，归去吧……”六根未净，为情所扰，不得安宁。但换句话说，若一切都看得开了，人生也就少了顿悟的乐趣。
在跌跌撞撞中，摸索着前进，或许才能走得最安稳。
黄梅戏女驸马篇8
黄梅戏，清道光年间诞生于安庆，以其动人婉转的唱腔，醇厚甜润的韵味，清新浓郁的乡土气息，以及载歌载舞的欢快表演形式，深受人们的喜爱。仅100多年，这个传唱与乡间草台的小戏，就迅速崛起为全国五大地方戏曲剧种之一，名播海内外。
黄梅戏起源于安徽交界的湖北省黄梅县的采茶民歌。这里的东北部上去盛产茶叶，每年谷雨前后，成群结队的青年男女，边采茶边编唱民歌，俗称黄梅采茶调。清代乾隆年间，黄梅县遭受水灾，灾民外出逃荒，靠卖唱为主谋生，采茶调遂一路传播进入毗邻的安庆府宿松、望江、怀宁等县。在这里，它犹如一颗饱满的种子埋入沃土，很快就生根发芽。简单通俗的采茶调逐渐吸收了安庆民歌和民间音乐的艺术营养，与“花鼓”、“花灯”等民间艺术相结合，借鉴徽剧的表演艺术，运用安庆柔和易懂的方音讲唱，加上受到当地民俗风情的影响，到清朝道光年间，终于脱胎换骨形成了一种新的载歌载舞的艺术表演形式，成为一种独具安庆地方特色的民间戏种——黄梅调，亦称黄梅戏，并迅速在安庆各地流行。据天柱外史氏《皖优谱》载：“江亦南亦有之”，“他省无此戏也。”
在黄梅戏形成初期，由于以编演反映爱情生活内容的小戏为主，一直被官府视为“淫戏”屡遭禁演。黄梅戏民间艺人只能在乡村搭个简易的“草台”偷偷演出。但这种“草台”小戏却受到下层贫苦百姓的热烈欢迎，因为剧情贴近于生活，真实感人，表达了贫苦百姓对幸福生活的憧憬和渴望，抒发了他们的内心情感，因而愈禁愈广为流传。到本世纪二三十年代，黄梅戏终于闯入了安庆、上海等城市，能够正式登台演出了，但艺人们仍未摆脱受歧视、受迫害的凄惨命运。尽管历经坎坷和磨难黄梅戏这朵乡间的艺术消化在人民群众的精心呵护下，始终顽强的生长，并先后产生了蔡忠贤、胡普伢、丁永泉、查文艳、潘泽海等一代又一代杰出的艺人。
1953年，黄梅戏终于唱出了安庆。安徽省委决定，从安庆将严凤英、王少航、丁永泉等一批著名的黄梅戏演员调到省城合肥，成立安徽省黄梅戏剧团。黄梅戏继徽剧之后，正式成为安徽省有代表性的地方大戏。
严凤英这位天才的黄梅戏表演艺术家，1930年生于安庆，从小爱唱民歌，14岁拜师学唱黄梅戏，15岁登台演出，在旧社会饱尝生活磨难和卖艺辛酸。解放后，她在《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等舞台和电影中的出色表演和艺术创造，将黄梅戏艺术推向一个崭新的高峰，并由此奠定了黄梅戏在中国地方戏曲中的突出地位，开创了黄梅戏发展史上光辉灿烂的“严凤英时代”。
“黄梅戏之乡”安庆，现有黄梅戏专业剧团11个，拥有中高级以上职称的演员100多名，阵容整齐，实力雄厚，还拥有全国唯一一所专门培养黄梅戏人才的中等专业戏曲学校——安徽省黄梅戏学校。学校设有表演、音乐、舞台美术专业。建校40年来，共培养黄梅戏专业人才1000多名，分配到全国各地，大多成为黄梅戏专业人员队伍中的中坚力量。
黄梅戏女驸马篇9
著名黄梅戏表演艺术家王少舫的表演艺术和演唱风格是独树一帜的。
黄梅戏特殊的是：说到严凤英，定说王少舫，提到王少舫，必提严凤英。二十世纪五十至八十年代，王少舫老师的生角演唱风靡了江淮两岸，大江东西，流行了几十个年代。当然，这与当时五十年代的第一届华东戏剧观摩大会和相继发行的三部黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》是不无关系的。还有，当时的王少舫老师在黄梅戏故乡安庆已是“名角”，后又调至安徽省黄梅剧团，而其它黄梅剧团又没有出现象他那样风格鲜明突出的男性演员；加之，有着京剧底蕴的王少舫老师与剧中人物董永、刘文举和牛大哥“戏路子”吻合，所谓“戏保人”，特别是董永忠厚老实的“农民长工”性格十分适合王少舫老师的声腔表现，董永这个“弱势群体”又十分容易令人同情可怜…这样，“二十四孝”的董永形象更是家喻户晓，“含悲忍泪往前走”人人会吟，“夫妻双双把家还”家家会唱。如此，严凤英同时，便又诞生了一位黄梅戏男性艺术家王少舫。这在其它剧种中是不大多见的。
然而，要说一位艺术家成功的“秘诀”在于天时，地利和“戏保人”，只是片面之辞，关键在于艺术家对各种人物的艺术创造，又所谓“人保戏”。王少舫老师不仅刻画了董永的忠厚老实，刘文举的诙谐幽默，牛大哥的风趣爽朗，同时，他扮演《罗帕记》的王科举，《春香传》的冯梦龙，和小戏《夫妻观灯》的王小六，还有现代戏《军民一家》的刘大伯等等，可以说每一个人物都是栩栩如生，活灵活现，过目不忘，且记忆犹新。尤其是饰演王科举，从小生到老生行，从人物的爱妻、喜妻、疑妻、怒妻、休妻、悔妻、思妻、嫌妻、猜妻、悟妻到求妻、惜妻，爱憎分明，悔恨交加，步步是印，层层叠进，把一个古代刚愎自用，懦守旧道德又自讨没趣的“儒君子”形象表现得入木三分，十分精彩。特别是他在戏核“逼帕”一场戏中的表演，层次清晰，个性鲜明。他在唱“我看她泪如泉涌心不忍”这段时，内心的复杂交错：从疑恨到怜爱再到痛恨，人物内心三个层次自然流畅发展，恰到妙处；在演“描容”一折里“一腔幽恨难排遣”这段经典唱段时，人物的思念又怨恨，越怨恨越思念，又形只影单的错综心态，再借用“描容”的表演，形韵的作派及水袖的翻舞等，将独影哀怨的王科举形象，淋漓尽致地展现于舞台，人物形象分明，观众赏心悦目；那后面“悔妻”、“求妻”的王科举更是令人啼笑皆非，哭笑不得，“一场痴梦今方醒”这段名段名唱，也在这时唱出了人物的“痴”和“醒”，更唱出了艺术家的艺术风格。可见，王少舫老师又唱活了一个“王科举”形象。然而，董永和王科举是两个性格迥然不同的人物形象，可王少舫老师都给演活了。“活董永”、“活科举”等鲜活的黄梅戏人物形象是艺术家王少舫刻画、创造出来的。什么叫“活”，就是提到他（角色）就是他（艺术家）。如“活包公”裘盛荣，“活曹操”袁世海，“活武松”盖叫天，“活贵妃”梅兰芳等。
之所以王少舫老师能成为我们的艺术家，能成为黄梅戏一代宗师独树一帜的表演风格――画龙点睛的表演，酣畅淋漓的演唱。他的演唱风格，更是质朴酣畅，腔韵声浓。近半个世纪过去了，王少舫的表演艺术至今仍值得我们重新发现、研讨、运用和发展。
“质朴酣畅，腔韵声浓”的“王派”演唱风格，当时在众多大小剧团里，人人传唱，男性更是必学必唱，连不同嗓音条件的也趋之若鹜，无论是小生的，还是老生的表演，就连王少舫老师的台步、勾脚，以及一个亮眼神一个翻抛袖，都成为非常有特色的“临摩”。其实，戏曲流派风格主要体现在声腔上，同时又体现在“四功五法”的细枝末节里。当时的黄梅戏没有形成众多的“流派”，唯有独尊“女严男王”。
究其原因：一、剧种小。民国时期才传入城市，解放初期才调至省城。二、市场小。活动范围主要在安庆地区和后来的合肥等地。三、竞争小。当时主要戏班子有“丁、潘、龙”等几个班子，竞争力不太强。四、发展疾。在短短几年的时间里，黄梅戏一下子走进了省城，走进了华东，走进了电影，剧团遍布，连东北三省都建立了黄梅戏剧团（辽宁、四平等地）。五、流传单一。当时，但凡学演黄梅戏，只有女唱严凤英，男学王少舫……基于这主要五点，“严、王”二人，在这种“天时地利人和”的快轨道上脱颖而出。当然，首先是时代造就了“严、王”二家。也就是说，黄梅戏还没有发展到流派纷呈的时候，就被新中国时代推出了“严、王”。反之，黄梅戏如果没有“解放”，没有“进省”，没有“华东调演”以及随之而拍摄的电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》……恐怕我们现蜚声海内外的黄梅戏还要摸索半个多世纪。所以说，黄梅戏的独特发展史，在当时的特殊年代便理所当然创造了“严、王”二家，形成了“二花”的盛况局面。
“二花”无法纵观横比，无法竞争，只得二家“单传”，乃至“断代”。没有竞争的几十年，黄梅戏唱到了今天。那么，今天的黄梅戏又是怎样的呢？黄梅戏属“二小戏”，小旦和小生。旦角，黄梅戏第三代代表――马兰“下海”，五朵金花“四分五裂”。如今除了第四代代表韩再芬，还有谁叫得响旦角？而韩还身在宜城，又影视戏小品，四栖演艺。生角，生角“谁主沉浮”，又到哪儿去了…昔日的黄梅戏，有全国“五大剧种”之称，那么，而今剧种间的纵比，黄梅戏太“年轻”而无法论谈，只有横比，横比不敢比“老大”京剧，就比比“邻居”越剧，再比“远亲近邻”的川剧和豫剧？然，比不了了！原因何在？流派。黄梅戏一直没有自己的艺术流派。
二花独放成“单传”，百花齐放呈流派。百花齐放，才能百家争鸣，才能产生众多的流派。而“单传”，没有比较，形成不了流派，进而成不了大剧种规模，成不了整体气候，因而，黄梅戏又不能够剧种间横比，本剧种也不能横观，因为没有流派。
黄梅戏无法横观，只能纵看。那么，我们就来看看黄梅戏男角的发展状况。二十世纪后半个世纪，有三个阶段，或是三个断层：一是王少舫，二是潘启才，三是黄新德。王少舫时代，一曲“绿水青山”，打开了走出安庆的“大黄梅”男腔局面；在安庆市黄梅戏校任教的潘启才老师，他的“江水滔滔向东流”、“贤弟妹到后堂两眼哭坏”和“劝小姐莫悲伤”等高亢明亮的唱腔，一时风靡扬子江两岸；一直身在省黄梅剧院的著名演员黄新德老师，他的“春风得意”、“你我久别”和“怕你与我”等哀婉、绵延的唱段，更是流传至今…再看：“王腔”开创的时代可推至二十世纪50－80年代；“潘腔”突现，可推至二十世纪80年代末至90年代初；“黄腔”崭露，只可推至二十世纪90年代至今…然而，王师仙去，潘、黄二师，也约是花甲之年。下推，黄梅戏男角五十岁的属谁，四十岁的属谁，三十岁的属谁，二十岁的又属谁？除了圈内“知名品牌”的余顺、马自俊和出走省外的张辉等，还有谁能独挑大梁？如果说“谁来接班”是个小问题，那么“谁来承传”却是一个大大的问题…可叹可惜！可见，王、潘、黄三个时代是三个阶段，三阶段一直是单线流传，单传便易断代，因而三个时代实则是三个断层。断代断层便形成了今日“黄梅男角”青黄不接之现状。二十一世纪前十年，黄梅男角属谁，恐怕还得黄新德老师“黄忠亮相”。曾记得，每代都言之“青黄不接”，而今却是实质性的后继难上……
究其原委：还是流派。试想，王、潘、黄三时代如果均是流派纷呈，何愁今日无“角”？流派是各条支流，黄梅戏便会川流不息，繁衍不止；流派是一种竞争，黄梅戏便会百家争鸣，百花齐放；流派是一片花圃，黄梅戏才会五彩缤纷，争奇斗艳，才会千花怒放，姹紫嫣红。
黄梅戏女驸马篇10
郭靖草原上有雍容华贵、带有异族风情的华筝公主为伴，江湖上有聪明可爱一代武学大师黄药师的千金这样的红颜知己，另外还有义妹穆念慈也曾对他一往情深，可谓是艳福不浅。郭靖和华筝自小青梅竹马，两心无猜，华筝的父兄也对郭靖非常赏识，如果日后不是遇到黄蓉，我想郭靖会屁颠屁颠做成吉思汗的金刀驸马的，除非郭靖是真傻到家了。
郭靖和黄蓉可谓是自由恋爱，两个人从相识到相知，历经曲折，穷困坎坷，同拜洪七公为师，既有师兄妹之情，又有同闯江湖之义，你尊我敬，可谓是相逢莫若初相识，到老终无怨恨心了，郭靖在黄蓉身上看到了另一种美，一种异于华筝的那种高贵矜持、地位显赫，江湖女子特有的放荡不羁的草根品质，黄蓉敢作敢当，娇小可人，对郭靖不离不弃，我想这也许是郭靖喜欢黄蓉的地方了。
郭靖身边三个女子当中最不幸的就是杨铁心的义女穆念慈了，穆行事中规中矩，乖巧孝顺，开始时对郭靖情深，并希望能借重两家交好嫁给郭靖，但事情却不像她预期的那样，郭靖的心早已放在了黄蓉身上，穆念慈只能是望郭兴叹了，可怜她自小孤苦无依，命运多舛。虽然不善表达，却是真情流漏，这点黄蓉是看得出来的，所以才视穆为情敌，几次三番为难与她，直到穆念慈表明心迹，才放过她，并做了朋友。后来在故事当中穆念慈多数次给郭靖通风报信，临死不忘把杨过托付于他，足见爱郭之深。
相对于郭靖来说，黄蓉就没那么幸运，受其父亲的影响，被六怪称作妖女，并与之交恶，对黄蓉很不利。黄蓉除了郭靖，可选的人几乎没有，欧阳克门当户对，年龄相当，却喜欢拈花惹草，胡作非为，黄蓉说什么也不会嫁给这样一个人的，只能是喜欢郭靖了，郭靖傻人有傻福，如果是到现在的社会，黄蓉肯定是嫁给欧阳克了，也不会嫁给一个木头，要不怎么说郭靖幸运。
最后说说，在郭靖的内心是不会忘记华筝的，美好的初恋，快乐的童年，永远都不会抹灭，要不是国恨家仇，又遇见黄蓉，也许就娶了这位蒙古公主了，做了成吉思汗的金刀驸马。
戏言一句，在那个时代是可以一夫多妻的，既然金庸先生能帮郭靖一箭双雕，何不让他一箭三心？我想没这样的原因，主要是为了不能挑战广大读者的道德底线，还有人们对美好生活的向往。
射雕二部中的杨过与小龙女，是一对师生恋或母子恋，之所以会这样，与两人长期封闭在古墓，所形成的古怪性格不无关系，小龙女在认识杨过之前，身边除了师傅留下的那部《玉女心经》，就是那个长期与自己不和的师姐了，整天勾心斗角，算计自己，所以小龙女对师姐没什么好感，反而是杨过的出现，拟补了自己心灵的空虚，使她在精神上有所寄托。
杨过的童年不好，很难过，和母亲一样都是被人收养，孤苦无依，命运多舛，估计他娘在给他取名子的时候除了想到“有过必改”，还一定是预见到儿子的未来很不好过，才为他取名杨过（戏言）。
杨过小时候在伯母黄蓉的挑唆下被郭靖送到了千里以外的重阳宫，名为给杨过拜师，实则是自己避险，郭靖黄蓉担心养虎为患，怕杨过长大了和自己过不去，谋害自己，才扫地出门。杨过到了重阳宫，由于调皮任性，一直被同门师兄弟、师叔伯欺凌，最后不堪凌辱，逃到古墓，遇上小龙女并被收留，算是安顿下来。小龙女有大恩于杨过，又传授给他武功，平时又如母亲般照看他的生活，使杨过第一次有了家的感觉，所以杨过对小龙女浓重的恋母情结也就很好解释了，长大以后在婚姻问题上，自然也就不爱美女爱龙女了。
杨过这个人物的形象塑造的很成功，个性非常生动，把一个人内心的阴暗面展现的淋漓尽致，完全符合故事当中“他”的人生历程。如果撇开本文，就人物本身来说，却是极不完美的，堪称金庸手下的一次败笔，杨过畸形发展的人生经历，再加上没受过什么教育，一直又被复仇的欲念所困惑，所以杨过在故事中总是以一种任性、胡闹、叛逆的形象出现，行事亦正亦邪，善恶不分，也许基于这些，作者让杨过断臂，以示惩戒，让他懂得做人的道理，进而完成邪性与人性之间的转变，不能不说是人生的一次悲剧。
小龙女这个故事人物在性格上也是有重大缺陷的，沉默寡言，沽名自负，作为杨过的师傅与长辈，没有把大是大非、如何做人的基本道理教给杨过，担负起该负的责任，这样说也许有些苛刻，作为一个常年隐居与世隔绝的女子，自身都很难办，还能要求她怎样？至于作者为什么让小龙女失贞，除了基于故事情节的考量，也许这也是原因之一。
说起杨过与龙女的爱情模式，就不能不提到另外一个重量级人物，贯穿两部叱咤江湖的一代武学宗师黄药师，细心地读者不难看出，黄药师和梅超风也是一对师生恋，只不过最终没走在一起，甚至不敢公开，为什么会这样？也许是金庸老先生基于当时的成书年代，不容许冲击当时人们的道德世俗观念。
金庸老先生的意识是超前的，敢于天下先，也许自己就有这么一段，所以才诉诸于笔下（瞎猜）。黄药师和梅超风之间的恋情，与杨过小龙女之间唯一的不同之处，就是他们爱得更凄苦，更隐蔽，杨过的“黯然销魂掌”和黄药师的《碧海潮生曲》有异曲同工之妙，皆是为情所困、心若死灰，转而悲愤伤怀、无以发泄才创此奇功，所以威力惊人，能伤人于无形，杨过伤心黯然于十六年的相思之苦，黄药师伤感难过在面对心爱的人却不能相恋，所以幽怨哀伤的笛曲为谁所吹，那就不得而知了，仁者见仁，智者见智。