不真实的荒谬篇1
据说秦始皇有一次想把他的苑囿扩大，大得东到函谷关，西到今天的凤翔和宝鸡。宫中的弄臣优旃说：“妙极了！多放些动物在里面吧。要是敌人从东边打过来，只要教麋鹿用角去抵抗，就够了。”秦始皇听了，就把这计划搁了下来。
这么看来，幽默实在是荒谬的解药。委婉的幽默，往往顺着荒谬的逻辑夸张下去，使人顿悟荒谬的后果。凡事过分不合情理，或是过分违背自然，都构成荒谬。荒谬的解药有二：第一是坦白指责，第二是委婉讽喻，幽默属于后者。用幽默感来评人的等级，有三等。第一等有幽默的天赋，能在荒谬里觑见幽默；第二等虽不能创造幽默，却多少能领悟别人的幽默；第三等连领略也无能力。秦始皇勉强可以归入第二等，至少他领略了优旃的幽默感。
幽默并不等于尖刻，因为幽默针对的不是荒谬的人，而是荒谬本身。高度的幽默往往源自高度的严肃，不能和杀气、怨气混为一谈。不少人误认尖酸刻薄为幽默，事实上，刀光血影中只有恨，并无幽默。幽默是一位心热手冷的开刀医生，他要杀的是病，不是病人。
把英文humour译成幽默，是神来之笔。幽默而太露骨太嚣张，就失去了“幽”和“默”。高度的幽默是一种讲究含蓄的艺术，暗示性愈强，艺术性也就愈高。不过暗示性强了，对于听者或读者的悟性，要求也自然增高。幽默也是一种天才，说幽默的人灵光一闪，绣口一开，听幽默的人反应也要敏捷，才能接个正着。这种场合，听者的悟性接近禅的“顿悟”；高度的幽默里面，应该隐隐含有禅机一类的东西。如果说者妙语天下，听者一脸茫然，竟要说者加以解释或者再说一遍，岂不是天下最扫兴的事情？所以说，“解释是幽默的致命伤”。
幽默，可以说是一个敏锐的心灵，在精神饱满、兴趣洋溢时的自然流露。这种境界好像行云流水，不能做假，也不能苦心经营，事先筹备。诙谐天成的心灵，自然左右逢源，取用不尽。幽默最忌的便是公式化，譬如说到丈夫便怕太太；说到教授便缺乏常识；提起官吏，就一定要刮地皮。公式化的幽默很容易流入低级趣味，就像公式化的小说中那些人物一样，全是欠缺想象力和观察力的产品。
一个真正幽默的心灵，必定是富足、宽厚、开放，而且圆通的。反过来说，一个真正幽默的心灵，绝对不会固执成见，一味钻牛角尖，或是强词夺理，厉色疾言。“舍我其谁”的英雄气概，和幽默是绝缘的。真正幽默的心灵，绝不抱定一个角度去看人或看自己，他不但会幽默他人，也会幽默自己；不但嘲笑人，也会释然自嘲，泰然自贬，甚至会在人我不分、物我交融的忘我境界中，欣然独笑。真具幽默感的高士，往往能损己娱人，反躬自笑。创造幽默的人，竟能自备荒谬，岂不可爱？
其他的东西往往有竞争性，至少幽默是“水流心不竞”的。幽默而要竞争，岂不令人啼笑皆非？幽默不能力学，只可自通，所以“幽默专家”或“幽默博士”是荒谬的。文坛常有论争，唯“谐坛”不可论争。如果有“幽默协会”的会员为了竞选“幽默理事”而打起架来，那将是世界上最大的荒唐，不，最大的幽默。
《幽默的境界》与《说笑》两篇文章，看似前者大赞幽默，后者反对幽默，其实殊途同归，都是表达对假幽默的憎恶以及对真幽默的声援。
一、思想内容上
《幽默的境界》一文阐明了余光中独具特色的幽默理论。真正的幽默应该是：从荒谬里觑见幽默，或能领悟别人的幽默；出于爱心和严肃，对事不对人；自然流露真性情，切忌公式化；不刻意追求“幽默”，自生自发，无为而为。
《说笑》一文认为真正的幽默是灵动的，不是矫揉造作的；真正的幽默是别有会心的、发自内心真诚的笑；真正的幽默具有感染力，能让别人跟着笑；真正的幽默是能反躬自笑的。
二、艺术手法上
不真实的荒谬篇2
关键词：加缪；虚无主义；存在主义；人道主义
加缪的文学作品对20世纪的西方社会造成了很大的影响，1957年诺贝尔文学奖的颁奖词称加缪“体现了现代人的道德良知”。尽管加缪的文学成就普遍为人所熟知的，然而他在哲学方面的成就却少有人提及。加缪的哲学思想常常与文学作品紧密地联系在一起，从中表现出他对感性生活的哲学体悟。作为哲学家，加缪的思想主要揭示了世界荒谬的本质，体现了他对人类的关注以及人类命运的思考、重视人的价值、打破神学与社会习俗的束缚，宣扬自由的观念。
一、加缪对尼采的继承与发展
作为哲学家，加缪的思想受尼采的影响最大。尼采在《反抗者》中，专门用一节内容来讲述“尼采和虚无主义”。尼采与加缪哲学思想的起点都是虚无主义，同时他们试图与虚无主义对立，寻求超越虚无主义的方法。“加缪和尼采的人生哲学思想的核心就是要探讨：当人无可挽回地遭受虚无主义的时候，人有无出路，出路何在。他们两人的答案是相同的：直面虚无。”然而在直面虚无主义时，尼采和加缪却选择了两条不同的道路。尼采提出了“上帝死了”的著名论断，从“强权意志”、“价值重估”、“永恒轮回”三个角度出发，选择了“狄奥尼索斯”式的“超人”，来建立一个全新的社会习俗体系。“他逃出上帝的监牢之后，首先所念及的是建立历史与理性的监牢，从而完成了对虚无主义的乔装打扮与认可，而尼采则声称战胜了虚无主义。”加缪则对这种“强权意志”和“超人主义”持反对的看法。在加缪看来，“超人”是一种贵族权利的表现，掌握着人类的生杀大权、发动战争和征服的能力，这只是权利的交替，对人类来说并没有本质的区别。加缪认为超越虚无主义需要与荒谬共存，在《卡里古拉》中提出“节制”的观念，在《西西弗神话》中提出“反抗”的观念，在《地狱中的普罗米修斯》中提出“忏悔”的观点，通过这三点实现超越虚无主义。“西西弗斯”则是与荒谬共存的代表人物。
二、存在主义
加缪哲学思想基本上属于存在主义，然而在面对“荒谬”与“反抗”的不同态度中，加缪体现出了与萨特的存在主义哲学思想不同的地方。存在主义强调个人自主的主观经验，指出人存在的意义不能通过理性思考得到答案。在加缪的《西西弗斯的神话》与《局外人》中，主人公都是通过坚持自我的精神与感受来反抗“荒谬”，从而体会到个人生命的意义所在。作为存在主义的代表人物，萨特最著名的论断即是“存在先于本质”与“自由与选择”。萨特形容真实的“存在”就是“自在”———有意识、有自由及自决的人生，崇尚“绝对自由”，不被自由之外任何东西限制。然而加缪认为，正是荒谬“打消了我活的永恒自由的一切可能性。”在对“自由”的看法上，加缪“所坚持的是行动自由和激励我们获取行动自由的那种东西。”而萨特向往却的是“绝对自由”———自由与选择。认为如果要实现自我的自由，就一定会影响到他人的自由，从而提出了“他人即地狱”的观点。加缪文学中常出现的“荒谬”思想，是其被归为存在主义的依据，然而正这种“荒谬”，同时也可以用来区分萨特的“存在主义”与加缪的“人道主义”。加缪认为，荒谬是一种理性的特殊存在状态，然而萨特认为人存在的意义是无法经由理性思考而得到答案的，用以强调个人、独立自主和主观经验。“加缪认为在荒谬面前，人们应该保持清醒的态度，因为清醒是“目击这非人道游戏的优先条件，荒谬、希望和死亡在这游戏中角逐争斗。”因此，理性与非理性是区分加缪与萨特思想的根本出发点。“加缪从人与世界既定的荒谬关系出发，探索处于理性的特殊存在状态中的出路，赋予荒谬人以现实实践的反抗精神……探索在现实行动中将反抗作为人根本的存在方式的进程。”加缪和萨特都在“荒谬”中提出“反抗”，加缪的哲学思想更多地来源于感性生活，因此他所提出的“反抗”更强调精神上的反抗。而萨特作为哲学家，更强调理论上的荒谬与行动上的反抗。
三、人道主义
萨特的《存在主义是一种人道主义》这本书认为，人的存在是由自己塑造自己。先有存在，之后人想要成为怎样的人，并付出行动实现，他才是那样的人。然而加缪的人道主义，是由“荒诞”、“反抗”、“自由”构成，从而可以体现出加缪对人的关怀与对人尊严问题的关注。加缪认为超越虚无主义应该落在人的身上，“需要重新建立对人，对自然的世俗生活的信仰才能真正走出虚无主义的阴霾。这种对自然人的信仰就是从古希腊传承下来的人道主义，专注于人的现世世俗生活。”在《局外人》这部小说中，通过默尓索被以“道德”的罪名而判处死刑这件事情，展现出一个荒谬的世界。默尓索用自己对真实精神的坚持，无声地反抗眼前的荒谬，从而获得思想意识上的自由。加缪通过对默尓索形象———“日神”精神和“酒神”精神的结合的塑造，表现出对人类生存问题的关注以及对生命的热爱、对真实精神的赞美。这是加缪从个人的感性生活出发而具有的独特的人道主义精神，对人的一种大爱情怀。二战后的法国人民陷入一片恐慌与迷茫之中，加缪通过文学作品的形式，将自己的哲学思想注入衰竭的社会精神中。加缪让人们于痛苦中寻找幸福，直面荒诞，热爱生活，重视人生命的价值与意义，它抚平了战后人们心理的创伤，让人更加积极地面对生活，享受生命的美好。于现世来说，也给人与世界始终存在的断层问题提供了解决的方式，带来了人类生存的希望。
【参考文献】
［1］司玉兰．荒漠中的人如何生存［D］．西南大学，2010．
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［3］李元．加缪的新人本主义哲学［m］．上海社会科学院出版社，2007．
［4］［法］加缪，杜小真译．西西弗斯的神话［m］．天津人民出版社，2007．
［5］李元．加缪的新人本主义哲学［m］．上海社会科学院出版社，2007．
不真实的荒谬篇3
作为小说原著者和编剧的凡一平都给我们讲述了一个卑微的理发师陆平在动乱的年代所遭遇爱情的甜蜜与苦涩、人生飘摇与无法自我定位，像浮萍一样抑或风中的落叶般失去自控力而不知道归属。陆平不刻意经营和实际创造人生，也不断然回绝给予他的恶意和幸福，甚至于是肉体与灵魂的挑衅和考验。而陈逸飞的理发师，又究竟诠释什么?陆平值得同情吗?也许明确的答案已经被他带走。然而，我们可以体会到始终不渝的美好、磨难炼就心灵的英雄、生活写满悲欢离合，从容以对遭遇的曲折。“荒谬在于人，同样也在于世界，它是目前为止人与世界的唯一联系。”存在主义哲学论者加缪在预设了世界和人是荒谬的前提下，讨论人存在的悲剧和反抗的意义。他指出：一方面。人看到了这毫无意义的，杂乱无章的非人的世界，它是希望的对立面：另一方面，人自身中又深含着对幸福与理性的希望，荒谬就产生于这种对人性的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗。非理性因素、人的怀念和与二者同时出现的荒谬就是造成人生悲剧的三位主角。电影《理发师》展现了在大时代背景下小人物的命运及其面对现实的态度、感受与行动，这其中正暗合着加缪在《西西弗的神话》中对西西弗精神的另类诠释。面对荒谬的世界和命运，坚定走向不知尽头的苦难，没有倒下而在意识中承认并反抗命运，一直前进，超越自我和蔑视命运的宿命安排，所以悲剧中透射着幸福。
一、荒谬的头发观念
中国的《孝经・开宗明义章》中说：“身体发肤，受之父母。不敢毁伤。”《孝经注疏》(唐・李隆基注，宋・邢丙疏)紧跟了一句：“父母全而生之。应当全而归之。”至于“髡刑”。即一种剃去人头发的刑罚，这是《史记》、《汉书》一些正史都有记载的。认识提到如此高度，一根头发黯淡了自然的属性，负担着社会意义，造成中国历史上很长时间里理发师缺席。后金顺治二年六月丙辰(公历1645年6月28日)，入关的满清政权鞑靼王爱新觉罗・多尔衮谕令中原人民剃发作为惩罚。挑战了人们根深蒂固的“全发”的心理底线，也引起了反抗和流血。鲁迅的《头发的故事》，叙述了“太平天国”时候的事，文中借“n先生”之口说：“我的祖母曾对我说，那时做百姓才难哩，全留着头发的被官兵杀，还是辫子的便被长毛杀!”文章反映了清末民初中国人围绕“辫子”的斗争，批判地揭示了当年中国人在一根“辫子”上的痛苦和酸楚。轰轰烈烈的“”中。男人一式的小平头，女人则一式剪成齐耳短发。甚至作为惩罚的手段，多少男女被剃了“阴阳头”。改革春风吹满地，各式头型不断涌现，争奇斗艳。这些有限而粗略的关于头发的事件、历程中。沉淀着中国人对头发的“集体无意识”，头发在历史和政治、生活、道德、习俗、审美等方面扮演着举足轻重的角色。它不单是牵一发而动全身的私事，更上升到“头可断、头发不可乱”的令人震惊位置。头发在存在形式上被人们拔高到含义众多且荒唐的程度。超越了其物理属性，体现着人生态度和命运、人格尊严等，使头发不能承受如此之重，为头发演绎的故事震撼人心。
我们也可管中窥豹，电影《理发师》围绕理发师陆平，浓抹重彩般升华和强调了头发之于人和社会的关联意义，荒谬之感跃然醒目。陆平作为上海滩一个平凡的理发师，在理发时误杀日军官而逃难到乡下后，又被迫为日本军人理发而不从和抗战胜利后因为参与，都差点丢了小命。因是叶师长姨太太宋嘉仪的“表哥”而跃升为参谋，披上了戎装，而后晋升为上校。晋升为师长。这种发迹史，是许多人梦寐以求的，但作为沉迷于“除了剪头发，还能做什么?”的陆平来说，头发在陆平心中才是得心应手的玩艺。才是他施展才能的对象，找到精神寄托的所在，痛苦和郁闷没有被荣升的军衔所消解。不为荣华富贵的显要而失却一贯的志向，这种倔强似乎不合理，又在人性之中，所以陆平的生命在不该属于自己的命运安排中耗损、承担和厌恶。
片中的抗日勇士在杀敌时威武雄壮，却为了几寸头发的被剃而痛哭流涕，郑文斌是一个典型，我们没有从片中了解到准确的哭发缘由，但是追寻历史“身体发肤，受之父母，不敢毁伤。”应该是一种集体无意识的反映。勇士们的命可以抛洒战场，但是头发却要陆平收藏好的郑重，不仅仅是为了后面郑文斌和陆平的相见作埋伏，而是见发如见人的历史命运观。胜哥在片中的命运结局更是增添了对头发的荒谬，在临死前一刻，居然最后的要求是“我想把头剃完。”。好像阿Q临死前对圈没画圆一样的令人心酸。
二、“身在曹营”：苦难深陷于荒谬情境
“不论人们的欲望是或曾经是什么，他们所有的人都是来自这个充满矛盾、对立、焦虑或软弱无能的难以言状的世界。”“在这满目疮痍的世界里，人们已经揭示认识是不可能的，虚无显示为唯一的实在，无可解救的失望成为人的唯一生活态度。”生存本身就是一种西西弗般的遭遇和尴尬，生命如此暗弱、苦难和迷茫，但必须面对。
人的苦难一方面源于人的命运，一种超自然的无法预测的力量，“人生不如意十有八九”，人们听天由命而有反抗，比如普罗米修斯、俄狄浦斯等。其次自然灾害抑或社会环境的恶劣、压迫也是不可忽略、难以规避的现实制约条件和悲剧因素。同时，人性格的缺欠与弱点也是造成了苦难的根源之一，比如哈姆雷特等。诗意地栖居成为梦想，人实际先天性就被囚禁在荒谬的世界里。正如中国俗话：人在江湖，身不由己：人在江湖飘，哪能不挨刀。影片主人公陆平在逃难的船上独白“人的命运就像大海中的一条小船，我无力掌握。也无法逃避。在滔滔的人生巨浪里，陆平，我这个平凡的理发师，只能任凭命运的摆布和戏弄。”面对苦难不是探索人深沉的自我追思和自我检视。生存苦难不在于凸现自身性格的软弱和出生的卑微所致，而突出环境的地位。因为人无法超越环境的设定，更没勇气与置身其中的社会环境决裂。在这不可分离中，个人的存在和环境就是以荒谬作为关联的属性。
国家和民族面临“危及存亡之秋”，疯狂而非理性的动乱年代，个人也无可避免地被裹挟其中，酸甜苦辣自知。日军的侵略和中国人的败退与反抗。这场付出惨重代价的博弈，只是人类苦难的自我营造。作为理发师的陆平，不能安身立命，从繁华的大上海逃难到秀丽的江南小镇，从素朴的乡镇回到热闹的上海，从战火纷乱的上海被转移到黄沙茫茫的西北。从麻雀变凤凰，攀上高枝，身份跃升：从高官沦为阶下囚，生存的境遇变异落差。漂泊而无奈充斥着苦难的人生历程，人就像一个棋子。有用与无用都在这个荒谬的环境里。不能突围，更不能消解，有的只是沉默的隐忍和逃避。宋嘉仪的爱情更是顺从了父亲的意愿而嫁给了的叶师长当姨太太。她和陆平之间的地下般的情愫只能被现实的环境暂时驱逐。真正的有情人不能相守，在为情和为生存依靠的两难选择中，不能两全其美。陆平出逃后，不定的时局让两人失散多年。宋嘉仪对爱的执着，才等到了爱情的归来。至于片中的胜哥，在日军的残暴下，连头发都不能剃好，就命丧黄泉。个人的微小的愿望，在强大的恶劣情境面前根本就失去伸张的机会，环境的逼迫何其严酷。
三、变数中较量的荒谬
“荒谬从根本上讲是一种离异，它不栖身于被比较的诸成分中的任何一个之中。它只产生于被比较成分之间的较量。”在自我把握的真实力量与他所要到达的目标之间的矛盾，才得出荒谬的判断。个人与环境之间的较量是悬殊的，所以人在世界是荒谬的。而个人的成长与衰落历程是一个变化着的曲线，环境要素也是在运动中千变万化，但变化始终不会改变人与世界的荒谬的联系。日军入侵上海，打破了陆平在上海的相对稳定的生活和职业习惯。即使逃到乡下，也未摆脱其侵扰。在面临民族气节、个人尊严与生死关头，小人物无法完成对自身的命名，这种“我为鱼肉”的生命状况，是蝼蚁般的被轻视和践踏，是乱世中的荒谬。陆平的反抗行动微弱而带着本能的；中动，是在理智被湮没下的垂死挣扎，并不是真正意义上的觉醒，而是以无可奈何的动作表明自己的生命存在。解放战争背景下，陆平从理发师摇身一变为军官，而且不断上升。但是地位的改变没有为满足理发而创造优势。反而更为失落了。只是遵循着被人设定的人生路，虽然在自我意识中并不顺从别人的意志。“无论在什么转折路口，荒谬的感情都可能从正面震撼任何一个人。荒谬的感情是裸的，令人感伤。它发出光亮，却不见光迹，所以它是难以捉摸的。”最后的出逃，也许是一种强烈的自我追寻的举动，仍然从一个围城进入另一个围城。在西北荒漠中的几年，更是其悲剧命运的注释，他和宋嘉仪的重逢。也是在郑文斌的安排下完成的。
在权势和阶层划分的残酷的现实里。嘉仪的父亲在“权，然后知轻重，度，然后知长短”的江湖经验引导下，选择“当官当到他这种地位就不容易死了”的叶师长作为女儿的托付人而不是“我只是一个剃头匠”的陆平。陆平和嘉仪自然无法违背做老人的意志。更没法直接和权势抗争，隐忍着欲望，在危险中。陆平深深的感到了“泥菩萨过河”的无奈，更加无法在战争之中给予嘉仪幸福。于是他选择了最好的克制――沉默，也不是泯灭。无奈地让嘉仪嫁给师长，是他能够作的最好的保护她的办法。而对于他自己无法掌控的命运。只能随着时代的洪流滚滚而下，直到又返回到自己的本色中去。他没有选择的机会和权利，他只能臣服，只能最多坚持自己理发师的角色不变。
四、“心在汉”：自由与意义的追寻
加缪认为，要对生活回答“是!”。要对未来回答“不!”。他提出了三种由荒诞而生成的应取的人生态度。一是要挑战，没有那一种命运是刻意的惩罚，只要竭尽全力去穷尽它，就是幸福。对生活说“是”，也是挑战，就赋予了荒诞世界以意义。二是要自由。要在这冰冷又燃烧着的有限世界里生活下去。三是要激情。号召人“义无返顾地生活”，对生活充满爱恋。明知邪恶无法根除，仍坚定含笑与之斗争。
“明确地讲，当我希望的时候，当我为我特有的事实，为存在或创造的方式所烦扰的时候。当我最终把我的生活安排就绪并且由此证明我认识到我的生活是有某种意义的时候，我就为自己竖起了束缚自己的栅栏。”在加缪看来，荒谬的世界和人应该是对希望和未来的剥夺才意味着人更加自由。人一旦为着某种目的行动时，就成了被束缚的对象。影片中的陆平为作为一个根基薄弱的小人物，没有攀龙附凤的理想。所以在身为军官的岁月里，一心还是向往着操起剪子才能满足“我心飞翔”的愿望。陆平和嘉仪都没有成为为争取自由而举行轰轰烈烈抗争的悲壮的牺牲者或胜利者。由于他们向往着走到一起的爱的归属，向往着“也许有一天我和你一起开一个理发馆”。被束缚的身份有一颗自由翱翔的心灵。嘉仪在父亲的“女人总需要一个人罩着”的命运观引导下，虽然有了物质上的满足和身份地位的荣耀，但是这恰好把嘉仪围困了，成了笼中的一只惆怅的渴望自由的乌。“在他想像他生活的一种目的的时候，他就适应了对这种要达到目的的种种要求，并变成了他自身自由的奴隶。”所以“荒谬的人于是隐约看见一个燃烧的而又冰冷的世界，透明而有限的世界，在这个世界里，并不是一切都是可能的，但一切都是既定的。超过了它，就是崩溃与虚无。”在荒谬的时代里，他们基本上是处于失语的状态。既没有积极主动的创造新生活，甚至连过去的美好都不能维护。在机械般的生活里，他们的激情被消磨，在不适应的环境中虚度着光阴，无形的绳索为他编织了一张隔离自由的网。但失去自由不等于没有自由的光芒和生活意义的存在。
面临选择余地的被动和迷茫，能够有勇气留驻心中的反抗意识和延续生命，就是自我定位和追寻价值。“荒谬的人于是能够决定在这样的一个世界中生活，并从中获取自己的力量，获取对希望的否定以及对一个毫无慰藉的生活的执着的证明。”生活的意义在于“现在只是意味着对将来的无动于衷，意味着要穷尽既定的一切的激情。对生命意义的笃信永远设定着价值的等级，设定着一种选择以及我们的倾向。”“世界只有一个，幸福和荒谬是同一大地的两个产儿。”由于人生存的悲剧性在于自我意识的觉醒，命运就是由自己创造的。“厌恶――觉醒――反抗――自救”。这是加缪所阐述的荒谬的人应该走的过程。
陆平在抗日、解放战争、在新中国的监狱时期等命运给他开了个悲剧性的玩笑，让他在内心梦想着理发，而困难重重的外界干预使之丧失了那样的环境和机会。但是陆平没有被击垮，更没有自杀。他继续活着，这就是对荒谬的穷尽，也是对命运的蔑视，人的价值和意义也显现。被叶江天斥为不务正业的陆平对于自己所处的军官的位置和工作是厌恶的，心的归属是“三天不摸剪刀就痒了。”甚至向叶江天提出离开，以消极的态度应付着强权给自己的事情。厌倦了战火纷飞，“战场上那绝望的空气令人窒息，我再也无法忍受下去了，我一定要离开。一定要离开。”意识到自己生活的无奈和痛苦。就越是强烈抵触、反抗命运的强加。但是这种反抗既是人的不断的呈现自我，也是对希望的失望，仍然承受着压迫的力量，只是自我意识中已经开始不甘于屈从命运的安排，为现实命运惨败中的反抗赋予了生命以价值，它贯穿一种存在的整个过程，是它决定了存在的价值程度。嘉仪也是在默默反抗“拉郎配”的无爱婚姻，在约束和迷茫中没有绝望。而是以生活的“多”代替了生活的“好”。正如加缪说完全没必要消除荒诞，关键是要活着，带着伤痛活着，人类的高贵就是在这无意义的世界里重新获得其地位。陆平和嘉仪能够走过这一段段的艰辛的路程，迎来爱情重逢的结局，也许是最好的诠释。
不真实的荒谬篇4
在读第一章的时候我也确实笑个不停，然而越到后面越发现，这部书其实并不怎么幽默，反倒是相当“黑色”。换句话说，“黑色幽默”这四个字，“黑色”的分量要重得多。这部书描写了很多让人心酸落泪的人物：浑身上下都缠满了白色石膏和纱布的“浑身雪白的士兵”；从来不为别人所容纳;梅杰少校；夜夜做噩梦最终被一只猫压住了呼吸道而死去的亨格利.乔；被除了一个可以欺负他的手下之外的所有人认为没有感情的牧师；因为仗义执言而最终“被失踪”的邓巴，十二岁跟着做的姐姐混饭吃最终被第二十二条军规赶上街头不知去向的小妹妹等等等等许多人的故事都是充满了黑色。他们面对的是可以把飞机上备用急救箱里的吗啡拿出去的卖掉的司务长米洛，是一心想当将军于是一再提高飞行员飞行任务次数的上校卡斯卡特，是一个连肩章都没有就可以审判你的上级军官，以及那无处不在的摆不脱挣不开的第二十二条军规。书中有一些情节倒是有幽默的成分，比如有一个士兵刚刚把行李放到帐篷里还没有去报到就执行了飞行任务，结果牺牲了，和他同一个帐篷的约塞连多次找到上级请求把这个士兵的行李清理出去，结果得到的回答却是：这个人没有在大队报到，所以对于大队来说他就不能算是死人，大队就没有权利去清理一个不能证明死去的人的东西。而与此相映成趣的是一个叫做丹尼卡的军医，在一个失事（其实是飞行员肇事自杀）的飞机上有他的登机记录，于是大队上上下下都无视他并没有登机的事实而给予他死人的待遇，他的妻子领到了一笔又一笔的抚恤金，而他在部队里却没了粮饷，甚至没了住处，他在食堂也打不到饭，人家告诉他“你已经死去”。活人被视为死人，死人被当成活人，如此荒诞的事情倒是有一定的“幽默”成分，但是这“幽默”，还是笼罩在残酷人生的浓浓黑雾之中。生存权和死亡权居然都会在这无形的第二十二条军规面前消失殆尽。
全书的最后部分的格调完全是黑色的，尤其是倒数第三章《不朽之城》，写得格外的凄怆、沉重、深刻和悲凉。这也使我明白了一个道理：一本书，不管它打的是什么样的标记，如果它能够伟大，首先它就要深刻。
约瑟夫.海勒在这本书里为约塞连编织了一张巨大的网，这张网就是人生的荒谬，就是命运的压迫。每一个出场的人物都是这张网的网结，同时，每一个人物也都被扣在这张网中央。小说的每一个人物都活灵活现，每一个故事也都耐人寻味。举一个很小的例子，书中有一个意大利老头，年愈七旬，这个老头和克莱文杰有一段对话相当的精彩。他说意大利打了败仗，于是这个国家将成为最后的赢家，因为意大利总是打败仗，但它从来都没有真正的没落过。老头预言将来意大利一定可以很快的复兴起来。虽然海勒笔下这个老头有点强词夺理，但是海勒也通过这个老头的嘴，表达了他的独到而高超的预见性。书中像这个老头一样只出现过一两次而给人留下深刻印象的人物可以说是比比皆是。而这个老头在书中有极大的“反战”意义，如果说小说的主题是“反战”，那么这个老头就不可或缺，而如果小说的主题是反荒谬和压迫，那么这个老头也真就可有可无。荒谬，压迫，诚如李敬泽所说，这个主题在现代文学中已经屡见不鲜，但是这荒谬压迫究竟是什么，像约塞连这样的人究竟在反抗什么。海勒，他做出了标志性的、创造性的回答：那就是无处不在的“第二十二条军规”。
值得注意的是，约瑟夫·海勒在《第二十二第军规》中人物，情节和结构方面也是煞费苦心，尽力营造出一种荒诞的气氛，小说中人物多，事件多，却没有一条完整的情节发展线索，也没有突出人物形象。但我们无处不体会到第二十二条军规的存在，这条荒谬的军规把小说中的黑色幽默给串起来，让人感到他们不仅是荒谬、丑陋、冷酷、阴暗，而且滑稽可笑神秘莫测。因此人人都处在一种荒诞，病态的境地，这种处境与苦难，不安和死亡紧密相连．这种情况是永恒的，任何人都无法使它改变，反抗只能是徒劳的，倒不如耐着性子，透过“黑色”来嘲笑它的“幽默”。从残忍中寻求乐趣的“病态的，荒诞的幽默”
在约瑟夫·海勒以一种无可奈何的嘲讽态度着意将那种荒诞的世界加以放大，扭曲，变形之下，使之显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令我感到压抑和沉闷。在这过程中突然感到自己升华了，提高了。
文学艺术是摹仿的艺术,既表现世界的真相,也扭曲世界的真相。从表面上看,文学仿佛是在扭曲和异化世界,即海勒的做法;从实质上看,作家是在真实地、忠实地表现世界。由于《第二十二条军规》当中表现的是世界扭曲的一面、变异的一面,因此才以违反逻辑的方式来表示世界的现实逻辑。与现实主义文学不同的是,现代主义文学不以写实主义的摹仿手段表现世界之真,而是含沙射影的方式来隐喻世界。《第二十二条军规》所表示、描述的世界是一个隐喻,是一个镜子,从中可以看到人们生活其中的世界荒谬的一面。因此可以说,世界的逻辑是没有问题的。逻辑是支撑世界运动和发展的理据。虽然本文所“调查”到的海勒笔下所写的世界不合逻辑,但世界本身的正确的常规逻辑还在,所以才有不合逻辑的第二十二条军规。海勒以荒谬之笔描写一个清醒的世界,它是合乎逻辑的。曹雪芹笔下的“满纸荒唐言”,实际是一种呼吁而已。对于海勒来说,也是如此。因而,本文讨论的反逻辑言语,其实是以世界的逻辑话语为依据和参照系的。只是,海勒以其艺术之笔点染出一个使人震惊的反逻辑世界,为的是追求理想的、浪漫的诗意世界而已。军规束缚了人性和自由,故而伤害、扭曲了人正常的、规范逻辑结构。这就是作家海勒所要表达的深刻思想。
“所有的逻辑错误都是制造幽默、产生笑话的源泉。”形式逻辑是科学思维的规则,在生活中与真理、对象性和客观可能性相结合。如果违反了思维的规则,就有可能产生使人发笑的幽默。约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》中,充分利用了诡辩式反逻辑语言的特殊语用意义,强化了其能指作用,形成作者正确逻辑思维方式、与艺术世界人物错误思维方式的对抗性对话。在读者以思维规则为标准的前提下,使艺术形象不断产生幽默效果。但同时,约瑟夫·海勒并不像传统的幽默作家一样,给读者以喘息的机会。他将这些逻辑错误从量和质上都发展到极端,产生“变异”,形成怪圈,不设出口。使读者渐渐被艺术世界中的荒谬感所包围,产生恐慌和错位感。这样,读者充分感受到了“幽默”背后无边无尽浓浓的“黑色”步步逼近,从而完成了黑色幽默的特殊艺术效果。然而,无论艺术世界具有如何反常的序列,它仍然来源于生活。因此,会令读者在荒谬中顿悟,从新的角度审视现实中司空见惯而显平淡无奇的现象,认识到生活的真谛。约瑟夫·海勒所描绘的主体事物本身是丑的,然而由于描绘得惟妙惟肖,如同一朵美丽的“恶之花”,因而读者依然感到了很强的。
不真实的荒谬篇5
《局外人》是法国著名作家阿尔贝·加缪小说中较具代表性的一部。它以主人公默尔索为主线叙述了西方殖民者与阿尔及利亚被殖民地区的矛盾，并成功地围绕着这一角色刻画了“局外人”这样一种身份，同时还随着矛盾的不断演变缓缓地向众人阐释了这一名词所暗含的各种意义，以及作者对于摆脱社会的束缚获得自由的追求。本文试从《局外人》中形象的塑造入手，首先分析这部作品所叙述的内容概况，进而分别针对默尔索的形象刻画以及整部作品形象所含有的意义加以分析，希望能够为读者进一步了解加缪提供一定的帮助。
一加缪《局外人》文本概况分析
作为出生于被殖民地区的浪子作家，加缪的整个人生处于极大的思想矛盾中，他为阿尔及利亚殖民地人民的困苦生活感到痛苦，存有莫大的人道主义思想，渴望着救赎。而他同时又是法国移民者，内心中充斥着白种人的种族优异性，对阿尔及利亚地区有一种非常强烈的帝国主义殖民统治情结，认为被殖民者是低劣的民族。但是加缪在回到法国之后，面临着全部都是正宗白种人的法国人族群，他自己又被人所轻视，其内心的那种帝国主义的骄傲情结遭遇了深刻的打击，其灵魂中又产生了一种不可忽视的自卑感。这些思想情感的交杂纠结，无时无刻不在煎熬着他的灵魂，所以他不得不将自己寄身于作品，在其中无拘无束地倾吐自己所有想要表达的情感，而这种动机便促使他写成了《局外人》、《鼠疫》、《第一个人》等影响深远的作品。本文主要谈论他的作品《局外人》，下面首先分析一下这部作品的文本故事概况。
《局外人》是加缪所有作品中较为著名的一部，也是成就加缪这个大作家的开端之作，整部作品蕴含了作者深深的存在主义情感，有效地诠释了“荒谬”这一词语的含义。小说以主人公默尔索为线，大致分为两个部分，第一部分以默尔索母亲之死为起点，以时间顺序记叙了他因为内心莫名奇妙的感觉，而在海滩上暴晒的烈日和闷热的狂风中扣动扳机杀死了一个阿拉伯人。然后，作者紧接着在第二部分叙述了默尔索进入牢房，而司法机构没有经过精确的调查，便任意地对默尔索编制罗列了一系列虚构出来的罪名，以及各种罪名的证据，将默尔索肆意地变成了一个冷酷无情、杀人不眨眼的大恶魔，甚至于这个处理后的形象已经不能够使被告认出。默尔索无从辩驳，在无意识的情况下将自己推入的这样一种境地，最终在对于社会的迷茫感和无所依归的情感中完成了局外人的身份塑造。加缪并没有在作品中直接插入自己的话语来描写默尔索的心理情感，而是采用了第一人称的叙述方式，结合外部环境与主人公内心的转变逐步地完成了整个故事的勾勒，使整个故事充满了强有力的表现力以及感染力。
研究者以及读者倾向于直接将《局外人》中描写的孤寂、冷漠、痛苦、无奈的默尔索当作加缪的原型，虽然这样的说法有失偏颇，甚至遭到了加缪本人对于这种认同的极力反驳，但是不得不说，默尔索这一角色展现了加缪自身的各种复杂、混合的情感，体现了加缪对于那种生活于世界之外的局外人的生命姿态的刻画。这部小说将读者带入了一种思维的困境与险地，给予读者的是一种理智与情感的巨大冲撞，同时还因为作品中所刻画的那种荒谬的迷狂，读者又会感受到一种紧迫的仿佛扼人咽喉的思索，引起了读者内心久久不能平息的震撼。
二加缪《局外人》作品中对于默尔索形象的刻画
默尔索作为加缪着力塑造的主人公角色，他代表了当时社会上一类生存于世界之外的局外人的生活态度，是局外人各种思想的典型的展现，尤其是全方位地诠释了一种所谓“荒谬”的感觉。本文下面就从“荒谬”这一说法入手，来谈论一下加缪在《局外人》中对于默尔索形象的刻画。
首先，从“荒谬”这一词本身的含义来讲，加缪对于它的解释是这种荒谬是人们在自身的理性思维状态下，感觉到只有对于世界的陌生以及世界的一种密闭而没有空隙的状态，而且这种对于世界的感触也是唯一能够确定的一件事情。他还从深层次上描述了理性所具有的各种局限性，以及理性面对人们的焦虑状态的无能为力，但是，正因为人们能够在这种荒谬的状态下意识到理性所存在的局限，这种荒谬又成为了一种理性的清醒的认知，是人们对于理性状态所有局限的一种超脱，是对于世界应有的既理性又非理性的状态的界定。荒谬这种情绪直接阻隔了人们与世界之间的交流，将人们隔离在令人不满的世界之外，使人们借助一种独立的与希望对立的身份，来冷静地面对世界的无状，去寻求人们所需要的希望。而世界面对着人们的渴求却又一直保持着沉默，这样的状态便从另外一个层面上给予了人们充分的自由，使人们在不能依靠世界的情况下，只能去努力寻找自己的存在感以及价值。而《局外人》中的默尔索便是处于这样一种境况，作者也是在这个方面展开了对于默尔索的描写。
其次，从《局外人》中描写的默尔索在无意识的荒谬状态下所做出的所有的事情的描述中来看，从一开始默尔索接到母亲已死的电报到浑浑噩噩参加了母亲的葬礼，再到糊里糊涂地与女友看影片、帮助邻人写信，再到莫名其妙地枪杀了一个阿拉伯人，最后经历了自己毫不关心的审讯。在整个事件过程中，默尔索的灵魂仿佛是游离的，他亲手做着一切的事情，又仿佛是在观察着别人做这些事情，自己始终处于混沌的对于任何事情皆漠不关心的状态，这样的荒谬便构成了他的一生，在荒谬中生存并最终以荒谬做了生命的收束。这样的一种生活状态是加缪为默尔索选择的，是面对着荒谬的世界所采取的一种自由的放任自流的态度，他让主人公默尔索在对于世界的不理解中选择了流放自己，而这种流放则以冷漠的、安静的绝望印证了对于世界的另外一种抗争性。冷眼旁观和沉默不语便是最大的抗拒，默尔索没有刻意地将自己的情感伪装起来，也没有在法庭上面为自己开脱和掩饰，他只是简单地顺从着自己的意志在游走。
第三，加缪在《局外人》中对于默尔索这样一种自我流放状态的刻画，从更深的层面上阐述了加缪借默尔索传达出来的，对于世界上的各种世俗束缚的一种强势的反抗。默尔索对于自身的自由状态的选择被归于荒谬的状态，但却非负担，相反，作品中的其他角色努力地寻求对于自己的解脱，这种寻求反而成为了不自由和负担。从本质上讲，普通人对于解脱状态的努力追求，是在寻求一种与世界的联系，即在世界中找到自己的存在感，符合人类的正常思维。而默尔索自由放逐的状态则是游离在世界之外，将自己与社会上的他人割裂开来，他用一种极端的唯我主义来保持着其自身的精神状态，最终与世界达成一种共识，成为生于世界却不存于世界的局外人。虽然，默尔索的局外人的荒谬状态也最终酿成了荒谬的被人任意加罪的结局，他在审判的最终还感受到了一种莫大的幸福。不能不说，加缪借助于默尔索所表现的反抗得到了胜利，成为了作者在追逐自我存在感中的一种对于自己的勉励。
三加缪《局外人》作品中的局外人形象含义
《局外人》中对于默尔索形象的刻画展现了加缪内心所坚持的一种不可取代的存在主义，帮助加缪完美地呈现了其内心的追求，而从更深的意义上来看，“局外人”这一身份还蕴含了深刻的哲学含义以及社会含义。本文下面就对作品中的局外人形象所具有的含义进行详细分析。
1局外人的形象蕴含的哲学意义
加缪借助于局外人的想象所表述的哲学含义，可以概括为这样一种说法，即人对于自己在世界上的存在感到完全陌生，和其周围的世界撤销了所有的联系，人既以局外人的身份对世界漠不关心，世界也同样将人排除在自身环境之外，不在意人所发生的一切事情，二者互相抗拒彼此，于是形成了具有哲学含义的一种荒诞感。而这种荒诞感又可以具体地从两个方面来分析：
一方面，默尔索自身的局外人身份便体现着哲学含义，即默尔索代表着对于人们赖以生存的信念、希望以及理想的冷漠和排斥。这样一来，默尔索自身便成为了世界上的一个异类，他成为了一种危险的不易被人接受的存在，而且他的不为世人所容的生活的态度也最终将他带入了一种惨淡的结局中。在默尔索看来，这种结局是一种自己对于存在主义追逐的胜利，而世人则认为这是他荒谬地脱离世界所不可避免的结局。
另一方面，加缪在小说的结局部分彻底地淋漓尽致地讲述了默尔索对于哲学上存在主义的另类追寻，即默尔索在面临死亡的时候，没有感觉到任何的不适，而是感觉自己非常的幸福，最终清晰地发现了自己，引导自己真正地摆脱了世俗生活的束缚。默尔索的一生荒谬混沌，以至于最终被司法机构所任意构陷，但是，他在生活中的每一天都处于非常幸福的状态，能够尽心尽力地适应每一种生活的状态，在死亡时依然感觉自己很幸福，这便是另类的真实的存在感。
2局外人的形象蕴含的社会意义
默尔索以局外人这样一种身份处于加缪的作品中，其所蕴含的社会意义主要体现在他的一生的行为最终导致了他被社会所孤立，而被社会丢入了真正的局外人的状态。小说的开端，默尔索在做所有的事情的过程中，都处于一种被动状态，他不知道自己在做什么，别人让他做他便做了，但是他的思想和精神却在他自身的冷漠态度下获得了自由。而在小说的结尾部分，加缪终于想要说出什么时，却被法官封住了口，而不得表达，这便证明他已经没有了辩驳的权利，已经被世界所遗弃。
从更深意义上来讲，默尔索作为加缪塑造的白种人的优越身份，让他在法庭上面本可以获得某些与自身有利的判决，而且他的律师也认为一切都会顺利解决。但是，默尔索将自己定位为一种局外人的身份，他认为自己已经与当下的社会状态及统治断绝了关系，所以他不得不死亡，这便证明了他作为白种人在杀掉阿拉伯人之后却会死亡的合理性，是对于当时社会关系的明证。同时，默尔索在社会上依照着自己的意志行走，而不能遵照社会的规则来扮演自己的社会角色，这样的生存状态最终被社会所遗弃，也证明了社会是不容许违背自己的规则生存的人存在的。
不真实的荒谬篇6
【关键词】马丁・艾思林 荒诞派戏剧 语言 逻辑 诗意形象
二次大战后的西方戏剧舞台上，首先在法国后延及整个欧美各国，出现了一种新的戏剧样式。它没有连贯的情节，舞台形象破碎凌乱，语言含糊不清、毫无逻辑可言。人们对于剧中人物的胡言乱语感到摸不着头脑，于是斥责这种戏剧为不惜一切代价猎奇的思潮。1961年，英国戏剧理论家马丁・艾思林(martinesslin)第一次对它作出理论上的概括，定名为“荒诞派戏剧”。比较确切地概括了其思想和艺术特点。艾思林以一位戏剧批评家的角度指出，这一新颖的、独创性的、有价值的戏剧样式的兴起，肯定并未抹杀过去的一切，或者否定过去、现在和未来其他戏剧形式的重要剧作家的作品。这种戏剧样式其实结合了一些非常古老和备受尊重的文学和戏剧模式。荒诞派戏剧的“背叛”在于对语言和逻辑的废黜，其“回归”是诗意形象的返魅。荒诞派戏剧家试图废黜逻辑语言，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。
本文拟从“背叛”和“回归”的视角对艾恩林的荒诞派戏剧理论作一探索性梳理。
一、“荒诞派戏尉”概念的由来
随着尼采(Fnedrichnietzsche)的“上帝死了”的一声呐喊，西方人心中永恒不变的真理也不复存在了。这声呐喊强烈地预告了人类理性主义精神在20世纪的严重失落和崩溃。存在主义哲学家们也像先驱尼采那样把古希腊德尔菲神谕“认识你自己”当作了新哲学思考的出发点。他们越过科学、逻辑、物质、意识等理性主义触觉所及的一切抽象范畴、概念，而直探个人、主观、内在、生命的孤独、平庸、烦恼、苦闷、痛苦、焦虑、恐惧、荒谬、恶心、死亡、绝望、有限性、无意义等等，探讨人生的存在，揭露人性的乏存在、甚至非存在和不存在。他们发现，在这个本来生活着“人”的世界，愈来愈充斥着物的存在，反而愈来愈丧失了人的价值。在愈来愈“理性”化的人世间，人类自身正在愈来愈物化为非人，正在愈来愈抽象化为虚无；人类自己“屠杀”了上帝，人类自己荼毒了自己的精神，人类把自己一步步紧逼向彻底毁灭的深渊。
1942年，加谬在《西西弗的神话》中说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”加谬在此试图说明，在一个信仰破灭的世界上，生活已经丧失了一切意义。加谬所说的“荒谬”指的是现存人类理性的荒谬，这种理性只教人趋利避害，教人穷究一切追求效益和享乐的可能性，而终于把人逼到了自我矛盾、不知所措、前后失据、难以自拔的困境。理性的推论愈明晰，也愈显出荒谬，其根本问题即在欲求的精神和令人失望的世界之间的分离。这种分离是永远不能清除的，它根植于人性本身。
“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus(耳聋)演变而来，原来在音乐语境中意味着“失去和谐”，后来引申为“与理智或者适宜不和；不一致、不合理、不合逻辑”，在哲学上指个人与其生存环境脱节。尤奈斯库(eugeneionesco)认为：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”艾思林则用更为朴实的话阐释了自己对于“荒诞”一词意义的理解：“以有限的头脑和短暂的人生去穷究生存的含义、去发掘世界的秘密，这是不可能的。自己无法理解的东西都是荒诞的。”
在艾思林看来。荒诞派戏剧正是反映了加谬和尤奈斯库所描述的“荒诞”之感。荒诞派戏剧作家们把“荒诞哲学”运用于观察、评价社会现实，并且把它作为创作的原则，在他们看来，自己生活的那个世界，本身就是非理性的、无逻辑的、虚假和荒诞不经的。无论是贝克特(SamuelBeckett)的“生的痛苦”、尤奈斯库的失去了的“自我”、品特(Haroldpinter)的“威胁”感，还是阿尔比(edwardalbee)的孤独与隔绝，都表现了他们自己对现实世界的反映一“荒诞感”，即人或是淹没在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是与世隔绝，总之人处于困境之中，精神迷惘，失去了生存意义。荒诞派戏剧中的荒诞直指二战后的西方现实生活，是对其尖锐的批判与无尽的嘲讽，是绝望中的呐喊与沉默中的抗议。正视现实生活的无意义，承认人类生存条件的荒谬，是荒诞派剧作家的胆识与判断力，是非理性处理后的理性思考。
荒诞派戏剧争取题材与表达题材的形式之间的完美结合。他们往往寻求荒谬的形式和荒谬的说法，以超越现实世界的荒诞性。贝克特在《写作中的作品》中指出，一种艺术表现的形式、结构和情调，是不能和它的意义、它的思想内容相分离的。作为整体的艺术作品就是其意义，作品中说出的东西与说出这些东西的方式是不可分离地联系在一起的，不可能以其他任何方式说出。荒诞派戏剧中出现的膨胀的尸体、脱离肉身的一张巨大的嘴、半截入土的人、遍地的鸡蛋、满台的椅子、毫无理性目的的动作以及答非所问的对话、没有语法结构的“电报式”的单词语言、语无伦次的胡扯等，都是用来表现非人化的世界、人对外在世界的不了解、人与人之间的隔绝或者人被抛到存在当中所感到而又无从表达的恐惧与痛苦等。以贝克特的《等待戈多》为例。剧中充满重复、凌乱、破碎和缺乏逻辑或者语法的废话，但其复调的方法不断强调与戈多约会的不确定性、戈多的不可依赖性和非理性、反复展示把希望寄托在他身上的徒劳无益。《等待戈多》没有讲述一个故事，它探索一种处境。贝克特把西方现代人的呆滞死板的生活搬上了舞台，在戏剧的结构和创作风格上造成“节拍的推延”的戏剧效果，人生就像是在一个直径不大的圈子里绕着圈子走，没有目的，也没有结果。人的存在和活动都是荒诞的。作品传达其作者在正视人类生存状态时的神秘、困惑和焦虑之感，以及他无法找到生存意义时的绝望。
艾思林在界定“荒诞派戏剧”时，将荒诞派戏剧与存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧区分开来了。在艾思林看来，虽然存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧也像荒诞派戏剧一样专注于人的状态的荒诞性和不确定性，但是存在主义戏剧依靠高度明晰和逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言表现他们对人的状态的无理性之感：诗意先锋派则更大程度上依赖于有意识的”诗意”的话语，它追求的实际上是诗的戏剧，其形象由语言联系的丰富之网构成。而荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。这种诗“不仅仅是话语，还有某种特殊的东西”。在荒诞派戏剧中，语言本身虽然仍然起着一定作用，但是舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾。
二、背叛：语言和逻辑的废黜
在亚里斯多德(aristotle)的《诗学》中，逻辑的、推论性的文学语言(剧本台词或者词句)是戏剧的媒介，在戏剧中具有重要地位，而形象则处于其余的、次要的地位，“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅”。在黑格尔(GeorgwilhelmFdedrichHegel)那里，戏剧就是“戏剧体诗”，戏剧应该看作是诗乃至一般艺术的最高层，因为“在艺术所用的感性材料之中，语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其他感性材料不同”。在真正的戏剧表演艺术中，诗的语言始终显得起着决定作用的统治力量，因此，表演中，固然要容貌姿态的表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达。传统戏剧中，剧本具有首要的、核心的作用，它提供了指令形式，舞台设计道具、灯光、音响、舞蹈等为戏剧演出提供一个天地，在演出结束后就完成了他们的使命，在戏剧中处于第二位的、从属的地位。
随着20世纪非理性主义思潮对理性与逻各斯中心主义的清洗，逻辑的、推论性的、具有解蔽功能的语言在戏剧中的位置与功能受到空前的反思与质疑。语言成为了人们的界限，确有言不尽意、不可言说的东西，特别是那些关于人的终极价值，人的最高精神境界中的自由、理想、完美等到达了人们思想极致处的事物，更是走到了语言表达的极限。20世纪30年代，法国阿尔托(antenlnartaud)在戏剧革命中掀起了对有声语言(话语)的放逐。阿尔托激烈反对以对白(话语)为主要戏剧语言的西方当代戏剧。认为词语并不意味着一切事物，由于词语的本性和限定特点，一旦固定永远固定，因此它们束缚和瘫痪思想，而不是释放思想和推进思想的发展，表达即背叛，表达即掩饰，他把当代戏剧语言的范畴从戏剧理论和戏剧实践上扩大到舞台上使用的一切表达手段，即表达思想不受制于有声语言的有形的、具体的、真正的戏剧语言。阿尔托的残酷戏剧、谢克纳(RichardSchechner)的环境戏剧、格洛托夫斯基(JerzyGrotowski）的贫困戏剧、博奥(augustoBoal]的被压迫者戏剧等后现代戏剧高举“反文学”、“反美学”、“非线性”、“拼贴”的旗帜，反叛、颠覆传统的、发声的语言，代之以物化的语言，包括肢体的语言，从而开创了戏剧发展的新时代。
荒诞派戏剧的一只脚也已经跨入了后现代戏剧的大门，戏剧作品也像后现代戏剧作品那样呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征。一部好的传统戏剧应该具备构思巧妙的情节和清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，而荒诞派戏剧根本谈不上情节或结构，既没有开头也没有结尾：衡量一部传统好戏凭的是精确的人物刻画和动机，而荒诞派戏剧则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶：一部传统好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，而荒诞派戏剧则往往只有语无伦次的梦呓和答非所问的、东拉西扯式的废话。
艾思林认为，阿尔托是荒诞派戏剧从雏形到成熟的一架桥梁。早在20世纪30年代，阿尔托就在理论上规定了荒诞派戏剧的基本倾向。荒诞派戏剧中，不管是贝克特的《等待戈多》，尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》，热奈(JeanGenet)的《女仆》，品特的《看管人》，还是阿尔比《动物园故事》，都毫无传统戏剧上连贯完整的故事情节，没有完整细致、丰富饱满、性格鲜明的人物形象，对白也不再是传统戏剧典范中的流畅细腻、清晰明确，全是语无伦次和乏味的重复，毫无逻辑可言，仿佛痴人说梦。他们都呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征，都无一例外地对语言的交际功能和表意功能表示出极大的怀疑和悲观，对语言持一种前所未有的贬低的态度。在他们的作品中，人与人之间的沟通是不可能实现的，词句是没有意义的，语言与其说是沟通的桥梁，倒不如说是沟通的障碍。贝克特的《等待戈多》两幕的结尾都说到“咱们走吧”，但都坐着、站着不动。尤奈斯库的《椅子》中的老头儿不停地说着客人来了，可舞台上终究没能出现真正的客人，只有不断增添的椅子。品特的《看管人》的语言充满含糊不清的咕哝、重复、语法错误，没有逻辑性。阿尔比的《动物园的故事》一开场，陌生的杰利便对陌生的彼得说：“我去过动物园了，我说了，我去过动物园了。先生，我去过动物园了。”对话的开始也就意味着对话的结束、交流的阻隔。热奈的《女仆》不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，而且连同语言本身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏剧中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的，它表意不清，最终将语言的主人推向死亡的绝境。尤奈斯库的《秃头歌女》中史密斯夫妇与马丁夫妇对话中的“嗯”、“嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”，以及十几次的沉默、一大堆莫名其妙的句子、无意义词语的重复使得他们之间没有相互交流的语言契机，也使得他们之间的交流变成了一大堆废话的排列。在这里，语言只是一些陈词滥调，空洞的俗套和口号，内容乱七八糟、缺乏内在逻辑关系，语言不再作为理解和交流的手段，其对话意义在荒诞派戏剧的对白中彻底失落了。
艾思林指出，在一个语言泛滥成灾的大众传媒的时代里，语言和真实之间产生了鸿沟，而且越来越多地作为真实的对立面出现。必须使语言回到正常功能一一表达真实内容，而不是进行掩饰。但要做到这一点，人就必须恢复对于作为交流手段的口头或者书面词语的尊重，而统治人们思想的陈词滥调必须由为思想服务的鲜活语言来替代。反过来说，要做到这一点，就必须认识和重视逻辑的、推论的、有声语言的限度，认可具体的、形象的、空间的诗意语言的使用。
不真实的荒谬篇7
关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学
荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。
一、荒诞的美学命名及其历史性出场
尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。
基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。
20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。
荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。
加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。
二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开
作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”
对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。
荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。
的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。
这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。
这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。
作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。
三、荒诞的审美价值生成
可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。
作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。
不真实的荒谬篇8
关键词：伊恩.麦克尤恩；《最初的爱情最后的仪式》；存在主义
伊恩・麦克尤恩是当代英国最具影响力的作家之一，他著作颇丰，在国内广受欢迎的有《水泥花园》、《阿姆斯特丹》、《时间中的孩子》、《赎罪》《星期六》等。这些作品关注后现代社会中人类生存的状况。青少年成长，男女之间的爱情，人与人之间的关系，人与社会之间的关系等话题。存在主义是当代西方主要哲学流派之一，探索人与世界，人与人，人与自身关系的隐含意义，被视为“克服”各种异化的努力，这种异化包括自我与世界、与他人以及与自身关系的异化。存在主义认为“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，欲望是知识道路的先决条件。
一、对于异化的克服
异化主题是20世纪英国小说中颇具影响的主题，异化的形态包括人与世界的异化，与他人的异化和与自身的异化。存在主义者同样关注人类的异化问题并试图阐释人们如何对异化进行克服。小说《最初的爱情最后的仪式》中，主要展现男女关系和姐弟关系之间的异化。男主人公与其女友西瑟尔之间除之外并没有更多言语和情感上的交流，西瑟尔成长在破裂的家庭环境中“母亲反复无常的脾气，姐姐们没完没了地争弹钢琴。还有父亲偶尔难堪的到访”，这种家庭环境使其与弟弟阿里德安的关系异化，弟弟见不得姐姐和其男友身体上的接触，并为此感到内心的刺痛和恶心，模仿姐姐和其男友交媾的行为。而西瑟尔却用母亲的口吻和弟弟说话，对弟弟行为一味忍耐。《与厨中人的对话》体现了人与社会关系的异化。从小失去父亲的男主人公由于母亲过分的溺爱，丧失了生存能力，但母亲结识其他男性之后，对其置之不理，从温室里走出的他对社会不适应，最终情愿终日待在橱柜里。海德格尔后期著作中有一个持续的主题“我们与存在的疏离”，人被一再描述为“无家可归”，在寻求一个真正的“栖居之地”。存在主义者认为“在大多数情况下人们通过‘融入’世界，或者通过接受社会主流的、令人舒适和预先建构的信念与价值体系所获得的‘安宁’，通过这些方式来抑制与世界的异化感。在以上的两篇小说中，在破碎家庭中长大的西瑟尔和阿里德安，虽逃离家庭，但彼此之间及与他人的关系仍然扭曲，这体现在西瑟尔与其男友畸形的爱情，阿里德安对姐姐畸形的情感。小说结尾看似宁静，实际上，是在男女主人公又恢复了了最初畸形的爱情，通过对异化关系的接受和继续换来宁静。《与厨中人的对话》中，男主人公在母亲的溺爱下一直过着脱离社会的生活，离开母亲后，没有生存能力，用滚烫的油报复大厨“脓包脸“之后，失去了自己的“栖息地”。最终在监狱中，找到归属感，“那三个月是我离家以来最美好的时光”。而出狱后，虽有工作，但仍喜欢整夜待在橱柜里，甚至认为被脓包脸将其关在锅炉中才是他内心的需要。主人公没有选择过正常人的生活，而是继续维持其与社会隔离的状态来获取自己生存的宁静。
二、荒谬的世界
《世界的荒谬与个人的孤独――浅析存在主义文学观》中的作者提到，早期存在主义文学为了表现世界的荒谬性，经常描绘出令人厌恶的荒谬的，肮脏的世界。麦克尤恩这部短篇小说集中对环境的描绘上无不充满了荒谬与肮脏。《最初的爱情最后的仪式》中“码头周围水母死尸上蒸腾的潮热和成群结对的苍蝇：凶悍的海龟蝇专找我们的腋窝猛叮，家蝇则抱团在我们的食物上面盘旋。我们的头发又长又油。挂下来挡着了眼睛。”“地幔上沾满了腻腻的沙子”西瑟尔的脚溃烂并散发出气味。《蝴蝶》描述一群男孩围立在火边活烤一只猫。“他们把猫脖子绑在过去栓狗的那根木杆上，猫的前肢和后腿也被绑在一起。”男孩们荒谬的行为更是令人发憷。
在荒谬的世界中，人们的行为也是非理性的，存在主义者认为我们不可能有理性和理解力的存在，正如海德格尔所说“情绪对于此在是某种最先的存在……先于所有认知”。这一点在《立体几何》中表现的尤为明显，男主人公痴迷研究曾祖父日记中的数学理论，忽略与妻子的交流，由于妻子梅西一怒之下扔掉了曾祖父留下的尼克尔斯船长的，受情绪的支配，他杀死了妻子。而在《家庭制造》中，男主人公在和性的好奇心的作用下，其亲妹妹。《化妆》中孤独的敏娜将自己化妆成军官猥亵自己的侄子亨利以及亨利的好友琳达。《蝴蝶》中的男主人公孤独的内心和丑恶的性冲动致使其猥亵小女孩，并将其淹死在运河里。这些故事都体现了存在主义激情（欲望、情绪等）不能与理性同时存在的思想。
结论：《最初的爱情最后的仪式》是对边缘人群内心世界及其生活的展现。人们对异化关系的克服，充满荒谬的世界，无不是存在主义思想的体现。
参考文献：
[1]伊恩・麦克尤恩著，潘帕译.《最初的爱情最后的仪式》.南京：南京大学出版社.2010.
[2]大卫.e.科珀著，孙小玲，郑剑文译.《存在主义》第二版.上海：复旦大学出版社.2012.
不真实的荒谬篇9
还有一种夸张，既不是扩大和缩小，也不是超前，同样不影响人们的正确理解。如：
1 上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!
(《汉乐府民歌・上邪》)
2 昨天给情人甩了。今天给丈人撵了，失恋继之以失业，失恋以致失业，真是摔了仰天跤还会跌破鼻子。
(钱钟书《围城》)
3 人倒霉了喝凉水也塞牙。
(俗语)
4 不走运了盐罐也生蛆。
(俗语)
以上的句子也是在原有基础上进行夸张，它们和一般夸张一样，是在客观基础上引申的。但却引申到一种根本不存在的荒谬的程度上去，从而对事物起到强调的作用。这种修辞方法。可以称之为“夸谬”。
“夸谬”与其他三种夸张形式有相同的地方，但又有它自己的特点：夸张后的结果是荒谬的，没有事实根据的，也根本不可能存在、实现；夸谬常与比喻结合在一起，它在本体的基础上设想一件事做喻体，喻体是本体的夸谬，既能使本体形象化，又能使本体的修饰程度得到强化。如：
5 范小姐虽然斯文，精致得恨不能吃肉都吐渣。但多喝了半杯酒，脸上没涂胭脂的地方都作粉红色，仿佛外国肉庄里陈列的小牛肉。
(钱钟书《围城》)
有时“夸谬”不与比喻结合，夸张的结果带有很大的随意性，是作者随机设想的，语言显得极为机智。如：
6 高松年发奋办公，亲兼教务长，精明得真是睡觉还睁着眼睛，做梦都不含糊的。
(钱钟书《围城》)
7 卫虽然怕母亲。同时却是极爱母亲的，所以一想起母亲装在棺材里抬出去，她那小胸口里就不免疼痛起来，病得连呼吸都不大灵便，
(玛格丽特・米切尔《飘》)
夸谬还是一种诙谐幽默的语言。如：
8 方鸿渐忙说，菜太好了，吃菜连舌头都吃下去了。
(钱钟书《围城》)
“夸谬”的结果由于是不可能出现的事，因而往往从正反两方面去说。从反面假设如果有这种情况的话该如何，又从正面讲这是不可能有的事。如：
不真实的荒谬篇10
[关键词]《白日焰火》；存在主义；荒谬；孤独；选择
在2014年第64届柏林国际电影节上，《白日焰火》拿下了最佳影片金熊奖和最佳男演员奖。作为一部叫好又叫座的电影，学界已从诸多角度对之进行了解读。但从存在主义的角度解读《白日焰火》的研究却甚少。存在主义虽是产生于20世纪的西方社会，并在二战前后达到鼎盛的哲学思潮，但在《白日焰火》的导演刁亦男看来，中国亦有存在主义产生的土壤。导演在接受采访时说：“实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。”[1]另外，导演刁亦男亦坦言其“之前接受的艺术电影教育更多的是新浪潮和新现实主义那种”[1]。而学界普遍认为“新浪潮”强烈的个性色彩以及对传统清规戒律的拒绝和藐视则与存在主义思潮息息相通。[2]所以，从存在主义的角度解读《白日焰火》的观点是成立的，也是很必要的。
一、《白日焰火》中呈现的荒谬世界
尽管存在主义者的观点有许多争议，甚至互相否定，但有一点是共同的：世界是荒诞的，人生是悲剧性的。存在主义哲学集大成者萨特宣称：“存在”即“自我”，“存在先于本质”。也即，主观意识决定了客观事物的本质。个人价值高于一切，个人与社会是永远分离对立的。[3]存在主义代表人物加缪说：“一个可怕得可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[4]在存在主义看来，荒谬是人与世界发生关系的产物。人不能脱离外在世界而生存，但希望摆脱外在的制约而成为孤独的个体，同时，因不能离开外在世界而又要离开外在的世界，自己成为世界的局外人或外来客；自己摆脱外在世界而得到自由，又可能离开外在世界使之不自由，这双重矛盾使之成为荒诞。[5]377荒谬是人类在格格不入的世界中任凭摆布的、极度苦闷的状况下必然产生的意识结果。加缪在《西西弗的神话》中塑造的西西弗因不敬天神，被罚把巨大的石头从山下推到山上，到达目的地后，此石又滚落到山下，西西弗又重复推石头的行为。西西弗其实就是荒诞的象征物。《白日焰火》中出现了众多带有荒诞意义的意象。如片名《白日焰火》就喻示了这一点，大白天放焰火，本身就是一件不合情理的事情，因为焰火的美丽只有在黑夜中才能被感受到，焰火在白天绽放，其本身就带有荒诞的色彩。而影片开头时张自力洁白床单上的“瓢虫”意象，居民楼道里的“马”意象，还有从面条里吃出的人眼球的事件以及莫名其妙消失的马的主人、“天女散花”式的尸体等这些荒诞不经的场景与超现实的细节，都给观众以一种感觉，即认为现实世界是荒诞的、可笑的。另外，在《白日焰火》拍摄镜头的处理上，导演刁亦男使用了大量DV式的跟拍镜头，即跟随剧中人物的脚步而移动，如吴志贞滑冰时大量的跟拍镜头等。如果说固定机位下镜头的运用是为了达到客观描绘现实的作用，那大量跟拍镜头的运用则是为了更好地反映主观的情绪。如吴志贞滑冰时的跟拍晃动的镜头是为了表现其内心的躁动、不安以及对自由的向往，其实都是为了突出其性格特征。在《白日焰火》中大量反映主观情绪的跟拍镜头的使用，是为了说明“自我和世界都是在意识的活动中，即在意识的虚无和否定过程中产生的”[6]。
二、《白日焰火》中主体的孤独呈现
存在主义哲学“是一种个人主义哲学，这种个人主义同传统个人主义不同的地方，……是把孤独的个人看做是自己的出发点”[7]。孤独个体是现代存在主义创始人克尔凯郭尔提出的一个哲学概念。克尔凯郭尔宣扬真理的主观性，主张维护自我，形成强力个性，按独特的个人意志生活。[8]存在主义把他人看做“我”的地狱，“自我”也必然是孤独的。无论是身居高位的统治者，还是普通人，都是孤独的。克尔凯郭尔的这种孤独个体本体论，主张人对自身的孤独的领悟和体验，认识自我的存在；同时，孤独个体与公众、集体区别或“间离”开来，后者由一个又一个孤独的个体组成；人体验自身的孤独更能明白与他人的关系，更能显示自己和他人的特性。[5]375萨特也认为“每个人都是荒谬世界中痛苦而孤独的个人”。其名著《恶心》里孤独的洛根丁形象发人深省。通过《恶心》这部伟大不朽之作，萨特淋漓尽致地表现了洛根丁这个孤独灵魂最本色也是最真实的体验、探索和感悟，并使之散发出震撼人心的思想艺术魅力。[9]
《白日焰火》同样刻画了一系列孤独的人物形象。影片的开头便叙述了一个有关孤独的事件。男主人公张自力喝醉了倒在白雪皑皑的、冷冷清清的马路边，许久无人理会。终于有一个骑着电瓶车的男人停在张自力的身边，但是这个男人不仅没有伸出援手，反而偷走了张自力的摩托车。这个长镜头是以骑电瓶车的陌生人的视角去展现整个事件的。这个镜头有意将观众和角色之间的距离拉开，让观众产生了强烈的冷眼旁观的孤独感，而这种孤独感贯穿影片始终。影片中孤独其实是人存在的基本状态。一般来说，孤独产生的根源有两个：一是人与人之间的陌生感与疏远感。人与人的交往就像隔着一堵墙，彼此无法理解，由此也无法摆脱孤独。影片男主角张自力便是这种孤独的呈现。在影片的开头他与前妻的一场戏中，张自力从头到尾都没怎么说话，打牌成为两人的沟通方式，甚至在打牌时，张自力也不说话，只用手指来示意对方。而孤独产生的另一个根源是个体被排除在主体社会外。作为一个任务没完成的失败者，张自力离职下放，离开了警察队伍，屈身于工厂保卫科。从此他便自我放逐，整日酗酒，躲在自己的世界里沉沦着。他就宛如坐在空荡小花园里的老人，就那么面无表情一动不动地坐在那里，世界的一切都仿佛与他没有关系，他的内心是极度孤独的。而女主角吴志贞同样也是孤独的个体。作为底层社会的洗衣工，背负沉重的精神枷锁的她，又无法摆脱男性权力体制的约束。她是整部影片中最沉默的角色。在她遇见张自力之前，她默默地抽烟，面无表情地骑车、走路，沉默地搭乘象征着宿命的火车，目光游离地望向车窗外，一个典型的“活死人”形象。总之，“孤独体验”是《白日焰火》中具有代表性的体验和感受，而这也是存在主义哲学的重要内容。
三、《白日焰火》中自由的选择
萨特曾经把存在主义哲学看做自由的哲学，或人本自由哲学。存在主义哲学的一个基本观点就是认为人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择。人就是他自我选择的结果。[10]萨特认为作为理想与公正裁决代表的上帝不存在，人来到这个支离破碎、绝非完美的世界是绝对的偶然。在萨特看来，人的一生都处在企图跨越这个残缺的现实困境，到达一个理想、完美的终极目标的过程中，但这是一个永远也无法到达的彼岸。
在《白日焰火》中，张自力的选择充分体现了这一点。张自力是事业和婚姻的双重失败者。在婚姻上，张自力的前妻离开了他。在事业上，张自力从警察队伍离职后，处于人生困境当中。张自力就是一个沉沦的此在，他迫切地希望能证明自己的存在。当他看到了曾经的警察同事王队长的车时，犹豫了片刻，随后敲击了车玻璃。当王队劝他不要卷入这场凶杀案，认为太危险了，他却选择奋不顾身地投身于正在追查的两起碎尸命案中，选择抓住凶手来脱离现实的困境，他说“只是想输得慢一点”，他要让自己自由地选择一次。而当张自力获知碎尸案的真相时，他又选择了“大义灭亲”。影片另一位主角吴志贞的选择之旅就更带有存在主义色彩。吴志贞的丈夫梁志军为了帮她掩盖事情的真相，甘愿当了活死人。此后吴志贞就处在梁志军的监视之中，还要不时遭受洗衣店老板的骚扰，她的和自由都受到了束缚，当然她还背负着沉重的精神枷锁。她的人生困境较张自力更加不堪。她渴望得到正常的爱情，渴望新的生活。当她碰到张自力后，她感受到了关爱和呵护。当然张自力的关爱和呵护带有很强的功利性，这一点我们从张自力在洗衣店赶跑小流氓时的偷笑可以看出。吴志贞似乎看到了一丝希望，当她和张自力滑野冰时，她穿着象征自由的冰鞋在镜头的跟拍中从左滑到右，从右滑向左，似乎所有背负在她身上的东西似乎变得轻盈起来，宛如她在自由地飞翔，那么自在，那么轻盈。为了跨越困境，她选择出卖甘愿为她当“活死人”的梁志军。可随着案情的进展，吴志贞被张自力怀疑是当年的杀人犯时，在再一次的困境面前，吴志贞又选择在摩天轮上将自己残存的希望交付于张自力。
《白日焰火》不仅呈现了人的自由选择，而且还注重表现人在选择与存在二者之间痛苦的心理冲突。张自力在舞厅中的独舞和在楼顶上放焰火的场景让人印象深刻。从舞厅老板娘“你好久没来了”的对话中可以看出，张自力曾经长期混迹于舞厅中，舞厅本是张自力自甘沉沦的去处。当张自力选择重新找回曾经的身份后，却依旧回到昔日沉沦的地方独舞，可知其内心的挣扎。而在那首欧阳菲菲带有梦幻色彩的《梦乡》中，张自力的舞步没有章法，也很凌乱，一切似乎很虚幻，在张自力疯狂的舞步中，似乎还带有很深的绝望，在此我们看不到张自力破案后的半点喜悦之感，其实荒诞的自然出路就是绝望，一切又仿佛回到原点。影片的最后一场戏，即大白天张自力在破旧的楼顶燃放焰火，同样也反映出张自力内心的挣扎。导演刁亦男在答记者提问的时候对最后这场大戏给出了这样的解释：“在白天放（焰火），这本身是挺可笑的，但是一个人如果他在白天放焰火，可见他的决心有多大，他想展示自己，他想挽救某种东西的决心有多大。”[11]作为一种荒诞的意象，白日焰火似乎表明人类的生存与追求是无意义的，人的存在是荒谬的。但张自力在寒冬的白日点燃了焰火，也暗喻着在荒谬的人生中有过那么一点温暖，这也是给予了吴志贞最后一点微弱的光明。
《白日焰火》将焦点对准当下社会中低层小市民的生存境遇，并在极端的生存困境中描绘了人物的何去何从。人的存在既是影片关注的重点问题，也是存在主义的永恒问题之一。影片表现了人生痛苦的一面，展示了众多人物荒谬、绝望、虚幻、猜疑等负面的情绪，虽然有“黑色”的成分在内，但这些也都是一种普通而真实的状态，是生活的本来面目，也是存在主义所描绘的普遍的存在状态。当然《白日焰火》这部电影作品是多义，也是多解的。正如导演在采访时谈到影片的主题时说：“是很复杂的主题，每个人都可以品味每个人的想法，有的人可以说是温暖、希望，有的人可以说是虚幻、绝望，可以有各种各样的解读。”[11]正因为《白日焰火》主题的多义性，故我们能对它进行多种意义的求解，当然也包括存在主义在内。
[基金项目]本文系辽宁省教育厅高等学校优秀人才支持计划（项目编号：wJQ2013016）的研究成果之一。
[参考文献]
[1]大众电影柏林专访《白日焰火》导演刁亦男[oL].http：///article/20132522.
[2]张先云.存在主义、法国“新浪潮”与中国第六代电
影[J].安徽师范大学学报，2011（02）.
[3]刘放桐.现代西方哲学[m].北京：人民出版社，1990.
[4][法]加缪.西西弗的神话[m].杜小真，译.北京：三联书店，1987：6.
[5]张首映.西方二十世纪文论史[m].北京：北京大学出版社，1999.
[6]李元.加缪的新人本主义哲学[m].上海：上海社会科学院出版社，2007：118.
[7]徐崇温，刘放桐，王克千.萨特及其存在主义[m].北京：人民出版社，1982：27.
[8]黄岚，王乙，主编.西方现代主义文学流派[m].成都：四川大学出版社，2006：193.
[9]吴格非.孤独者的灵魂――萨特小说《恶心》的存在探询及其审美含义[J].外国语学院学报，2002（07）.
[10]朱立元：当代西方文艺理论[m].上海：华东师范大学出版社，2005：152.
[11]白日焰火（独家纪录片）[oL].http：//